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寫月亮的現(xiàn)代詩范文第1篇

一、卡明斯詩歌模式形成原因

(一)意象派詩歌的影響意象派詩歌是20世紀(jì)初最早出現(xiàn)的現(xiàn)代詩歌流派，是美國現(xiàn)代派詩歌的開路先鋒，其代表人物是埃茲拉•龐德。他們主張摒棄嚴(yán)格的傳統(tǒng)詩歌形式的約束，標(biāo)志著美國現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)端。1912年，首次采用意象派(Imagists)這一名稱。在龐德之后，艾米•洛威爾繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)該派活動，她提出詩歌的語言應(yīng)該貼近生活，詩歌應(yīng)該使用通俗易懂的語言來直接描繪主觀或客觀的事物，表達(dá)詩人的感受和體驗。該流派的主要觀點(diǎn)是:詩歌的表達(dá)要具體、簡練，避免那些無助于表達(dá)、用作裝飾的詩歌慣用詞匯;在韻律方面，用自然的樂句，創(chuàng)造新的節(jié)奏，避免片面追求格律，為效果而效果;題材完全自由，用意象來寫詩。20世紀(jì)初美國傳統(tǒng)價值觀的破滅，戰(zhàn)爭的負(fù)面影響，經(jīng)濟(jì)危機(jī)的陰影，貧富懸殊的加大等社會因素促使人們反對以往的浪漫主義詩歌，更強(qiáng)調(diào)人的本能和直覺。而意象派詩歌的出現(xiàn)符合時代要求，迎合了人們的訴求。他們主張詩人以含蓄和高度凝練的意象生動形象地展現(xiàn)事物，用視覺意象引起聯(lián)想，表達(dá)一瞬間的直覺和思想，用自由體寫作，短小精練。他們反對空發(fā)議論及感嘆，反對詞語的堆砌，要求靈活使用韻律，吸收中國古典詩歌的創(chuàng)作風(fēng)格及語言特征，力求以鮮明的意象和簡潔精練的中國式詩體去反對傷感而空洞的維多利亞時期的詩風(fēng)。意象派的詩無論從描繪事物本身，還是詩歌詞語段落的組織編排方面都常常顯示出其鮮明的視覺性特點(diǎn)。視覺性特點(diǎn)是意象派詩歌創(chuàng)作的一個重要特征，卡明斯受意象派詩歌影響，把意象融入于詩歌創(chuàng)作之中。他一方面注重語言的意象性，用語義描繪出奇特的語義視覺，另一方面注重詩行等的排列，在詩歌中直接呈現(xiàn)出表達(dá)抒情的意象，用視覺意象讓讀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，從而讓讀者感悟意象中所蘊(yùn)含的思想。他的詩反對僵硬的韻式和詩體，語言精練，注重意象和語義的動態(tài)結(jié)合，通過對文字及詩的結(jié)構(gòu)精心安排和處理，使其詩具有很強(qiáng)的視覺性效果，給讀者留下強(qiáng)烈的感官印象。

(二)達(dá)達(dá)派和立體派藝術(shù)的影響卡明斯不僅是著名的詩人，也是位多產(chǎn)的畫家，曾成功地舉辦多次私人畫展。在繪畫方面，卡明斯比較崇尚達(dá)達(dá)派和立體派繪畫風(fēng)格。達(dá)達(dá)主義是“一戰(zhàn)”期間出現(xiàn)的現(xiàn)代主義文藝流派，其宗旨是反對一切傳統(tǒng)和常規(guī)。立體派藝術(shù)也是同時代產(chǎn)物，主張破碎，解析和重新組合，即打破物體的完整形態(tài)，使其成為支離破碎的碎片，再重新拼貼。卡明斯把達(dá)達(dá)主義和立體派的美學(xué)原則和技巧運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作中，打破傳統(tǒng)模式，重新對語言進(jìn)行組合和排版，從新的角度對詩的意義進(jìn)行詮釋。與其繪畫作品相比，卡明斯的詩歌實(shí)質(zhì)也是一幅畫，只是他的詩歌是以語言文字為材料和媒介而不是用線條和顏料表現(xiàn)出來的一幅畫。受達(dá)達(dá)主義和立體派藝術(shù)的影響，卡明斯最崇尚一首詩就是一幅畫，這和中國古典詩歌含蓄而形象的表達(dá)具有相似之處。他喜歡使用一種輕描淡寫或迂回曲折的手法進(jìn)行描述，期望讀者能參與進(jìn)去，自行體會其詩中的含意?？魉沟脑姼璞环Q為字畫(wordpicture)，也稱為詩畫(poempicture)，其注重語義與圖像的動態(tài)結(jié)合，注重視覺特點(diǎn)，反對抽象陳腐的道德說教及冗長的評論，強(qiáng)調(diào)避免過多的傳統(tǒng)維多利亞文風(fēng)的多愁善感。他指出詩歌應(yīng)當(dāng)簡練，猶如一幅掛于眼前的圖畫，表達(dá)出一個意象，是一個融入了主觀情意的客觀物象，情與景在詩歌里和諧交融，體現(xiàn)出詩歌的視覺效果。言有盡而意無窮，卡明斯的詩畫詩在有限的字句里給讀者提供了無限的視覺美感和思考。

二、卡明斯詩歌模式特點(diǎn)解讀

由于受時代種種思潮的影響，加上卡明斯本人具有卓越的繪畫才能，這使得卡明斯的詩歌無論在詩的排版、詞匯拼寫及語法使用上，都突破了傳統(tǒng)韻律詩的嚴(yán)格束縛，注重詩的視覺性，創(chuàng)造出具有奇特文體特征和文體價值的詩畫形式。

(一)詩中有畫的詩歌排版?zhèn)鹘y(tǒng)的詩行排列是由大寫字母開頭，若干斷行構(gòu)成一節(jié)。卡明斯打破了以往的分行形式，常以小寫字母開頭，并別出心裁地對詩行進(jìn)行重新排列，使之成為一種直觀可視的視覺詩?？魉故窃娙思娈嫾?。他曾經(jīng)在一封寫給編輯的信中說:“我最關(guān)心的是每一首詩畫都要保持原樣。為什么呢?也許是因為我的詩，少數(shù)除外，實(shí)質(zhì)上是畫?！彼脑姷奶攸c(diǎn)就是詩歌中有畫的成分，充分利用圖像的可視性，給人帶來感官上的沖擊，因此在解讀的時候，要注意充分發(fā)掘視覺的直觀性。例如，其膾炙人口的名作“1(a”這首詩，語言簡短干練，就只有四個單詞:a，leaf，falls，loneliness(一片，樹葉，掉下來，孤獨(dú))。但這首詩的排版有些特殊，如下所示，這幾個單詞的字母是分開來豎著排列，給人以孤獨(dú)的直觀感覺，形象地表達(dá)了樹葉飄零的過程，把孤獨(dú)(Loneliness)這個單詞分開寫，字母L孤零零地排在最上面，讓樹葉掉下來這幾個單詞穿插在中間，后面再跟上oneliness，寫出了那孤獨(dú)的漫長和煎熬?？魉雇ㄟ^對這首詩歌的特殊排版，給讀者展現(xiàn)出一幅孤獨(dú)凄涼的樹葉慢慢飄零的畫面，圖像與語義的完美結(jié)合，使讀者領(lǐng)會到作者對于世界的孤獨(dú)感受，從而引起讀者共鳴。同樣在他的詩“one(孤獨(dú))”中，他將這首詩的這7個單詞thissnowflake(alighting)isuponagravestone”(這片雪花，閃閃爍爍，落在一塊墓碑上)隨意進(jìn)行了組裝排列，把單詞也分拆開來，豎著排列，跟“l(fā)(a)”的排列類似，也給讀者造成了視覺上的沖擊，通過聯(lián)想從而感受到一片雪花孤零零地從天空中忽閃著飄落到墓碑上的凄涼而生動的畫面。而在“r－p－o－p－h(huán)－e－s－s－a－g－r”(螞蚱)這首詩里，卡明斯也用其特殊的排版，給讀者呈現(xiàn)出一幅栩栩如生的螞蚱的畫面[6](P111)(圖1)。同樣在“BaffaloBill”一詩中，卡明斯巧妙地將詩歌特殊排版后，整首詩歌看上去像一匹奔騰的駿馬。卡明斯善于利用與眾不同，突破常規(guī)的排版，使他的詩歌具有圖畫的效果。而在另一首詩中，通過把這些單詞都連接起來，按照之字形排列:the/sky/was/candylu/minous/edible/spry/pinksshy/lemons/greensCoolchoc/olate/under/alo/co/mo/tireSpout/ing/vi/o/lets，漢譯文:天/空/是/糖果/晶瑩/秀色可餐/輕盈/粉紅的羞澀/檸檬/碧綠/巧克，力/下面/一/輛，火車/冒/著/紫/紫，煙。[7]作者使用了大量的表示色彩的詞匯如粉紅、碧綠、紫羅蘭色等，讓讀者仿佛看到了一幅生動的色彩豐富的畫面:一列冒著紫煙蜿蜒而行的火車正徐徐行駛在五彩斑斕的天空之下。無論是排列的圖形還是語義中五彩繽紛的顏色都給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力，語義與圖形的結(jié)合啟發(fā)了豐富的想象和聯(lián)想，通過視覺作用于情感及心靈，增強(qiáng)了作品的感染力。

(二)詞匯拼寫的變異卡明斯還善于利用英文字母的大小寫及字母拼寫等語言符號的使用，勾勒出生動的線條。例如，同樣是在“r－p－o－p－h(huán)－e－s－s－a－g－r”(螞蚱)這首詩里，卡明斯把螞蚱grasshopper這個單詞的字母打亂順序?qū)懗蒰RrEaPsPhOs，通過大小寫字母一高一低的排列，讓讀者眼前似乎出現(xiàn)了一幅螞蚱正在雜亂的高高低低的草叢中忽高忽低地不停跳躍的畫面，巧妙的拼寫組合使英語字母拼寫出的單詞具備了象形文字的表形功能。另外在這首詩里R是個摩擦聲，這個字母放的位置如圖1所示，是腿和翅膀之間，讓人似乎還能聽到螞蚱的腿和翅膀之間摩擦的聲音。同樣，在上面提到的那首著名的“1(a”這首詩里，單獨(dú)拼寫的字母“s”是個絲擦音，也讓人產(chǎn)生聯(lián)想，似乎讓人由此聯(lián)想到風(fēng)吹落樹葉的沙沙聲，卡明斯通過對語言文字的重新排版，使得英語語言文字既能表音又能表形，增強(qiáng)了文字表達(dá)的張力和感染能力。同樣，在卡明斯的另一首詩里，他把thunder(雷聲)排列為ThuNdeR，這跟螞蚱那個單詞的排列一樣能起到異曲同工的效果，ThuNdeR這個詞大小字母的交錯排列造就了一個想象中的交響樂，這個詞似乎讓人不僅聽到了雷鳴聲，而且還能看到打雷時的閃電，直觀感受到忽大忽小忽遠(yuǎn)忽近的電閃雷鳴?？魉箍此旗o態(tài)無聲的描述，在正確的解讀后，非常生動形象，聲色俱全，讓讀者有親臨其境的感覺。而在描寫月亮的一首詩中，卡明斯也違反常規(guī)，把單詞moon(月亮)中間的兩個字母大寫，用mOOn來表示，讓讀者產(chǎn)生一種一輪圓月在天空中高高掛起的意象，在此詩中其他單詞的字母“O”開始也都大寫，但在詩的結(jié)尾部分其他的字母都大寫，而字母“O”卻小寫，寫出了月亮在云彩間漂移由大變小、由近而遠(yuǎn)的動態(tài)感，卡明斯利用常規(guī)語言符號的變異，造成了陌生化效果，給讀者帶來了美感。在詞匯方面的創(chuàng)新，除了拼寫的變異以外，卡明斯還善于合成新詞來表達(dá)獨(dú)特的聯(lián)想，以達(dá)到表意的功能，比如在“injust(正是春天)”這首詩里，卡明斯造出了新詞eddieandbill和bettyandisbel，第一個詞的意思是指兩個男孩eddie和bill，第二個詞的意思是指兩個女孩betty和Isabel，卡明斯通過詞匯拼寫的變異，造出新詞，讓人聯(lián)想到春天里這些小男孩小女孩們手挽著手一起戲耍游玩親密無間的樣子，非常形象生動。

(三)打破傳統(tǒng)句法的束縛卡明斯顛覆了傳統(tǒng)詩歌的模式，打破了傳統(tǒng)詩歌中有關(guān)書寫形式、連字符的使用、斷行、標(biāo)點(diǎn)和大小寫、詞性等方面的嚴(yán)格束縛。他根據(jù)自己表達(dá)的需要，使用獨(dú)特的表達(dá)方式，如把副詞當(dāng)動詞、形容詞使用，刻意違背慣用的搭配關(guān)系等?？魉乖趯懡o著名女詩人、普利策詩歌獎獲得者瑪麗安•穆爾的一首詩中，打破語法的束縛，巧妙地運(yùn)用詩的排列次序，把女詩人MarianneMoore的名字的每一個字母都大寫單獨(dú)排在每句詩的第一列初次閱讀會讓人覺得每行的第一個大寫字母比較費(fèi)解，由于不符合傳統(tǒng)的句法習(xí)慣而似乎不知所云，但細(xì)細(xì)一想便能豁然開朗。這種打破句法常規(guī)的做法使得作者所描述的女詩人的名字一目了然，整體讀完后便能映入讀者的眼簾，讓人聯(lián)想到一束高傲的、亭亭玉立、引人注目的花朵，從而感知該女詩人出類拔萃的優(yōu)秀品性。13行詩句中都只用了動詞不定式來表述女詩人的特質(zhì)，每一行都含有一對反義詞如cruel(殘忍)－mercy(仁慈)，treacherous(背叛)－loyal(忠誠)等，通過語義的對比，表達(dá)出該女詩人與所處環(huán)境的格格不入，凸顯其清高孤傲的特性。在詩中的最后一句中把oneself(自我)這一單詞中的ONE全部大寫，與前面的他自己新造的一個詞Un-self(沒有自我)形成了鮮明的對比，這個新詞unself(沒有自我)強(qiáng)調(diào)了當(dāng)時部分迷惘的一代美國人沒有自我、失去個性、只顧追求物質(zhì)享受的工業(yè)化時代的背景，贊揚(yáng)了該女詩人富有個性及與眾不同，在“迷惘”之中堅持自己的理想和品質(zhì)。語義與圖象的結(jié)合，生動形象地刻畫出一個品格高尚、個性鮮明的“出淤泥而不染”的杰出女詩人的形象。

