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電影藝術(shù)的誕生范文第1篇

[關(guān)鍵詞]電影　科技　人文　隱喻

科技理性與人文精神的對(duì)峙、分裂，以及尋求其兩者的溝通、融合，這是一個(gè)無(wú)法回避的宏大的世界性的歷史語(yǔ)境。從古希臘科學(xué)作為實(shí)現(xiàn)人文理想，即達(dá)到自由的一種學(xué)問(wèn)：到笛卡兒“我思”之演繹、培根“知識(shí)”之歸納，科學(xué)以獨(dú)立學(xué)科身份出現(xiàn)，再到始自盧梭，歷經(jīng)康德、尼采，延續(xù)到海德格爾等的“浪漫哲學(xué)”思潮，對(duì)科技理性的憂(yōu)慮及批判，對(duì)人文精神的追索與呼喚，以及馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》中關(guān)于自然科學(xué)“將成為人文科學(xué)的基礎(chǔ)”的預(yù)言等，對(duì)這一課題的研究，從未止息。

然而，就人類(lèi)社會(huì)的藝術(shù)發(fā)展方面來(lái)說(shuō)，電影藝術(shù)正是科技與人文的現(xiàn)代隱喻。電影就技術(shù)來(lái)說(shuō)，對(duì)現(xiàn)代科技的依賴(lài)性十分明顯。電影的膠片技術(shù)、音像同步技術(shù)以及電腦特技等等，無(wú)不是在科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展下形成的。但是，電影本質(zhì)上是一種人文藝術(shù)，它無(wú)非是一種大眾化的舞臺(tái)藝術(shù)。一部沒(méi)有深刻人文內(nèi)涵的電影，肯定稱(chēng)不上是好的電影。任何類(lèi)型的電影，即使是似乎純粹幻想的科幻電影。仍然離不開(kāi)對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的殷切關(guān)注和藝術(shù)想像。

一、電影藝術(shù)對(duì)科技的依賴(lài)性

電影藝術(shù)是伴隨著現(xiàn)代音響和影相技術(shù)的發(fā)展，而誕生的。眾所周知，1872年美國(guó)人斯坦福與科恩關(guān)于馬奔跑時(shí)是否蹄子著地激烈的爭(zhēng)執(zhí)，最終通過(guò)多個(gè)相機(jī)的組合鏡頭才得以平息，這直接導(dǎo)致了電影的產(chǎn)生。19世紀(jì)末電影的誕生，從根本上說(shuō)是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的綜合產(chǎn)物，在電影誕生之前，許多發(fā)明家已經(jīng)為電影的誕生做過(guò)艱苦的工作和基礎(chǔ)性的貢獻(xiàn)。無(wú)論是相機(jī)的成相技術(shù)，還是固定底片連續(xù)攝影機(jī)的發(fā)明，無(wú)不是科技發(fā)展的結(jié)晶。而斯坦福與科恩的打賭事件，就像使這些科學(xué)技術(shù)糅合在一起發(fā)生巨變的催化劑，迅速導(dǎo)致了電影綜合技術(shù)的出現(xiàn)和產(chǎn)生。使電影這門(mén)偉大的藝術(shù)叩響了20世紀(jì)的大門(mén)。

攝影技術(shù)的改進(jìn)，是電影得以誕生的重要前提，也可以認(rèn)為攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)明提供了必備條件。但是，影音的同步曾經(jīng)是電影事業(yè)發(fā)展的一個(gè)難點(diǎn)，所以，早期電影是無(wú)聲電影。卓別林的一系列電影就是這一時(shí)期的代表作。1927年在世界電影發(fā)展史上，是具有劃時(shí)代意義的一年。這一年，《爵士歌王》影片的問(wèn)世，是有聲電影時(shí)代來(lái)臨的重要標(biāo)志。聲音的同步使用促進(jìn)了電影從單純的視覺(jué)藝術(shù)。發(fā)展成為視聽(tīng)同步的銀幕藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了電影史上跨時(shí)代的革命。同時(shí)，視聽(tīng)同步技術(shù)極大發(fā)展了電影的文學(xué)藝術(shù)定性，為電影藝術(shù)的發(fā)展拓寬了前景。后來(lái)，隨著電影工作者對(duì)聲音控制及運(yùn)用能力的提高，以及錄音設(shè)備和技術(shù)條件的不斷完善，有聲電影的發(fā)展才非常迅速。1933年以后，由于電影技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，在電影的制作制作過(guò)程中，影像同步錄音又發(fā)展為后續(xù)錄音，這使得電影攝影變得更靈活，也更富有生氣和表現(xiàn)力。同時(shí)，電影技術(shù)的發(fā)展也促進(jìn)了電影中蒙太奇理論和手法進(jìn)一步完善。前蘇聯(lián)電影大師普多夫金的《逃兵》，第一次使用聲畫(huà)對(duì)位和對(duì)立的配音新方法，極大地加強(qiáng)了影片的藝術(shù)表達(dá)效果，使觀眾耳目一新。

另外，電影的成色技術(shù)在世界電影的發(fā)展史上，也具有十分重要的意義。早期的電影是黑白色，這種視覺(jué)效果顯然影響了電影的藝術(shù)表達(dá)能力。1935年，馬摩里安攝制的《浮華世界》，是世界電影史上第一部彩色故事片。顯然，彩色膠片的發(fā)明和使用，直接促成了電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)全新的發(fā)展階段。由于聲音和色彩的逼真。促使電影更加趨近自然，視聽(tīng)效果更具震撼力。有時(shí)，電影制作家會(huì)在同一部影片中交替使用彩色膠片和黑白膠片，收到了之前預(yù)想不到的藝術(shù)效果。至今，這種表達(dá)方法，在電影電視中仍然在普遍使用。毫無(wú)疑問(wèn)，彩色膠片電影的問(wèn)世，標(biāo)志著電影從誕生發(fā)展達(dá)到了成熟的發(fā)展階段，從此，世界電影藝術(shù)進(jìn)入了全新的發(fā)展階段。

電影藝術(shù)從誕生到發(fā)展成熟，對(duì)攝影成像技術(shù)、音像同步技術(shù)及膠片技術(shù)等的依賴(lài)性十分明顯。電影藝術(shù)本質(zhì)上講，是科技發(fā)展適應(yīng)人們的藝術(shù)生活的需要，從而得到了蓬勃發(fā)展。隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異，電影藝術(shù)也不然會(huì)有需要的新的突破。例如，三維動(dòng)漫的技術(shù)的發(fā)展成熟，就極大地提高了電腦制作的仿真效果，并促進(jìn)了動(dòng)畫(huà)電影的普及。如今電腦特技的使用在電影制作中十分普遍，電影評(píng)論家馬丁?貝克就說(shuō)，“從某種意義上講，整個(gè)電影本身可以說(shuō)成是一個(gè)跨越20世紀(jì)的特技效果。”可以預(yù)見(jiàn)，電影藝術(shù)對(duì)科技性將有增無(wú)減。

