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陶瓷藝術(shù)品范文第1篇

關(guān)鍵詞：景德鎮(zhèn)；藝術(shù)品陶瓷；文化產(chǎn)業(yè)；藝術(shù)品金融化

1.景德鎮(zhèn)藝術(shù)品陶瓷文化產(chǎn)業(yè)中已經(jīng)開展的藝術(shù)品金融化實踐

（1）農(nóng)行推出的藝術(shù)品陶瓷質(zhì)押業(yè)務(wù)。2011年11月11日上午，全國首例陶瓷藝術(shù)品質(zhì)押貸款在中國農(nóng)業(yè)銀行股份有限公司景德鎮(zhèn)分行發(fā)放，受貸人方小麗接過這筆300萬元的以自己收藏的陶瓷藝術(shù)品為質(zhì)押的貸款，景東陶瓷有限公司為陶瓷藝術(shù)品質(zhì)押貸款擔(dān)保。這標(biāo)志著在中國金融業(yè)誕生了一個新型業(yè)務(wù)品種。

農(nóng)行景德鎮(zhèn)分行主動把支持陶瓷文化產(chǎn)業(yè)作為全行服務(wù)地方經(jīng)濟發(fā)展的一個戰(zhàn)略基點，采取“專家評估+藝術(shù)品質(zhì)押+專業(yè)公司回購”模式，探索性推出了陶瓷藝術(shù)品質(zhì)押貸款品種，極大方便了陶瓷投資創(chuàng)業(yè)擔(dān)保難這一瓶頸問題，截止到目前，人間瓷畫、夏圣陶瓷等幾十家陶瓷生產(chǎn)、經(jīng)銷、流通等企業(yè)受益于該產(chǎn)品，有利“貸”動了當(dāng)?shù)靥沾晌幕a(chǎn)業(yè)壯大。

（2）交通銀行推出的“瓷金融”品牌系列金融產(chǎn)品與服務(wù)。

交通銀行創(chuàng)新推出的“瓷金融”品牌系列金融產(chǎn)品與服務(wù)，讓陶瓷大師們了解了金融，一方面使大師們能更加專注于陶瓷藝術(shù)品的創(chuàng)作；另一方面，活躍了整個陶瓷藝術(shù)品交易市場，促進了中國陶瓷文化的推廣交流。

依托交通銀行全國性的渠道平臺，通過“走出去、引進來”的策略，邀請?zhí)沾纱髱煹狡渌》中腥ミM行巡展，邀請的其他省分行的高端客戶到景德鎮(zhèn)來，“觀古窯、逛瑤里、購陶瓷、聽講座、見大師”，不斷傳播景德鎮(zhèn)的陶瓷文化，促進陶瓷作品的銷售，也帶動了景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟發(fā)展。

“瓷金融”品牌推出以來，通過不斷創(chuàng)新豐富品牌內(nèi)涵，使交通銀行逐漸成為陶瓷大師們的財富管理銀行、陶瓷企業(yè)和陶瓷商戶的財務(wù)規(guī)劃銀行、陶瓷文化交流的金融品牌銀行，與當(dāng)?shù)亟?jīng)濟形成良好的互動發(fā)展，為交行景德鎮(zhèn)分行帶來了良好的經(jīng)濟效益和社會影響。

（3）上海文交所（景德鎮(zhèn)）陶瓷藝術(shù)品交易中心成立。由上海文化產(chǎn)權(quán)交易所、上海文化產(chǎn)權(quán)交易所（景德鎮(zhèn)）陶瓷藝術(shù)品交易中心等機構(gòu)主辦的“陶瓷藝術(shù)品金融化的路徑――上海文交所（景德鎮(zhèn)）陶瓷藝術(shù)品交易中心運營開啟暨首期產(chǎn)品儀式”，2015年12月23日在中國金融信息中心隆重舉行。

