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京劇的表演藝術(shù)手段范文第1篇

【正 文】

最近“咚咚鏘”網(wǎng)站的“論壇”異常熱鬧，李玉聲先生在“論壇”連續(xù)發(fā)出短信，表達了自己積數(shù)十年京劇演出經(jīng)驗和對京劇的思考而得出的“論點”。短信一經(jīng)發(fā)表，立即在“論壇”掀起巨大的波瀾，網(wǎng)友們針對李玉聲先生的“論點”紛紛發(fā)表自己的看法，爭論得激烈、深入。在“咚咚鏘”網(wǎng)站版主孫覺非先生的幫助下，我們摘發(fā)一些網(wǎng)友的帖子，希望引起廣大讀者的興趣，并希望大家就這個話題發(fā)表您的觀點。

短信——京劇與刻畫人物無關(guān)

李玉聲

1、刻畫人物論是傳承與發(fā)揚京劇藝術(shù)的絆腳石。再刻畫人物京劇就沒了。大師在舞臺上表現(xiàn)的是自己的藝術(shù)，不是刻畫人物。您欣賞的是大師的表演，不是欣賞“趙云”。您花錢買票看的是楊小樓，不會是花錢看“趙云”。京劇只有楊小樓，沒有“趙云”。

2、大師的藝術(shù)臻于化境，不是“楊貴妃”臻于化境。您沒見過楊貴妃，演員也沒見過?！顿F妃醉酒》只有梅蘭芳的藝術(shù)，沒有楊貴妃。您看戲的初衷是看梅蘭芳，不會是去看楊貴妃。真正的價值是梅蘭芳精湛的表演藝術(shù)，沒有刻畫人物的事，也沒有楊貴妃。

3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演員永遠攀登的十座山峰。演員乃至大師攀登十座山峰，口傳心授、代代相傳精湛的表演，征服數(shù)以千萬的觀眾，這一切都與刻畫人物無關(guān)。

4、京劇藝術(shù)的最高境界是演員在舞臺上的表演都在不經(jīng)意中而又非常精確。表演藝術(shù)能從大自然的變幻中找到源流，達到表演與大自然的神韻相融的地步。

5、演員表演在不經(jīng)意中，是變有法為無法。不是技巧或程式，而是藝術(shù)最高境界，它同書法繪畫一樣，只有表現(xiàn)作者個人，不存在刻畫旁人。至于劇情內(nèi)容自然流露于演員表演的過程中。

6、京劇只有演情緒，沒有演人物。演員根據(jù)作者寫的詞意所反映出情緒的度數(shù)反差，處理自己的唱念做打舞的勁頭、節(jié)奏、起伏，表現(xiàn)自己的演技和藝術(shù)風格，展現(xiàn)自己的唱念做……各方面的藝術(shù)魅力。使觀眾得到藝術(shù)美的享受。

7、京劇是表演藝術(shù)，應(yīng)以演員為中心。影視是導(dǎo)演藝術(shù)，當以導(dǎo)演為中心。京劇一切都要為演員表演服務(wù)，一切的存在要服從演員的表演，樂隊、舞美、服飾、道具都應(yīng)為演員的表演服務(wù)。當前舞臺上的燈光、布景、服飾、樂隊或多或少都存在著影響演員表演的現(xiàn)象。凡是有礙于京劇藝術(shù)正常發(fā)展的都不應(yīng)提倡或支持。

8、劇本不是本，劇本被京劇用了，它就是京劇本，劇本是“毛”，附在京劇“皮”上是京劇，附在評劇“皮”上就是評劇。劇中人服從于情節(jié)，情節(jié)服從于內(nèi)容，內(nèi)容服從于劇本，劇本服從于演員表演藝術(shù)。

9、京劇若先把劇本寫好再找演員套劇本，是排不出好戲的。作者應(yīng)根據(jù)劇團演員的條件、陣容寫劇本，才有可能排出好戲。劇本為演員服務(wù)，劇本要服從演員的表演。

10、京劇藝術(shù)應(yīng)以“我”為核心，演員在舞臺上的表演是自我意識的反映。演戲是表現(xiàn)自己，表演的是我的藝術(shù)、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的趙云體現(xiàn)了我的藝術(shù)風格，我的派別，不是“趙云”的。讓觀眾理解我的藝術(shù)，接受和認同我的表演。情節(jié)、內(nèi)容、劇中人都（此處刪去“是”字）附在演員表演藝術(shù)——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”五功五法之中。

