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青春三部曲范文第1篇

關(guān)于哲學(xué)

主人公周文是一個(gè)悲劇人物無疑，由于我用的是拼音輸入法，剛才輸入“周文”的時(shí)候卻出現(xiàn)了“皺紋”這也更加堅(jiān)定了我的看法。他的悲劇在我看來是可笑的，我并不生活在他所說的那個(gè)“開口閉口黑格爾，抬頭低頭叔本華”的年代，無法理解他們對于哲學(xué)的態(tài)度是怎樣的，但就我個(gè)人有限的生活經(jīng)驗(yàn)判斷，幾乎所有關(guān)于哲學(xué)的即使最淺顯的書籍都會說明：“真理是不存在的”，并同時(shí)說明：“哲學(xué)是使人更好的生活的科學(xué)”。所以說哲學(xué)作為人類思想的璀璨明珠，任何妄圖以自己區(qū)區(qū)肉身將其采擷甚至為此做出徒勞的人都是可笑且愚蠢到不值得同情的。不值得同情的地方有兩點(diǎn)：其一，作為一個(gè)哲學(xué)的忠誠者明知道真理的不存在而去“以身試法”這帶有明顯的自虐情節(jié)，是不值得同情的。其二，即使當(dāng)其因?yàn)閷φ胬淼淖巫巫非鬅o果而苦惱時(shí)也應(yīng)發(fā)覺對真理的追求并未使自己生活得更好而醒悟，然而如此還執(zhí)迷不悟者既是對哲學(xué)的不忠者，也是不值得同情的。

主人公最大的悲劇就在于它傻逼哄哄的相信了哲學(xué)，卻又不夠透徹。哲學(xué)就有如一張令人眼花繚亂的獎券，所有看到它的人都對上面的獎品垂涎，但無一例外的都忽略了角落的小字：最終解釋權(quán)歸主辦方所有。所有人都相信哲學(xué)，想找到真理，想找到烏托邦，想得到終極關(guān)懷，想找到存在的意義，然而一切都是不存在的。哲學(xué)就是人類思想最高形態(tài)上的一個(gè)游戲，當(dāng)真你就輸了！

所有哲學(xué)家都是騙子，柏拉圖的烏托邦本身就是一個(gè)騙局，笛卡爾懷疑一切卻還在寫作。似乎我們不能說他們是騙子，就像警察不能說制造如上獎券者是在行騙一樣。我曾經(jīng)為他們的這種行徑感到憤怒，但如果這本來就是個(gè)游戲呢？他們給了我深深的啟發(fā)，甚至讓我得到了救贖。哲學(xué)是思想的游戲，是抽象的存在，最適合其存在的便是大腦而不是現(xiàn)實(shí)。

關(guān)于愛情

似乎我來談?wù)撨@個(gè)話題有點(diǎn)貽笑大方，事實(shí)也是如此。不過作為一個(gè)讀者在讀到某些文學(xué)時(shí)總是會有些反饋的，所以以下言論僅就石康的故事來談?wù)摗肮适吕锏膼矍椤?，并不代表現(xiàn)實(shí)中本人的愛情觀。

三本書主要講了三段愛情，除此之外還有許多不計(jì)其數(shù)的短暫的感情甚至。所以為了不顯贅余還是決定放棄分類討論再歸納總結(jié)的模式，直接歸納總結(jié)。

主人公周文主要的三段愛情中前兩段是被甩，最后一段是甩對方。但是無一例外都是痛苦的結(jié)束，所以無一例外都是失敗的。第一次阿萊的離開她說的很清楚跟他在一起她感到心神不寧，前途渺茫。第二次陳小露的離開雖然沒有明說，但周文最后也說了是因?yàn)樗囊回毴缦?。第三次的嗡嗡是他在最迷茫最虛無的時(shí)候放棄的，我不知道愛情可不可以使虛無的日子變得充實(shí)使迷茫的日子變得明確，我也不知道如果周文沒有放棄嗡嗡結(jié)果會怎樣。但是他放棄了，因?yàn)樗X得他給不了她幸福，因?yàn)樗约憾疾恍腋！?/p>

可以說幾乎所有的戀愛關(guān)系中女性都是需要安全感的，而所有這些安全感即使不來自物質(zhì)也一定來自安定。一個(gè)女人也許可以容忍一個(gè)男人居無定所，但絕對不能容忍一個(gè)男人渾渾噩噩。所以所謂愛情也只不過是人們安居樂業(yè)后的一個(gè)消遣。當(dāng)然也有許多人在安居樂業(yè)前就擁有愛情，這也很好理解，就和貸款買房一個(gè)道理。男人用諾言作為抵押從女人那里貸來了愛情，不過如此。

青春三部曲范文第2篇

現(xiàn)場播報(bào)

“巾幗英雄三部曲”，編劇/導(dǎo)演李六乙，作曲/配器郭文景。2003年、2004年，兩位藝術(shù)理想和審美追求默契一致的合作搭檔，在北京人藝實(shí)驗(yàn)小劇場相繼催生《穆桂英》《花木蘭》，新姐妹《梁紅玉》2008年5月在荷蘭現(xiàn)代藝術(shù)節(jié)世界首演。郭文景三部曲和普契尼三聯(lián)畫，同為兩悲一喜。而三部曲人物關(guān)系簡單又復(fù)雜，簡單：一女對三男；復(fù)雜：穆桂英和楊宗保（夫）、楊六郎（公公）、楊繼業(yè)（太公公）；花木蘭和花父、張冠（部將）、李戴（部將）；梁紅玉和張三（亡靈）、李四（亡靈）、王五（亡靈）。舞臺置景簡約空靈。傳統(tǒng)戲曲一桌二椅，二椅如故，只是炭色原木高靠背，省了彩繡圍帔；一桌換成一缸，長方弧角大浴缸，缸里盛的不是水，而是花瓣兒。