2.景德鎮(zhèn)藝術(shù)品陶瓷金融化過程中存在的問題

（1）市場的無序性。長期以來，中國的陶瓷藝術(shù)品投資領(lǐng)域發(fā)展?jié)摿薮?，然而市場卻一直處于無序狀態(tài)。一方面，市場規(guī)范和價格參照體系的缺位，致使收藏界對于陶瓷藝術(shù)品的價值沒有科學(xué)、系統(tǒng)的評估標(biāo)準(zhǔn)，陶瓷藝術(shù)品的定價存在較多的非客觀因素，價格波動較大。近年來，一件景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)品價格動則幾十萬、上百萬元人民幣，如果貸款放出去了，出現(xiàn)還款問題，而質(zhì)押物被認為是贗品，銀行將承擔(dān)很大一筆損失。即使銀行有條件維權(quán)，也會造成很多不必要的麻煩。而這是影響景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)品抵押貸款業(yè)務(wù)開展的不利因素之一。

（2）缺乏規(guī)范的交易平臺。市場缺少規(guī)范的交易流程和權(quán)威的交易平臺，致使陶瓷藝術(shù)品的流通性大打折扣，陶瓷藝術(shù)品價值更加難以體現(xiàn)。解決了陶瓷藝術(shù)品的真?zhèn)螁栴}，接下來，銀行又要考慮到陶瓷藝術(shù)品評估和變現(xiàn)等多方面問題。銀行貸款是標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)物，所以抵押物有兩個屬性是必須要具備的，第一是準(zhǔn)確權(quán)威的標(biāo)準(zhǔn)化體系；第二是公開流通和公開處置的變現(xiàn)渠道。有數(shù)據(jù)顯示：“陶瓷藝術(shù)品都不具備這兩個屬性。所以銀行現(xiàn)在的抵押物60%是房產(chǎn)?！?/p>

（3）缺乏配套的服務(wù)體系。陶瓷藝術(shù)品收藏與投資的配套服務(wù)缺位，包括鑒定、評估、質(zhì)押、倉儲等相關(guān)服務(wù)環(huán)節(jié)良莠不齊，陶瓷藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)鏈亟待完善。北京歌華文化發(fā)展集團總經(jīng)理李丹陽認為，“人們表面上看到的只是拍賣會上的舉槌落槌，其實這背后還包括藝術(shù)品的包裝、運輸、保險、融資等十幾道服務(wù)體系，是一套全產(chǎn)業(yè)鏈的服務(wù)體系”

3.發(fā)展藝術(shù)品金融，提升景德鎮(zhèn)藝術(shù)品陶瓷文化產(chǎn)業(yè)的對策

作為一座陶瓷藝術(shù)型城市，陶瓷影響著景德鎮(zhèn)社會經(jīng)濟各個層面，發(fā)展好景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)品金融化業(yè)務(wù)，對盤活景德鎮(zhèn)陶瓷融資市場，開拓新的金融產(chǎn)品都有很大的益處，進而對提升景德鎮(zhèn)藝術(shù)品陶瓷文化產(chǎn)業(yè)都是至關(guān)重要的。

（1）借力上海文化產(chǎn)權(quán)交易所（景德鎮(zhèn)）陶瓷藝術(shù)品交易中心與中國陶瓷藝術(shù)品數(shù)據(jù)庫，為藝術(shù)品陶瓷金融化搭建更好的產(chǎn)業(yè)平臺。

（景德鎮(zhèn)）陶瓷藝術(shù)品交易中心借助銀行、信托、評估等金融服務(wù)機構(gòu)，同時依托專業(yè)運營團隊的服務(wù)優(yōu)勢，建立陶瓷藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)對接機制、打通陶瓷藝術(shù)品與市場的合作渠道，力求實現(xiàn)信息、資源的有效集聚，致力于建設(shè)成為創(chuàng)新規(guī)范、功能完善的陶瓷藝術(shù)品交易平臺。而中國陶瓷藝術(shù)品數(shù)據(jù)庫上線將為規(guī)范和促進陶瓷藝術(shù)品交易、交流產(chǎn)生深刻影響，是加強陶瓷藝術(shù)品知識產(chǎn)權(quán)保護的重要舉措。

景德鎮(zhèn)應(yīng)當(dāng)很好地依托上海文化產(chǎn)權(quán)交易所（景德鎮(zhèn)）陶瓷藝術(shù)品交易中心與中國陶瓷藝術(shù)品數(shù)據(jù)庫，為藝術(shù)品陶瓷金融化搭建更好的產(chǎn)業(yè)平臺。

