一、外國文學教學模式設計目標

我校的外國文學教學目標是嚴格按照教育部本科專業(yè)培養(yǎng)目標設計的。學校對外國文學專業(yè)課給予充分的重視，設立專門的外國文學教研室，由學院的骨干教師形成老中青的外國文學梯隊成員擔任教學任務。學院實施的是國家教育部的培養(yǎng)教學目標，教師是地方院校的師資水平。因此，老師們在教學改革中既有大膽改革的創(chuàng)新膽量，但同時也受到自身師資水平等方面的限制。

二、外國文學教學模式現(xiàn)狀

從我校教師師資學緣結構來看，多數(shù)教師來自國內(nèi)重點院校。外國文學的教學模式，基本上延續(xù)了教師自己讀碩、讀博期間的教學模式，即課堂上教師對于某一個思潮、某一個時期、某一個作家作品進行講解和賞析；課下給學生們提供閱讀書目以及文學作業(yè)等等。一般情況下，外國文學的教學實踐為每周2-4學時，那么即使按照“英國文學”、“美國文學”、“英國文學史”、“美國文學史”、“外國文學”、“外國文學史”等課程設計，學生們對于這門學科的整體把握，基本上就是按照教師課堂重點來了解和學習。這是一種典型的以教師為中心的教學模式，過于強調(diào)教師在學生面前的權威，而忽略了師生之間學習的互動性；不能培養(yǎng)學生在外國文學學習中的靈活性、創(chuàng)造性、專業(yè)性以及同學之間的互動與分享能力。筆者在長期的外國文學教學中體會到，傳統(tǒng)的單向知識授課的教學模式過多強調(diào)知識的傳承性和知識的積累，容易扼殺學生學習的主動性。學生缺少自主支配的時間和空間，創(chuàng)新也就無從談起。

三、以“學習者為中心”的教學模式

傳統(tǒng)教學模式源自傳統(tǒng)的知識觀。從柏拉圖開始，包括康德在內(nèi)的西方傳統(tǒng)知識論把知識界定為：知識是經(jīng)過確證的真實信念（justifiedtruebelief），其特征是以命題的方式陳述的，即認為知識本身并不包含問題，并且解決完問題之后獲得的知識可以脫離問題而存在。依據(jù)這種觀念，教師所要做的就是將已經(jīng)確認的知識（問題的答案）傳遞給學生，教學于是就成了一種知識的積累。對這種傳統(tǒng)知識論做出最深刻批判的代表人物要數(shù)奧地利哲學家卡爾波普爾（KarlR.Popper，1902-1994）。作為當代西方頗具影響力的科學哲學家，波普爾提出的各種觀點正日益得到人們的重視和承認，尤其是他的證偽主義理論，其向傳統(tǒng)實證主義理論的挑戰(zhàn)已經(jīng)不是一般意義上的理論體系之間的更替和發(fā)展，深含于其中的思維方法革命已經(jīng)對人們的思維方式產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。波普爾提出了知識是一種猜想或者假設，而知識的增長是借助于猜想（conjecture）與反駁（refutation），其模式可表示為：P1-TS-EE-P2。在波普爾看來，科學不是始于觀察，而是始于問題。面臨著問題P1，人們首先提出假說，作為對此問題的常識性解決，即TS（tentativesolution）；然后再對這一假設進行嚴格的檢驗，即通過證偽（falsification）消除錯誤，即EE（errorelimination），進而產(chǎn)生新的問題P2。如此反復，問題愈來愈深入、廣泛，對問題做常識性解決的理論確認度和逼真度也愈來愈高（Popper，1972：119）。依據(jù)波普爾的理論，提出問題是獲得知識的關鍵，甚至比解決問題更重要。因為提出新的問題、新的可能性或者從新的角度去看舊的問題都需要有創(chuàng)造性的想象力，從而意味著知識的更新和進步。波普爾的知識增長理論對外國文學教學具有重要的啟示，依據(jù)這一理論，學生無疑應該是文學教學的中心。依據(jù)這一理論，教師的角色主要是組織者（Organizer）、引導者（facilitater）和顧問（adviser），教師所起的作用是幫助學生的學習過程更有效和針對性，同時重點幫助學生解決他們自己解決不了或者感覺有困難的問題。而學生才是外國文學教學的主體，是知識意義的主動建構者，從而形成一種“以學習者為中心”的教學模式。

【摘要】在教學實踐中，運用以情激情，情感溝通的方法，讓學生帶著自己的生活感受主動探究、領會課文，使課文的情感因素與學生的生活感受相溝通，撞擊出思維的火花。

【關鍵詞】學生；人物；環(huán)境；生活Transfersthestudentemotiontostimulatethestudenttostudythelanguageinterest

【Abstract】Intheteachingpractice,utilizesbythesentimentfervor,theemotioncommunicationmethod,letsthestudentbringownlifefeelingtoinquireinto,

tocomprehendthetextonowninitiative,causesthetexttheemotionfactorandstudent'slifefeelinglinksup,hitsthethoughtthespark.