11、十個演員能演出十個不同的“趙云”。若演戲是演人物，那么十個演員演一個“趙云”，應(yīng)該是十個“趙云”一樣。因為“趙云”是一個人，不會是一個人有十個樣兒。正因為演戲是演自己，所以才會十個演員演一個“趙云”能演出十個不同的“趙云”。這些“趙云”不是趙云，是演員自己，是演員自我意識的反映，是演員的表演藝術(shù)，是演員對“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的運用。

12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”稱為五功五法，它是京劇程式，京劇的基礎(chǔ)，是京劇核心的核心，京劇的一切都為“它”服務(wù)。沒有五功五法，就沒有京劇的存在；削弱五功五法，就是削弱了京劇藝術(shù)。京劇的魅力就在這五功五法的運用上。京劇若失去了五功五法的魅力，京劇也就消失了。

13、演戲要知戲情、懂戲理，但不要研究劇中人是怎么想的，應(yīng)該是你怎么想的，演員本人怎么想的。

14、刻畫人物的演戲方法不是藝術(shù)家之法，提倡演戲要演人物出不了大師，刻畫人物不能形成流派。演戲刻畫人物、演人物是在認認真真地演戲，執(zhí)著地鉆研著劇中人是怎么想的，往往忘記了應(yīng)如何表現(xiàn)京劇藝術(shù)。

15、蓋派藝術(shù)很具特色、很美，他演武松用蓋派身段，演史文恭用蓋派身段，演黃天霸仍是用蓋派獨具特色的身段，若論刻畫人物，武松不能與史文恭用同樣的手段表現(xiàn)，史文恭、武松與黃天霸也不應(yīng)一樣，都一樣的身段特色還有什么人物？須知，關(guān)鍵在于舞臺上的武松、史文恭、黃天霸都是反映蓋派藝術(shù)的美的化身，它們不是人物，而是表現(xiàn)蓋派藝術(shù)的主要元素。

16、演員的表演如果以一個劇中人為基礎(chǔ)，以劇中人作為表演的根本、演戲的支撐點，恐怕這個基礎(chǔ)、根本、支撐點太微弱了。一個劇中人有多大的資本和能量能擔當?shù)闷鹞覀冎腥A民族偉大的京劇藝術(shù)的支撐點？恐怕它沒有這么大的力量。

演員表演的基礎(chǔ)、根本、支撐點是我們中華大地的文化，表演藝術(shù)（五功五法）的支撐點、基礎(chǔ)是唐詩、宋詞，是大自然的萬千氣象，是黃山、泰山……，當你看到黃山云海、普陀千步沙……，領(lǐng)悟它的神韻過程中，會使演員的五功五法受到新的啟迪、新的發(fā)現(xiàn)、新的感受和新的發(fā)展。

如果一個演員表演的支撐點僅僅是劇中人物，以劇中人為表演基礎(chǔ)，那他的表演分量又能有多重？潛力又能有多深？就一個劇中人能成嗎？一個劇中人恐怕沒有這么大的依靠力，它微不足道，發(fā)揮不了這個作用。

京劇藝術(shù)的底蘊不是劇中人，是中華大地的文化，是大自然萬千氣象，是演員的融會貫通，把民族文化以及大自然景象融于五功五法中，利用京劇的所有元素（包括劇中人）表現(xiàn)自己的表演藝術(shù)。使觀眾得到藝術(shù)美的享受，演員本人也樂在其中。

對于李玉聲先生藝術(shù)觀點之闡發(fā)

京劇的表演藝術(shù)手段范文第2篇

1.教材分析：京劇藝術(shù)是我國的國粹藝術(shù)，它是一種綜合性舞臺表演藝術(shù)，僅靠老師的語言介紹，或聽唱段欣賞，對學(xué)生認識其綜合性表演藝術(shù)特征有很大的局限性，因此，采用信息技術(shù)多媒體手段能拓展學(xué)生的認識視野。

2.學(xué)生分析：職高學(xué)生對京劇了解不多，他們對拖著長腔的京劇不是很喜歡，但他們具有求知欲望強、表現(xiàn)欲望強、好奇心強、積極性高的特點，能熟練使用Internet，有較高的信息獲取、分析、處理、應(yīng)用的能力，且具備一定的自主、合作、探究學(xué)習的能力。

3.教學(xué)環(huán)境分析：本節(jié)課在多媒體教室授課，便于使用視聽結(jié)合的教學(xué)手段，這是滿足學(xué)生情感與認知需求的最有效、最實用的途徑。