（2）發(fā)展景德鎮(zhèn)的畫廊業(yè)。

藝術(shù)品一級市場是指從藝術(shù)家直接取得藝術(shù)品，通過或合理機制發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家，以展覽等多種形式直接介紹或者銷售給藏家，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、畫廊與藝術(shù)博覽會都屬于一級市場的范疇（也有學(xué)者把藝術(shù)博覽會作為介乎于一級市場與二級市場中間的業(yè)態(tài)）。一級市場的主要作用在于其發(fā)現(xiàn)功能

景德鎮(zhèn)也有一批類似于畫廊的藝術(shù)品經(jīng)銷公司，我們應(yīng)當(dāng)更好地規(guī)范其運作，切實加強其在景德鎮(zhèn)藝術(shù)品陶瓷一級市場中的發(fā)現(xiàn)功能。

（3）加強與拍賣行的溝通。

收藏家從一級市場買入作品之后，如果想再出手，這件作品就會再度進入市場，進行二次流通，即進入了二級市場，拍賣行就是標(biāo)準(zhǔn)的二級市場。

時至今日，我國的藝術(shù)品拍賣業(yè)已經(jīng)發(fā)展得較為成熟，且其在藝術(shù)品交易的二級市場中處于絕對主導(dǎo)的地位。對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)品業(yè)的發(fā)展而言，理應(yīng)加強與各拍賣行的聯(lián)系與溝通，更好地將藝術(shù)品陶瓷推向更加廣闊的市場。

（4）打通藝術(shù)品物流環(huán)節(jié)。

陶瓷藝術(shù)品范文第2篇

陶瓷藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷平臺主要是以現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)Internet技術(shù)為條件，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)營銷的方式方法，形成陶瓷藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷平臺，根據(jù)陶瓷藝術(shù)品市場特點與消費者的需求等方面，進行陶瓷藝術(shù)品的營銷活動。陶瓷藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷平臺的作用主要有以下幾個方面：1.有利于發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的營銷優(yōu)勢?，F(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對于人們的生活、消費等方面具有重要的影響。各類網(wǎng)上商城的發(fā)展迅速，網(wǎng)上消費量的比重較大，網(wǎng)上購物與消費已經(jīng)成為人們的重要消費形式之一。因此，陶瓷藝術(shù)品的營銷活動，可以充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的優(yōu)勢，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)技術(shù)條件，結(jié)合陶瓷藝術(shù)品的特色，加強陶瓷藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷活動，可以獲得較好的陶瓷藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷效果。2.有利于展示陶瓷藝術(shù)品。相比較于陶瓷藝術(shù)品實體店的形式，陶瓷藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷平臺可以較好地利用現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的速度、圖像等技術(shù)條件，在網(wǎng)絡(luò)平臺上較好地展示陶瓷藝術(shù)品的特色、信息等，實現(xiàn)與消費者之間的溝通。消費者可以依托電腦等，了解陶瓷藝術(shù)品，較為便利地選購相應(yīng)的陶瓷藝術(shù)品。通過陶瓷藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷平臺，可以較好地展示相應(yīng)的陶瓷藝術(shù)品，提高陶瓷藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷活動的效果。3.減少陶瓷藝術(shù)品的經(jīng)營成本。利用網(wǎng)絡(luò)平臺開展陶瓷藝術(shù)品的營銷活動，可以運用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的優(yōu)勢，通過加強網(wǎng)絡(luò)平臺的管理，可以有效地減少陶瓷藝術(shù)品的經(jīng)營成本，例如，實體店的店面租金、運營費用等等。因此，陶瓷藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷平臺的運營，有利于減少陶瓷藝術(shù)品的經(jīng)營成本，獲得相應(yīng)的陶瓷藝術(shù)品經(jīng)營的經(jīng)濟效益。

二、陶瓷藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷平臺創(chuàng)新的措施分析——以紫砂工藝品為例

陶瓷藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷平臺創(chuàng)新，主要是以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)構(gòu)建的陶瓷藝術(shù)品宣傳、展示、促銷、流通、銷售等為內(nèi)容，圍繞陶瓷藝術(shù)品的主要特點與特色，不斷提高陶瓷藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷效果，促進陶瓷藝術(shù)品經(jīng)營效益的提高。結(jié)合紫砂工藝品為例，陶瓷藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷平臺創(chuàng)新的措施主要有以下幾個方面：