三、結(jié)語

寫月亮的現(xiàn)代詩范文第2篇

20世紀(jì)末期呈現(xiàn)出詩歌的敘事性其實(shí)是詩歌發(fā)展的必然現(xiàn)象，如同1940年代的詩歌背景，對西方詩歌的介紹、對傳統(tǒng)的反思、對詩歌功能的重新思考、寫作視域的調(diào)整……讓人們尋找新的寫作方式。楊秀武，作為從20世紀(jì)70年代末80年代初開始正式涉足詩壇的恩施苗族詩人，雖然身居大山之中，但還是受到了這股強(qiáng)勁春風(fēng)的影響，在中國當(dāng)代詩歌與傳統(tǒng)文化割裂而更多依附于西方現(xiàn)代主義潮流中，引入西方敘事詩的思維特征與藝術(shù)技巧，同時注重中國古典敘事藝術(shù)傳統(tǒng)母體與文類秩序演進(jìn)的吸取，從而構(gòu)成了楊秀武詩歌獨(dú)特而多元的敘事藝術(shù)。這既體現(xiàn)了藝術(shù)形式在少數(shù)民族詩歌領(lǐng)域演進(jìn)的文類自覺，又充滿了楊秀武本人對詩歌本體美學(xué)技藝尋求的現(xiàn)代意識。楊秀武的詩歌依憑著這種的敘事書寫，獲得了成功：楊秀武詩歌是恩施文學(xué)一個獨(dú)特的存在；也是研究湖北民族文學(xué)、中國苗族詩歌不可繞開的一環(huán)。尤其是他的詩集《巴國儷歌》2008年獲得第九屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎，他成了湖北省第一位獲國家級文學(xué)大獎的少數(shù)民族詩人。

在文章正式進(jìn)入主題之前，我還要做個特別說明，那就是：我在這里論述的“敘事”，不僅僅是普通詩學(xué)意義上對20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代詩壇浪漫主義和布爾喬亞抒情詩風(fēng)的反駁與糾偏，以修正詩歌與現(xiàn)實(shí)的既定關(guān)系；更是現(xiàn)代詩學(xué)上的敘事，是表達(dá)內(nèi)容的一種手段，隱藏或在場的敘事者直接參與敘事。

一、繪畫性敘事

在楊秀武那里，詩歌不僅僅是一種抒情藝術(shù)，更是一種視覺藝術(shù)，因為他在詩歌藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不是簡單的借助話語本身來達(dá)到審美創(chuàng)造，而是更多調(diào)染著情感的色塊，將自己的感情隱藏或寄寓客觀的描繪中，借助畫家的視角和語言的表述功能，注重以畫入詩，追求著“超以象外”的藝術(shù)境界，所以他的許多詩歌作品都滲透著形象化的藝術(shù)成分，甚至有不少詩歌的標(biāo)題都透著濃烈的畫面感，比如《眺望石馬》、《柳浪含煙》、《密密的相思林》、《歌聲飄過森林》、《我撞響虎鈕錞于》、《大水井的姿勢》……都像極了一幅幅色彩明麗而又不失朦朧美的靜物畫。其實(shí)，在中外藝術(shù)史上，詩歌與繪畫之間水融的關(guān)系一直有著很長的淵源。古羅馬詩人賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus）曾經(jīng)提出的“詩如畫”的觀點(diǎn)影響了西方詩歌藝術(shù)上千年，詩與畫被并提為姊妹藝術(shù)。17世紀(jì)德國學(xué)者萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奧孔》中對這兩類藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征做過比較與論述，他認(rèn)為詩歌與繪畫是藝術(shù)的兩種形式，前者是語言藝術(shù)，體現(xiàn)著所表現(xiàn)事物的時間性，讀者主要通過瞬間的記憶來把握它的內(nèi)容；后者是視覺藝術(shù)，體現(xiàn)所表現(xiàn)事物的空間性，觀者可以細(xì)致地觀賞畫面的細(xì)部特征。[3]在我國，自唐宋以來就有“詩畫異名同體”的說法，所謂“詩是無形畫，畫是有形詩”。[4]對于詩與畫之間的互通性，美國現(xiàn)代詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）更是斬釘截鐵地說：“世界上也許存在一種最基本的美學(xué)，詩與畫是它的不同表現(xiàn)方式”，[5]楊秀武一直生活在風(fēng)光迤邐的恩施，獨(dú)特的恩施寸土皆風(fēng)景，被認(rèn)為是祖國的“三大后花園”之一，楊秀武長期從事的文化與旅游工作，給了他與大自然身心交融的機(jī)會，并發(fā)展了他審美自覺的捕捉能力。正是因為在他的眼里，世界都是色彩斑斕的，很直接就導(dǎo)致了他在詩歌書寫中對繪畫特征的鮮明表現(xiàn)與獨(dú)特追求，這既是一種情感的牽引，更是一種審美的超越。

詩人直接得益于畫家的我以為主要是一種敏銳的藝術(shù)洞察力，或者說從紛亂繁冗現(xiàn)實(shí)世界直擊事物本來面目和深刻內(nèi)涵的“眼力”。而藝術(shù)洞察力無疑能強(qiáng)化詩歌的表現(xiàn)力和內(nèi)在張力。美國現(xiàn)代詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）：說詩人通過眼睛來思考。[6]在他看來，通過眼睛來思考即意味著借助記憶和想象來把握外部世界；并直接將兩者與詩人的藝術(shù)洞察力聯(lián)系了起來。楊秀武詩歌中有不少語言就有著這種獨(dú)特的視覺效應(yīng)。比如同樣表示“觀看”意思的動作卻使用了幾個頗有深意的詞：“回望”、“看到”、“眺望”、“遙望”……?！拔以谇褰饶?沿著詩意的河流遙望香溪/昭君走出這條溪流的回望/目光深邃這方水土的靈氣/多像我們心中所渴望的熱愛/我在昭君母親的故鄉(xiāng)等你……” [7]（《我在清江等你》），“我作為巴人的后裔/終于在這里/看到了天上最亮的星辰/聽到了大地最洪的聲音” [8]（《我撞響虎鈕錞于》），“其實(shí)是兩匹戰(zhàn)馬/一匹馬的前蹄與基座的傷口/長成了此刻的一只眼睛/僅用一只眼睛眺望一匹戰(zhàn)馬/戰(zhàn)馬就在抽象的嘶鳴” [9]（《眺望土司王城石馬》）?！盎赝薄ⅰ翱吹健薄ⅰ疤魍?、“遙望”分別代表了幾種不同的觀看方式。“回望”，含有向后看的意思，表示反觀或回望，即在回憶中觀看；“看到”，含有一種發(fā)現(xiàn)的意思，大多情況以一種想象的方式去觀看；“眺望”含有向前看的意思，是一種站在高處而又耽于想象或思考的遠(yuǎn)觀；“遙望”也含有向前看的意思，就是向遠(yuǎn)方觀看……其實(shí)，不論是在記憶中的回望，還是在想象中的發(fā)現(xiàn)，還是向遠(yuǎn)方的展望，詩人要展現(xiàn)的都不是現(xiàn)實(shí)世界/生活的簡單摹本，而是對它們的深刻領(lǐng)悟和獨(dú)特理解。另外，詩歌對土司王城石馬的描寫采用剪影式的敘事方法，讓圖景之間通過跳躍性的結(jié)構(gòu)把作者的詩情發(fā)揮出來，以達(dá)到詩情與畫意的統(tǒng)一。

同時，楊秀武還喜歡使用顏色詞來展現(xiàn)他說謳吟與展現(xiàn)的世界，不同的顏色常常具有著不同的意義。“云龍河獨(dú)特的色彩/詮釋土生土長的藝術(shù)魅力/赤色，傷感的哭嫁/橙色，激昂的擺手/黃色，愜意的毛古斯/綠色，青春的木葉/青色，浪漫的揚(yáng)花柳/藍(lán)色，驚奇的上刀梯/紫色，鏗鏘的肉連響/黑色，喜慶的跳喪舞” [10]（《云龍河》）。我們看到的是一種充滿深情的描繪，這是一個畫家的視角，將自己的感情隱藏、寄寓于客觀的描繪之中，迅速而準(zhǔn)確地把握感覺印象，并將之清新而明晰地再現(xiàn)為視覺形象與單純的繪畫不盡相同的就是詩歌更善于去表現(xiàn)那些或立體、或重疊、或流動……更為豐富的意象。色彩，作為表現(xiàn)視覺形象的一個非常重要的介質(zhì)，被楊秀武充分而巧妙地融合到了詩歌創(chuàng)作中。在這里，各種色彩都被詩人高度典型化了。特別是利用排比的句式將不同的色彩推出，形成一種流動的質(zhì)感；因為這些色彩不僅僅是作為詩歌形象的修飾成分而存在，而在它本身就負(fù)載有一定的意義。楊秀武在詩歌中常常用這種鮮明、豐富的意象群來構(gòu)建繁復(fù)廣闊的抒情畫面，讓感覺、形狀、聲音和思想的高度融合，以形成一種感受力的統(tǒng)一，從而制造出了他詩歌藝術(shù)的獨(dú)特情境。

在詩歌創(chuàng)作中，楊秀武還將現(xiàn)代繪畫藝術(shù)對外部世界的解構(gòu)與重建過程移植到了他的詩歌語言中。自十九世紀(jì)晚期以來，人們就漸次不再把繪畫藝術(shù)看看做是對現(xiàn)實(shí)世界“一對一”式的逼真臨摹，現(xiàn)代派畫家將繪畫的過程視為包含解構(gòu)和建構(gòu)的分解和變形的過程。藝術(shù)家利用直覺和想象打破日常事物的整體性和延續(xù)性，將現(xiàn)實(shí)世界分割成無數(shù)個小塊，只從中擷取能為自己所用的部分，然后再有意識地將頭腦中的素材給以重新加工整理，來組合成某種全新的藝術(shù)形式，以此來重構(gòu)外部世界?，F(xiàn)代繪畫已不再是對外部世界的客觀臨摹，種種離奇夸張的表現(xiàn)形式帶著畫家強(qiáng)烈的主體意識，給人震撼心靈的視覺沖擊?！皷硗┝掷镲w出的鴿子/落在土家人的手里/藝術(shù)的放飛之后/棲息在土司城的眉尖/是一群趕不走的靈氣/一陣風(fēng)吹來/是否經(jīng)過一個哲人的思想/翅膀總是和雪色聯(lián)系在一起/被風(fēng)吹引到我的窗前/永久的注視/說不清楚是她們在窺視我/還是我在解讀他們” [11]（《皂角》）楊秀武在這首詩中采用了解構(gòu)主義式的結(jié)構(gòu)形式，意象與意象之間似乎關(guān)聯(lián)不大，特別其中的“栱桐林”、“鴿子”、“哲人”、“翅膀”、“雪”……等意象似乎與詩歌的主題“皂角”也并無多大關(guān)聯(lián)，整首詩就像一幅立體主義畫派的畫，打破連貫性，分解整體性。整首詩用分散的詩歌結(jié)構(gòu)來解構(gòu)現(xiàn)實(shí)表象，以此進(jìn)行重構(gòu)新的藝術(shù)審美世界，打破人們對世界的慣常認(rèn)知。從“鴿子”在“土家人的手里”“放飛之后”到“眉尖”的發(fā)現(xiàn)，“一陣風(fēng)吹來”到“我的窗前/永久的注視”，到最后的疑惑，除了作者抒發(fā)對“皂角”禮贊與沉思外，詩人還通過詩歌的書寫與思想歷程很巧妙表現(xiàn)出了事物發(fā)生變化的真實(shí)性，也就是結(jié)構(gòu)主義者們所說的“形成”（becoming）的過程，從而也斷定世界萬事萬物都不會具有永恒不變的“本真”（being）。連一顆“皂角”都如此，何況其他的物什呢？

楊秀武的詩歌在結(jié)構(gòu)和敘事上還呈現(xiàn)出了特別的空間結(jié)構(gòu)意識——通過彼此對立的意象來表現(xiàn)事物之間的矛盾關(guān)系?？臻g結(jié)構(gòu)最初源起于西方現(xiàn)代美術(shù)家塞尚，他用分析的眼光將所看到的事物化為幾何圖形，并將看似雜亂無章的景物置放在有幾何構(gòu)造的畫面中。這種抽象的視覺藝術(shù)手段在塞尚之后不斷發(fā)展，馬爾蒂斯、畢加索就是其中的代表性人物。自20世紀(jì)開始，西方文學(xué)創(chuàng)作就對這種新興的視覺創(chuàng)作手法大加采用。楊秀武在詩歌書寫中，自覺不自覺的吸取西方繪畫藝術(shù)的優(yōu)秀表現(xiàn)手法，將彼此對立的意象或主題放置到不同的意境板塊，從而形成對立的畫面空間結(jié)構(gòu)。比如《放排的蒙古姑娘》就有著較為顯著的對立結(jié)構(gòu)?！罢驹谀九派?扳起棹”“就像在草原上揮舞著套馬桿”，一個是在急湍的水流，一個是在遼闊的草原，對立的畫面設(shè)置敘說著放排蒙古姑娘的堅強(qiáng)、勤勞、勇敢與粗獷。詩歌接下來再寫到“在一個平靜的黃昏”的“晚霞”、“杜鵑”、“月亮”、“吊鍋”、“酒碗”，直到最后“千仞絕壁上的青藤/固執(zhí)地解釋著姑娘的纏綿/寬闊的江面/映著姑娘的心胸如草原遼闊”。[12]這整首詩里，多重對立構(gòu)圖和虛實(shí)映襯帶給我們視覺的沖激，有著獨(dú)具特色的純粹。特別是他詩歌中冷色與暖色等的色彩對比以及不同的呈現(xiàn)質(zhì)感、線條的組合甚至光影的變化，在展示詩人異彩詩歌智慧的同時，更是擴(kuò)大了詩歌畫面空間結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)內(nèi)涵，制造了詩歌獨(dú)特的視覺效應(yīng)；同時也對少數(shù)民族特色物什的詩歌表現(xiàn)做出了有意義的探索。