二、設(shè)計意圖

創(chuàng)設(shè)情境，加深感性體驗。老師使用多媒體出示京劇的視頻片段，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)看得見、摸得著，京劇就在自己身邊的教學(xué)環(huán)境，激發(fā)學(xué)生跟著媒體示范念一念有音調(diào)的京劇韻白、做一做京劇的表演程式，這是學(xué)生感受和體驗京劇的良好途徑與方法，能使他們在輕松愉快中學(xué)到知識和技能。信息技術(shù)多媒體視頻的演示解決了一般音樂老師無法達到的京劇表演專業(yè)水準的難點，體驗教學(xué)法便于調(diào)動學(xué)生將課堂變成展示自我的舞臺，積極參與模仿和富有創(chuàng)造性的藝術(shù)活動，更好地感受體驗京劇的表演特點。

三、課后延伸

為了拓展京劇文化視野，提議學(xué)生在班里辦個京劇藝術(shù)墻報?？商崾緦W(xué)生在網(wǎng)絡(luò)上搜尋有關(guān)京劇的流派及其代表人物、京劇故事、藝術(shù)家的逸聞，可用文字、圖片、唱譜等各種形式。最后以“弘揚民族文化，振興京劇藝術(shù)”為口號，在《唱臉譜》的音樂聲中結(jié)束此課。

四、教學(xué)反饋

1.教學(xué)氛圍和諧，學(xué)生學(xué)習興趣濃厚。課堂上有師生熱烈的討論聲，也有學(xué)生激情昂揚的發(fā)言聲和學(xué)生發(fā)自內(nèi)心的由衷感嘆“京劇，你真OK！”。這一切說明，信息技術(shù)多媒體手段在這節(jié)課上起到了橋梁的作用。

2.活動形式豐富，學(xué)生實踐成效顯著。聽一聽、念一念、看一看、做一做，學(xué)生的實踐活動串聯(lián)了本堂課。

京劇的表演藝術(shù)手段范文第3篇

關(guān)鍵詞：京??；國粹；多媒體；人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作

2010年11月16日聯(lián)合國教科文組織保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會第五次會議，審議通過中國申報項目《京劇》，將其列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。這是繼昆曲之后對中華文化和中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的又一認可。

京劇是二百多年前漢劇與徽劇“兩下鍋”的產(chǎn)物。從清乾隆年間四大徽班進京演出，至嘉慶年間漢戲來京，四大徽班與漢劇藝人“兩下鍋”共同演出，在相互融合中，又從昆曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養(yǎng)，漸漸成為了一個新的劇種——京劇。1840年后京劇正式形成于北京，不僅成為京城戲曲舞臺的主流，而且開始向全國傳播，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。

京劇興盛于上個世紀二三十年代，在中國戲曲的三百多個劇種里，京劇雖然誕生很晚，卻后來居上，榮登“國劇”的寶座，與中醫(yī)、國畫并列為中國的三大國粹。劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。由于諸多的原因，當代京劇的發(fā)展卻面臨著困境。1.劇團負擔重，生存艱難；2.人才流失、斷層現(xiàn)象嚴重；3.耗資巨大，動輒上百萬，很多劇場演不了；4.戲曲創(chuàng)作與演出市場嚴重脫節(jié)，獲獎劇目得不到普及推廣；5.電視及多元藝術(shù)的沖擊。

2008年國家教育部規(guī)定京劇進入小學(xué)課堂。將京劇納入學(xué)校教育非常必要，這是傳承京劇的重要舉措和良好開端。但學(xué)生沒有基礎(chǔ)，只靠學(xué)唱幾個名家名段和傳統(tǒng)的課堂教學(xué)模式，讓學(xué)生較完整地接受京劇知識比較困難。作為一名戲曲鑒賞課的教師，我頗感責任重大，思考怎樣使京劇在課堂中滲透給學(xué)生，和世界同步達到保護與傳承的作用。

一、京劇在課堂教學(xué)中存在的困難

由于京劇是中國古老的傳統(tǒng)戲劇形式，學(xué)生對京劇知識的理解相對缺乏，很多學(xué)生對京劇的了解只是通過電視劇知道京劇大師梅蘭芳而已。在藝術(shù)多元化的今天，學(xué)生覺得京劇距離我們越來越遠。1.念白、唱腔聽不懂；2.程式化的表演看不懂；3.傳統(tǒng)劇目內(nèi)容不懂；4.行頭繁雜讀不懂；5.角色行當搞不懂。這樣學(xué)生就有陌生感、距離感。雖然在教學(xué)規(guī)定的唱段當中，有不少是現(xiàn)代京劇，樣板戲雖然易學(xué)易唱，但也不如流行歌曲上口。而且京劇是一門綜合藝術(shù)，光從簡單的學(xué)唱入手是不夠的，唱念做打是京劇藝術(shù)的核心。