1.積極運用先進的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)開展陶瓷藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷。陶瓷藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷平臺，必須充分運用先進的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)資源與技術(shù)條件，根據(jù)消費者對于陶瓷藝術(shù)品選購的需要，借鑒現(xiàn)代網(wǎng)上商城的成功經(jīng)驗，創(chuàng)新陶瓷藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷的方式方法。對于紫砂藝術(shù)品而言，網(wǎng)絡(luò)營銷平臺的運營，需要充分結(jié)合紫砂藝術(shù)品的特點，能夠借助于網(wǎng)絡(luò)營銷平臺的作用較為全面地宣傳、介紹紫砂藝術(shù)品，使得消費者能夠較為清楚地了解紫砂藝術(shù)品的特色、工藝特點等方面的內(nèi)容與信息，開展高效的網(wǎng)絡(luò)營銷活動。依靠先進網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的運用，能夠較好地提高陶瓷藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷的技術(shù)水平，促進陶瓷藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷平臺的創(chuàng)新效果，獲得較好的經(jīng)濟效益。陶瓷藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷平臺創(chuàng)新，需要及時把握現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展趨勢與陶瓷藝術(shù)品市場競爭的狀況，根據(jù)消費者的需求，把先進的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)有效運用到陶瓷藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷活動中，獲得較好的網(wǎng)絡(luò)營銷平臺創(chuàng)新效益。

2.重視陶瓷藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷平臺的客戶關(guān)系管理。陶瓷藝術(shù)品作為藝術(shù)品的范疇，屬于選購品，相比較于生活必需品而言，其消費者群體具有一定的特點。因此，陶瓷藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷平臺需要重視消費者管理，提高陶瓷藝術(shù)品的客戶管理水平。陶瓷藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷平臺創(chuàng)新，需要重視消費者從傳統(tǒng)的選購方式向現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)選購方式的轉(zhuǎn)變，能夠積極運用現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)條件，加強與陶瓷藝術(shù)品消費者的溝通與交流，加強陶瓷藝術(shù)品的客戶關(guān)系管理，在網(wǎng)絡(luò)營銷平臺中實現(xiàn)陶瓷藝術(shù)品商家與消費者之間良好的關(guān)系，促進陶瓷藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷效果與效益的提高。對于紫砂藝術(shù)品而言，需要重視網(wǎng)絡(luò)營銷活動中的紫砂藝術(shù)品商家與消費者之間的客戶關(guān)系管理，通過網(wǎng)絡(luò)營銷平臺搭建的商家與消費者之間的溝通交流平臺，實現(xiàn)商家與消費者之間較好的供需信息交流等，從而能夠促進紫砂藝術(shù)品網(wǎng)絡(luò)營銷中的客戶關(guān)系管理水平的提高，獲得較好的紫砂藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)營銷效益。

陶瓷藝術(shù)品范文第3篇

中國工藝美術(shù)家協(xié)會會員

江西省工藝美術(shù)家會員

景德鎮(zhèn)美術(shù)家協(xié)會會員

畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系，畢業(yè)后一直從事陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。主攻花鳥，仕女。憑著對陶瓷繪畫的熱愛與執(zhí)著，加上其努力博取眾家之長，漸漸形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。其作品用筆灑脫，意境深遠，追求神韻，文人氣息濃厚頗具古風(fēng)。作品多次在國家，省，市級評比時獲獎。

作品“晴江鼓翼”獲國家工藝美術(shù)聯(lián)展金獎。

作品“春江花月”獲大連工藝品博覽會金獎。

作品“落花人獨立，微雨燕雙飛”獲唐山工藝品博覽會金獎……

憑借其在陶瓷繪畫領(lǐng)域取得的優(yōu)異成績，被眾多大師前輩們肯定并贊其為‘瓷壇新秀’隨著近年來陶瓷藝術(shù)市場的不斷升溫，其作品無疑是業(yè)界人士和收藏家熱衷的對象。作品遠銷海外多個國家具有非常大的潛力與升值空間……