二、小說化敘事

談?wù)摋钚阄涞脑姼杷囆g(shù)，小說化手法我以為是一個無法回避的問題。[13]許多的詩歌評論將詩歌的小說化視之為“戲劇性情境”或“戲劇性對白”，其實(shí)這是一種誤解。詩歌的小說化其實(shí)就是一種表達(dá)方法，它所要表達(dá)的就是一種意境，其基本特點(diǎn)就是“非個人化的設(shè)境構(gòu)象”。[14]“非個人化”就是指詩歌創(chuàng)作中的客觀性與間接性，將作者“我”的體驗和情感視為外在的客體加以審視，這樣的書寫姿態(tài)可以達(dá)到對情感、經(jīng)驗等多個層面的認(rèn)識，從而豐富詩歌的個人內(nèi)心。楊秀武的詩歌中，意象與意象之間有很大跳躍，而且時時有奇喻、典故出現(xiàn)，有部分讀者覺得楊秀武的詩歌有點(diǎn)不是怎么好讀，意象嫁接之間有顯生硬，或許就是這種“非個人化”背后強(qiáng)烈的個性根源所在?！霸O(shè)境構(gòu)象”則是一種多層次開放性的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是對傳統(tǒng)舊體詩中意境的營造和西方現(xiàn)代詩歌中戲劇性處境的設(shè)置的綜合借用。就像詩歌《柳州城頭的夕陽》[15]，詩中大量使用了“夕陽”、“余輝”、“旭日”、“城頭”等古典意象，但總體語言卻相當(dāng)清新，并且全文將作者“我”的體驗和情感隱藏在了文字的背面。我為什么說這不是一種戲劇化而是一種小說化？那是因為作者在整個書寫中更傾向于一種意境的營造，更多是為了作者情感的豐富，而并不必然是矛盾的沖突與張力。

在《言語與小說》中，巴赫金指出，僅憑語言形象還不足以體現(xiàn)小說化特點(diǎn)，作家們還必須為這些形象譜上管弦樂，把它們從單一的重述“他人講話”的角色轉(zhuǎn)化為間接表達(dá)作者觀點(diǎn)的“口技表演”；同時，他認(rèn)為作者通過一種三角形模式將自己的觀點(diǎn)注入小說化的語言形象中，三角形的每一條腿都離文學(xué)作品的語義核心有一段距離，而三角形的中心則是作者本人的創(chuàng)作意圖。[16]楊秀武在詩歌創(chuàng)作中，吸納多種文體風(fēng)格，巧妙地使用小說藝術(shù)讓詩歌語言的向心和離心作用達(dá)到最佳地平衡狀態(tài)：一方面采用多重敘述，形象的展示事物的發(fā)展經(jīng)過，體現(xiàn)語言的離心力；同時在另一方面，他又巧妙地將它們串成一個有機(jī)整體。比如：“陶淵明筆下的那個地方/走出了一個女研究生/那年暑假/正逢桃花源村換屆/村民坐在原始的土地之上/把神圣地一票，不約而同地/投給了22歲的芳齡”[17]（《村主任》）。在這里，楊秀武為詩中的語言形象譜上了巴赫金所說的“管弦樂”：“陶淵明筆下的那個地方”，散文化的語言；“走出了一個女研究生”和“那年暑假/正逢桃花源村換屆”，報紙專欄文章的風(fēng)格；“村民坐在原始的土地之上”，儼然如戲劇的舞美設(shè)計；“神圣地一票”，是政治性術(shù)語；“不約而同”，普通敘述性話語；“投給了22歲的芳齡”，洋溢著敘事的風(fēng)標(biāo)。我們可以看出，楊秀武在詩歌創(chuàng)作中運(yùn)用小說化敘事手法有效地平衡了語言的向心力和離心力；同時，模仿小說手法，在詩歌中嘗試展示各種文體；并還通過有意識的調(diào)節(jié)和充分利用語言的“雜語性”，模糊語言形象，讓詩歌離心的傾向漸次向作者的抒情主題主題靠攏。

萊辛說：“詩歌是在時間中發(fā)出的聲音?！盵18]當(dāng)然，這不同于一般物理學(xué)意義上的時間，而是在詩意化、情緒化、風(fēng)格化的詩學(xué)審美藝術(shù)。楊秀武是詩歌書寫中常常比較模糊地交代敘事時間和人物，有時甚至還不作交代，通過鋪敘和白描直接進(jìn)入了敘事情境。“玄武的面頰/被陽光之手/在唐崖河洗凈風(fēng)塵/心安理得躺在古老的戰(zhàn)車上/出征的眼睛/有太陽盤旋天空/……/我看見在響亮的鞭聲之外/一位苗族詩人/正用樂章叩開未來之門”[19]（《唐崖土司尋蹤》）。作者不做任何交代，直接白描手法和場景呈現(xiàn)勾勒出歷史的起伏，故事隨之展開。其中，時間隨著敘事人稱的轉(zhuǎn)換而不間斷的變化，從最初的“他者”到“我”再到“他者”而從歷史語境回到現(xiàn)實(shí)情境——“一位苗族詩人/正用樂章叩開未來之門”；然而，對“唐崖土司”的尋蹤卻一直還在隱約重疊。在這里，楊秀武通過幻化的時間，將不能共時的歷史與現(xiàn)世時間形態(tài)疊加，用模糊的情境敘事和朦朧的時間界限，將現(xiàn)代的思緒寓意于推遠(yuǎn)虛擬的故事之中，從而造成時間的非時序性與非連續(xù)性的共存。同時，讓抽象的思維與具象的意象緊密融合，移情入境，嘗試著意象化小說敘事。

我們知道，詩歌的創(chuàng)作常常是一種想象力的創(chuàng)作，因而詩歌的結(jié)構(gòu)也就常常表現(xiàn)為一種想象力結(jié)構(gòu)，從文體學(xué)的角度來說，也就是一種敘述結(jié)構(gòu)。由于楊秀武詩歌“小說化”敘事因素的介入，因而也就表現(xiàn)為一種敘事結(jié)構(gòu)。根據(jù)結(jié)構(gòu)的簡易與復(fù)雜程度，我以為主要體現(xiàn)在這樣三個層面：一是單線式敘事結(jié)構(gòu)，這主要是依憑著時間順序、情節(jié)發(fā)展順序來推動抒情/敘事的發(fā)展。比如《跳喪舞》、《土家漢子》、《小平說的那棵樹》、《游四洞峽》、《木林子之春》等，大都圍繞一件具體的事、一處具體的景、一個（類）具體的人、一件具體的物來展開想像與敘述，結(jié)構(gòu)線索簡單而清晰；這類結(jié)構(gòu)的詩歌在楊秀武的整個詩歌書寫生涯中占了很大一部分的比重。二是并列平行式敘事結(jié)構(gòu)。比如《村主任》，前半部分寫對“主任”的選舉，后半部分寫新主任上任后對桃花村的發(fā)展景況；比如《朝東巖》中兩群不同的“猴”；再比如《父子書》中“父”與“子”兩個不同的敘事視角，都是兩條既獨(dú)立平行又內(nèi)在統(tǒng)一的獨(dú)特敘事結(jié)構(gòu)，這樣一種獨(dú)特的時間和情緒表達(dá)方式，無疑是現(xiàn)代詩學(xué)意識在想像力結(jié)構(gòu)方面的一種嘗試。三是一種相對較為復(fù)雜的多聲部、多層次結(jié)構(gòu)。比如《土家人的母親河》，看似一種對“清江”禮贊的單線式敘事結(jié)構(gòu)或者對恩施風(fēng)情禮贊的平行結(jié)構(gòu)一類，實(shí)際上，它更傾向于一種“復(fù)調(diào)”的敘述，“我”流連于清江流域的民俗風(fēng)情，可“風(fēng)情”又與“我”交融，并且又“我”因為“求索”而又成為清江新的風(fēng)情，清江——一條靜止的河，因為風(fēng)情，又與“人”有了聯(lián)系……這從而使得對整個詩歌文本的解讀產(chǎn)生了多種可能性。當(dāng)然，這還包括對詩歌敘述視角變化的嘗試。比如在《觀音坐蓮石》[20]中，楊秀武嘗試將直接抒情轉(zhuǎn)換為一種客觀敘事，第一節(jié)敘寫石頭的傳說，第二節(jié)的敘述主角就直接變成了“我的主動參與”，敘述由暗含傳說的歷史時空一下子就轉(zhuǎn)換到了作者體驗的現(xiàn)實(shí)時空。再比如《柳浪含煙》：“乳霧來臨前的夜晚/爺爺總要騎在三條腿的板凳上/必須搓好一根趕馬的鞭子/必須為奶奶劈一堆柴禾/挑一缸清亮亮的純凈水/磨一簸箕細(xì)細(xì)的包谷面/然后坐在椅子上抽旱煙/等乳霧的升起”[21]。

楊秀武的許多詩歌都有著類似的敘寫風(fēng)格：在展示地方風(fēng)俗的基礎(chǔ)上，敘述了一個故事的發(fā)生與發(fā)展，作者抓住生活的細(xì)節(jié)描繪人物心理，把故事情節(jié)一層層推進(jìn)，寫風(fēng)俗寫故事其實(shí)真正的是為了寫故事之外的人和情；獨(dú)特的地域性風(fēng)尚習(xí)俗中往往蘊(yùn)含著人類共通性的命題。我們知道，優(yōu)秀民間文化根據(jù)口傳的方式具體到文學(xué)理論闡釋的文學(xué)體裁上主要是兩類：“散文化”和“詩歌化”，與此相對的口傳方式為“講述”與“吟唱”。而苗族就是一個有著特殊小說敘述藝術(shù)才能的民族。比如它的歌唱藝術(shù)，不論是苗家最美麗的歌《仰阿莎》還是苗家最悲壯的歌《哈邁》，還是《阿嬌與金丹》、《阿榮和略剛》、《久宜與歐金》……都是以敘事為主體的。作為苗族后裔的楊秀武，也就很自然地承接了這一優(yōu)秀的民族敘說傳統(tǒng)：小說化敘事，并且還在詩歌創(chuàng)作中不斷試驗著自己的多元藝術(shù)個性。比如通過極力打開想象視野來嘗試敘事的跳躍。如此一來，在讓敘事結(jié)構(gòu)更具有張力的同時，可能也造成了部分讀者或者批評家所指責(zé)的“晦澀”，因為要順利對其詩歌的解讀可能更需要主觀的努力。例如詩歌《皂角》中就有兩個層次的跳躍，這不僅的意象的跳躍，更是敘事的跳躍。我在這里想借機(jī)特別說明的是，詩歌結(jié)構(gòu)上的困難不應(yīng)該成為想象的過錯，詩歌所需要的正是極大限度地跳動詩人的想象力，詩歌真正的生命力我認(rèn)為也正是在于對它無限解讀的可能性。再比如說楊秀武在詩歌中還嘗試用一種客觀的方式去彌補(bǔ)主觀化方式，讓作者的“情緒由實(shí)情向詩情轉(zhuǎn)換”，[22]從而讓詩歌所傳達(dá)的經(jīng)驗和內(nèi)容更讓人接受與信任。例如《晴田洞的霧》，[23]除了開頭暗示性的有兩句“流動的是輕紗/凝固的是乳”外，全詩只字未提“霧”，然而卻在“腐蝕的歲月”、“失眠的體溫”、“變成禾苗滑翔著綠翅”、“歌謠的回響”……等客觀敘述中反復(fù)抒情，在強(qiáng)烈的詩歌表現(xiàn)力上給人以全新的閱讀感受和經(jīng)驗——更真實(shí)、更現(xiàn)代。因為，敘述既是作者與對象關(guān)系的對話性調(diào)整，同時也是一種語言經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換。

三、戲劇化敘事

詩歌和戲劇雖然屬于不同的文學(xué)載體，然而詩人和劇作家在他們具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，往往互相借鑒對方的某些表現(xiàn)手法以達(dá)到某種特殊的藝術(shù)效果，故而有了劇詩和詩劇。比如莎士比亞的許多戲劇和但丁的《神曲》。美國著名學(xué)者克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）和羅伯特·潘·華倫（Robert Penn Warren）宣稱，所有的詩歌都具有戲劇性特色：“一切詩歌的表現(xiàn)方式最終都是戲劇性的。事實(shí)上，我們說在所有的詩中——即使是在最簡單、最濃縮的抒情詩中——我們也會發(fā)現(xiàn)某人對某人講述，而講述者的言語出自一個具體的情境?！瓘哪撤N意義上講，所有的詩都是一部小小的戲劇?！盵24]古希臘偉大哲學(xué)家亞里士多德亞里士多德甚至還認(rèn)為，即使是史詩“情節(jié)也應(yīng)像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的?！盵25]