10月18日，三部曲、三場戲，看客如走馬燈一般。常規(guī)意義上的歌劇發(fā)燒友，寡；影視戲劇圈及文藝青年，眾。歌劇聽覺經(jīng)驗(yàn)多而廣者，有人耐著性子聽了第一場放棄后兩場，有人進(jìn)去沒坐二十分鐘便拂袖而去；歌劇聽覺經(jīng)驗(yàn)少或無者，有人聽了一場接一場，三場聽完興猶未盡。三部曲注定比三聯(lián)畫引人關(guān)注，爭議分歧走向兩極。

穆桂英，從浴缸里花瓣兒下現(xiàn)身，“影不見，意亂。人不見，心顫。桂英心煩意亂……”楊家將祖孫三代男人，在這個(gè)嬌妻、兒媳、孫媳的主觀意識下，幽魂亡靈穿行游走亦真亦幻，“苦??！”音樂“角色”不輕不重不搶戲，四大件經(jīng)作曲家重新調(diào)整“弦”與“腔”從屬關(guān)系，各行其道殊途同歸，和而不同自在自為。經(jīng)過“女人就該遠(yuǎn)離慘無人倫的戰(zhàn)場”的反思辯證，點(diǎn)明全劇主題：“重寫歷史，女人，英雄兮”；花木蘭，在浴缸里還原自身，“水，……我是誰？”一陣悠揚(yáng)的京胡和鏗鏘的鑼鼓交織糾纏，打破了四周令人窒息的沉寂?；ǜ敢耘畠簽楹溃骸澳憔褪悄腥?，馳騁疆場統(tǒng)領(lǐng)三軍的男人！”女兒心思牽掛曾經(jīng)愛戀的男人，張冠仍以幽魂亡靈登場，“末將生死相隨”，花木蘭“好不安寧……英雄，女人，心路黑暗……”。音樂發(fā)揮“點(diǎn)石成金”的神奇功能。樂隊(duì)只有3個(gè)人，最節(jié)省的編制，一把京胡，兩個(gè)打擊樂，無調(diào)性寫法。張冠和李戴兩人長吁短嘆的念白，伴隨著花木蘭橫劈豎砍的英姿，“混沌天地中，盡看她風(fēng)流”；梁紅玉，在浴缸邊徘徊獨(dú)嘆：“水冷水濃水有意，水在人非影悲涕。人影水影影自尋，何年何月影似伊?！贝藙￠_場仍舊著意延續(xù)前兩部的舞臺節(jié)奏和情緒氣氛，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)其緩慢、凝重、沉悶的個(gè)性特征。突然之間，三個(gè)身著紅、藍(lán)、綠袍的禿頭男子，以軍中士卒幽魂亡靈身份登臺，圓場、造型、定格、亮相：“要學(xué)那DD泰山頂上――一青松呃啊”，全場嘩然，笑翻一片。轉(zhuǎn)眼間詞兒全變了，“減肥太厲害”，“青春已不在”，喜劇，這肯定是喜劇?！皩ひ捯?，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚……”易安的詞，“清明時(shí)節(jié)雨紛紛……”杜牧的詩，全被用來“搞笑”。男人此行唯一目的，逗美人開心、博紅顏一笑。仨男人陪著一女人演戲玩兒，前四句唱越劇，后四句接黃梅戲，文場京劇，武場川劇，一會兒梆子，一會兒高腔，一會兒皮黃，一會兒昆曲。閻惜嬌變臉杜麗娘，《牡丹亭》接著《坐樓殺惜》，老戲迷聽著心亂，新觀眾聽著有趣。雞叫三遍，追魂歸去，《霸王別姬》假戲真做，金山擂鼓巾幗英雄，頓開茅塞再展天然。

三聯(lián)畫，三部曲，各行其道風(fēng)景獨(dú)好。然而，普契尼這三部歌劇中國人可以學(xué)得來演得了，郭文景這三部歌劇，莫說外國人，換音樂學(xué)院聲歌系出身的試試？穆桂英、花木蘭、梁紅玉，唱念做打無所不能。請記住英子這個(gè)名字，原為京劇科班，現(xiàn)為評劇院編導(dǎo)。這三部戲，她一人掛頭牌。一天三場演下來，全憑真本事硬功夫。韓劍光、陳霖倉、年金鵬等男演員，全部戲曲行內(nèi)精英。聲腔、身段、造型、筋斗，若無十年八年專業(yè)訓(xùn)練，敢上嗎？因此，巾幗三部曲，難以復(fù)制也就難以普及?！?/p>