二、電影藝術(shù)的人文意義

電影藝術(shù)本質(zhì)上是一種舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)代化。舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)以戲曲戲劇為著，其中戲劇與電影藝術(shù)極為相似。從編劇、導(dǎo)演到演員的角色的配置等藝術(shù)追求方面來(lái)說(shuō)，電影與戲劇均非常重要。當(dāng)然，與戲劇相比，電影藝術(shù)在時(shí)間的跨越、空間的轉(zhuǎn)換等方面更為自如逼真。因?yàn)殡娪敖柚F(xiàn)代科技將藝術(shù)的舞臺(tái)生活化、真實(shí)化了。一定程度上講，電影藝術(shù)實(shí)際上是借助了現(xiàn)代科技的發(fā)展，將舞臺(tái)藝術(shù)普遍化、大眾化。

電影既然是藝術(shù)，自然離不開(kāi)人文方面的意義。那么，人文究竟指什么呢?人文從古代漢語(yǔ)來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是“人”與“文”兩個(gè)字合成的?！叭恕睉?yīng)該是指理想的人格，而“文”通“紋”，即留下痕跡，后來(lái)演變?yōu)榻袒??！兑捉?jīng)》就有“觀乎天文以察時(shí)變。觀平人文以化天下”。人文實(shí)際上成了以理想的人格來(lái)教化天下，故而孔子的詩(shī)教觀乃中國(guó)傳統(tǒng)文化中典型的人文主義思想。可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)文化的人文主義是對(duì)理想人格的塑造。是人們處世待物的行為哲學(xué)，具有明顯的倫理色彩。所以，中國(guó)的藝術(shù)很難脫離“文以載道”的局限，這個(gè)“道”可以解釋為倫理之道，也可以解釋為政治意識(shí)形態(tài)。然而，電影中所謂的人文意義，自然不是“載道”。否則電影的藝術(shù)性很難有大的拓展。實(shí)際上，現(xiàn)今人們所謂的人文是指西方啟蒙時(shí)代以降的人道主義或日人本主義思想。

電影藝術(shù)的人文意義至少包含以下兩個(gè)方面：其一，從電影的主旨應(yīng)是普世性的人性關(guān)懷。沒(méi)有豐富的人文價(jià)值內(nèi)涵的電影。即使有豐富的情節(jié)，也稱(chēng)不上是一部杰出的電影。當(dāng)然，人文意義的內(nèi)涵是寬泛的，可以是對(duì)日常人類(lèi)生活的關(guān)懷，也可以是對(duì)卑鄙人性的批判，也可以是對(duì)弱勢(shì)群體的同情等；其二，就電影的效果而言，應(yīng)該可以給觀眾情感上的震撼，理性上的思考。這就需要電影本身具有深刻的人文內(nèi)涵，并具備高超的藝術(shù)表達(dá)手法。只有對(duì)觀眾有巨大震撼力和吸引力的電影，方可保證其較高的票房收入，從而才有可能競(jìng)爭(zhēng)慘烈的電影市場(chǎng)中立于不敗之地。

就不同的電影類(lèi)型而言，其價(jià)值取向雖 然稍有不同，卻都是對(duì)人文精神的執(zhí)著追尋。按照電影的主題或表現(xiàn)方法的不同，電影的類(lèi)型大概有情感片、武俠片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、恐怖片、動(dòng)畫(huà)片及科幻片等。無(wú)論是情感生活片對(duì)真摯生活的追求，還是武俠片對(duì)狹義精神的展示，還是戰(zhàn)爭(zhēng)片對(duì)人類(lèi)和平的渴望，還是恐怖片對(duì)人類(lèi)心靈的挖掘，還是動(dòng)畫(huà)片對(duì)善良人性的謳歌，還是科幻片對(duì)人類(lèi)未來(lái)的想像，無(wú)不是對(duì)支撐人類(lèi)前進(jìn)的人文主義的充分肯定。電影藝術(shù)如果離開(kāi)了鮮活的人文意義，則猶如沒(méi)有靈魂的軀體，純粹成了擺設(shè)的花瓶。就拿科幻電影來(lái)說(shuō)，雖然表面上似乎是對(duì)科學(xué)的未來(lái)想像，但是，無(wú)論科學(xué)的未來(lái)可能性是好還是壞，所透露的深層意識(shí)無(wú)不是對(duì)人類(lèi)未來(lái)命運(yùn)的關(guān)切?？苹秒娪敖?jīng)典之作《星球大戰(zhàn)》以大膽的想像和離奇的畫(huà)面，曾經(jīng)令人耳目一新，創(chuàng)造了驚人的票房收入。實(shí)際上，它的精神本質(zhì)是西方文化中的冒險(xiǎn)精神和自由的人文主義理想。

電影藝術(shù)的誕生范文第2篇

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)學(xué) 電影特性

電影是一種媒介，是一種作為藝術(shù)的媒介，而且由于它的媒介特點(diǎn)。還是一種特殊的藝術(shù)媒介，電影藝術(shù)學(xué)的主要任務(wù)就是研究電影作為一種特殊的藝術(shù)媒介的藝術(shù)表現(xiàn)力問(wèn)題。