【Keywords】Student;Character;Environment;Life中學現(xiàn)代文課堂教學如何從新的角度激發(fā)學生的學習興趣，引導學生擴展性思維，我在教學實踐中體會到，運用以情激情，情感溝通的方法，效果較好。讓學生帶著自己的生活感受主動探究、領會課文，使課文的情感因素與學生的生活感受相溝通，撞擊出思維的火花。中學語文課多是文學篇章，而文學是生活的反映，注入了作者的感情；而中學生也處在豐富多彩的生活中，積累了比較豐富的生活經(jīng)驗和體會，當作品中的某種生活和學生的某種生活相似或相通時，教師恰當一點撥，就會產(chǎn)生情感對流，形成暢所欲言的態(tài)勢。我是從下面幾點著手進行的。

1抓住人物形象引發(fā)學生內(nèi)外聯(lián)想，激發(fā)情感文學是再現(xiàn)的藝術。文學作品中的人物形象都是生活中人物原型的藝術表現(xiàn)，散文中的人物更帶有原型的明顯痕跡。教學中教師利用藝術真實引發(fā)學生聯(lián)想生活真實，再回頭品味藝術真實，從而增強文中人物形象的感染力，學生的興趣也隨之調(diào)動起來。例如朱自清《背影》這篇散文，表現(xiàn)的是父親對兒子的摯愛之情。文章主要通過描寫父親的行動來刻畫形象。我教這一課，就讓學生帶著對自己父親真切感、親昵感去體會父愛。我引導學生說，你們覺得文中哪些事情最能表現(xiàn)父親的愛子之情？文中的父愛有什么特點？學生思考了一會兒說，父愛往往用行動而不用語言，作為子女的一般不易感受的到。我接著引導，你們感受到過深沉的父愛嗎？比如送你們上學，半夜送你們上醫(yī)院等等？這一問，學生的情緒高漲起來了，紛紛談論起自己的父親如何如何愛自己，不怕累不怕苦等。我再問，那么你對自己的父親是一種什么感情？學生又踴躍發(fā)言。然后我順勢轉入課文，引導學生去理解作者在文中對父親的感情是什么。

摘要：在影視動畫場景設計中主觀色彩的運用，是從事動畫場景設計教學的教師，必須具備的基本功。人們對主觀色彩的感受和解讀，自然會反映到動畫場景設計之中，這就是我們對動畫場景設計色彩提煉的意義所在。

關鍵詞：動畫；影視；場景；色彩

1主觀色彩在動畫場景設計中的作用

動畫場景設計中的主觀色彩意識，屬于自我認知方面的范疇，跟“客觀”相對應。它依據(jù)對實際景物的反復觀察體驗，形成自己的主觀意識感覺。倘若我們改變以往的觀察方法，以我們自己的思維去理解色彩的自然屬性，將會發(fā)現(xiàn)色彩具有變幻莫測的魅力，這就是我們常說的將色彩的客觀屬性、變成自己的主觀色彩呈現(xiàn)在動畫場景設計之中。當主觀色彩在你的思維中逐步升級，動畫場景設計將不屬于肉眼觀察的客觀物體。而是設計師經(jīng)營的色彩王國。不然，設計師就成了攝影機和照像機。因為有了主觀意識的發(fā)揮和存在，才會使許多設計師同畫一個景物時色彩的感覺截然不同。設計師通過反復觀察自然景物形成主觀意識。進而又通過主觀意識對自然景觀予以調(diào)整改造，這是存在決定意識又由意識反作用于存在的具體體現(xiàn)。