青春三部曲范文第3篇

關(guān)鍵詞：《奧瑞斯特亞》 《悲悼三部曲》 復(fù)仇 悲劇根源

1936年瑞典學(xué)院常務(wù)秘書佩爾·哈爾斯特龍?jiān)诮o當(dāng)年諾貝爾文學(xué)獎獲得者尤金·奧尼爾的授獎辭中說：“本獎金授予他，以表彰他的富有生命力的、誠摯的、感情強(qiáng)烈的、烙有原始悲劇概念印記的戲劇作品?！盵1]奧尼爾是美國唯一一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的劇作家，他開啟了美國戲劇新的時(shí)代，也為世界劇壇做出了自己卓越的貢獻(xiàn)。瑞典學(xué)院給予奧尼爾的授獎辭精確地把握住了奧尼爾戲劇的精髓，尤其是看到了這位現(xiàn)代著名劇作家的作品中所蘊(yùn)含的古代悲劇的痕跡。在奧尼爾的很多劇作中都顯現(xiàn)出古希臘悲劇的影響，而其中最為明顯的便是脫胎于埃斯庫羅斯《奧瑞斯特亞》的《悲悼三部曲》。關(guān)于這一點(diǎn)已有很多學(xué)者論及，奧尼爾自己也曾在1926年4月26日的工作日記中朦朧地提到要“把希臘悲劇的情節(jié)放在現(xiàn)代環(huán)境中”[2]。到了1928年的工作日記中就明確記載了他要創(chuàng)作《悲悼三部曲》的動機(jī)：“構(gòu)思希臘悲劇的情節(jié)——厄勒克特拉的故事和心理情節(jié)是最有趣的——最廣泛最集中的人類基本關(guān)系——還可以輕易地進(jìn)一步擴(kuò)大，把其它一些也寫進(jìn)去?！盵3]我們可以從中看出，奧尼爾是有意要把古希臘的悲劇情節(jié)移植到他所生活的時(shí)代，來表現(xiàn)他自己的思想。

奧尼爾的這種移植既保存了以復(fù)仇主題為核心的原始悲劇風(fēng)貌，也為適應(yīng)跨時(shí)空的土壤而作了一些變異。首先，共同的復(fù)仇主題和奧尼爾本身所受的古希臘戲劇的浸染使得兩部作品在情節(jié)設(shè)置和舞臺造型等方面一脈相承。其次，迥異的歷史背景、時(shí)代風(fēng)情和作者個(gè)人氣質(zhì)又使得這兩部作品在內(nèi)涵延伸、悲劇根源等層面上有所變遷。

曾被評論家約瑟夫·紐德·克魯奇稱贊為“20世紀(jì)迄今為止戲劇界唯一帶有永久性意義的貢獻(xiàn)”[4]的《悲悼三部曲》直接借用了埃斯庫羅斯《奧瑞斯特亞》三部曲的故事架構(gòu)，只不過時(shí)空背景由古希臘的特洛伊之戰(zhàn)變換為1865年的美國南北戰(zhàn)爭，阿伽門農(nóng)對應(yīng)艾斯拉·孟南準(zhǔn)將，克呂泰墨斯特拉對應(yīng)孟南的妻子克莉斯丁，兒子奧林就是俄瑞斯忒斯，女兒拉維妮亞就是厄勒克特拉。孟南回家的第一天晚上，就像阿伽門農(nóng)被克呂泰墨斯特拉殺死一樣被妻子克莉斯丁毒死，拉維妮亞說服了奧林替父報(bào)仇，殺死了克莉斯丁的情夫卜蘭特，又逼他們的媽媽自殺，同樣也是厄勒克特拉勸俄瑞斯忒斯殺死母親和埃吉索斯的翻版。而且這兩個(gè)家族的仇殺都是源自上幾代人的積怨。十分明顯，《悲悼三部曲》的人物和情節(jié)與《奧瑞斯特亞》相對應(yīng)，具有一種神話原型模式功能。

《悲悼三部曲》在舞臺設(shè)計(jì)方面也有意讓觀眾聯(lián)想到古希臘悲劇，白色的希臘廟宇式的門廊以及六根高高的柱子使人感覺仿佛又回到了古代的環(huán)形大劇場。另外，《悲悼三部曲》也借用了《奧瑞斯特亞》中的合唱手法，古希臘戲劇常常在幕啟時(shí)用合唱來介紹背景和人物。奧尼爾在幕后使用小人物或群眾角色來交待背景和人物關(guān)系?！侗咳壳分械乃_斯等群眾角色就相當(dāng)于《奧瑞斯特亞》中的歌隊(duì)，尤其是薩斯所唱的《申納杜》貫穿整個(gè)三部曲，在劇情發(fā)展和烘托氣氛中起了重要的作用，這在現(xiàn)代戲劇中是不多見的。而且《悲悼三部曲》中歌隊(duì)的運(yùn)用具有一種濃郁的古希臘風(fēng)味，以薩斯為首的眾市民是孟南家族悲劇的旁觀者，而他們的議論又在不知不覺中加強(qiáng)了一種命運(yùn)感，使人感到一個(gè)巨大陰影始終籠罩在孟南家的房子上。它的使用，使奧尼爾的戲劇散發(fā)著一種古樸的氣息。但是在這層古典且神秘的面紗背后，卻是奧尼爾那顆現(xiàn)代的靈魂。

奧尼爾的一顆現(xiàn)代靈魂賦予了《悲悼三部曲》與《奧瑞斯特亞》在本質(zhì)上的不同。這種差異主要體現(xiàn)在劇作的社會歷史內(nèi)涵和悲劇根源的演變上。這種演變源自不同的時(shí)代背景，又和作者本人密切相關(guān)。