電影藝術(shù)學(xué)在電影學(xué)的諸多學(xué)科中曾經(jīng)占有十分突出的地位，即電影作為一種藝術(shù)媒介的屬性明顯地比作為政治、經(jīng)濟(jì)和文化等人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)的屬性要突出得多，電影作為一門(mén)20世紀(jì)的藝術(shù)，在短短的百年時(shí)間里，經(jīng)歷了視覺(jué)主義、蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭、意識(shí)流等一系列的探索階段。盡管電影的藝術(shù)特性在電影的發(fā)展過(guò)程中表現(xiàn)為一個(gè)持續(xù)不斷的過(guò)程，但它還是顯現(xiàn)出階段性。在電影誕生的早期階段，蒙太奇的組接是被當(dāng)作電影的一種特有屬性，而進(jìn)入到電影藝術(shù)的創(chuàng)作之中，并在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)占著統(tǒng)治地位。蒙太奇組接產(chǎn)生了在釋放精神力量方面與其它藝術(shù)表達(dá)方式所迥然相異的電影化手法。這使它迄今為止都仍然是電影藝術(shù)最首要的。也是最根本的屬于創(chuàng)作本體范疇的特性之一，正如愛(ài)森斯坦所敘述的那樣，蒙太奇的力量就在于它把觀眾的情緒和理智也納入到了創(chuàng)作過(guò)程之中，使觀眾也不得不通過(guò)作者在創(chuàng)造形象時(shí)所經(jīng)歷過(guò)的同一條創(chuàng)作道路。觀眾不僅看到組成作品的各個(gè)畫(huà)面的因素，而且也要跟作者體驗(yàn)形象時(shí)一樣，來(lái)體驗(yàn)形象的產(chǎn)生和建立的動(dòng)力學(xué)過(guò)程。

隨著創(chuàng)作者探索的不斷深入。電影藝術(shù)的表現(xiàn)特性不斷被挖掘、豐富并且加以利用。當(dāng)人們關(guān)注的眼光開(kāi)始落到了電影鏡頭的內(nèi)部機(jī)制的時(shí)候，這也就是長(zhǎng)鏡頭美學(xué)探索的發(fā)軔和崛起，與此同時(shí)也導(dǎo)致了電影藝術(shù)特性自身的進(jìn)一步擴(kuò)展，即研究和挖掘畫(huà)面本身所蘊(yùn)涵的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)記錄表象下的詩(shī)意并予以展現(xiàn)，而并不僅僅著重只是通過(guò)兩個(gè)原本各自相對(duì)獨(dú)立的畫(huà)面的虛擬式組接所產(chǎn)生的一定的美學(xué)內(nèi)涵，這使長(zhǎng)鏡頭美學(xué)所衍生出的電影藝術(shù)的本體特性更加單純化，也更加電影化，更“表象性”地缺少人為痕跡，這一點(diǎn)對(duì)于發(fā)現(xiàn)和表達(dá)電影自身的內(nèi)在詩(shī)意美起到不可低估的作用。但是電影走到目前的發(fā)展階段，無(wú)論是從外部環(huán)境還是從內(nèi)部已然形成規(guī)模的創(chuàng)作機(jī)制來(lái)看，電影都還沒(méi)有進(jìn)入到既不單獨(dú)考慮畫(huà)面組接又不只顧著單鏡頭內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)復(fù)原式的展現(xiàn)，而是隨心所欲地下意識(shí)地傳達(dá)瞬間的卻又具有概括力的所謂“意識(shí)流斷片”的階段。由此也可以看出?，F(xiàn)今電影藝術(shù)探索主要方面是蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭這兩種電影創(chuàng)作美學(xué)的局限性，以及對(duì)潛在的電影藝術(shù)特性進(jìn)行探索的可能性有以下幾點(diǎn)：

1、鏡頭

是電影表意的最基本的自然單位，當(dāng)把鏡頭只看作獨(dú)立的表意系統(tǒng)，它的局限性在于，它有可能使鏡頭在電影藝術(shù)系統(tǒng)中相對(duì)獨(dú)立的表意，傳情功能逐漸萎縮，以至于必須通過(guò)鏡頭與鏡頭之間的蒙太奇構(gòu)成來(lái)發(fā)揮其功能但在另一方面，它又可能使人們能夠很自然地在單獨(dú)表意方面將電影與其它藝術(shù)形式的表意單位加以區(qū)允如古典主義繪畫(huà)作品中有同電影的鏡頭畫(huà)面記錄相類(lèi)似的功能，繪畫(huà)作品在畫(huà)面構(gòu)圖，色彩運(yùn)用，光線(xiàn)光影的控制等諸多表意元素的運(yùn)用方面，都同電影鏡頭的記錄有近似性，但與電影鏡頭的動(dòng)態(tài)記錄特點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)復(fù)寫(xiě)功能相比，差距立刻明顯起來(lái)，一方面鏡頭的紀(jì)實(shí)功能可以在單鏡頭表意方面極盡其能事。另一方面電影鏡頭又可以借用繪畫(huà)的色彩等表現(xiàn)元素。表意功能來(lái)加強(qiáng)自身的表意系統(tǒng)。還可以借用戲劇場(chǎng)面的即時(shí)性特點(diǎn)而有意識(shí)地對(duì)場(chǎng)面進(jìn)行預(yù)先的編排改造和重組，以進(jìn)行更深入表達(dá)，同時(shí)電影其它特性的有機(jī)運(yùn)用如景別、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式等，極大地增加了單個(gè)鏡頭的表現(xiàn)力。很明顯，繪畫(huà)不具備電影這種可視藝術(shù)的更發(fā)達(dá)的紀(jì)錄化手段。

2、剪輯產(chǎn)生的節(jié)奏

作為電影藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，剪輯無(wú)疑是藝術(shù)化了的一種再創(chuàng)作行為。在電影誕生的初期，電影剪輯只是被作為一種將電影鏡頭與鏡頭之間的敘事與邏輯關(guān)系理順、借以使得蒙太奇敘事流暢并且使得電影中的時(shí)空系統(tǒng)能夠自我協(xié)調(diào)的技術(shù)手段來(lái)使用的。隨著電影技術(shù)手段的迅速發(fā)展，像疊印、淡入、淡出、疊化等鏡頭組接技巧在電影出現(xiàn)不久即已經(jīng)出現(xiàn)。這些變化使得電影剪輯的創(chuàng)作語(yǔ)法變得越來(lái)越豐富了。剪輯工作不僅確定著一個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度、切換的方式等等，同時(shí)還決定著小到一個(gè)段落、大到整部影片的敘事節(jié)奏與抒情氣氛的傳達(dá)。同時(shí)，剪輯創(chuàng)作還在客觀上構(gòu)成了對(duì)蒙太奇段落與段落之間如平行蒙太奇、交叉蒙太奇的相互影響，從而產(chǎn)生一個(gè)段落自身以及段落與段落之間的節(jié)奏對(duì)比，使電影剪輯造成了一種出色的藝術(shù)化的抒情意味，從某種意義上說(shuō)，節(jié)奏是藝術(shù)精神的生命線(xiàn)特別是在電影藝術(shù)創(chuàng)作中。電影蒙太奇段落在強(qiáng)弱、方位、長(zhǎng)度以及參入的方式等等環(huán)節(jié)，都是有剪輯師來(lái)最后完成的。有時(shí)為了達(dá)到一定的預(yù)期效果，剪輯師不惜改變二十四分之一畫(huà)格速度的電影視覺(jué)還原法則，采取“挖格”“增格”或者有意識(shí)地“錯(cuò)格”辦法，來(lái)實(shí)現(xiàn)鏡頭之間或鏡頭內(nèi)部的某種節(jié)奏對(duì)比，以造成某種非同一般的精神含義。剪輯技巧的巧妙使用，有可能產(chǎn)生出節(jié)奏化的詩(shī)意與內(nèi)心情境的表達(dá)，而這種表達(dá)又是在流暢而又燙帖的處理中滲透出來(lái)的。它是融在鏡頭與鏡頭段落與段落乃至鏡頭內(nèi)部的契合之中的。