動畫場景設計中主觀色彩意識的形成，應通過觀察訓練和寫生訓練進行培養(yǎng)。從生理上講，人眼的視網(wǎng)膜吸收可見光，視神經(jīng)把視覺的信息輸送到大腦，產(chǎn)生了物體的光色反映。在戶外，有時客觀條件不能滿足畫面的需要，這時主觀色彩意識就會大放異彩，它運用創(chuàng)作人在大腦中掌握的色彩常識及生活閱歷的積累，重構畫面的合理性和完美性，將景物色彩進行重組和甄選，促成寫生畫面的盡善盡美。對色調(diào)及光源和暗面進行合理調(diào)整，使其主題突出，畫面整體而有生氣，形成畫面的視覺趣味中心，達到傳遞美感享受的藝術效果。學習者自我訓練敏銳的辨析復雜景物能力，以及用冷暖色彩的處理方法調(diào)整色彩的能力訓練，以達到主觀意識的養(yǎng)成。崇山峻嶺、白浪與沙灘，江河湖海、綠樹青草、田園風光、都市民風、作為動畫場景設計藝術，無論是寫生或是創(chuàng)作，它與攝影最大的區(qū)別，畫家的眼睛獨具一種比照相機鏡頭更豐富的藝術功能，這就必然地體現(xiàn)了設計者的主觀色彩意念因素。

總之，在各種光照環(huán)境下，觀察和研究自然界千變?nèi)f化的色彩現(xiàn)象及景物，體驗解讀光照和色彩神奇的變幻規(guī)律，形成動畫場景設計色彩表現(xiàn)的主觀色彩意識。要意識到自然景觀的形與色是不可能原封照樣搬上畫面的，教師需要指導學生運用主觀色彩意識去取舍。

《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過”業(yè)務的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業(yè)務員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會，另一業(yè)務員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業(yè)務的出現(xiàn)似乎是一個象征性信號：中國當代文化已經(jīng)和正在發(fā)生一場微妙而深刻的轉變，以致人內(nèi)心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現(xiàn)情感、追求情感真實，本是近二十多年來我國文藝理論界的幾乎無需論證的基本“常識”之一。如今，當著情感已經(jīng)變得可以隨人隨地隨時隨意替代時，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經(jīng)和正在讓位于充滿消費文化色彩的后情感主義（參見我的《中國電影的后情感時代》，《當代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關文藝必須表現(xiàn)人對現(xiàn)實的真實主體態(tài)度的知識假定，它相信文藝中的情感應是真實的。以真實地再現(xiàn)現(xiàn)實為旨歸的現(xiàn)實主義作品自不必說了，即使是浪漫主義式虛構作品也應能借助想象和聯(lián)想的翅膀讓人想起現(xiàn)實中應當如此的真實情感。面對“”時期文學理論的過度政治化弊端，文論界學者們從20世紀70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統(tǒng)一的理論框架中把情感或審美情感推向文藝表現(xiàn)的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗）從此成為我國當代文藝理論的一個中心問題。有關“主體性”和“向內(nèi)轉”等爭論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位。可以說，情感主義是對于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時期”以來文藝創(chuàng)作的開展及闡釋提供了一種基本的知識型，其標志性作品當有小說《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來影響來說，拉美魔幻現(xiàn)實主義以奇幻情感取代真實情感，“接受美學”以讀者自主理解取代對于作者情感的體驗，以及杰姆遜等關于情感已經(jīng)被商品化的后現(xiàn)代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來影響與更根本的內(nèi)在沖突交織起來：伴隨著“尋根文學”熱潮的是追尋中國古典文化根基及民族精神的強烈沖動，這種尋根沖動傾向于把個體非理性本能、民族原始巫術根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動力源發(fā)掘出來。這種包含多重復雜力量的文藝動力源對于已有的簡單而樸素的情感主義傳統(tǒng)，勢必形成劇烈搖撼。文學中除“尋根文學”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說”作者則借助魔幻現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義的外來感召，在新的“間離語言”中重新書寫已經(jīng)變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實小說”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內(nèi)轉”等情感主義思潮競相激蕩的結果，是意料不到地迫使原本統(tǒng)一的建立在理性主義基礎上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現(xiàn)代主義分別成為上述文學新潮的基本情感呈現(xiàn)模式。