據(jù)希臘歷史學(xué)家希羅多德記載，埃斯庫羅斯所處的時(shí)代(約公元前440年前后)正是由母系原始氏族社會轉(zhuǎn)向父系城邦民主社會的初期，雖然當(dāng)時(shí)父權(quán)社會代替了母權(quán)社會，但社會上還留有母系氏族時(shí)期的很多習(xí)俗，而且當(dāng)時(shí)就有一個(gè)希臘民族利契亞人為女性世界。即使到了梭倫時(shí)代之后，兄弟可以與其同父異母的姊妹結(jié)婚，卻不能與同母異父的姊妹結(jié)婚，因?yàn)榘茨赶凳献宓囊?guī)則，同父異母的子女屬于不同氏族，因而并非同氏族親族，其間通婚并不違反任何氏族義務(wù)。而埃斯庫羅斯（公元前525年-前456年）本人是雅典奴隸主民主政制城邦形成時(shí)期的悲劇作家，他青年時(shí)代曾目睹推翻儹主統(tǒng)治，建立民主政治的斗爭，并親自參加過反抗波斯侵略的馬拉松戰(zhàn)役和薩拉米海戰(zhàn)。在政治上，埃斯庫羅斯是雅典民主政治的擁護(hù)者。[5]以埃斯庫羅斯所處的生活背景和他的政治傾向，在他的作品中無疑會留下當(dāng)時(shí)歷史的痕跡。因此在《奧瑞斯特亞》中我們看到了當(dāng)時(shí)社會的映像。

整部《奧瑞斯特亞》劇就是圍繞著復(fù)仇——和解這條線索而展開，而最終歸宿則是“無所不見的宙斯和命運(yùn)的聯(lián)合，使結(jié)局端詳”[6]。這一“聯(lián)合”的結(jié)局得力于家族仇殺案在雅典戰(zhàn)神山法庭用民主方式得到解決，這表明了古希臘社會不再用原始的野蠻習(xí)俗——爭斗、仇殺的慣例來支配自己的行為，處理周圍的問題，而是逐漸創(chuàng)造出法規(guī)條文來約束人們的言行，反映了民主城邦時(shí)期法律意識的萌芽發(fā)展。它體現(xiàn)了法治精神在希臘的確立，并意味著以往通過氏族循環(huán)往復(fù)的仇殺方式解決爭端的歷史已成過去，民主法治將代之而治理整個(gè)人類社會。并且，在這場審判中，法庭、陪審員、庭長、投票等形式的出現(xiàn)是西方社會法制制度的雛形。更具意味的是《奧瑞斯特亞》劇中表現(xiàn)的是宙斯和命運(yùn)的“聯(lián)合”，而非壓倒性的勝利，這非常準(zhǔn)確形象地反映出雖然當(dāng)時(shí)父權(quán)在形式上戰(zhàn)勝了母權(quán)，但是正如上文所言，母權(quán)時(shí)代的很多習(xí)俗也就是女性世界的影響還以潛流的形式存在著。埃斯庫羅斯能夠敏銳地觀察到這一點(diǎn)，并如實(shí)地加以再現(xiàn)，而沒有讓自身的民主傾向遮蓋住他的眼睛。

這個(gè)古老的復(fù)仇命題跨越了幾千年在奧尼爾的《悲悼三部曲》中又衍化出了新的內(nèi)涵。在這部劇作中，奧尼爾沒有過多地表露那個(gè)時(shí)代，只是將其作為一個(gè)故事發(fā)展的大背景而已。奧尼爾認(rèn)為，“戲劇應(yīng)該是一種啟發(fā)靈感的源泉，它把我們提高到超越我們已知的本身的水平，并把我們推進(jìn)到我們未知的本身的內(nèi)心深處和背后深處。戲劇應(yīng)該向我們揭示我們的本來面目是什么?！盵7]所以，作者更多的是把情感內(nèi)轉(zhuǎn)，把筆觸伸進(jìn)了人的靈魂、精神的深處，去剖析人的意識、潛意識和集體無意識。而且奧尼爾對潛意識非常推崇，他曾說過：“戲劇應(yīng)回歸古希臘雄偉壯麗的精神，若沒有神和英雄可以寫的話，我們還有潛意識，它是所有神和英雄的母親?！盵8]雖然奧尼爾不承認(rèn)他受到弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，但不可否認(rèn)的是他的《悲悼三部曲》幾乎是精神分析學(xué)、心理學(xué)的文學(xué)翻版。《悲悼三部曲》劇在“復(fù)仇”主題的掩蓋下，著重透析了人的欲望與信仰之間的沖突，以及在這種沖突中人受“俄狄浦斯情結(jié)”和“厄勒克特拉情結(jié)”所折磨而產(chǎn)生的心理變態(tài)。 中國 lmlm.com轉(zhuǎn)貼于中國

孟南家族中的每一個(gè)成員都在自己難以克制的欲望與清教觀念之間苦苦掙扎，以致最終的毀滅。奧尼爾還深受尼采哲學(xué)的影響，尼采提出“上帝死了”，而奧尼爾也曾在對基督耶穌幾度失望之后拋棄了自己的天主。在“上帝死了”、“基督走了”之后，人就變成了自己的神，人的良心成了衡量自己行為的尺度?！侗咳壳分腥伺c自己內(nèi)心的斗爭也異常激烈，奧林對母親、對姐姐，拉維妮亞對父親的欲望都受到了自己良心的譴責(zé)和懲罰。奧林的復(fù)仇、拉維妮亞的復(fù)仇都源自自己有意識或無意識的變態(tài)心理的驅(qū)使，《悲悼三部曲》對人的剖析深刻得令人觸目驚心。 中國