3、景別的心理含義

電影的鏡頭景別的選擇是電影藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)重要方面，由遠(yuǎn)及近，有大到小，從宏觀到微觀。電影的景別以在銀幕上對(duì)被拍攝體幅面的量化反映來(lái)透射不同程度的情感內(nèi)涵，并且在不同的量化所反映的力量對(duì)比暗示人物的內(nèi)心活動(dòng)與情節(jié)走向。

單純的講，景別只是對(duì)鏡頭幅面的一種控制標(biāo)準(zhǔn)，從種類(lèi)上區(qū)分主要有特寫(xiě)鏡頭、近景鏡頭、中景鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭。也有人將中近景鏡頭看作是一個(gè)單獨(dú)的種類(lèi)。尤其是在當(dāng)代，景別在全景與特寫(xiě)之間的過(guò)渡性分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)變得越來(lái)越莫衷一是了。例如，在表現(xiàn)場(chǎng)面的幅員與氣勢(shì)方面，全景鏡頭往往是首先的選擇，全景鏡頭通過(guò)一系列有效的蒙太奇組接所顯示出來(lái)的力量對(duì)比在畫(huà)面上往往給觀眾造成一種俯瞰式的視點(diǎn)。這在觀眾的觀影心理上所產(chǎn)生的情緒影響經(jīng)常是十分明顯的。在表現(xiàn)事物的細(xì)節(jié)末節(jié)方面，特學(xué)鏡頭顯然具有很大的優(yōu)勢(shì)。在電影史的發(fā)展過(guò)程中，景別往往因其對(duì)畫(huà)面敘事以及情節(jié)進(jìn)程的間接性作用而受到了某種忽視，具體表現(xiàn)在忽視了景別本身在電影作品中的所必然會(huì)產(chǎn)生的某種暗示色彩和藝術(shù)意味，選擇景別畫(huà)框的大小以及是否使用變焦鏡頭都只是一種單純的技術(shù)化的操作手段而已，其結(jié)果是，觀眾在銀幕上所看到的景別往往缺乏表意上獨(dú)創(chuàng)性和內(nèi)在邏輯性。

電影藝術(shù)的誕生范文第3篇

當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛(ài)森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來(lái)形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說(shuō)主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來(lái)巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過(guò)20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見(jiàn)的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無(wú)疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫(huà)面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來(lái)進(jìn)行這種自由組接的畫(huà)面本身都認(rèn)為是次要的，無(wú)關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來(lái)之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒(méi)有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫(huà)和攝影也不過(guò)是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話(huà)，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺(jué)藝術(shù)變成了視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)[3]。無(wú)論如何，僅就這一點(diǎn)來(lái)講，雖同樣被稱(chēng)為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類(lèi)的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽(tīng)，而且迄今為止人類(lèi)所創(chuàng)造的藝術(shù)也無(wú)一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱(chēng)之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類(lèi)接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一些影響，但基本上都沒(méi)有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說(shuō)在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過(guò)程中，真正給電影帶來(lái)一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過(guò)類(lèi)似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒(méi)能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。

如果一定要用一句話(huà)來(lái)概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來(lái)的深刻影響的話(huà)，也許有一個(gè)說(shuō)法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說(shuō)本性的過(guò)程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話(huà)題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭(zhēng)論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類(lèi)的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類(lèi)藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類(lèi)基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說(shuō)，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合?！半娨曤娪啊边@個(gè)影視藝術(shù)的新品類(lèi)的出現(xiàn)與存在，清楚不過(guò)地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類(lèi)擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語(yǔ)來(lái)意指人類(lèi)的這一遲來(lái)的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類(lèi)的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來(lái)講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來(lái)越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長(zhǎng)出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長(zhǎng)期無(wú)視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來(lái)發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類(lèi)“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說(shuō)更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢(shì)也考慮在內(nèi)的話(huà)，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱(chēng)之為電影藝術(shù)的話(huà)，也已基本上不再是原來(lái)意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。

三

人類(lèi)社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢(shì)方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場(chǎng)變革的來(lái)勢(shì)之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無(wú)選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過(guò)程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無(wú)知的狀態(tài)，甚至根本還沒(méi)有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就

一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開(kāi)始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專(zhuān)門(mén)為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國(guó)“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡(jiǎn)稱(chēng)ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來(lái)臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺(jué)效果處理系統(tǒng)”簡(jiǎn)稱(chēng)(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來(lái)。而2000年，美國(guó)最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(xiàn)(AOLI-S)與美國(guó)第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來(lái)臨。[5]

這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?

從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話(huà)、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒(méi)有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類(lèi)新興娛樂(lè)產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂(lè)等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤(pán)、數(shù)字光盤(pán)、衛(wèi)星電視、有線(xiàn)電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無(wú)一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。

從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]

紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱(chēng)為“特技效果的新生”)到《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來(lái)說(shuō)幾乎永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫(huà)面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業(yè)來(lái)講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場(chǎng)景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無(wú)膠片”行業(yè)的可能。就是說(shuō)，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說(shuō)傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話(huà)，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類(lèi)有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽(tīng)影像，只有你想象不出的，沒(méi)有它制作不了的。這樣一來(lái)，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺(jué)的真實(shí)性。再簡(jiǎn)單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語(yǔ))，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來(lái)的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。

(三)新興媒體新興娛樂(lè)產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類(lèi)全新的“視聽(tīng)文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中

隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽(tīng)媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。