二、入門要了解京劇的行當，

京劇是程式化藝術(shù)，表演、劇本、行當、音樂、化妝、服飾等方面，都有規(guī)范性的程式。尤其是角色行當是中國戲曲特有的表演體制。行當作為戲曲中的人物，最終形成生、旦、凈、丑四大行當。每個行當都有若干分支，分支以下又有細目，各有其固定的程式和表演特色。行當是根據(jù)人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質(zhì)等自然屬性和社會屬性來劃分的。

要想看懂京劇，首先要使學(xué)生能夠分辨各個行當中的人物，人物之間的關(guān)系搞清楚了，自然也就看懂了內(nèi)容，繼而喜愛京劇。教師應(yīng)把京劇中各類典型人物的圖片打在多媒體課件上，結(jié)合特點來逐一介紹，并且講到每個行當，都要放一段有關(guān)的視頻資料，加深印象。再把現(xiàn)代京劇和傳統(tǒng)京劇結(jié)合起來介紹，對比、分辨、判斷、賞析鞏固記憶。

三、識臉譜辨忠奸美丑

臉譜是京劇表演藝術(shù)中的有機組成部分，它是最具有民族特色的化妝藝術(shù)，有著獨立的欣賞價值和審美意義。每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，形象的善惡美丑一目了然。故此，我們從這里入手，給學(xué)生放《唱臉譜》，杭天琪的獨唱與合唱分別播放，不同聲部的音響對比更能加深記憶，同時放映生動的京劇臉譜。例如，將白臉曹操的奸詐、紅臉關(guān)羽的忠義等京劇臉譜呈現(xiàn)在大屏幕上。多媒體教學(xué)技術(shù)與流行音樂有機整合，充分優(yōu)化了教學(xué)情境，適應(yīng)學(xué)生的心理特點，藝術(shù)的娛樂功能對學(xué)生具有強烈的吸引力，更能激發(fā)他們在學(xué)習中的熱情，引發(fā)他們的好奇與聯(lián)想，使其產(chǎn)生濃厚的學(xué)習興趣及強烈的求知欲，從而調(diào)動起學(xué)習的積極性。

四、利用多媒體了解現(xiàn)代京劇的虛擬特點

我們要了解京劇課堂教學(xué)中面臨的困難并充分認識多媒體教學(xué)技術(shù)在戲曲教學(xué)中的重要性。例如，將多媒體教學(xué)技術(shù)運用到京劇課堂教學(xué)中來，通過圖像、音頻、動畫等形式將《智取威虎山》人物形象和故事情節(jié)產(chǎn)生的背景展示出來。用多媒體技術(shù)將整個故事背景設(shè)計組合，直觀地塑造出“楊子榮”的英雄形象，了解在時期，為了今天的幸福生活而犧牲的先烈，在欣賞中滲透愛國主義教育。因此，熟練應(yīng)用多媒體教學(xué)技術(shù)于京劇課堂教學(xué)中，可以讓學(xué)生直觀地認知戲曲人物形象。使學(xué)生增加趣味性。播放第三場《打虎上山》的片段，穿林海、跨雪原的虛擬意境，取其意而棄其形，制造彈性的時空，讓有限的藝術(shù)表演展現(xiàn)無限的生活內(nèi)容，虛擬的表演使其藝術(shù)呈現(xiàn)更加簡約和便捷。不求形似，力求神似，京劇不是寫實的真，而是藝術(shù)的真，程式化的表演法比生活的真更深切。

五、今昔“男旦”對比，了解京劇藝術(shù)在時展中的變遷

京劇大師梅蘭芳家喻戶曉，他出身梨園世家,60載演藝春秋，梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個方面都形成了獨特的藝術(shù)風格，位居四大名旦之首。這種男扮女裝，陰陽反差，是時代的需要。因為京劇始創(chuàng)于封建社會，舞臺上沒有女性，因此，旦角都由男性承擔，京劇大師梅蘭芳為藝術(shù)做出巨大的犧牲，同時也做出了巨大的貢獻。