《奧瑞斯特亞》與《悲悼三部曲》更為實(shí)質(zhì)的不同之處在于二者雖同為偉大的悲劇，但其悲劇根源卻不同。埃斯庫羅斯“是第一個(gè)把握住生活中令人迷惑的‘世界內(nèi)心深處的矛盾’的詩人，他對生活的了解只有偉大的詩人才能了解到；他意識到了遭受苦難的神秘之處。他看到人類被一種神秘的力量緊緊地和苦難捆在了一起，致力于一種奇怪的冒險(xiǎn)，終生與災(zāi)難為伍”[9]。埃斯庫羅斯所看到的這種“神秘的力量”就是導(dǎo)致悲劇的原因，也就是導(dǎo)致事物存在和事件發(fā)生必然性的不可知的命運(yùn)，在《奧瑞斯特亞》中，人是這種不可控制的力量的犧牲品。在埃斯庫羅斯的認(rèn)識中，這種力量是他在的和超驗(yàn)的，他將悲劇的必然性歸因于神靈或任意的超自然力量的控制。阿伽門農(nóng)家族仇殺的不可避免是因?yàn)槟蕉崧逅购吞K厄斯忒斯的咒語，阿伽門農(nóng)殺女的必然性是神的意愿，俄瑞斯特斯殺母的決定因素是阿波羅的神諭，因此，可見這些悲劇性事件的發(fā)生來自于他在與超驗(yàn)的力量。我們可以把這種決定悲劇的因素稱之為“宿命論”。在《悲悼三部曲》中人物的命運(yùn)似乎也是難以改變的，但這與古希臘的“宿命論”不同，有的論者也曾指出過這一點(diǎn)：“希臘劇中人物的命運(yùn)由復(fù)仇女神所操縱，而奧尼爾則把人物的命運(yùn)歸結(jié)于遺傳因素和周圍的環(huán)境，即命運(yùn)由人們過去的行為以及他們的心理天性所決定，因此命運(yùn)不是取決于外部因素，而是取決于人的內(nèi)部因素。”[10]用奧尼爾自己的話說就是：“家庭命運(yùn)的根子在過去，在一個(gè)人的共同的種族傳統(tǒng)和個(gè)人的遺傳影響之中?！盵11]《悲悼三部曲》中孟南家族多個(gè)成員被吞噬的悲劇不是由超驗(yàn)的不可知的外在宿命所控制的，而是植根于家族的歷史遺傳和個(gè)人復(fù)雜的內(nèi)心世界。奧尼爾極力強(qiáng)調(diào)孟南家族中男人們女人們的相似之處，艾比、戴維德、艾斯拉、卜蘭特、奧林都有一副相似的面孔，瑪麗亞、克莉斯丁、拉維妮亞也是“面貌的酷似是非常觸目的”。這種突出遺傳因素的“面具”手法的運(yùn)用，既為劇中主人公的變態(tài)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，也暗示出人類悲劇亙古不變的永恒性。另外，如奧林殺死卜蘭特、逼死母親的行為是在復(fù)仇的表象下面自己對母親欲望的泄漏，他的自殺也是內(nèi)省的自我懺悔意識萌發(fā)的結(jié)果。因此奧尼爾在《悲悼三部曲》中反映的悲劇根源也就是他曾多次強(qiáng)調(diào)的“生活背后那種神秘的驅(qū)使力量”不是古希臘的復(fù)仇女神，而是他們自譴自責(zé)的良心，是擺脫不掉的孟南家族的鬼魂，是親族之間既愛且恨的遺傳基因。這種悲劇因素是此在的和理性的，他將悲劇的必然性歸因于自然法則(如生物法則、精神行為和心理學(xué)模式等)，我們可以稱其為“決定論”。從本質(zhì)而言，“決定論”無疑是對“宿命論”的超越，它是現(xiàn)代悲劇感染力的真正所在。奧尼爾繼承了古希臘悲劇中與命運(yùn)抗?fàn)幍某绺呔?，只不過“命運(yùn)”的內(nèi)涵有所不同，在這種抗?fàn)幹校F(xiàn)代社會中人的主體精神力量重新得到張揚(yáng)，因?yàn)樽詈罄S妮亞勇敢地走進(jìn)了那座死亡之宅，用自己的青春生命為世代的家族仇殺劃上了句號。

從遙遠(yuǎn)古樸的古代希臘到欲望紛呈的現(xiàn)代美國，一個(gè)古老的復(fù)仇主題在不同的歷史時(shí)空衍生出不同的時(shí)代內(nèi)涵和悲劇精神。文學(xué)上的這種不同衍化正是社會進(jìn)步、歷史變遷、人的發(fā)展的形象體現(xiàn)，而且在這種衍化中奧尼爾以他憂患的靈魂、誠摯的情愫和療救西方精神的熱情對古希臘悲劇命運(yùn)觀做出了新的現(xiàn)代的詮釋。

注釋：

[1]尤金·奧尼爾著，荒蕪、汪義群等譯：《天邊外》，桂林：漓江出版社，1985年版，第579頁。

[2][7][11]弗吉尼亞·弗洛伊德著，陳良廷、鹿金譯：《尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評價(jià)》，上海譯文出版社，1993年版，第370頁，第11頁，第5頁。

[3]鮑恩著，陳淵譯：《尤金·奧尼爾傳》，杭州：浙江文藝出版社，1988年版，第248頁。

[4][10]孫白梅編著：《西洋萬花筒——美國戲劇概覽》，上海外語教育出版社，2002年版，第49頁，第44頁。

[5]李楓，楊俊明著：《古希臘文化知識圖本》，廣州：廣東人民出版社，2004年版，第18頁。

[6]埃斯庫羅斯著，陳中梅譯：《埃斯庫羅斯悲劇集（二）》，沈陽：遼寧教育出版社，1999年版，第462頁。

[8]virginia floyd，ed．eugene o’neill at work： newly released ideas for plays．new york：frederick ungar，1981：52.