在這些新興的娛樂(lè)產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說(shuō)改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂(lè)”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶(hù))提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫(kù)選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶(hù))自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡(jiǎn)稱(chēng)VR)?！皩?shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽(tīng)、嗅、味、觸多種感官的信息來(lái)源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致?！皩?shí)真經(jīng)歷”的用戶(hù)或者說(shuō)參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過(guò)程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門(mén)探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q(chēng)為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場(chǎng)所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶(hù)由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶(hù)控制力的賦予。而一旦用戶(hù)擁有了這種控制力，則無(wú)疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來(lái)講，已決定此類(lèi)新電影要保持或形成觀眾——用戶(hù)的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語(yǔ)法。

雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開(kāi)始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢(shì)已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱(chēng)作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話(huà)、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫(kù)等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽(tīng)到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類(lèi)的視聽(tīng)文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類(lèi)文明也無(wú)疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。

四

這是一場(chǎng)正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場(chǎng)革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。

安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說(shuō)，人們總是傾向于把經(jīng)歷過(guò)的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來(lái)，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽(tīng)信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話(huà)”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景。”[1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話(huà)”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩?shí)真經(jīng)歷”既代表人類(lèi)真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線(xiàn)的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無(wú)法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過(guò)程的“用戶(hù)”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽(tīng)到嗅味直到觸覺(jué)的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無(wú)法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂(lè)，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來(lái)或者從來(lái)就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來(lái)越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中?？傊瑢?duì)于現(xiàn)在特別是未來(lái)的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類(lèi)從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛(ài)因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]

引力與加速度的等價(jià)使愛(ài)因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對(duì)論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類(lèi)思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無(wú)法預(yù)想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)?；叵胨o我們帶來(lái)如此巨大的、長(zhǎng)達(dá)百年的歡樂(lè)，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中考查，世間萬(wàn)事萬(wàn)物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問(wèn)句——“電影是什么?”來(lái)命名自己的文集。

收稿日期：2002-05-15

【參考文獻(xiàn)】

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電影藝術(shù)的誕生范文第4篇

關(guān)鍵詞：數(shù)字技術(shù)；影響；技術(shù)決定論；技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合

自100多年前盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影開(kāi)始，影視技術(shù)注定要和影視藝術(shù)的發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起。當(dāng)人們第一次在熒幕上看到迎面呼嘯而來(lái)的火車(chē)、忙碌上下班的工人的畫(huà)面時(shí)，電影就已經(jīng)開(kāi)始用具有強(qiáng)烈直觀性的畫(huà)面，改變著人們獲得信息的方式。人類(lèi)的每一次重大技術(shù)進(jìn)步都會(huì)帶來(lái)藝術(shù)上的巨大變革。①而自上世紀(jì)90年代開(kāi)始的影視數(shù)字化過(guò)程中，數(shù)字技術(shù)以其前所未有的速度進(jìn)入到電影、電視的制作領(lǐng)域中，為觀眾創(chuàng)造了如癡如夢(mèng)般的視聽(tīng)奇觀，以其超凡的想象力豐富了觀眾的“眼球”。同時(shí)，對(duì)于數(shù)字影視中技術(shù)與藝術(shù)之間關(guān)系的爭(zhēng)論也由此開(kāi)始。

一、影視的數(shù)字化技術(shù)

影視的數(shù)字化技術(shù)，包括了影視創(chuàng)作的數(shù)字化和影視作品的數(shù)字化。影視創(chuàng)作的數(shù)字化，指的是在整個(gè)影視作品創(chuàng)作過(guò)程中，全程使用數(shù)字設(shè)備來(lái)完成，如CGI技術(shù)、后期合成技術(shù)、計(jì)算機(jī)控制攝像機(jī)拍攝的技術(shù)等、數(shù)字化的后期剪輯技術(shù)等。在當(dāng)今的電影制作領(lǐng)域中，數(shù)字技術(shù)不只是運(yùn)用到電影制作的單一環(huán)節(jié)中，更重要的是它從影片創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備開(kāi)始就廣泛參與，直到完成節(jié)目制作的全過(guò)程，數(shù)字技術(shù)幾乎貫穿于電影制作的每一個(gè)方面和過(guò)程中。例如迪斯尼與皮克斯公司聯(lián)合攝制的《玩具總動(dòng)員》及之后的影視作品，開(kāi)創(chuàng)了數(shù)字影視創(chuàng)作的全新形式。而影視作品的數(shù)字化則是將以膠片、磁帶等為載體記錄的影像轉(zhuǎn)換成二進(jìn)制數(shù)字信號(hào)在計(jì)算機(jī)中進(jìn)行處理并在影視作品的發(fā)行階段使用諸如DVD等形式的存儲(chǔ)體進(jìn)行影視作品的發(fā)行。

二、數(shù)字技術(shù)對(duì)影視藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響

（一）豐富了影視藝術(shù)創(chuàng)作的手段

從電影誕生以來(lái)的百年時(shí)間里，每一項(xiàng)新技術(shù)的使用，都給影視藝術(shù)的創(chuàng)作提供了新的方式。電影自誕生那一天起的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，攝影機(jī)是電影獲取畫(huà)面的唯一手段。通常一部電影的聲畫(huà)元素是由攝影機(jī)和錄音機(jī)面對(duì)真實(shí)的人和環(huán)境記錄下來(lái)的，這種攝制工藝給電影賦予了紀(jì)實(shí)性的屬性，這種紀(jì)實(shí)性是依托于電影畫(huà)面的獲取手段而產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)特性。影視數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，宣布了另外一種獲得逼真畫(huà)面手段的誕生。由計(jì)算機(jī)參與創(chuàng)造的畫(huà)面不僅能夠模擬真實(shí)，甚至能夠超越真實(shí)，實(shí)現(xiàn)難以想象的畫(huà)面效果，極大地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間。例如我們?cè)谡材匪埂た仿〉牧ψ鳌栋⒎策_(dá)》中看到的大部分畫(huà)面就完全不是由攝影機(jī)所拍攝，而是以由計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的二進(jìn)制數(shù)據(jù)為基本單元生成的影像。

數(shù)字技術(shù)不但影響著電影制作的模式，而且它的科技優(yōu)勢(shì)也已轉(zhuǎn)化為一種新的思維方法，影響著現(xiàn)代電影人講故事的方式。因?yàn)閺臄?shù)字技術(shù)與電影結(jié)合的那一天起，無(wú)論是故事的走向、影片的風(fēng)格、還是影片負(fù)載的內(nèi)容、現(xiàn)實(shí)與幻想之間的轉(zhuǎn)換都以一種全新的方式出現(xiàn)并充分地?cái)U(kuò)展了電影題材范圍，增加了電影前所未有的表現(xiàn)力。②正如美國(guó)著名電影導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆對(duì)此有過(guò)精辟的論述：“新出現(xiàn)的工具和思路開(kāi)放型的創(chuàng)作方式（也）賦予了講故事的人以實(shí)現(xiàn)他們最瘋狂想象的手段”。③