前面已經(jīng)論說到楊秀武的詩歌有著小說化敘事的特性，因為他的詩往往敘述了一個相對完整的故事。除了這種敘事模式之外，楊秀武在詩歌書寫中，也嘗試著詩歌戲劇化的效應(yīng)、敘事主體的“復(fù)合的聲部”所帶來的獨(dú)特詩美追求。楊秀武詩歌中的戲劇性特色主要包括戲劇性對話、戲劇性獨(dú)白、戲劇性場景（戲劇性時間、地點(diǎn)、人物）、戲劇沖突等。他詩歌的戲劇化結(jié)構(gòu)嘗試還有意識的打破了傳統(tǒng)詩歌的平面化的戲劇性敘事，而營構(gòu)成一種錯落、跌宕的張力結(jié)構(gòu)，這又主要表現(xiàn)在一種多重敘事策略和形式技巧，這既包括由戲劇化敘事場景、戲劇性沖突等因素構(gòu)成的多重性敘事效果，還表現(xiàn)在話語獨(dú)白對白、環(huán)境渲染、人物工筆白描等敘事策略，甚至還嘗試了景物渲染、心理刻畫、人物描寫等戲劇化手法，極大地拓展了詩歌敘事的張力結(jié)構(gòu)。

楊秀武在其詩歌中借助戲劇對話和戲劇獨(dú)白形式敘事。人物對話和獨(dú)白被敘事學(xué)家稱為直接引語，“直接引語主要包括人物對話和獨(dú)白，而直接引語被認(rèn)為是人物說出來的話的本來面目，一般用引號將其與敘述者的話語分開?！盵26]由于人物對話和獨(dú)白有助于更真實(shí)地去表現(xiàn)人物的性格特征、內(nèi)心世界，因此常常被詩人采用?！案福何易跔敔?shù)哪九派?……/子：你坐在爺爺?shù)耐愣菇巧?沿著木排的履痕/……/父：你深情地望一眼船尾的浪花/子：我看到了渺渺巴人遠(yuǎn)去的背影/走向大地的深處/歸來便是聲聲的牛角號”[27]。整首《父子書》就是采用“父親”傳統(tǒng)的視角和“兒子”現(xiàn)代的視角來對恩施民族的起源、發(fā)展、歷史以及現(xiàn)在，進(jìn)行一種近乎于史詩般的書寫，這是一種獨(dú)特的敘述方式，更是一場生動的人物對話。整個詩歌的書寫和抒情的表達(dá)，就是一出舞臺演出，鮮活、具體的形象呈現(xiàn)，給人一種很強(qiáng)的氛圍感染和聽覺共振。對恩施民族歷史的詩歌書寫，恩施的許多詩人都有過嘗試，但楊秀武這首卻獨(dú)具美感，我以為這主要是因為對戲劇性對話方式的引入，而有了一種極強(qiáng)的審美效果。然而，楊秀武在詩歌書寫中常用的卻不是那種兩者之間鮮明的對話敘事模式，而是注重對一種對話式敘事方式的運(yùn)用。比如《穿越木林子》：“……我看見一個身著白襯衣的男人/……/從很遠(yuǎn)的地方向木林子走來/我告訴那個男人/你同樣是在你前世的骨頭上/蓋起現(xiàn)代化的高樓/同樣在自己的骨灰上栽種生活”。[28]

與對話相對的就是獨(dú)白或旁白。楊秀武詩歌也非常注重對戲劇性獨(dú)白或旁白的運(yùn)用。有時，甚至還大膽嘗試多種戲劇聲音的混合、穿插?！洞逯魅巍穼懙降囊粋€叫“桃花園”的村莊，村民們在選舉時都把票投給了一個只有二十來歲的女研究生，女村官于是就決定將這里建成了一個如詩如畫的好地方，“城里有的，我們要有/城里沒有的，我們要有”，女村官的錚錚誓言是她的獨(dú)白；而這之前剛剛被選舉上的女村官，想著“全村的目光擠在這雙丹鳳眼里/擁擠的痛苦使她連續(xù)失眠”，[29]這是旁白。直接聽眾是“桃花園”的村民，間接聽眾是讀者。詩人通過女村官的內(nèi)心獨(dú)白講述和旁白的敘述，一下子就拉近了讀者與“桃花園”、女村主任的距離。

戲劇和詩歌作為兩種不同的文體，雖然有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，但當(dāng)戲劇遭遇詩歌時，抒情主人公的作用常常被降低，這時詩歌的連貫一般主要依賴于場景與場景之間那種可以意識到的聯(lián)系。所以，戲劇化場景，也是詩歌戲劇化敘事的特點(diǎn)之一。而詩歌戲劇化敘事的場景又主要集中在詩歌的敘事時間、敘事空間、敘事場景、敘事人物這樣四個方面。楊秀武在詩歌也不例外，也非常注重對戲劇化場景的營造與書寫?！恫韪铻槲乙贰穼懙剑骸俺柯对诓枞~上淌著淚水/我站在這里仰望/海一樣藍(lán)的天空/在土地滴翠的夾縫里/變成一條條綠色長龍/接近黃昏的陽光/所有的茶葉都找回自己的香濃/只有茶歌的綿纏和鏘鏘/向我逼近/一抬頭就是采茶女/楚楚動人的季節(jié)/向我表達(dá)歌中的安慰”[30]。很明顯，詩歌的敘事場景發(fā)生“茶園”里，時間分別是“晨”和“黃昏”，人物是“我”、“采茶女”。其實(shí)，很多時候，詩歌戲劇化場景的描寫也是一種很獨(dú)特的事件敘述方式?！笆录菙⑹龅目腕w，但這一客體并不是純粹客觀的，生活中實(shí)際發(fā)生的原生事件、子虛烏有的虛構(gòu)事件、被人感知和意識的事件、儲存在記憶中的事件、形諸文字的事件以及被讀者閱讀闡釋的事件不是一回事”。[31]在前面談?wù)摋钚阄湓姼璧睦L畫性敘事時我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，他的詩歌常常有著對立的畫面空間結(jié)構(gòu)。這種對立的結(jié)構(gòu)在這里也就是一種很獨(dú)特的對比手法在多個層面上展開：“茶園”與“海一樣藍(lán)的天空”的空間對比，“晨”與“黃昏”的時間對比，茶葉的“香濃”與“茶歌的綿纏和鏘鏘”的形態(tài)對比……既有視覺形象又有聽覺形象?！耙粋€歷史事件是否被解釋為一個開端，一個過渡，或者一個結(jié)局性事件取決于其在被講述的那組事件中的時間位置，也取決于歷史學(xué)家選擇那一段歷史記錄來處理。在小說中，也正如在歷史事件的陳述中，對敘述事件因果關(guān)系的解釋，受到敘述的一組事件中該事件所處的時間位置的影響?！盵32]特別是詩歌的敘述從“晨露”開始，然而情感的敘事卻是戲劇化的一天，這除了展現(xiàn)前面所說的戲劇化敘事美學(xué)的同時，還從哲學(xué)上對“永恒”進(jìn)行了消解。

法國戲劇理論家布倫退爾說，“沒有沖突就沒有戲劇。”戲劇沖突是表現(xiàn)人與人/物之間矛盾關(guān)系和人的內(nèi)心矛盾的特殊藝術(shù)形式。生活的常態(tài)本就是“近乎無事的悲劇”。比如《火塘》就是一個典型的例證。火塘是恩施農(nóng)家一個必不可缺的重要組成部分，火塘用土磚砌在伙房的一角，成不規(guī)則正方形，里面盛滿草木灰，生火燒水、做飯、取暖、熏肉，作用很多。甚至是冬月夜長接人待客的好地方，主家熱不熱情，主婦賢不賢惠，不看臉色看火色?！俺抢锶肆w慕土家生活/把大山里的火塘/用現(xiàn)代的手法/移到豪華的餐桌/雖然有一陣陣火紅的咳嗽/但總是吐不出生活原汁原味的純粹……火塘以農(nóng)家樂的名義/鬼使神差地/包圍了一座座城市”，[33]詩歌用戲劇沖突，即代表鄉(xiāng)村文化的“火塘”與代表現(xiàn)代文明的“城市”之間的關(guān)系，來表現(xiàn)城市文明對鄉(xiāng)村文明的有效找尋方法：雖然不能被強(qiáng)行圍獵，但稍微換一種方式——“農(nóng)家樂”，卻很容易喚起疲憊的“城里人”對家園鄉(xiāng)村意識的精神與體驗皈依式的親近，從而有效的突出詩歌主題。同時，楊秀武在詩歌中還嘗試了對戲劇性情境的營造，這包括對戲劇氛圍的營造和對戲劇情節(jié)的構(gòu)建。比如“城里人”對“火塘”的喜好，直接搬到“餐桌”，但“總是吐不出生活原汁原味的純粹”，到最后的終于以“農(nóng)家樂”的名義獲得“鄉(xiāng)村享受”，曲折的戲劇情節(jié)制造了強(qiáng)烈的戲劇效果。“火塘”、“農(nóng)家樂”……與時代、人生等宏大的思想主題建成了異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，從而透露了另一種思考的風(fēng)向。詩人的作用是準(zhǔn)確捕捉，“準(zhǔn)確”成了最重要的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

人們常說，“戲場小天地；世上有，戲上有”。這是一種思維方式，所以中國的文學(xué)藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)思考的時候常常都會自覺不自覺地帶上這種思維偏見。楊秀武在詩歌書寫中對戲劇化敘事方法的嘗試，既是一種思維方式，又是一種藝術(shù)手段。然而，他所使用的一系列戲劇手法，有效地增加了詩歌的戲劇效果，拉近了讀者與詩寫內(nèi)容間的距離，讀者便很容易深入到詩歌的氛圍之中，與作者產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，很好的傳達(dá)了詩人的藝術(shù)情感。

（杜李，湖北省文藝?yán)碚摷覅f(xié)會會員）

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寫月亮的現(xiàn)代詩范文第3篇

關(guān)鍵詞：魯迅；黑白紅；色彩詩學(xué)；文化意蘊(yùn)

中圖分類號：I210.97　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1004－9142(2011)05－0078－08

黑格爾說：“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì)，是他們所特有的掌握色調(diào)和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力，所以是再現(xiàn)想象力和創(chuàng)造力的一個基本因素?！睆倪@個意義上，關(guān)注作家尤其是像魯迅這樣對色彩有敏銳感受力的作家的色彩運(yùn)用、色彩感覺，是深入研究其作品情感意蘊(yùn)、藝術(shù)形式的一條重要路徑。

一、魯迅作品的色彩運(yùn)用統(tǒng)計

先看對魯迅作品色彩運(yùn)用的兩份統(tǒng)計。第一份是關(guān)于《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》中色彩詞匯的統(tǒng)計，有學(xué)者通過細(xì)致測算發(fā)現(xiàn)，魯迅小說中“出現(xiàn)色彩詞語的地方有526處(不包括專有名詞中的和用作其他詞性的色彩詞語，也就是說，這些色彩詞主要是描述性的名詞和區(qū)別詞)，使用頻率從高到低分別是：白色系29.7％，黑色系21.5％，紅色系15.9％，黃色系9.9％，青色系8.2％，綠色系5.5％，藍(lán)色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明色系1.1％；同一色系的色彩還可以分為好幾個層次，如黃色可分為松花黃、橙黃、金黃、金、灰黃、蒼黃、土黃、青黃，以及一般的‘黃’和人肌膚特有的‘黃瘦’。魯迅最看重的是三種顏色：白色、黑色、紅色”。

第二份為筆者對散文詩集《野草》色彩詞匯的統(tǒng)計：黑色系：灰黑(《影的告別》)；灰土(8次)(《求乞者》)；灰黑色、淡墨色(《風(fēng)箏》)；昏暗、烏柏(《好的故事》)；黑長袍、烏眼珠、白地黑方格長衫、黑須、黑色短衣褲(《過客》)；黑煙(2次)(《死火》)；烏黑的花邊(《臘葉》)；烏金光(《一覺》)白色系：雪白、月亮窘得發(fā)白(《秋夜》)；淡白(《復(fù)仇》之一)；蒼白(2次)(《希望》)；白中隱青、潔白(《雪》)；白須發(fā)、白地黑方格長衫(《過客》)；青白(4次)(《死火》)；慘白(2次)(《失掉的好地獄》)；青白、發(fā)白、如銀的月色(《頹敗線的顫動》)；白云、蒼白的微塵(《一覺》)紅色系：小粉紅花(2次)、紅慘慘、猩紅色(2次)(《秋夜》)；鮮紅(2次)、桃紅色(《復(fù)仇》之一)；血紅、通紅(2次)(《雪》)；紅紙條(《風(fēng)箏》)；水銀色焰、大紅花、斑紅花(2次)、胭脂水、紅錦帶、虹霓色(《好的故事》)；紅影、紅珊瑚色、紅焰、紅彗星(《死火》)；輕紅、胭脂水(《頹敗線的顫動》)；緋紅(《死后》)；紅色、通紅、緋紅(《臘葉》)；紅顏的靜女(《一覺》)其他色系：蒼翠、青蔥、小青蟲、非常之藍(lán)(2次)(《秋夜》)；紫袍(2次)(《復(fù)仇》之二)；深黃、冷綠、紫芽姜(《雪》)；澄碧、青天(《好的故事》)；嫩藍(lán)色(《風(fēng)箏》)；紫發(fā)(《過客》)；青煙、蜂蜜色(《失掉的好地獄》)；黃土、青蠅、暗藍(lán)色(《死后》)；青蔥、淺絳、濃綠、紅黃和綠的斑駁、黃蠟似的、蔥郁(《臘葉》)；碧綠的林莽、昏黃(《一覺》)

除去專有名詞和用作其他詞性的色彩詞語，《野草》出現(xiàn)色彩詞匯的地方共計99處，其中黑色系22處，白色系20處，紅色系30處，其他色系27處；按照比例測算，各色彩色系使用頻率從高到底依次是，紅色系30.3％，黑色系22.2％，白色系20.2％。

這兩份統(tǒng)計數(shù)據(jù)告訴我們：第一，魯迅小說與散文詩中的色彩基調(diào)整體保持一致；第二，魯迅作品中黑、白、紅色系的色彩詞匯使用頻率普遍偏高；第三，魯迅散文詩中紅色系的色彩詞匯使用頻率較之小說有較大提升(近乎一倍)。