青春三部曲范文第4篇

關(guān)鍵詞:朱塞佩?托納多雷;成長三部曲;敘事策略

中圖分類號:J911 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)19-0093-02

怎樣講故事,是每位導(dǎo)演都要仔細(xì)考慮的問題。如今,我們在看電影時(shí),不僅僅期待能夠獲得觀感上的滿足,更希望能夠了解電影是如何“講故事”的。這也是為什么在電影敘事學(xué)的諸多研究中,電影的敘事模式一直備受關(guān)注的原因。

在好萊塢電影敘事模式彌漫于整個(gè)世界的今天,作為一直堅(jiān)守本土陣地的意大利電影,它所表現(xiàn)出特點(diǎn)很值得研究。其中,作為優(yōu)秀的意大利本土電影導(dǎo)演的代表,托納多雷以“成長三部曲”――《天堂電影院》、《海上鋼琴師》和《西西里的美麗傳說》――為大家所熟知。在這三部電影中,托納多雷運(yùn)用了相同的敘事結(jié)構(gòu),體現(xiàn)了相同的價(jià)值個(gè)性。在本文中,筆者想把這三部電影當(dāng)作一個(gè)整體,來系統(tǒng)的評說托納多雷的敘事策略,了解他在電影敘事學(xué)中獨(dú)特性的電影實(shí)踐操作。

一、關(guān)于“成長”的敘事主題

關(guān)于托納多雷電影的敘事主題,人們喜歡用“回憶”和“成長”等詞語來進(jìn)行概括。的確,他的“成長三部曲”主要都是以 “回憶”為敘事途徑:兒童多多回憶的是和放映員艾弗特在一起的歡樂時(shí)光;小號手邁克斯回憶的是與傳奇的l900共同經(jīng)歷的激情歲月;少年雷納多回憶的是從前對瑪蓮娜的追蹤與暗戀。正是通過這些“回憶”,托納多雷讓我們經(jīng)歷了一次關(guān)于內(nèi)心的“成長”的洗禮。

電影《天堂電影院》有兩條時(shí)間上的敘述線索,其中一條就是講述多多的成長歷程。從觀眾到放映員,再由放映員成為電影導(dǎo)演,多多慢慢地從一個(gè)觀賞者成為了電影的靈魂統(tǒng)帥。當(dāng)他再次回到小鎮(zhèn)來參加艾弗特的葬禮,看著艾弗特把從前那些剪掉的若干接吻鏡頭重新拼接在一起,作為最后禮物送給他時(shí),塵封的記憶又浮現(xiàn)在多多的眼前。至此,他也完成了真正意義上的“成長”。

在《海上鋼琴師》中,1900一生有三次機(jī)會可以下船:為了尋找心愛的姑娘,讓自己出名的機(jī)會,沉船和死亡的威脅?？墒菫榱四欠輰Υ蠛５木鞈?他心甘情愿的放棄了追尋愛情和活下去的機(jī)會,不棄不離地堅(jiān)守著生他養(yǎng)他的弗吉尼亞號。即使他曾經(jīng)試圖去陸地上尋找他的愛情,但是最終他還是沒有能克服內(nèi)心的恐懼,離開弗吉尼亞號。通過這部電影,托納多雷想告訴我們:在他的內(nèi)心深處,他總是拒絕離開和改變,而成長是必須要改變的。

在雷納多擁有自行車的那一天,瑪蓮娜出現(xiàn)了,她的美麗開啟了雷納多的心靈,從此她成為了他追尋的目標(biāo)。然而,當(dāng)瑪蓮娜遭受小鎮(zhèn)女人們“泄憤”式的懲戒而被迫離開小鎮(zhèn)之后,雷納多把那張象征著對瑪蓮娜的愛的唱片用力拋進(jìn)大海。這樣,雷納多的“成長”歷程被以一種儀式化的方式呈現(xiàn)出來……

“他喜歡用回憶的視角來敘述他的傳奇故事,沉浸在回憶的溫暖中?！蓖ㄟ^電影,我們不僅了解到了托納多雷的傳奇故事,更和他一起探索關(guān)于“成長”的話題。

二、獨(dú)特的鏡頭語言

每部影片都具有自身所特有的鏡頭語言,從而形成了獨(dú)特的敘事風(fēng)格。其寫鏡頭最能表現(xiàn)人物內(nèi)心的感受,因?yàn)橛辛艘幌盗刑攸c(diǎn)鮮明的特寫鏡頭,我們才能明白敘述人的主觀意愿和敘事意圖。在“成長三部曲”中,托納多雷成功的運(yùn)用了幾組特寫鏡頭,拉近了觀眾與電影的距離。

在《天堂電影院》中,在影片即將結(jié)束的時(shí)候,當(dāng)多多看著艾弗特留給他的最后的禮物時(shí),通過那個(gè)臉部的特寫,我們所讀到的,是不能用語言所能表達(dá)的感情:對過去種種的釋懷,對電影深深地?zé)釔?還有對那段青春愛戀的深切緬懷……因?yàn)檫@些特寫鏡頭,使我們回憶起,原來在很久以前,我們和多多一樣,有著那樣深刻和難以忘懷的童年。

在《海上鋼琴師》中,當(dāng)1900為了尋找他心中的愛人而決定下船時(shí),他站在舷梯上遙望著一望無垠的城市的時(shí)候,我們從他的臉部特寫中,不僅看到了他對弗吉尼亞號和船上的家人們的眷戀,我們還看到了他的恐懼。因?yàn)樵谒壑?繁華的城市是完全陌生的,只有在船上他才是那個(gè)天才鋼琴師。至此,我們也就明白了,托納多雷就是要給我們敘述一個(gè)傳奇,一個(gè)不同于普通人的1900。