（二）變革了影視創(chuàng)作的生產(chǎn)工藝

數(shù)字化為電影制作創(chuàng)造了全新的前后期制作手段，并已經(jīng)融入到影視制作的各個(gè)領(lǐng)域。數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用大大提高了電影制作的速度、效率和靈活性。數(shù)字高清晰度攝像機(jī)正在嶄露頭角，向主流的攝制手段邁進(jìn)，從而使電影可以擺脫膠片的制作方式，直接采用以非線(xiàn)性編輯為代表的數(shù)字化電影制作系統(tǒng)，利用它強(qiáng)大的處理能力輕松完成任何一部電影的錄制、編輯和傳輸。早期滲透著過(guò)多體力勞動(dòng)的電影制作工作轉(zhuǎn)化成為了在電腦顯示器前面靠鼠標(biāo)和鍵盤(pán)來(lái)完成的創(chuàng)作過(guò)程，電影制作的涵義發(fā)生了變化。計(jì)算機(jī)成像技術(shù)的使用，可以生成許多人眼無(wú)法看到的視角，生成人眼無(wú)法看到的東西，從而可以為我們提供更多的視覺(jué)奇觀。

數(shù)字技術(shù)拓展了影視制作者的創(chuàng)造性思維空間，實(shí)現(xiàn)了用傳統(tǒng)制作方式難以實(shí)現(xiàn)或無(wú)法實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)意和想象，極大地提高了影視聲畫(huà)模擬、再現(xiàn)與表現(xiàn)的能量。例如《黑客帝國(guó)》中，通過(guò)計(jì)算機(jī)成像技術(shù)，把魔幻現(xiàn)實(shí)和主觀感覺(jué)與意象展現(xiàn)得愈發(fā)淋漓盡致。④

（三）造就了新的電影時(shí)空

任何一種視覺(jué)藝術(shù)必須要同時(shí)在時(shí)空域上展開(kāi)才能給人以欣賞的。在人類(lèi)文明所創(chuàng)造的所有藝術(shù)形態(tài)中，惟有電影給人們以直觀的時(shí)空感受，這也是電影藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)之一。當(dāng)人們坐在電影院里沉浸在動(dòng)人的情節(jié)中時(shí)，也體驗(yàn)到了在二維的銀幕上通過(guò)透視原理和物像的運(yùn)動(dòng)來(lái)展現(xiàn)出的三維時(shí)空。作為與技術(shù)手段關(guān)系最為密切的藝術(shù)形式，數(shù)字技術(shù)給電影帶來(lái)了生機(jī)，為多維時(shí)空的建立提供了強(qiáng)大的手段。而計(jì)算機(jī)生成的圖像不僅能夠更加立體化地展示原有的三維空間，同時(shí)強(qiáng)化了電影原本所具有的時(shí)空效果。在這種畫(huà)面上所創(chuàng)造的作品給傳統(tǒng)的鏡頭組接原則和剪輯觀念提出了挑戰(zhàn)。在數(shù)字技術(shù)的參與下，計(jì)算機(jī)能夠設(shè)計(jì)拍攝的運(yùn)行軌跡，并且可以無(wú)限制地重復(fù)，再由數(shù)字技術(shù)合成，這樣就誕生了一種新的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式。在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，一個(gè)人可以穿越多重時(shí)空，電影的奇觀性得到了充分的展現(xiàn)。

（四）帶來(lái)了對(duì)電影本質(zhì)的重新探求

遵循著早期電影理論大師們的理論，電影的本質(zhì)定位是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”上。這些本質(zhì)特征都是建立在電影基本特性“活動(dòng)照相術(shù)”為基礎(chǔ)的真實(shí)性上。早期的電影特效也只是在原有的畫(huà)面上進(jìn)行簡(jiǎn)單的、低水平的處理，并沒(méi)有更深層次上的畫(huà)面再創(chuàng)造。而數(shù)字技術(shù)所帶來(lái)的視覺(jué)效果，像《阿甘正傳》中阿甘跨越時(shí)空與三位美國(guó)總統(tǒng)握手的歷史虛構(gòu)；《侏羅紀(jì)公園》中將億萬(wàn)年前滅絕的恐龍重現(xiàn)在銀幕；《阿凡達(dá)》中那令人神馳的外星景色。這些計(jì)算機(jī)創(chuàng)造出來(lái)的影像表明電影不僅可以不再是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)制，它所制造的“視覺(jué)謊言”也將對(duì)傳統(tǒng)意義上電影“真實(shí)”概念提出挑戰(zhàn)。

三、對(duì)于“技術(shù)決定論”的反思

曾有所謂的“技術(shù)決定論”，其觀點(diǎn)是對(duì)技術(shù)的過(guò)度追求而把本來(lái)為電影藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)的技術(shù)手段游離出來(lái)單純來(lái)炫耀制作技術(shù)，認(rèn)為技術(shù)決定了影視藝術(shù)的創(chuàng)作。不可否認(rèn)，每一次新技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用，都對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生了新的內(nèi)涵。技術(shù)手段的完備使藝術(shù)手段更加豐富，技術(shù)手段越先進(jìn)，藝術(shù)手段會(huì)越豐富，表現(xiàn)手法會(huì)越多樣化。特別是現(xiàn)代電影更是經(jīng)離不開(kāi)數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，沒(méi)有數(shù)字技術(shù)很難使現(xiàn)代電影藝術(shù)繼續(xù)前進(jìn)。藝術(shù)發(fā)展到一定的階段必定需要相應(yīng)的技術(shù)作為藝術(shù)創(chuàng)作的支撐，在某些時(shí)候技術(shù)還起著決定，但我們并不能就此把電影的藝術(shù)與技術(shù)混為一體。用數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)美學(xué)目的既需要?jiǎng)?chuàng)造者具備數(shù)字電影制作技術(shù)，又需要高超的駕馭電影藝術(shù)的能力，其中最具挑戰(zhàn)性的恐怕就是創(chuàng)作者們的藝術(shù)想象力。喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》、詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克號(hào)》依靠數(shù)字特效得了令人震驚的效果，《阿凡達(dá)》則為觀眾創(chuàng)造了視覺(jué)的盛宴，這些影視作品都代表了數(shù)字技術(shù)在影視創(chuàng)作中取得成功。