雷春柳 藝名無心方丈，江西鄱陽人，畢業(yè)于江西師大工商行政管理專業(yè)，本科學(xué)歷，MBA在讀，自幼受家庭熏陶，研習(xí)書畫。職業(yè)陶瓷藝術(shù)家，高級工藝美術(shù)師，機械工程師、設(shè)計師，景德鎮(zhèn)青年書法家協(xié)會會員，景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)協(xié)會會員、省高級人才重點培育對象，鄱陽縣十佳創(chuàng)業(yè)青年，2004年創(chuàng)辦青花印象@陶瓷文化創(chuàng)意室，擅寫意花鳥，偶作山水人物，尤其對青花釉里紅（窯變）研究頗深。2007-2012年多次出國進行藝術(shù)交流和巡回展出。2013年5月獲景德鎮(zhèn)市工商局批準(zhǔn)正式成立景德鎮(zhèn)市昊馳陶瓷有限公司。

作品格調(diào)清新高雅，被世界各地陶瓷愛好者和專家青睞和收藏。

張萬榮 筆名川葉，出生江西省景德鎮(zhèn)，江西工藝美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，高級工藝美術(shù)師。獲第二屆“御窯杯”藝術(shù)陶瓷創(chuàng)新大賽銀獎?！多l(xiāng)韻》被中國民族博物館收藏。

蔡清 蔡清原名通才，江西波陽人。畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院藝術(shù)系。系高級工藝美術(shù)師。景德鎮(zhèn)市美術(shù)家協(xié)會會員。

蔡清先生從事陶瓷藝術(shù)數(shù)年，擅長粉彩、青花及色釉，尤其以釉上粉彩為主。作品新穎別致，既有鮮明的民族特色，又有濃郁的時代氣息，形成了個人獨特藝術(shù)風(fēng)格。在全國各大陶瓷精品大賽中獲得金、銀、銅獎多項。作品被多家博物館收藏。并于2010年為亞洲第一高電視塔“廣州塔”第79-81層餐飲部制作陶瓷裝飾品。同年還為紀(jì)念總理誕辰112周年設(shè)計禮品瓷。

鄭康宜 1985年生于景德鎮(zhèn)，2006年畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，畢業(yè)以后一直從事陶瓷藝術(shù)?，F(xiàn)為景德鎮(zhèn)市陶瓷美術(shù)師，景德鎮(zhèn)市陶瓷協(xié)會會員。景德鎮(zhèn)高級工藝美術(shù)師。其作品擅長粉彩、山水、花鳥、兼攻人物及青花斗彩。陶瓷造型均有研究，尤善利用器型特征、材質(zhì)特色、靈活運用于不同的表現(xiàn)形式進行創(chuàng)作。其構(gòu)思注重生活情趣、寓情于畫、以物抒情，充分挖掘瓷質(zhì)之美，設(shè)秀逸典雅之品。

發(fā)表“中國瓷都人物傳奇”論青花花鳥吉祥寓意。

陶瓷藝術(shù)品范文第4篇

對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼?，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實概括了當(dāng)時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強調(diào)已變得不合時宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無關(guān)，毫無美學(xué)價值?！痹谶@里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容。“文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學(xué)批評家、詩人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>

形式主義把藝術(shù)實踐和批評引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學(xué)及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現(xiàn)代美學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對此提出嚴(yán)厲的批評。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因為沒有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑?！币驗?，傳統(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導(dǎo)后項的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實際經(jīng)驗。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實際上成為文獻學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦嵣纤囆g(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當(dāng)有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評。音樂批評家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內(nèi)容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性?！睂嶋H上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個與美學(xué)無關(guān)的因素加以區(qū)別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>

因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無當(dāng)?shù)姆懂?，轉(zhuǎn)而對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登?！彼J為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識的創(chuàng)作活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學(xué)作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯(lián)系起來，將靜態(tài)考察與動態(tài)考察聯(lián)系起來，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實的態(tài)度，筆者對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說的“物因素”。“在建筑作品中有石質(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)。“藝術(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術(shù)學(xué)問題：“自然的實體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對物質(zhì)實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實感?！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當(dāng)它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。

2，技術(shù)、技藝層

藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因為，藝術(shù)品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態(tài)度，人們就該承認技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身?！?/p>

技術(shù)、技藝對于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰?！八囆g(shù)”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術(shù)本來就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>