“原始色彩活動最常見的為黑、白和紅色。從人的視覺能力看，白色為陽光的顏色，黑色為陽光的熄滅，而紅色則直接聯(lián)系著動物性征和血液的色彩”。筆者將按照黑、白、紅色順序，分別對魯迅作品三種主要色彩所表達(dá)的美學(xué)、文化意蘊(yùn)，及其與中國傳統(tǒng)美術(shù)的關(guān)系進(jìn)行探析。

二、魯迅作品的黑色詩學(xué)分析

法國著名畫家馬蒂斯說：“東方人把黑色作為一種彩色使用?！痹谒g和宣紙之上摩挲把玩了數(shù)百年的中國人，對黑、白二色的情感體悟應(yīng)該已生長為整個民族的色彩記憶，以及美學(xué)趣味上的某種集體無意識。在所有的色彩之中，魯迅最愛黑白。在散文詩《野草?題辭》中，魯迅提出過一系列二元對立概念：“明與暗”、“生與死”、“過去與未來”、“友與仇”、“人與獸”、“愛者與不愛者”，其中“明與暗”(也即“白與黑”)位列第一，事實(shí)上，后面的五對概念雖所指有別，在哲學(xué)層面卻只是“明與暗”的同構(gòu)延伸，“黑色”以及與之相應(yīng)的“白色”已成為魯迅色彩詩學(xué)中某種具有本體論意義上的美學(xué)色調(diào)。

小說集《吶喊》的整體色彩意象可歸之為“鐵屋中的吶喊”，其形象表征是《吶喊》初版封面的裝幀圖案。這個封面最顯著的特點(diǎn)是調(diào)用了“色彩”的力量，黑色方塊鑄就的實(shí)體放置在赭紅的背景底色上，反白的陰刻“吶喊”二字在內(nèi)部灼灼閃光。黑暗、沉悶是魯迅對中國社會現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)體悟。在那個世界里，外面“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日記》)，這讓狂人感到惶惑、窒息；街上也是“黑沉沉的一無所有，只有一條灰白的路”(《藥》)，華老栓就靠著這黯淡的渾濁之光去為兒子尋求靈藥；單四嫂子呢，她的眼前是“黑沉沉的燈光”，“暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波”(《明天》)，但寶兒終于悄無聲息地死去。在那個世界里，孔乙己的臉從“青白”變作“黑而且瘦”；華老栓的兩個眼眶，“都圍著一圈黑線”，華大媽“也黑著眼眶”；陳士成又一次考試落第，他開始出現(xiàn)幻覺，“只見七個頭拖了小辮子在眼前幌，幌得滿房，黑圈子也夾著跳舞”(《白光》)?？偟膩砜矗斞冈凇秴群啊分袑诎档恼宫F(xiàn)偏于外部環(huán)境的描寫，他試圖袒露人們荒涼悲凄的生存境遇，像《白光》這樣觀察視點(diǎn)向內(nèi)轉(zhuǎn)的藝術(shù)表達(dá)，要到后來的小說集《彷徨》才有更為集中和普遍的體現(xiàn)。

《彷徨》的初版封面由魯迅喜愛的畫家陶元慶裝幀設(shè)計，這幅封面畫調(diào)用的依然是黑、紅二色，構(gòu)圖核心是三位石刻似的人物，他們表情木訥地面對一輪顫巍巍的太陽坐著，《彷徨》要剖析的是靈魂的黑暗。這里有遭封建禮教迫害的祥林嫂，她“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”(《祝?！?；有衰瘦、頹唐、眼睛失了神采的呂緯甫，和短小瘦削的魏連殳，他“長方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光”(《孤獨(dú)者》)，喻示著與這世界的不調(diào)和；在昏暗靜寂的壓迫下，涓生面前“漸漸隱約地現(xiàn)出脫走的路徑：深LU大澤，洋場，電燈下的盛筵；壕溝，最黑最黑的深夜，利刃的一擊，毫無聲響的腳步”(《傷逝》)，

如此激烈沖突的雜多意象，奔馳在他混亂的煉獄般苦悶的心底。敏感的讀者或許會注意到，黑色在魯迅小說里開始爆發(fā)出了某種破壞性力量。

魯迅小說中的“黑色”想象基本可分為兩個層面的內(nèi)涵：對舊文化中負(fù)面一極的形象否定，和對舊文化中正面一極的熱烈追尋，前者是對“死”的控訴，后者是對“生”的吁求，“魯迅的特色卻在于，他借用自己所承受的‘負(fù)’的部分，從而呼喚起‘正’的部分”。在魯迅的短篇小說集《故事新編》中，后羿的“身子是巖石一般挺立著”，“須發(fā)開張飄動，像黑色火”(《奔月》)；大禹是“一個粗手粗腳的大漢，黑臉黃須”(《理水》)；墨子則“像一個乞丐。三十來歲。高個子，烏黑的臉”(《非攻》)；加上《鑄劍》里黑須黑眉黑發(fā)的黑色人宴之敖者，這些魯迅筆下的“中國的脊梁”，無一例外是黑面硬漢形象。據(jù)許廣平回憶，魯迅自己給人的最初印象就是“一團(tuán)的黑”，這些小說中的藝術(shù)形象無疑部分地打上了他自身的色感特征。

魯迅對黑色的肯定性藝術(shù)想象又與他對“夜”的喜愛脫不開關(guān)系，據(jù)女作家蕭紅回憶，魯迅習(xí)于夜間創(chuàng)作。魯迅的確是一個“愛夜的人”，曾寫過《夜頌》和好幾篇以“夜記”為副題的雜文，如《燈下漫筆》、《寫于深夜里》等。魯迅對“夜”的詩性體悟在《怎么寫――夜記之一》中表達(dá)得最為深刻動人：我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點(diǎn)，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。夜的“靜”與“黑”成為魯迅醇化心靈、拓展思緒的根基，它“大地”一樣承載、支撐著魯迅的文學(xué)想象，為他帶來持久、鮮活的靈感。魯迅的小說也常常涉筆“黑夜”，作為黑色的一種特殊表達(dá)，夜在魯迅小說的黑色意象中起一種“提示”作用，它導(dǎo)引我們由此進(jìn)入魯迅生命的色感世界。

魯迅小說中關(guān)于“夜”的描寫隨處可見：《狂人日記》的開篇是“今天晚上，很好的月光”；《藥》起始于“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍(lán)的天；除了夜游的東西，什么都睡著”(《藥》)；《風(fēng)波》也在“太陽漸漸的收了他通黃的光線”的時候方才波瀾四起；《白光》中落第的陳士成寓在家里，鄰居都陸續(xù)熄了燈火，“獨(dú)有月亮，卻緩緩的出現(xiàn)在寒夜的空中”(《白光》)，慰藉他無邊的頹喪與孤獨(dú)；《在酒樓上》“我”與呂緯甫作別出來，“天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里”(《在酒樓上》)；《肥皂》也寫到“惟一的盆景萬年青的闊葉又已消失在昏暗中，破絮一般的白云間閃出星點(diǎn)，黑夜就從此開頭”(《肥皂》)；《高老夫子》臨近結(jié)末，也有“骨牌拍在紫檀桌面上的聲音，在的寂靜中清徹地作響”(《高老夫子》)；《奔月》中后羿打獵還未到家，“天色已經(jīng)昏黑；藍(lán)的空中現(xiàn)出明星來，長庚在西方格外燦爛”(《奔月》)。可以看出，夜(以及預(yù)示著夜的黃昏)成為魯迅小說中的主導(dǎo)時間意象，并渲染著作品的色感基調(diào)，作者的悲憤、絕望、哀愁就隱沒在這荒涼濃郁的黑影里。抽象藝術(shù)理論家康定斯基認(rèn)為：“黑色的基調(diào)是毫無希望的沉寂……黑色像是余燼，仿佛是尸體火化后的骨灰。因此，黑色猶如死亡的寂靜，表面上黑色是色彩中最缺乏調(diào)子的顏色。它作為中性的背景來清晰地襯托出別的顏色的細(xì)微變化?！薄昂翢o希望的沉寂”，正是《吶喊》的黑色基調(diào)給人的感覺，除去《故鄉(xiāng)》、《社戲》中取自記憶的詩意暖色，魯迅的這部小說集絕少充滿希望的亮色。

魯迅詩歌、雜文中的譬喻、用例也常運(yùn)用黑色意象。魯迅兩度非常突出地寫到他對“黑色”的感覺，一是1918年發(fā)表于《新青年》的現(xiàn)代詩歌《夢》：“去的前夢黑如墨，在的后夢墨一般黑；去的在的仿佛都說，‘看我真好顏色’。”(《集外集?夢》)二是他1933年發(fā)表的雜文《夜頌》：“夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里?！?《準(zhǔn)風(fēng)月談?夜頌》)夢是“墨一般黑”，夜是“黑絮似的大塊”，魯迅把他對黑色的感覺具象化為中國文人畫的水墨語言，靈動而卓異。在這里，“色彩”并非象物摹形的藝術(shù)手段，它只是作者無意間編織的語匯密碼。

“以‘無中生有’的道家思想觀念看，黑色的寂滅似乎在最簡的色彩形式中象征著最原始的色彩本質(zhì)和精神現(xiàn)象。道家崇尚黑色是因為他們認(rèn)為一切顏色從玄黑中生長出來并以黑為顯在條件”。黑色有一種簡化結(jié)構(gòu)的力量，魯迅小說的黑色基調(diào)讓小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)顯得單純而深刻。依照人類學(xué)的集體無意識觀念，魯迅對黑色的偏愛，與美術(shù)學(xué)上“最原始的精神現(xiàn)象”未始不存在對話關(guān)系。下文就要轉(zhuǎn)向?qū)σ院谏鳛橐r托色、“從玄黑中生長出來并以黑為顯在條件”的白色――月光(月亮)在魯迅小說中的藝術(shù)運(yùn)用分析上。

三、魯迅作品的白色詩學(xué)分析

月光是魯迅投射于小說黑暗空間的一束白光，魯迅的白色詩學(xué)主要凝聚在他對月亮的藝術(shù)表現(xiàn)上了。魯迅的日本弟子增田涉曾說：“魯迅好像喜歡月亮和小孩。在他的文學(xué)里，這兩樣常常出現(xiàn)?！钡拇_如此，月亮、月光、月色在魯迅作品中頻繁出現(xiàn)，與道路、曠野、墳?zāi)沟纫粯樱殉蔀轸斞感≌f的核心意象?！犊袢巳沼洝分腥翁岬皆鹿猓骸敖裉焱砩?，很好的月光”，“今天全沒月光”，“天氣是好，月色也很亮了”(《狂人日記》)。《明天》中與月光類似的“銀白色的曙光”也三次出現(xiàn)，如果說這幾處的“月光”更趨近對小說場景、氣氛的烘托，《白光》中的“月光”卻是與主人公的精神、心理狀態(tài)交相輝映了：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有誰將粉筆洗在筆洗里似的搖曳。月亮對著陳士成注下寒冷的光波來，當(dāng)初也不過像是一面新磨的鐵鏡罷了，而這鏡卻詭秘的照透了陳士成的全身，就在他身上映出鐵的月亮的影。

他突然仰面向天，月亮已向西高峰這方面隱去，遠(yuǎn)想離城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魈魈的挺立著，周圍便放出浩大閃爍的白光來。就像李白《月下獨(dú)酌》的詩句“舉杯邀明月，對影成三人”所表達(dá)的荒涼孤獨(dú)感，上述第一段引文中照耀陳士成的月光，是他理想寂滅后孤獨(dú)無助的心理折光，此時他凄苦的心已遠(yuǎn)離人間冷暖，獨(dú)與天際的冷月相對。到第二段引文中，月光更成為陳士成擺脫苦悶的救命稻草，幽靈一般虛幻的白光預(yù)示著他已瀕臨精神崩潰的邊緣。此外，《肥皂》中的四銘于苦悶之際，“看見一地月光，仿佛鋪滿了無縫的白紗，玉盤似的月亮現(xiàn)在白云間，看不出一點(diǎn)缺”(《肥皂》)。

《孤獨(dú)者》中“我”與魏連殳兩次作別也都寫到月亮：“我辭別連殳出門的時候，圓月已經(jīng)升在中天了，是極靜的夜”，“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的

光輝”(《孤獨(dú)者》)。在此，作者以風(fēng)清月白反襯心境的凝重?！兜苄帧分袑懶木w復(fù)雜的沛君也多次提及月光：“經(jīng)過院落時，見皓月已經(jīng)西升，鄰家的一株古槐，便投影在地上”，“強(qiáng)烈的銀白色的月光，照得紙窗發(fā)白”，“院子里滿是月色，白得如銀”(《弟兄》)。人物或哀或喜，月亮卻只兀自放射自己的光芒，就像一位冷傲的旁觀者，注視著大干世界里不可告人的隱秘?！堆a(bǔ)天》兩次寫到“生鐵一般的冷而且白的月亮”?！侗荚隆分械暮篝嘤凇霸铝猎谔祀H漸漸吐出銀白的清輝”時還未到家，但“圓的雪白的月亮照著前途”，捕獲一只小母雞的他心情大好，不料妻子嫦娥已奔月棄他而去，“女辛用手一指，他跟著看去時，只見那邊是一輪雪白的圓月，掛在空中，其中還隱約現(xiàn)出樓臺，樹木；當(dāng)他還是孩子時候祖母講給他聽的月宮中的美景，他依稀記得起來了。他對著浮游在碧海里似的月亮，覺得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。對后羿而言，雪白的圓月讓他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷現(xiàn)實(shí)，多動人的夜色也只落得虛空?！恫赊薄分械牟摹⑹妪R在“有星無月的夜”被心事折磨，難以成眠?！惰T劍》里眉間尺的母親“坐在灰白色的月影中”，哀愁與憤恨在胸口熾烈燃燒。不難發(fā)現(xiàn)，魯迅多寫圓月、冷月，他筆下多夜行人，他們的愛恨悲苦在時間的輪輻下消蝕殆盡，惟有夜空里千古如斯的月光，漠漠送來問候與慰安。