因?yàn)樽约旱逆玫娜菝?瑪蓮娜遭到了小鎮(zhèn)上人們對她的誹謗和欺侮,親人的相繼去世,更讓她陷入了深深的悲痛和哀傷之中。當(dāng)她無法解決自己的溫飽問題的時(shí)候,為了獲得食物,她被迫墜入風(fēng)塵。之后的某一天,當(dāng)瑪琳娜披著一頭金發(fā),坐在廣場中央,若無其事地面對一群男人向她伸過來的打火機(jī)時(shí),她終于“不負(fù)眾望”地成為了。在那個(gè)臉部特寫中,我們從她的眼神中不僅看到了無奈,更看到了她對小鎮(zhèn)男人們的鄙視和不屑。

通過特寫鏡頭,我們不僅更清楚地了解了托納多雷的敘事策略,我們也更多的認(rèn)識了我們自己,也開始更加深入地審視我們的內(nèi)心。

三、注重人物心理活動的描寫

“電影空間源于我們所熟悉的現(xiàn)實(shí)的空間,卻又有別于真正的現(xiàn)實(shí)空間,它主要包括:‘物性空間’,‘心靈空間’和‘超人空間’?！边x擇了一種電影空間,就等于選擇了一種電影表達(dá)方式,即體現(xiàn)了電影的某些風(fēng)格特征。在托納多雷的“成長三部曲”中,我們發(fā)現(xiàn)他著重于對“心靈空間”的塑造,表現(xiàn)出了獨(dú)特的電影特征。

在每個(gè)人的心中,都有這樣一家電影院,里面存儲著有關(guān)夢想和童年的全部回憶。多多也一樣,就是在這個(gè)電影院里,他結(jié)識了有如父親一樣的精神導(dǎo)師――艾弗特。同時(shí),這間電影院也承載著小鎮(zhèn)居民對電影的懷念和熱愛。值得一提的是,《天堂電影院》中所放映的片目,都是早期經(jīng)典的藝術(shù)電影,其實(shí)這也是托納多雷在向他熱愛的電影致敬。

對于1900而言,弗吉尼亞號就是他的精神寄托和心靈的港灣。他的一生都和這艘船密切相關(guān),只有在船上,他才可以演奏出美妙的音樂。所以,他不愿意,也不可能離開弗吉尼亞號。最終,當(dāng)小號手麥克斯勸1900離開弗吉尼亞號的時(shí)候,他拒絕了。在他心中:沒有邊際的城市就像一首無法彈奏的樂曲,他只能在船上用有限的琴鍵彈奏無限的樂曲,弗吉尼亞號已經(jīng)成為了他的根。

在《西西里的美麗傳說》中,不僅僅存在了以上所討論的心靈空間,還包括了大段的夢幻性場景,這大多是雷納多通過看過的電影對瑪蓮娜產(chǎn)生的幻想。托納多雷是想向我們呈現(xiàn)一個(gè)極端隱秘的心靈空間:一個(gè)小男孩在青春期里的成長故事。在雷納多的想象里,他要么是古希臘的神,要么是英勇無敵的,或者是搭救美人的英雄……所以在這些片段中,我們又可以看到,這時(shí)的“心靈空間”又帶有一點(diǎn)“超人空間”的影子。

其實(shí),從總的敘事模式上來看,“成長三部曲”總體都是在回憶,這都是托納多雷努力為我們建構(gòu)的“心靈空間”,所以我們才會從他的影片中得到無數(shù)的感動……

四、結(jié)論

曾經(jīng)有人說過“在某種意義上,作家的每一次寫作,都是在寫自傳?！边@句話用到托納多雷的電影上是再合適不過了。意大利特有的文化藝術(shù)傳統(tǒng)和大師們的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),給予了他最豐厚的性靈滋養(yǎng),使得他的作品經(jīng)過大海的翻飛,傳遍全世界。

當(dāng)然,同他的前輩――安東尼奧尼、貝托魯奇相比,托納多雷在控制和駕馭敘事策略的方面,還沒有達(dá)到像他們一樣的高度。但是,我們相信,隨著時(shí)間的推移,他可以做得更好,帶給我們更多值得期待的作品。

參考文獻(xiàn):

青春三部曲范文第5篇

巴老：您在我心目中是一團(tuán)火焰！

五十年代中期，根據(jù)巴金名著改編的香港電影《春》《秋》風(fēng)靡大陸，傾倒影迷。銀幕上“惠表妹”哀婉凄絕的形象，深深烙在我的內(nèi)心深處。為了紀(jì)念巴金筆下這位少女，我在發(fā)表習(xí)作雜文時(shí)署名“周蕙”――即周家蕙表妹也！

巴老：您在我心目中是一座高山！

1982年，我從四川老記者車輻那里得閱巴老之弟李濟(jì)生的來信。信上說：巴老從電視預(yù)告中獲悉，中央電視臺將播放魏明倫編劇，自貢市川劇團(tuán)演出的《四姑娘》。老人很早就等候在電視機(jī)旁，全神貫注看完此劇，非常滿意，并托李濟(jì)生向劇作者致意。