從王朔的輝煌一時的小說寫作中，可以見出情感主義的破裂點和后情感主義的生長點之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續(xù)控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經(jīng)在舊的情感主義園地上生長了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點正經(jīng)也沒有》(1989)、《你不是一個俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標志，王朔的寫作在80年代后期出現(xiàn)重要轉折——憑借獨特的“調(diào)侃”拉開了中國當代后情感主義潮流的閘門。盡管長篇小說《我是你爸爸》(1992)體現(xiàn)回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產(chǎn)生的主導性影響而言，在調(diào)侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業(yè)公司的日常商務活動從而可隨意替代時，情感的真實性或本真性就被徹底消解了，轉化成為一種自覺的、有意識的話語虛擬，甚至是由商界操縱的商務過程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據(jù)《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進入電影。而受王朔精神主導的電視連續(xù)劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動及其與新的主導文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉型，并且隨即確立其在媒體王國中的霸權。

但是，后情感主義的真正高潮出現(xiàn)在20世紀與21世紀相交的世紀轉折時刻，即馮小剛執(zhí)導的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執(zhí)導的《英雄》(2002)中。前者據(jù)王朔小說《你不是一個俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當代都市生活為場景的馮氏影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、歷史、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢一日游”活動中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取國產(chǎn)片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠的戰(zhàn)國年代、“好夢一日游”變成了刺秦。當然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何中國導演都更賣力地標舉和演繹視覺凸現(xiàn)性美學，體現(xiàn)了憑借中國視覺流及其后情感主義美學而一舉征服國內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結果，張藝謀不無道理地暫時趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學的新的成功者、當今后情感時代“天下第一劍”。可以說，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬票房業(yè)績而成為一個無可爭議的醒目路標，標志著中國電影的后情感主義美學被推演向一個幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已悄然置身在后情感時代。

置身在后情感時代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問題，但話又不能不說，因為此時的言說也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強硬雄起，當代中國文藝理論的情感家族勢必因新成員的加入而形成新關聯(lián)域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現(xiàn)人的情感，無論直接間接強弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現(xiàn)形態(tài)。只是它的出現(xiàn)造成情感家族的結構性轉型與重組。具體看，這個廣義情感家族內(nèi)部應當有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關文藝必須表現(xiàn)主體本真情感的話語，其經(jīng)典形態(tài)是浪漫主義和現(xiàn)實主義。非情感主義則是那種有關文藝只能通過語言而暗示情感的話語，其代表是崇尚語言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現(xiàn)代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對象自己展現(xiàn)自己而主體毫不動情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實主義（如“新寫實小說”）。如果說非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語言系統(tǒng)中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無主體的客觀“還原”效果（盡管這事實上無法做到）。后情感主義建立在一種新的美學信念基礎上：文藝可以替代、虛擬、轉讓或出售情感。其代表是后現(xiàn)代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬，但它畢竟認定這種想象或虛擬可以傳達人的本真情感及人類現(xiàn)實的“本質”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現(xiàn)實“本質”的存在，洞穿經(jīng)典情感主義的人為假定實質，轉而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產(chǎn)這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結情感不同，后情感主義熱衷于成批生產(chǎn)虛擬性情感。在后情感時代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強了，只不過這種所謂情感已經(jīng)成為情感的替代品而不能當真了。

《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過”業(yè)務的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業(yè)務員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會，另一業(yè)務員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業(yè)務的出現(xiàn)似乎是一個象征性信號：中國當代文化已經(jīng)和正在發(fā)生一場微妙而深刻的轉變，以致人內(nèi)心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現(xiàn)情感、追求情感真實，本是近二十多年來我國文藝理論界的幾乎無需論證的基本“常識”之一。如今，當著情感已經(jīng)變得可以隨人隨地隨時隨意替代時，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經(jīng)和正在讓位于充滿消費文化色彩的后情感主義（參見我的《中國電影的后情感時代》，《當代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關文藝必須表現(xiàn)人對現(xiàn)實的真實主體態(tài)度的知識假定，它相信文藝中的情感應是真實的。以真實地再現(xiàn)現(xiàn)實為旨歸的現(xiàn)實主義作品自不必說了，即使是浪漫主義式虛構作品也應能借助想象和聯(lián)想的翅膀讓人想起現(xiàn)實中應當如此的真實情感。面對“”時期文學理論的過度政治化弊端，文論界學者們從20世紀70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統(tǒng)一的理論框架中把情感或審美情感推向文藝表現(xiàn)的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗）從此成為我國當代文藝理論的一個中心問題。有關“主體性”和“向內(nèi)轉”等爭論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位。可以說，情感主義是對于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時期”以來文藝創(chuàng)作的開展及闡釋提供了一種基本的知識型，其標志性作品當有小說《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來影響來說，拉美魔幻現(xiàn)實主義以奇幻情感取代真實情感，“接受美學”以讀者自主理解取代對于作者情感的體驗，以及杰姆遜等關于情感已經(jīng)被商品化的后現(xiàn)代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來影響與更根本的內(nèi)在沖突交織起來：伴隨著“尋根文學”熱潮的是追尋中國古典文化根基及民族精神的強烈沖動，這種尋根沖動傾向于把個體非理性本能、民族原始巫術根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動力源發(fā)掘出來。這種包含多重復雜力量的文藝動力源對于已有的簡單而樸素的情感主義傳統(tǒng)，勢必形成劇烈搖撼。文學中除“尋根文學”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說”作者則借助魔幻現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義的外來感召，在新的“間離語言”中重新書寫已經(jīng)變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實小說”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內(nèi)轉”等情感主義思潮競相激蕩的結果，是意料不到地迫使原本統(tǒng)一的建立在理性主義基礎上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現(xiàn)代主義分別成為上述文學新潮的基本情感呈現(xiàn)模式。