魯迅小說人物多活動在“陽光熄滅”后的黑夜，月亮(太陽的夜間對應(yīng)物)的銀白、灰白的清輝就像作者賦予的人間夜晚陽光。在這白色的月之世界里，有的是吃人的“白厲厲的牙齒”、“白而且硬的魚眼”(《狂人日記》)；是孔乙己“青白臉色”上“亂蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》)；是茶館里“青白的光”，街上黑沉沉的“灰白的路”，和“不怕冷的幾點(diǎn)青白小花”(《藥》)；是祥林嫂頭上扎的“白頭繩”、身上穿的“月白背心”(《祝?！?；是子君“帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊”，和“掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《傷逝》)?！痘茨献?原道訓(xùn)》日：“色者，白立而五色成矣?！鄙叱捎诎锥[于黑，色彩的“有”生于“無”，這是中國古人對色彩本質(zhì)的哲學(xué)體認(rèn)。道家追求回歸原始無色世界，主張以“陰靜”制“陽動”，“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極。知其榮，守其辱，為天下谷。為天下谷，常德乃足，復(fù)歸于樸”，就是出于對這種色彩本質(zhì)的哲學(xué)認(rèn)同。

魯迅小說的白色(與黑色一道)為作品打上濃重的冷色調(diào)，卻并未流于哲學(xué)玄虛，套用康定斯基的色彩觀，魯迅涂抹出來的白色“不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜”，“猶如生命誕生之前的虛無和地球的冰河時期”。從色彩詩學(xué)的角度，白與黑既是魯迅生命色感的表露，又與作品的思想基調(diào)對應(yīng)統(tǒng)一。

在月光之外，魯迅作品中較為鮮亮、矚目的白色就是雪花了，這最典型地體現(xiàn)在他對江南之雪與朔方之雪的描寫上。散文詩《雪》中江南的雪是一幅飽富水墨氣氛的風(fēng)景畫，魯迅以“滋潤”、“美艷”如許充滿“水性”的字眼描述雪的嬌媚：“那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。”(《野革?雪》)在這里，魯迅對江南的雪(詩意溫情的白色)的描摹充滿一種故鄉(xiāng)的溫情，這種溫情借助傳統(tǒng)文化藝術(shù)符號(冬花爛漫圖、塑雪羅漢圖，老梅斗雪圖、山茶傲雪圖等)構(gòu)成一種魯迅式的古典抒情。朔方的雪卻有著另外一種存在形態(tài)，它永遠(yuǎn)“如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上”，“在晴天之下，旋風(fēng)忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且飛騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且飛騰地閃爍”(《野草?雪》)。朔方的雪(生命勃發(fā)的白色)充滿土性，它“粗糲”而“堅韌”，似乎失卻了尚柔的水性，它紛飛如“漩渦”，不禁讓人聯(lián)想到古代大禹治水、《圣經(jīng)》中挪亞方舟的神話傳說。在中國五行觀念里，北方屬于水，主“黑色”，其代表季節(jié)為冬，朔方的雪正是五行之水的典型象征，黑白相生的色彩哲學(xué)觀念在這里盡得體現(xiàn)。在魯迅的凌厲之筆下，以朔雪為代表的白色仿佛要爆發(fā)出顛覆舊有萬物的原始力量，為尚柔至善的儒道文化注入現(xiàn)代雄魂。

討論過魯迅作品的黑白二色之后，現(xiàn)在將以《野草》為核心重點(diǎn)討論紅色。

四、魯迅作品的紅色詩學(xué)分析

魯迅筆下的紅色具有豐富的詩學(xué)內(nèi)涵：如果說《藥》中的人血饅頭象征血液，《補(bǔ)天》的紅色云彩是原始洪荒時代的生命力，如果說《在酒樓上》的紅色山茶花充滿蒼勁樸拙的古典情調(diào)，《鑄劍》的緋紅顏色是火的表征，那么《野草》中的“紅”則是血液、生命力、火焰、情感色等的融合會通?！兑安荨分凶钜鄣募t色意象莫過于死火了：這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體結(jié)冰，像珊瑚枝；前端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

冰谷的光潔與紅珊瑚的艷麗交相輝映，再與凝固、枯焦的黑煙和光影對照，形成一派潔凈澄明的冰火世界，五光十色，魯迅在這里對“死火”的想象詭異而又極富創(chuàng)造力。與《補(bǔ)天》中頗具西洋表現(xiàn)主義美術(shù)或后期印象派韻味的赭紅不同，死火是“紅”(表現(xiàn)生命)與“黑”(喻示死亡)的結(jié)合體，既有火的光，又有冰的形，是魯迅凝結(jié)冷與熱、水與火，思考生命體復(fù)雜悖論命題的哲學(xué)意象。《死火》創(chuàng)作一年有余，魯迅在小說《鑄劍》中再次寫到“火紅”：那白氣到天半便變成白云，罩住了這處所，漸漸現(xiàn)出緋紅顏色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的爐子里，是躺著通紅的兩把劍。你父親用井華水慢慢地滴下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉(zhuǎn)成青色了。這樣地七日七夜，就看不見了劍，仔細(xì)看時，卻還在爐底里，純青的，透明的，正像兩條冰。

與《死火》類似之處在于，這里寫“火紅”再次寫到“黑”，寫到“水”與“冰”，似乎魯迅特別喜歡冰火兩重天的世界，喜歡以“黑色”來陪襯、加強(qiáng)紅色的藝術(shù)效果。“紅得如火”是魯迅極為偏愛的一種夸張比喻，《在酒樓上》窗外山茶樹的十幾朵紅花“赫赫的在雪中明得如火”，《奔月》中嫦娥臉上雖“粉有些褪了，眼圈顯得微黃”，但“嘴唇依然紅得如火”，前者的火紅被賦予了強(qiáng)烈的人格情感，后者的火紅無意間表露出作者對女性性感特征的態(tài)度。

《野草》中紅色的另一種表現(xiàn)形式為血液。在《復(fù)仇》的開篇，魯迅寫道：“人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那后面，在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管里奔流，散出溫?zé)??！?《復(fù)仇》)這里“鮮紅的熱血”正是復(fù)仇的資本――人的生命力?！断Ｍ穼懙溃骸斑@以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復(fù)和報仇。”(《希望》)以鐵喻血的質(zhì)感，以毒喻火的威力，把鐵和毒注人生命，希圖以此喚起民族強(qiáng)勁的爆發(fā)力?！赌鬼傥摹分械?/p>

“抉心自食”意象，血和鐵化為“自嚙其身”的毒蛇，紅色的心成了自我的另一種表征，魯迅用一種怪誕、奇崛的想象方式聯(lián)結(jié)血(心)與毒(蛇)，是色彩詩學(xué)與生命哲學(xué)合一的奇異境界。此外，魯迅作品中還有以紅色喻生殖力的篇章，《補(bǔ)天》中女媧“擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向天打一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅”(《補(bǔ)天》)。這是魯迅從女媧等神話中尋找生命的原欲與動力。

在原始時代，人類對紅色的感知主要源于對太陽、火、血液等的認(rèn)識，山頂洞人在死亡同伴的尸體旁邊撤上紅色礦物顏料(代血液)，以求其起死回生，古人還常以赤鐵礦石畫身?！霸谖鞣轿幕?，直到古羅馬時期，那些在戰(zhàn)爭勝利后凱旋歸來的將軍還有用紅色涂身的傳統(tǒng)”。印度一些少數(shù)民族直到今天還保留有“潑紅節(jié)”(染色的紅水)。在漫長的歷史進(jìn)程中，“紅色的感性形式中積淀了社會內(nèi)容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結(jié)構(gòu)的形成”。

在魯迅的“紅色”想象中，一方面是復(fù)歸民族主體文化心理結(jié)構(gòu)的共感認(rèn)知，一方面是共感認(rèn)知基礎(chǔ)之上的自我創(chuàng)造。魯迅的紅色不是對自然物象的簡單模擬(火與太陽)，不是梭羅《瓦爾登湖》里舒適溫暖的壁爐之火，而是彰顯生命熱力的“地火”，是久經(jīng)衰頹、喪失的人類的原初創(chuàng)造力：“地火在地下運(yùn)行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。”(《野草?題辭》)魯迅的地火帶有一股強(qiáng)烈的摩羅精神，它要燒盡世間一切腐朽，以鳳凰涅槳式的魄力和氣概來呼喚民族的“新生”。從色彩象征角度而言，紅色表征著魯迅發(fā)揚(yáng)踔厲的一面，黑色彰顯著他冷峻深刻的一面，白色顯現(xiàn)了他淡泊致遠(yuǎn)的一面。魯迅是一個冷得發(fā)熱的思想者，是一位外表拙樸而內(nèi)燃詩情的藝術(shù)家。

五、魯迅作品的色彩品性及其文化意蘊(yùn)

論文開篇的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，魯迅小說中黑、白、紅色系詞匯的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他色系，而拼色系的色彩詞匯僅占1.5％，這就是說，魯迅小說具有明顯的單色性特征，他極少運(yùn)用混色詞匯(與白色相混的灰白、青白之類不算)。“單色性是原始色彩的時代特征”，中國古代有過漫長的單色崇拜和單色肯定時期?！抖Y記?檀弓》篇有言：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤?！睆堘贰兑购酱?帝王》也說：“太昊配木，以木德王天下，色尚青。炎帝配火，以火德王天下，色尚赤。皇帝配土，以土德王天下，色尚黃。少昊配金，以金德王天下，色尚白。顓頊配水，以水德王天下，色尚黑?！鼻唷⒊?、黃、白、黑也就是史上常說的五行之色。

有兩個事實(shí)或許可以幫助我們理解魯迅的色彩取向和品性，一是魯迅從童年時代就非常喜愛《山海經(jīng)》類圖畫書，這一來使他“了解神話傳說，扎下創(chuàng)作的根”，二來使他對含有神話性質(zhì)的美術(shù)(比如漢代石刻、秦漢瓦當(dāng)、金石土俑等)產(chǎn)生濃烈興趣；二是魯迅終生賞愛民間美術(shù)(比如年畫、剪紙、連環(huán)畫、漫畫等)，他不但擁有大量藏品，更屢次在通信、專論中立言倡導(dǎo)從這類藝術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感。

在五四啟蒙語境下，魯迅一方面采取激烈的反傳統(tǒng)立場；但與此同時，他臨摹碑帖、把玩古文物、寫作舊體詩，他研究中國古典小說，他召喚和灌注中國傳統(tǒng)美術(shù)精神于現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動中，這一切未嘗不可以看作是魯迅某種特殊的復(fù)古沖動。但是，他不是如同“學(xué)衡派”那樣僅僅滿足于用洋理論來評估老經(jīng)典，他要喚起的是一種來自遠(yuǎn)古中國的偉大文化力量：“顧吾中國，則夙以普崇萬物為文化本根，敬天禮地，實(shí)與法式，發(fā)育張大，整然不紊?！币簿褪钦f，“在魯迅心目中，黃帝時代，擴(kuò)而大之，傳說中的三皇五帝時代的中國傳統(tǒng)文化是值得肯定的”。魯迅的這一文化和審美訴求，除去那些以中國上古文明作題材的《故事新編》作品外，其實(shí)更多地表現(xiàn)在他審美修辭的各個方面，色彩詩學(xué)只是其中的一環(huán)。

前文提到，遠(yuǎn)古時期的美術(shù)以單色為品性。事實(shí)上，在中國繪畫走向?qū)懸馍剿?、寫意花鳥之前，曾一度風(fēng)靡過受印度佛畫影響的重彩畫，敦煌和永樂宮的壁畫、唐三彩等就是典型代表。重彩畫的顏料以粉質(zhì)天然礦物為主，畫面崇尚重色敷然，講求鮮亮瑰麗的視覺沖擊力。魯迅說過：“就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術(shù)的影響，無所謂國畫了?！边@是很有見地的卓識。從色彩方面論，“最明顯的不單是漢唐之間色彩趨向富麗輝煌，而且色調(diào)由過去中原畫風(fēng)多以暖調(diào)為主轉(zhuǎn)而出現(xiàn)許多冷色調(diào)的繪畫作品”。反過來看，中國畫之所以能夠在外來觸媒之下接受影響，實(shí)在是因為“重彩”與中國遠(yuǎn)古的色彩傳統(tǒng)并未偏離。晚近出土的新舊石器時代的彩陶、黑陶，考古發(fā)現(xiàn)的陰山巖畫以及戰(zhàn)國時期的帛畫壁畫等，都是施雜色而講求裝飾效果的。魯迅欣賞的漢代石刻也多以色暈染(色澤經(jīng)歲月剝蝕，現(xiàn)已難辨全貌)，從諸如《君車畫像》之類珍貴拓本來看，紅、黑可算是漢代石刻的主色。重彩畫中常見的紅、藍(lán)、紫與五行單色并不對抗，“重彩”形成的色彩傳統(tǒng)后來在民間美術(shù)中延續(xù)發(fā)展，從嚴(yán)格意義上，敦煌、永樂壁畫其實(shí)已帶有“民間性”，因為它的繪畫主體是民間畫工，這些民間藝人樸質(zhì)、本色、鮮活的藝術(shù)感覺定會不經(jīng)意間流淌于筆端。魯迅偏向“遠(yuǎn)古”與“民間”的美術(shù)趣味，雖不能說與他的色彩選擇有直接對應(yīng)關(guān)系，卻給我們提示了一個重要的努力方向，即到中國畫的源頭處去尋找答案。