巴老：謝謝您關(guān)懷晚輩，我何時(shí)能親聆教誨，面陳心跡？

1983年，我與南國合作的《巴山秀才》由自貢市川劇團(tuán)帶往上海演出，我因故未去。不久，我應(yīng)上海戲劇節(jié)之邀赴滬講學(xué)，上海電視臺為此拍了專題新聞節(jié)目《魏明倫在上海》。一天下午，與我同住文藝會堂招待所的安徽朋友姚玉涓，邀我一道前往附近華東醫(yī)院探望巴老。我雖欲腳下生風(fēng)，卻考慮老人臥病，可能息交拒訪。姚玉涓擔(dān)保，他去，巴老定會接見。原來姚玉涓早在“”之前，當(dāng)其“本家”揮舞“金棍子”向巴老頭上打去時(shí)，他曾去信表示憤慨和慰問。十幾年后，巴老不忘雪中送炭的“年輕姑娘”姚玉涓，見面后才知此人是個(gè)彪形大漢！文壇泰斗，居然這樣懷念舊情。

到華東醫(yī)院，我終于見到了神往已久的巴金，白發(fā)蒼顏，精神矍鑠。他一見我就說：“我認(rèn)識你，昨天在電視新聞里看到你了，你叫魏明倫?！薄扒按巍栋蜕叫悴拧?、《易膽大》到上海演出，你沒來，是南國在電視里出場?！蔽倚闹幸徽?，多么清晰的記憶！八十歲的老人，對一個(gè)陌生人的名字，一次匆匆掠過的鏡頭，記得這樣準(zhǔn)確。接著，我向巴老匯報(bào)寫作情況。巴老說：“你寫的戲，我在電視里都看了?！端墓媚铩贰ⅰ兑啄懘蟆?、《巴山秀才》，你連中三元嘛。我是四川人，你我都是巴山秀才嘛。”我心中一熱，多么親切的關(guān)懷！一代文豪久臥病榻，竟對來自巴蜀的小老鄉(xiāng)的作品了如指掌。閑談中，我說起黃佐臨先生這次送我一本布萊希特的書。巴老立即插話道：“肯定是《四川好人》！”我心中一驚，多么敏銳的感覺！多么淵博的知識！當(dāng)時(shí)，《四川好人》在國內(nèi)尚未有譯本，就連戲劇界內(nèi)知道這個(gè)劇名的人也很少啊。將近一個(gè)小時(shí)的對話，巴老鼓勵我多思考，說真話，寫好戲。

我告別病房，回頭默念：巴老，我何時(shí)才能再見到您？您哪年能重返巴山蜀水作故園游？

1987年金菊沁香時(shí)節(jié)，八十三歲的巴老從上?；氐剿拇ǎ謴腻\水之濱來到釜溪之畔。他專程到自貢，一是看恐龍，二是看川劇。剛進(jìn)賓館就打聽我，念念不忘幾年前華東醫(yī)院促膝談心。我聞訊趕往賓館探望，見巴老衰老雖加，但真誠不改，與我拉起家常話：”這幾年自貢的川戲特別著名，是你寫的幾個(gè)劇本，把自貢打響了！”我笑著告訴巴老：“我寫《潘金蓮》，把您老也寫進(jìn)去了！”當(dāng)即乘興朗念劇中唱詞：

比較學(xué)，跨朝代，

巴金之《家》聯(lián)想開！

馮樂山可似張員外？

鳴鳳金蓮?fù)А?/p>

三少爺覺慧今何在？

寶二爺與三少爺共一胎……

老人聽著，露出會心的微笑。

那天晚上，我陪同巴老觀看劇團(tuán)演出《易膽大》等五出大型劇目中的五個(gè)折子戲。巴老神采煥發(fā)，興味盎然。當(dāng)《巴山秀才》中的“迂告”演到秀才臨死還在糾正總督念別字時(shí)，引起巴老一陣一陣笑聲！當(dāng)《潘金蓮》中的“追求”演到，幾句幫腔：“關(guān)二爺，武二爺，偏不似憐香惜玉的寶二爺！”當(dāng)即引起巴鳴，向我低語：“在中國，封建觀念還是根深蒂固的。川劇《潘金蓮》形式荒誕，內(nèi)容很深刻。這種探索應(yīng)該肯定?！卑屠系呐畠豪钚×謳状翁嵝迅赣H：“身體受不受得了？”巴老戲癮甚大，目不轉(zhuǎn)睛盯住臺上說：“不要緊，看戲，看下去?！?/p>

“”后十年來，巴老因年高多病，無論是在上海、在北京、在海外，他都沒有進(jìn)劇場看過一次戲。這回卻破例到我們小小的自貢劇場過了一次戲癮，坐了整整兩個(gè)半小時(shí)！

次日清晨，我去送行。巴老又一次把手囑咐：“你不但努力，而且膽大，這很難得。我希望你多出新作，希望川劇振興?！?/p>

老人登上旅途，給我留下一卷他簽名贈送的長篇名著《寒夜》。

巴老：您是一團(tuán)熾烈的火，一片燦爛的云，一座巍峨的山！

探究練習(xí)

1.《家》《春》《秋》是巴金的《激流三部曲》，巴金還有一個(gè)《愛情三部曲》是、、

。

2.聯(lián)系上下文，解釋下列詞語的含義。

深惡痛絕（）精神矍鑠（）

3.巴金給作者的第一個(gè)印象是：在我心目中是一團(tuán)火焰！作者為什么這么說？

4.“巴老：謝謝您關(guān)懷晚輩，我何時(shí)能親聆教誨，面陳心跡？”一句在全文中起什么作用？

5.讀了本文之后，請你概括巴金是一個(gè)什么樣的人？

【張浩然／設(shè)題】

參考答案