從王朔的輝煌一時的小說寫作中，可以見出情感主義的破裂點和后情感主義的生長點之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續(xù)控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經(jīng)在舊的情感主義園地上生長了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點正經(jīng)也沒有》(1989)、《你不是一個俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標志，王朔的寫作在80年代后期出現(xiàn)重要轉折——憑借獨特的“調(diào)侃”拉開了中國當代后情感主義潮流的閘門。盡管長篇小說《我是你爸爸》(1992)體現(xiàn)回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產(chǎn)生的主導性影響而言，在調(diào)侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業(yè)公司的日常商務活動從而可隨意替代時，情感的真實性或本真性就被徹底消解了，轉化成為一種自覺的、有意識的話語虛擬，甚至是由商界操縱的商務過程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據(jù)《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進入電影。而受王朔精神主導的電視連續(xù)劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動及其與新的主導文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉型，并且隨即確立其在媒體王國中的霸權。

但是，后情感主義的真正高潮出現(xiàn)在20世紀與21世紀相交的世紀轉折時刻，即馮小剛執(zhí)導的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執(zhí)導的《英雄》(2002)中。前者據(jù)王朔小說《你不是一個俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當代都市生活為場景的馮氏影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、歷史、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢一日游”活動中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取國產(chǎn)片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠的戰(zhàn)國年代、“好夢一日游”變成了刺秦。當然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何中國導演都更賣力地標舉和演繹視覺凸現(xiàn)性美學，體現(xiàn)了憑借中國視覺流及其后情感主義美學而一舉征服國內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結果，張藝謀不無道理地暫時趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學的新的成功者、當今后情感時代“天下第一劍”?？梢哉f，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬票房業(yè)績而成為一個無可爭議的醒目路標，標志著中國電影的后情感主義美學被推演向一個幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已悄然置身在后情感時代。

置身在后情感時代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問題，但話又不能不說，因為此時的言說也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強硬雄起，當代中國文藝理論的情感家族勢必因新成員的加入而形成新關聯(lián)域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現(xiàn)人的情感，無論直接間接強弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現(xiàn)形態(tài)。只是它的出現(xiàn)造成情感家族的結構性轉型與重組。具體看，這個廣義情感家族內(nèi)部應當有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關文藝必須表現(xiàn)主體本真情感的話語，其經(jīng)典形態(tài)是浪漫主義和現(xiàn)實主義。非情感主義則是那種有關文藝只能通過語言而暗示情感的話語，其代表是崇尚語言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現(xiàn)代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對象自己展現(xiàn)自己而主體毫不動情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實主義（如“新寫實小說”）。如果說非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語言系統(tǒng)中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無主體的客觀“還原”效果（盡管這事實上無法做到）。后情感主義建立在一種新的美學信念基礎上：文藝可以替代、虛擬、轉讓或出售情感。其代表是后現(xiàn)代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬，但它畢竟認定這種想象或虛擬可以傳達人的本真情感及人類現(xiàn)實的“本質”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現(xiàn)實“本質”的存在，洞穿經(jīng)典情感主義的人為假定實質，轉而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產(chǎn)這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結情感不同，后情感主義熱衷于成批生產(chǎn)虛擬性情感。在后情感時代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強了，只不過這種所謂情感已經(jīng)成為情感的替代品而不能當真了。