但是，過(guò)度的強(qiáng)調(diào)數(shù)字技術(shù)在影視創(chuàng)作過(guò)程中的地位，則會(huì)產(chǎn)生適得其反的作用。例如2001年的數(shù)字化影片《最終幻想》。作為一部純粹主要由電腦動(dòng)畫(huà)制作的電影，在這部影片中無(wú)論是畫(huà)面上人物的造型，到整個(gè)畫(huà)面的色彩構(gòu)成，在當(dāng)時(shí)都達(dá)到了數(shù)字技術(shù)的頂峰。但是它枯燥無(wú)味的主題，使得數(shù)字技術(shù)所帶來(lái)的華麗的視覺(jué)感受徹底褪色，使得這部電影成為了一部“食之無(wú)味，棄之可惜”的雞肋。對(duì)技術(shù)的過(guò)分追求意味著對(duì)電影本質(zhì)的漠視，一味追求感官刺激讓電影失去本身的意義。因?yàn)殡娪白髌烦晒εc否的一個(gè)重要標(biāo)志，是“是否有一個(gè)能打動(dòng)觀眾的主題”。

四、數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合

電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，自然要給人以視聽(tīng)效果的真實(shí)感，但單純依靠高科技和數(shù)字技術(shù)給人以視聽(tīng)感官的刺激是不夠的。電影自誕生那天起就不斷地創(chuàng)造著視覺(jué)的奇觀。以前由于技術(shù)手段的限制，許多題材使人們不敢想。而數(shù)字技術(shù)打開(kāi)了思維的閘門(mén)，數(shù)字技術(shù)使得在計(jì)算機(jī)上創(chuàng)造電的電影畫(huà)面可以為所欲為?，F(xiàn)實(shí)中存在的、不存在的、想象中的都可以逼真地呈現(xiàn)在銀幕上，變成可見(jiàn)可聞的生動(dòng)影像；數(shù)字高清晰度攝像機(jī)的使用展示了電影全數(shù)字化制作的美好前景；數(shù)字技術(shù)可以處理畫(huà)面和創(chuàng)造畫(huà)面的能力為電影藝術(shù)家的想象空間減少了許多缺憾。

但是數(shù)字技術(shù)不只是用來(lái)制作視覺(jué)奇觀，或用來(lái)表現(xiàn)驚險(xiǎn)、恐怖影片或激烈的動(dòng)作片的特技效果，終歸數(shù)字技術(shù)只是一種電影創(chuàng)作的手段，數(shù)字技術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作一旦完美的結(jié)合，那么它就能貼切地表達(dá)人的情感，觸及人的心靈。從早期的影片《人鬼情未了》所展現(xiàn)的一對(duì)燃情戀人穿越生死陰陽(yáng)界的相會(huì)，到《阿凡達(dá)》中通過(guò)三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)展現(xiàn)出來(lái)發(fā)生在遙遠(yuǎn)的潘多拉星球的戰(zhàn)爭(zhēng)愛(ài)情故事，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用表明它可以給電影藝術(shù)和電影美學(xué)提供一個(gè)新的舞臺(tái)。電影創(chuàng)作者完全可以用數(shù)字技術(shù)敘述一個(gè)逼真的故事，更深入地表現(xiàn)導(dǎo)演的意圖，創(chuàng)作出完美絕倫的藝術(shù)畫(huà)面，以更深刻地表達(dá)制作者在敘事過(guò)程中寄托的關(guān)注和影片內(nèi)在的含義。如影片《阿甘正傳》中開(kāi)頭那個(gè)在空中不斷飄浮著的羽毛的鏡頭，是由數(shù)字合成技術(shù)將實(shí)際拍攝的素材和計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)制作的羽毛完美地結(jié)合在一起，他象征著阿甘平凡而完美的一生，留給人許多感嘆與思索。電影的每一步發(fā)展都是藝術(shù)與技術(shù)的緊密結(jié)合。電影發(fā)展至今，藝術(shù)與科技的關(guān)系密不可分，合適的把握兩者之間的分寸，是促進(jìn)影視藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。一部?jī)?yōu)秀的影視作品必定是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。

總之，數(shù)字技術(shù)是制造電影真實(shí)感的手段而不是目的。電影制作的任何技術(shù)形式，包括數(shù)字技術(shù)，都不可能在電影中直接地獨(dú)立存在，必須作為表現(xiàn)形式或表現(xiàn)內(nèi)容的有機(jī)組成。恰當(dāng)運(yùn)用數(shù)字技術(shù)將大大增強(qiáng)影片的可視性與藝術(shù)性。否則，一味偏重于數(shù)字技術(shù)只會(huì)適得其反。

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電影藝術(shù)的誕生范文第5篇

一、電影音樂(lè)是音畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)形式

從電影音樂(lè)藝術(shù)的組成要素來(lái)看，一是音樂(lè)，二是音響，三是語(yǔ)言，需要強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)于聲音來(lái)說(shuō)，離不開(kāi)畫(huà)面的支持。因此，從電影音樂(lè)性質(zhì)的研究入手，首先要探討音畫(huà)合一的性質(zhì)。周傳基認(rèn)為：“任何藝術(shù)的規(guī)律首先決定于它的媒介材料，各種藝術(shù)的特點(diǎn)正是由媒材所帶來(lái)的局限性和可能性決定的”。從媒介材料的局限性來(lái)看，對(duì)于電影聲音的本質(zhì)來(lái)說(shuō)必須建立在媒介材料的基礎(chǔ)上，也就是說(shuō)，電影音樂(lè)的存在在時(shí)空構(gòu)成上是一體的，綜合性的，而時(shí)間與空間的融合是電影音樂(lè)與生俱來(lái)的特性。在無(wú)聲電影時(shí)期，對(duì)于不同構(gòu)圖的空間鏡頭與時(shí)間的拼接組合中，難以發(fā)揮畫(huà)面的有效連續(xù)，而有聲電影的到來(lái)，讓聽(tīng)覺(jué)因素得以全面表現(xiàn)。特別是對(duì)銀幕空間與聲波、光波的融合中，觀眾能夠從聽(tīng)覺(jué)與視角的共同感受中來(lái)體驗(yàn)電影藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