《呂氏春秋?仲夏》載：“太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章?！标庩柡弦坏奶珮O之圖是中國古人對宇宙運(yùn)行規(guī)律的形象認(rèn)知，太極圖由黑白構(gòu)成，預(yù)示陰靜與陽動，有研究者指出：“遠(yuǎn)古先民產(chǎn)生太極圖的外在影響為月亮的圓缺變化”。所以，重陰性之月亮就構(gòu)成中國文化的特征之一，而陰陽五行觀念之所以流傳不衰，正因為它是以時空萬象關(guān)系為依據(jù)的。前文已經(jīng)談到，魯迅也特別喜歡寫月亮，寫它的陰晴圓缺、輝煌黯淡，作為中國文化原型的表征之一，月光構(gòu)成他作品基質(zhì)的韻律、情調(diào)、詩性與譜系。魯迅作品的色感特征以單色冷調(diào)為主，色彩的象征性大于裝飾性，也就是說，他的色彩多以文化色替代自然色，他的紅色讓人想到火、血液、生命力，黑色讓人想到死亡、衰敗、腐爛，白色讓人想到冰、匱乏與絕望。

魯迅本人的著譯《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦悶的象征》等封面的設(shè)計，以及他的朋友所著的作品和所編的刊物《故鄉(xiāng)》(許欽文著)、《心的探險》(高長虹著)、《國學(xué)季刊》(第1卷第1號)等封面的設(shè)計，可以看作是他色彩詩學(xué)的典型呈現(xiàn)。從這些魯迅鐘愛的封面插圖色彩來看，它們幾乎是五行單色的各種排列組合，以《故鄉(xiāng)》為例，它的構(gòu)圖與色彩搭配(紅、白、黑、藍(lán))堪稱完美，一個女人手捏劍柄，劍身赫然垂下，她的表情與長衣(大紅袍)、寬袖、黑發(fā)融合為一，形成一種神異魔幻的破壞力，發(fā)出“介于妖艷和素樸之間的性靈之光”；

寫月亮的現(xiàn)代詩范文第4篇

關(guān)鍵詞：早期象征詩派；廢墟美學(xué)；惡之花；花之惡

中圖分類號：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2013）07-0050-05

對于20世紀(jì)初的中國文學(xué)來說，“現(xiàn)代性”是一個復(fù)雜的問題。正如韋伯、舍勒等人所指出的那樣，現(xiàn)代性社會的來臨主要不是以實(shí)際的經(jīng)濟(jì)形態(tài)為指標(biāo)，而是以時代的精神與整個社會的心態(tài)作為衡量的尺度。雖然思想界對“何為現(xiàn)代性”爭議頗多，但一般認(rèn)為現(xiàn)代性的社會具有以下的特點(diǎn)：傳統(tǒng)以社會整體作為本位的價值觀逐漸消解（去魅），以個體自我作為本位的心態(tài)觀念與氣質(zhì)結(jié)構(gòu)得到確立，趨利成為社會的普遍目的；隨著個人主義與主體主義的價值觀確立，人們的感觀欲望被空前釋放；現(xiàn)代性社會缺乏傳統(tǒng)社會的穩(wěn)定性而且是一個充滿風(fēng)險的社會；怨恨取代了傳統(tǒng)社會溫情脈脈的關(guān)系，成為人際之間的普遍關(guān)系模態(tài)；現(xiàn)代性來臨的一個問題就是價值的失落和生命虛無感的到來，孤獨(dú)、荒誕成為現(xiàn)代性的基本情態(tài)，這是一種現(xiàn)代性的時代癥候，等等。

而以破舊立新為己任的五四文壇若不借助外來詩學(xué)力量做矯枉過正的偏激革命，新詩的生命之樹就難以發(fā)芽；西方現(xiàn)代主義詩歌也因自身正值生命旺季并為心存憂患的中國知識分子所需要而被移諸中國。李歐梵就此認(rèn)為：“李金發(fā)所實(shí)踐的二度解放，至少曾暫時把中國的現(xiàn)代詩，從對自然與社會耿耿于懷的關(guān)注中解放出來，導(dǎo)向大膽、新鮮而反傳統(tǒng)的美學(xué)境界的可能性。正如歐洲的現(xiàn)代主義一樣，它可以說是反叛庸俗現(xiàn)狀的藝術(shù)性聲明?！边@無疑促成了早期象征詩派的異軍突起。

問題更在于，早期象征派詩人大都留過學(xué)，如法國對李金發(fā)、王獨(dú)清、梁宗岱，日本對穆木天、馮乃超，都構(gòu)成了一個“藝術(shù)故鄉(xiāng)”，渾融為其生命存在的一部分。加之早期象征派詩人大多游離于社會斗爭之外，或遠(yuǎn)離故國親人情思苦悶，在心理結(jié)構(gòu)與審美趣味上對西方現(xiàn)代派詩歌容易生出親近，所以早期象征派詩人把目光投向了法國象征主義詩歌。

梁宗岱歐游七年期間曾先后就讀于法國的巴黎大學(xué)、瑞士的日內(nèi)瓦大學(xué)、德國的海德堡大學(xué)、意大利的佛羅倫薩大學(xué)，與保爾·瓦雷里、羅曼·羅蘭等世界級文學(xué)大師過從甚密，對法國文壇有相當(dāng)精深的了解。以至于有學(xué)者用“精神之子”來表述梁宗岱對法國象征主義精髓的接受。尤為重要的是，梁宗岱回國后，相當(dāng)系統(tǒng)地將其在法國所受到的后期象征主義詩學(xué)影響釋放出來了。他先后寫出了《保羅·梵樂希先生》、《象征主義》、《歌德與梵樂?！?、《韓波》等作品。在此意義上，梁宗岱完全可以被視為早期象征詩派的理論代言人。

在接受法國象征主義思潮的過程中，早期象征詩歌處于本土文化由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過渡時期，這種現(xiàn)狀同歐洲的情況有著顯著的不同——即文學(xué)的發(fā)展缺乏歐洲那樣完整的連續(xù)性。具體說，20年代漢語象征詩學(xué)的探索一直潛存著兩種不同路徑：一種以周作人試圖借“象征”范疇將現(xiàn)代文學(xué)批評與中國文學(xué)的傳統(tǒng)聯(lián)系起來，以實(shí)現(xiàn)古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；另一種則以早期象征詩派為標(biāo)志。

就創(chuàng)作主題而言，中國早期象征詩人是從時間性或歷史性的方面揭示生存的虛無性——生存的荒誕性，以描述“此在”“在世”的生存體驗以及“此在”作為一種可能性存在——孤獨(dú)性存在的展開。李金發(fā)的詩要表現(xiàn)的是“生命抑郁的神秘及悲哀的美麗”。比如《棄婦》中的“棄婦”猶如海德格爾的“此在”的“被拋狀態(tài)”：她被無緣無故地拋擲乃至沉淪在世，絕對地孤獨(dú)無助，不知何處來亦不知在何處而又不得不在此——生命從根本上沒有任何存在的根據(jù)和理由。人在當(dāng)下狀態(tài)的體驗中看到自己的存在不但暖昧不明更沒有根據(jù)和理由，但又不得不把已經(jīng)在世這一事實(shí)承擔(dān)起來時，這種由“棄婦”為中心構(gòu)成的總體意象不啻為作品中人物生存體驗的絕妙概括或最高象喻。事實(shí)上，“恐懼”與“絕望”這些純屬消極悲觀的情緒概念在存在主義的先驅(qū)克爾凱郭爾那里具有生存本體論的意義?？耸险J(rèn)為只有孤獨(dú)的個體才能在生命體驗中領(lǐng)悟到自己的存在，因為只有孤獨(dú)個人的存在才是真正的存在；他進(jìn)而指出，這種存在對個人來說也僅僅是瞬間性的，這種瞬間性的“存在”不能為科學(xué)認(rèn)識和理性知識所把握，只會當(dāng)人內(nèi)心感到無常的、生命攸關(guān)的顫抖、痛苦和絕望情緒時才可望體驗到它。至于穆木天、王獨(dú)清和馮乃超，則不約而同地匯集在被“象征”所虛擬的那個世界中——“象征”是他們藝術(shù)生命的存在之境，詩人們于此自由地訴說著無所不在的生命的悲愁與憂傷：孤獨(dú)的體驗、荒涼的境遇、期待與尋找的靈魂以及生命倔強(qiáng)的堅持，藉此化解本己的無所適從的惶惑和“此在”難以澄明的焦慮，從而直接將象征引向了對于自身生命與存在的體驗，關(guān)注的焦點(diǎn)是人的存在本體論的價值意義。

劉象愚在《本雅明思想述略》中認(rèn)為，本雅明的寓言思想是一個審美概念，一種絕對的表達(dá)方式。在寓言中意義與形象處于分裂狀態(tài)，而形象又展現(xiàn)出20世紀(jì)特有的衰敗景象，這種形象是毫無意義可言的，它只能期待著形象的創(chuàng)造者賦予它以意義。而這恰恰是寓言的本質(zhì)特征。朱立元等人對本雅明的“寓言式批評”理論的定位是對現(xiàn)代資本主義“異化”現(xiàn)實(shí)所造成的戰(zhàn)爭災(zāi)難、廢墟世界的深刻感受與批判。朱立元等人闡釋了本雅明寓言式批評的三個原則：殘破性、與古典象征的對立、憂郁的精神氛圍。殘破性說明寓言不是一個一般的修辭學(xué)或文體學(xué)范疇，而是一個有著具體的歷史與社會內(nèi)容的美學(xué)范疇。與古典象征的對立則昭示了寓言的現(xiàn)代主義本質(zhì)——古典主義衰敗之時正是寓言得以生成之時。憂郁則是寓言家為無意義的世界灌注意義的核心方式。

問題的實(shí)質(zhì)在于，本雅明的“寓言”是針對古典型“象征”的現(xiàn)代意義而言的，它主要來自于一種存在主體的建構(gòu)：本雅明只是從傳統(tǒng)話語知識譜系中拿來一個符碼——一個能指，而能指背后的古典意義則被本雅明徹底拋棄并賦予其一個新的涵義，這個新的能指深深地根植于西方20世紀(jì)之初的獨(dú)特的語境之中。具體說，正是面臨著個體、歷史、文化、傳統(tǒng)等諸多因子的自我分裂的狀態(tài)，它才以一種徹底破碎的形象展示在20世紀(jì)的“廢墟”中。本雅明的“象征”與“寓言”的概念及其闡釋對于現(xiàn)代藝術(shù)的意義是：象征的總體性與連續(xù)性變?yōu)槠蔚?、多義的寓言。本雅明的寓言批評給出的啟示則是，古典象征藝術(shù)的自足性和完滿性遇到“現(xiàn)代性”敘事的抵制，這種抵制不是來自象征藝術(shù)本身而是來自現(xiàn)實(shí)與意義之間的分裂，來自藝術(shù)文本與社會文本之間的分裂。所以，象征性遭到本雅明的寓言性的分裂打擊，這就是象征藝術(shù)的歷史遭遇。

事實(shí)上，在本雅明有關(guān)彌賽亞的時間觀中，雖然將來不再是希望之所在，但他為“現(xiàn)在”卻保留下了重要的位置：每一個孤立和停頓的“現(xiàn)在”都可能被歷史的彌賽亞所“引用”，以打破空洞的線性時間，拯救出被遺棄的過去。本雅明的“撒旦天使”就是立足“現(xiàn)在”而面朝“過去”的。而對“現(xiàn)在”的留戀也體現(xiàn)在本雅明對巴黎-19世紀(jì)的巴黎可說是以歷史進(jìn)步的時間意識為基礎(chǔ)的資產(chǎn)階級現(xiàn)代性最為輝煌的物質(zhì)成就之一——現(xiàn)代性夢幻的沉醉般的體驗上，當(dāng)然他并不僅僅滿足于“沉醉”，而更要打破這種夢幻并發(fā)掘出現(xiàn)代性所遮蔽的內(nèi)涵。因此，象征藝術(shù)在“現(xiàn)代性”敘事中似乎只有兩條出路：視藝術(shù)文本與社會文本之間的分裂于不顧，執(zhí)守于象征藝術(shù)自身的完滿性的美學(xué)理想，其最終歸宿就像“為藝術(shù)而藝術(shù)”；被寓言世界所瓦解（如陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作）并在文學(xué)發(fā)展史中被另一種象征世界所取代（如卡夫卡、加繆的象征世界），而后者屬于一種存在主義的文化現(xiàn)象而不僅僅是一個詩學(xué)或文學(xué)派別。

本雅明所謂的“寓言化”正是早期象征詩派創(chuàng)作中的“象征化”，一種在古典式象征“廢墟”中的重構(gòu)：20世紀(jì)中國的“現(xiàn)代性”敘事點(diǎn)化了“廢墟”，因此，只有在現(xiàn)代文明的存在的喧囂中“廢墟”的藝術(shù)才有價值；只有在現(xiàn)代人有關(guān)存在的沉思中“廢墟”才能上升為寓言。周作人曾有過這樣的描述和評價：“唯際幻滅時代，絕望之哀，愈益深切，而執(zhí)著現(xiàn)世又特堅固，理想之幸福既不可致，復(fù)不欲遺世以求安息，故唯努力求生，欲于苦中得樂，以刺激官能，聊保生存之意識”，“他的貌似的頹廢，實(shí)在只是猛烈的求生意志的表現(xiàn)，與東方式的泥醉的消遣生活，絕不相同。所謂現(xiàn)代人的悲哀，便是這猛烈的求生意志與現(xiàn)在的不如意的生活的掙扎”。