3，符號、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語言?！斑@種創(chuàng)造活動的實質(zhì)是由藝術(shù)家有意識的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現(xiàn)自己，而這些作用是由那實現(xiàn)或改造某種物理對象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式?！辈牧嫌伤囆g(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內(nèi)在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語言層。例如，對于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運動、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號性的標(biāo)示?！狈枴D式一方面對內(nèi)在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標(biāo)示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動的、具有內(nèi)在生命的有機整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現(xiàn)實的復(fù)制都不是自動的和機械的?！笔聦嵣?，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個對象上去?！边@就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味。“意”與“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風(fēng)景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中?！痹谶@一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結(jié)構(gòu)中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)。”

這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！边@里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現(xiàn)那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空圖在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！奔热唬钪嫒f物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創(chuàng)造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边@里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領(lǐng)略到“無限”。

陶瓷藝術(shù)品范文第5篇

陶瓷雕塑的內(nèi)涵與外延充分表現(xiàn)出民族及時代的發(fā)展特征，屬于物質(zhì)文明和精神文明相結(jié)合的文化現(xiàn)象。我國雕塑文化底蘊深厚，陶瓷雕塑作品的形式也越來越豐富，其空間藝術(shù)特征具體有以下幾點：第一，特殊的表現(xiàn)性?，F(xiàn)代雕塑較為注重氣勢和神韻，陶瓷雕塑家在創(chuàng)作時使用夸張、明快的手法，凸顯具象化的神韻，并追求一氣呵成的藝術(shù)感，賦予藝術(shù)品深邃的靈魂和強大的表現(xiàn)力。第二，空間自由性和功能性、審美性融合。陶瓷雕塑的功能逐漸強化，審美性則不斷弱化，在現(xiàn)實中的使用較為廣泛。

二、陶瓷雕塑的空間藝術(shù)美

1.無形性及無限性

陶瓷雕塑將空間作為載體展現(xiàn)美感，陶瓷藝術(shù)的空間感具有無形性、無限性的特點，空間是其依存的重要元素，藝術(shù)家往往利用豐富形式的形體展現(xiàn)出無限的空間形態(tài)。陶瓷雕塑家則將空間和形態(tài)之間有機結(jié)合表現(xiàn)出陶瓷雕塑的藝術(shù)效果，充分利用空間展示藝術(shù)形體。陶瓷雕塑的形體會使欣賞者獲得較為直觀、和諧的視覺效果。欣賞者只有先對其形體有充分的了解與認識，才能獲得良好的審美效果。

2.深度的內(nèi)涵

陶瓷雕塑空間美的另一個重要特點是沒有固定的形狀，可以任意想象。人們在現(xiàn)實生活中不斷構(gòu)建生活空間，在藝術(shù)品中也能夠?qū)⑵洳粩嗌罨屯卣?。人們提高雕塑藝術(shù)品能夠更加深刻、全面地認識空間美，對其的體會也更加深刻。陶瓷雕塑藝術(shù)品本身的材質(zhì)特性能夠有效提升空間美的獨立性及無形性。陶瓷藝術(shù)品的空間美主要包括兩個因素，即自身特質(zhì)和環(huán)境空間的結(jié)合。自身特質(zhì)是指陶瓷雕塑藝術(shù)品本身的材質(zhì)特點，制作陶瓷雕塑藝術(shù)品所使用的黏土，在進行燒制前和燒制后形態(tài)均極不確定，且不可預(yù)見，使得人們對于陶瓷藝術(shù)品有了更多的創(chuàng)造空間。環(huán)境空間的結(jié)合是指藝術(shù)品帶給人們的想象空間及環(huán)境氛圍的深度感?？臻g美是構(gòu)成陶瓷藝術(shù)品的重要因素，能夠集中表現(xiàn)主題。其外在的空間要與周圍環(huán)境保持協(xié)調(diào)，內(nèi)在空間則需要和雕塑本身的內(nèi)涵一致。陶瓷雕塑家通過靈活利用空間藝術(shù)，將陶瓷雕塑自身的形體有機結(jié)合起來，創(chuàng)造出的美感具有深刻的內(nèi)涵，藝術(shù)效果具有豐富的層次感。

三、結(jié)語