事實(shí)上，從有聲電影對(duì)無(wú)聲電影的取代是順理成章的，電影作為音畫(huà)綜合的藝術(shù)形式，必然要從聲音媒介和畫(huà)面媒介中來(lái)傳遞視聽(tīng)藝術(shù)，同時(shí)，對(duì)聲音的融入，更從根本上改變了蒙太奇的結(jié)構(gòu)和電影審美觀。在今天的視覺(jué)為主的有聲電影世界里，在對(duì)電影音樂(lè)的認(rèn)知上仍然徘徊在為電影畫(huà)面服務(wù)的觀點(diǎn)，而隨著電影工藝技術(shù)的不斷革新，電影音樂(lè)的功能與形態(tài)也會(huì)日漸豐富，“工具性、仆從性”的音樂(lè)藝術(shù)將會(huì)淡化，而更多的將凸顯音畫(huà)合一的電影音樂(lè)觀。周傳基在探討電影媒介元素之間的關(guān)系時(shí)，將光波和聲波作為共同作用的獨(dú)特系統(tǒng)，尤其是在視聽(tīng)綜合系統(tǒng)中，對(duì)于兩者的滲透與補(bǔ)充，從而產(chǎn)生了新的意義。正如一雙筷子，只有在相互協(xié)作中才能更好的詮釋電影。由此可見(jiàn)，對(duì)于電影音樂(lè)來(lái)說(shuō)，畫(huà)面的視覺(jué)性和聲音的聽(tīng)覺(jué)性構(gòu)成了電影藝術(shù)的獨(dú)特審美。

二、電影音樂(lè)對(duì)視聽(tīng)審美方式的綜合與演繹

從電影的本體特征來(lái)看，時(shí)、空演繹來(lái)塑造熒幕形象，而聲音和畫(huà)面作為兩種不同的媒介材料，又是在協(xié)作中來(lái)促進(jìn)欣賞者從中感知視聽(tīng)藝術(shù)魅力。觀眾不僅需要從畫(huà)面中來(lái)滿(mǎn)足視覺(jué)需要，還需要從音樂(lè)中來(lái)強(qiáng)化對(duì)影片的感知，由此形成的電影音樂(lè)，將視覺(jué)想象與聽(tīng)覺(jué)形象融合為一，達(dá)到視聽(tīng)的和諧。格式塔心理學(xué)原理認(rèn)為，“人們?cè)谥X(jué)一個(gè)對(duì)象時(shí)，并不是孤立地去把握一個(gè)個(gè)構(gòu)成整體的各元素，而是把它作為一個(gè)整體來(lái)把握的?！庇纱丝芍?，人作為完整的生命體，其身心活動(dòng)統(tǒng)攝于大腦，而只有當(dāng)感覺(jué)器官知覺(jué)到對(duì)象所傳遞的信息時(shí)，才能夠?qū)⒏杏X(jué)的刺激組成有意義的活動(dòng)來(lái)聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)成有意義的信息整體。電影音樂(lè)在欣賞實(shí)踐中，音樂(lè)和畫(huà)面共同作用于觀眾的視聽(tīng)器官，并從大腦的調(diào)整中將音畫(huà)相互聯(lián)系形成有意義的審美感知。前蘇聯(lián)電影理論家M?切列姆興在探討視聽(tīng)綜合感受方式上，將電影的視覺(jué)鏡頭與音樂(lè)鏡頭彼此結(jié)合，并從整體上來(lái)帶給觀眾新的感受，這些被當(dāng)做有意義的整體形成綜合視鏡，即音響形象與視覺(jué)形象共同展開(kāi)。鑒于此，從視聽(tīng)綜合感受中，我們來(lái)探討畫(huà)面與音樂(lè)對(duì)于促進(jìn)人的感官認(rèn)知中，只有當(dāng)兩者同時(shí)訴諸于觀眾時(shí)，視聽(tīng)器官才能傳遞給大腦，并在大腦的協(xié)調(diào)、統(tǒng)合中，快速交流、聯(lián)想和反饋，以形成更為復(fù)雜的、綜合的音畫(huà)藝術(shù)感受。

三、電影音樂(lè)的“電影化”

電影藝術(shù)的發(fā)展，特別是電影在吸收音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、建筑等藝術(shù)元素的過(guò)程中，在表達(dá)藝術(shù)本性中對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)手段的質(zhì)疑由來(lái)已久。電影誕生之初，以純粹的模仿等方式來(lái)記錄情境，而隨著有聲電影的發(fā)展，再加上拍攝技術(shù)和拍攝經(jīng)驗(yàn)的提升，對(duì)電影音樂(lè)的改編和創(chuàng)新也隨之豐富。這些機(jī)遇創(chuàng)作主導(dǎo)機(jī)制上的新的電影音樂(lè)，將與歌劇、舞劇、話(huà)劇等在聯(lián)系中形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。王西麟在談到電影音樂(lè)的創(chuàng)作中談到“電影音樂(lè)、電視音樂(lè)、戲劇配樂(lè)等背景音樂(lè)是音樂(lè)文化總體結(jié)構(gòu)的邊沿性領(lǐng)域”，對(duì)于電影音樂(lè)中的音樂(lè)主體地位給予突出，尤其是在講到事物的本質(zhì)特征時(shí)，電影音樂(lè)是電影藝術(shù)的創(chuàng)造性表現(xiàn)，更是必要的、重要的有機(jī)部分。王云階在闡述電影綜合藝術(shù)時(shí)，將藝術(shù)表現(xiàn)的特殊性和規(guī)律性進(jìn)行強(qiáng)度，在肯定電影音樂(lè)的視聽(tīng)形式中，成為電影媒體介質(zhì)的主要元素。翟建農(nóng)從《什么是電影音樂(lè)――關(guān)于電影音樂(lè)基本理論問(wèn)題的思辯》中提到：電影音樂(lè)藝術(shù)是電影音樂(lè)界的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是一種“先入為主”的錯(cuò)誤傾向，它是將“音樂(lè)”作為電影音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域的內(nèi)涵，而以“音樂(lè)的視角”來(lái)構(gòu)建美學(xué)體系。由此得出，“體裁論”電影音樂(lè)的特性。電影音樂(lè)的性質(zhì)究竟該如何去理解，對(duì)于翟建農(nóng)的質(zhì)疑也應(yīng)該給予其合理性評(píng)價(jià)。在電影藝術(shù)殿堂中，電影作為綜合多種藝術(shù)元素的綜合藝術(shù)，其“綜合”性被認(rèn)為是多種藝術(shù)元素的“大雜燴”，其實(shí)，在電影吸取其他藝術(shù)形式的過(guò)程中，又從中延伸和創(chuàng)新了古老的藝術(shù)法則。不同理論觀點(diǎn)下的電影音樂(lè)特性研究，也都從不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段和技巧上進(jìn)行了新的評(píng)述。