如果說法國象征主義詩人將自己的生命憂思傾注在寫作中，用筆活脫脫地呈現(xiàn)包括自己在內(nèi)的現(xiàn)代人苦悶的靈魂，以“丑”的意象去揭示人類的處境和撞擊理性主義的大門，從而將人被異化這一現(xiàn)實(shí)撕開來——正是在這個意義上藝術(shù)成了生命本真的敞開和澄明，那么中國早期象征詩派的創(chuàng)作則“往往兼有浪漫主義和象征主義兩種傾向”，“要在中國的這兩個流派間劃一條界線也是困難的”，因此“廢墟美學(xué)”上的象征（寓言）化寫作在兼而有之中體現(xiàn)出東方化色澤：偏重于靈魂的憂郁、心理的壓抑、情緒的體驗、感傷的抒發(fā)、神秘的意念和唯美化的言說。在藝術(shù)審美素質(zhì)上極似解志熙對穆木天的“表現(xiàn)敗墟的詩歌”主張的闡發(fā)：“在創(chuàng)作‘表現(xiàn)敗墟的詩歌’過程中，頹廢意識、唯美情趣和象征詩藝發(fā)揮著綜合互補(bǔ)的作用，三者構(gòu)成了相輔相成的關(guān)系——濃重的頹廢意識使詩人把表現(xiàn)的興趣集中于敗墟的題材和形象，唯美的情趣則使他們在超然的審美靜觀態(tài)度下進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)和肯定‘?dāng)⌒妗N(yùn)含的美學(xué)價值，而最后，象征詩藝則給人們提供了一種切實(shí)可行且行之有效的藝術(shù)方法，使他們得以實(shí)現(xiàn)化腐朽為神奇、變敗墟為藝術(shù)之美的目標(biāo)。”

早期象征詩派注重描繪由存在的惘然與生命的困惑所引起的感喟、感嘆與感懷。這種精神的遲暮和幻滅的悲哀主要是因為“夢醒了無路可走”，這與法國象征主義詩潮所強(qiáng)調(diào)的喪失了信仰失去了生存依據(jù)的末世的絕望有著“質(zhì)”的不同。亦即，波德萊爾的“惡之花”式的頹廢和陰暗至多喚起了中國青年詩人對于當(dāng)下具體的生存處境的某種相類似的感覺，并在不斷的情緒性的“玩味”之中強(qiáng)化了這種感覺，但它卻不可能成為那個時代的美學(xué)原則和精神取向的主體，所以，它最終將出現(xiàn)敗落和轉(zhuǎn)向就只是遲早的事情。

尤其是，早期象征詩派還吸納了中國傳統(tǒng)藝術(shù)如晚唐詩歌那種“言情”勝于“言志”，“重美”勝于“重善”的創(chuàng)作取向，并將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的唯美傳統(tǒng)和現(xiàn)代人對生命意義的追問結(jié)合起來，以建立一種充分依托藝術(shù)把握或美學(xué)體驗的心靈現(xiàn)實(shí)。

此外，早期象征詩派的唯美一頹廢主義并不單純是從法國直接傳人中國的，它還來自于彼時的日本文學(xué)創(chuàng)作。因為，‘日本文學(xué)界比中國文學(xué)界更早接觸西方唯美一頹廢主義，并在20世紀(jì)初形成了一個影響較大的以谷崎潤一郎、永井荷風(fēng)為代表的唯美派。中國現(xiàn)代作家對唯美—頹廢主義的接受往往表現(xiàn)為三種情形：一是直接從西文閱讀，二是閱讀日文譯文，三是從吸收了西方文學(xué)觀念的日本作家的作品中感受西方文學(xué)。這樣，日本文學(xué)便成為西方文學(xué)傳向中國的一個重要的媒介。早期象征詩派中除了李金發(fā)、梁宗岱外，像穆木天、王獨(dú)清、馮乃超都曾在日本的文學(xué)氛圍中感受或接觸到了唯美一頹廢主義文學(xué)。

三

“廢墟美學(xué)”上的象征化創(chuàng)作在早期象征詩派的詩作中又可細(xì)分為以李金發(fā)為代表的“惡之花”和穆木天、王獨(dú)清、馮乃超等人的“花之惡”兩類。

李金發(fā)從波特萊爾等象征派詩人那里移植了一種新的詩歌美學(xué)品格——審丑，從“丑”中發(fā)掘“美”——于荒謬的現(xiàn)實(shí)生存中揭示生命存在的痛苦本相，在詩歌中刻意表現(xiàn)病態(tài)、丑惡的事物和猙獰、怪異之美。李金發(fā)曾寫過一首名為《生活》的詩，其間不但匱乏鮮活明亮的生活信息和生命色彩，相反“荒榛、墳冢、螻蟻、無牙之顎、無色之顴”等關(guān)于生命的死寂與窒悶之氣的意象密集，使人感受到詩人心中積壓的濃郁的凄苦、悲涼和哀怨。要而言之，他喜歡將目光投向生活中丑惡和異化的現(xiàn)象：諸如《死者》、《棄婦》、《月亮的哀愁》、《憂郁》、《慟哭》、《生之疲乏》……他用詩句建造了一個“惡之花”的世界，其間透出的氣息與波德萊爾式的“惡之花”如出一轍。

李金發(fā)所承續(xù)的“惡之花”創(chuàng)作正如魯迅所說的“廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”。這是一種耽沉于“廢墟”中的審美之思，它一方面表現(xiàn)為面對荒謬世界時的自我退避；另一方面卻又透露出一種騷動不安的生命意識。在美學(xué)上具有創(chuàng)新意義：正像尼采的酒神（藝術(shù)）精神摧毀了傳統(tǒng)的形而上學(xué)，卻高揚(yáng)藝術(shù)的形而上學(xué)——在藝術(shù)中體驗著永恒、絕對、審美、完滿、融合，現(xiàn)實(shí)卻又不斷地把詩人帶回地面。這樣，詩歌創(chuàng)作（花）便是審美實(shí)踐對現(xiàn)世生活（惡）的否定中的肯定。質(zhì)言之，李金發(fā)的“惡之花”式創(chuàng)作在詩學(xué)表現(xiàn)上包含兩層涵義：一是承接了尼采的酒神精神對生命本體的肯定；二是深化了酒神精神對“惡”的生命境遇的審美化，特別是洞察了“丑”的美學(xué)指向。誠如波德萊爾的像撒旦一樣令時代戰(zhàn)栗與恐懼的“惡之花”，坦露并分擔(dān)現(xiàn)代人的痛苦與絕望，使生命的深層意義在人們所常見的極其平常的生活場景中完全顯露出來，從惡的胚胎中孕育出一種別樣的美。

在此意義上，李金發(fā)的詩歌體現(xiàn)出與當(dāng)時的詩人不同的異質(zhì)性。他的詩使人感受到象征派詩人掙扎于人生的幻滅、虛妄和絕望中的情緒以及語言的極端變形，這是精神深度抑郁焦灼后的掙扎和發(fā)泄。李金發(fā)尤其擅長于以冷僻的氣質(zhì)與怪異的感覺方式虛擬出一個幽閉而夢魘的世界，借助于對人的感官經(jīng)驗與非理望的突出和放大從感覺化維度進(jìn)行申訴。他的詩關(guān)涉的是種種孤苦無依的人生經(jīng)歷和憂郁陰暗的情感體驗，諸如強(qiáng)烈的被遺棄感，沉重的孤獨(dú)感，無法排遣的恐懼感，對家庭和社會的陌生感，對友情的渴望和奇妙幻想失落后的孤獨(dú)、幻滅的心靈創(chuàng)痛，在總體上給人噩夢般的印象。

有人稱李金發(fā)是中國新詩史上寫死亡的第一人，認(rèn)為其寫死之惡已經(jīng)淋漓盡致。這或許與李金發(fā)對生命存在的噩夢般體驗息息相關(guān)，從中傳達(dá)出的是對生命本體的痛苦、對生存的深刻絕望。

無獨(dú)有偶，波德萊爾對死亡有一種罕見的憧憬，認(rèn)為死可以安慰我們活下去，“是生的目的和唯一的希望”（《窮人之死》）。波德萊爾在《腐尸》中把尸體比喻成開放的花苞，即使白骨歸于腐朽，舊愛已經(jīng)分解，可是愛的形姿和神髓卻會得到永生。而在李金發(fā)的詩集《微雨》中，有關(guān)“死”的描述和意象就有60首之多。盡管李金發(fā)從死亡中看到了恐怖：有悲憤糾纏的死草，被死神疾視的荒涼土地，令人戰(zhàn)栗的死葉；但與此同時他更傾心于去詠唱“死神唇邊的笑”（《有感》）。他在反復(fù)慨嘆生與死近在咫尺的同時又將死亡視為生命存在的必然方式，并讓生命在死神的唇邊綻放出怪異之美。

李金發(fā)詩歌對于死亡母題的言說與波德萊爾一樣，死亡在兩位詩人筆下都不再作為生命終結(jié)的判詞，而是體現(xiàn)了“向死而在”的存在論意味。

如果說李金發(fā)的“惡之花”式創(chuàng)作是執(zhí)著于“丑”中的“美”之思，那么“花之惡”式創(chuàng)作則是在“美”——在貴族化的藝術(shù)體驗和精致優(yōu)雅的象征意趣中寄寓一種“末世之嘆”。一種“廢墟”般的生存感受——生命存在的變異感或“丑”。就穆木天、馮乃超、王獨(dú)清的創(chuàng)作而言，“在異化的情境中，設(shè)身處地的體驗與感受，使他們不自覺地染上了都市憂郁癥，視丑、夢、惡等頹廢的事物為生命、生活的原態(tài)與本色。于是，人生如夢、命運(yùn)無常、生活幽暗等情調(diào)，便蜂擁著潛向詩人筆端，使詩美發(fā)生了變異”。王獨(dú)清的《圣母像前》將存在的“病態(tài)”描繪得通體透明，諸如憋悶至極的壓抑感，行動上的無能為力，精神上的苦悶與孤獨(dú)，無可拂去的厭倦等等，但王氏更習(xí)慣于在“美”的陶醉與依戀之中糅合進(jìn)死亡或墳?zāi)沟年幱?。也就是說，他們不再追摹浪漫主義的風(fēng)花雪月，而是在奇特、怪誕、神秘之事物中發(fā)現(xiàn)詩意的品質(zhì)，并將崇高與卑下的事物并置，在審美陌生化中使其錯愕顫栗，呈現(xiàn)出一種“病態(tài)的愉悅”。

與李金發(fā)的創(chuàng)作相比，他們的詩作少了怪異、冷僻和晦澀，多了感傷、神秘和朦朧。如馮乃超的詩集《紅紗燈》共分8輯，詩人在詩中反復(fù)詠嘆著生命存在的空虛，充滿頹唐的生命情調(diào)。也許只有當(dāng)一個人獨(dú)自面對紛擾而荒涼的世界時，才能真正沉潛到生命的本質(zhì)深處，去思考人的存在和人的處境。其實(shí)馮氏自己就在該詩集的“序”中坦承這是一個“畸形的小生命”。并用朱自清的話說，馮乃超歌詠的是頹廢、陰影、夢幻、仙鄉(xiāng)，并用豐富的色彩和鏗鏘的音節(jié)構(gòu)成藝術(shù)氛圍。這種“藝術(shù)氛圍”產(chǎn)生的正是“花”一般的詩意誘惑。

他們也不再像李金發(fā)那樣以晦澀而生冷的意象抒寫生命的悲劇意識，而是用優(yōu)美的意境包裹淡淡的愁緒，以縹緲的夢境營造荒涼而凄清的意象，并借此與現(xiàn)實(shí)脫離而逃入個人的審美世界，追求極端的感官刺激。但無法填補(bǔ)的空虛感讓他們也厭倦了逃離本身，于是他們在極度的自戀中甚至不惜以某種自瀆方式來表達(dá)精神深處的痛苦和對真實(shí)生命體驗的渴望。當(dāng)荒誕的生存感受和精致完美的藝術(shù)體驗融合在一起后，那種形而下的實(shí)存感便升華為形而上的生命立場和審美方式，在這種立場和方式的觀照之下，象征化創(chuàng)作便趨于一種沒有明確的話語所指而只停留在話語能指層面的境界，它逼促著存在的荒誕感向著虛幻的世界極端地推進(jìn)。它最終所表述的無非是，人每時每刻都生存于自己的生命感覺之中，因而，“此時此地”綿延著的感覺過程才是生命的本相和存在狀態(tài)，才是詩人生命存在的價值所在。所以穆木天說：“我喜歡用煙絲，用銅絲織的詩。詩要兼造型與音樂之美。在人們神經(jīng)上震動的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸……”穆木天詩中所表現(xiàn)的那些關(guān)于自然、情愛、女性的夢幻性想象在現(xiàn)實(shí)中往往會被擊碎，但當(dāng)它們停留于詩的世界時卻會產(chǎn)生奇異的意象，它的奇異性就在于理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾被變成了一種藝術(shù)關(guān)系。在這里，詩人可以將他的生存現(xiàn)實(shí)與他的生命幻想熔化為詩，獨(dú)享著把一切都變?yōu)樯笳鞯臋?quán)力。乃至于他們詩作中的瘋狂和放縱。自厭與自戀?？释麛[脫痛苦卻又陶醉于痛苦，所有這些都是以一種“有意味”的方式呈現(xiàn)出來。致使生命“本真”的存在顯示出了前所未有的深度。

“花之惡”式創(chuàng)作如前所述“往往兼有浪漫主義和象征主義兩種傾向”，易言之，既具備古典主義的典雅和精致，但又沒有它的刻板和拘謹(jǐn)。也體現(xiàn)了“浪漫主義的奔放、熱情和絢麗”，但又沒有那種特定的理想激情與美好憧憬。比如馮乃超的《月光》堪稱魏爾倫《月光》的翻版，不過馮乃超并沒有像魏爾倫那樣傾訴衷腸，也不曾有質(zhì)的硬度，而是由直抒情懷變?yōu)殡[藏不露，展示一種泛泛的淡淡的生存的焦慮；詩中湖水的光影、女人的幻影，以及月影、古夢都融化在憂郁的月光中，詩人的生存的焦慮由此尋到一條解脫之途——夢幻般的憂郁。也即，與魏爾倫相比，馮詩的情緒色彩與審美情調(diào)更接近于中國古典詩歌，能夠?qū)⑿撵`敏銳的觸角伸入幽秘而溫婉之境。