而今天社會男女平等，可是，有些“偽娘”為了標新立異，需求刺激搞噱頭，費盡心機男扮女裝，到底是為了傳承藝術(shù)，還是嘩眾取寵？事實告訴我們，梅蘭芳是為了藝術(shù)犧牲，而“偽娘”是犧牲了藝術(shù)。從這個角度我們引導(dǎo)學(xué)生分辨良莠，凈化心靈，有利于京劇沿著正確軌道發(fā)展。如用多媒體手段，把梅蘭芳和“偽娘”的表演對比播放，和學(xué)生一道分析他們的唱腔、身段功架有何本質(zhì)的不同，讓學(xué)生知道京劇是綜合性表演藝術(shù)，它集“唱念做打”于一體，通過程式化的表演手段，敘述故事，刻畫人物。不僅要形似，更要神似，增強學(xué)生對京劇的認知和辨別能力，有利于國粹的保護與傳承。

參考文獻：

京劇的表演藝術(shù)手段范文第4篇

【關(guān)鍵詞】武丑；繼承；發(fā)展

中圖分類號：J821.2 文獻標志碼：A 文章編號：1673-8500（2013）10-0007-01

武丑表演藝術(shù)是中國京劇表演藝術(shù)當中的一個不可或缺的組成部分。學(xué)好、演好武丑也非輕而易舉之事。前一個階段，由于種種原因造成了武丑人才奇缺，技藝瀕于失傳的現(xiàn)象。近些年，在中央和地方各級領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷和老藝術(shù)家的悉心栽培下，這一行當?shù)暮罄^人才逐日增多，藝術(shù)水平也在不斷提高。作為有志獻身于此的藝術(shù)晚輩，我們這代青年演員肩上擔負著承上啟下、繼往開來的歷史重擔，必須在繼承和發(fā)展武丑表演藝術(shù)上付出畢業(yè)的努力。

一、增強緊迫感，抓緊繼承前輩技藝

前輩藝術(shù)家既有深厚的功底，又有多年積累下來的寶貴經(jīng)驗，體現(xiàn)在他們身上的精湛技藝，是極其寶貴的藝術(shù)財富。如果不抓緊時機把他們的看家本領(lǐng)盡可能多、盡可能快、盡可能好地原原本本學(xué)到手，那就有貽誤時機，以致使它們難以傳世的危險，最終造成無可挽回的歷史遺憾。所以，當務(wù)之急，趁那些身懷絕技的老藝術(shù)家健在的時候，一方面通過現(xiàn)代的科學(xué)手段，把他們的聲像記錄下來，而更重要的是，通過他們的口傳心授，切切實實地學(xué)深學(xué)透他們的技藝，使它們在我們這代演員身上保存下來，繼續(xù)煥發(fā)著鮮活的生命力。

在繼承前輩傳統(tǒng)技藝的過程中，固然要照貓畫虎亦步亦趨，同時也要勤于動腦擇善而從。在這方面，張春華先生已經(jīng)為我們作出了榜樣。眾所周知，他在繼承傳統(tǒng)上是下過大功夫的。少年時代就被譽為“小葉盛章”，這足以說明他是很好地繼承了葉派武丑藝術(shù)的。然而，他在繼承的過程中，勤于動腦，堅持唱“明白戲”并且能夠結(jié)合自身的條件，把學(xué)到的東西很好的消化、吸收，進而生發(fā)出新意來。也就是說他是繼承流派，但又不為流派所囿，這種學(xué)習態(tài)度是積極的，方法是對頭的。

二、發(fā)展武丑藝術(shù)

時代在前進，任何一種表演藝術(shù)，也應(yīng)隨著時代前進的步伐，不斷的革新與提高，否則這種藝術(shù)便是僵死的，勢必被時代所淘汰。因而，在忠實繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，自覺地、創(chuàng)造性地致力于藝術(shù)的發(fā)展，不但是應(yīng)當?shù)模乙彩潜匦璧摹?/p>

武丑表演藝術(shù)也不能總是停留在原有的水平上，也要圖發(fā)展，求提高。那么，究竟應(yīng)當從哪些方面入手呢。依據(jù)個人的淺見，似應(yīng)從一下諸項付出努力：

一是要對所學(xué)的傳統(tǒng)劇目，作一番認真的整理加工。要用今天的美學(xué)觀點，去審視每一個傳統(tǒng)劇目，要取其精華，去其糟粕，使每出傳統(tǒng)戲無論在思想內(nèi)涵和藝術(shù)品味上，都上升到一種新境界。張春華、張云溪兩位先生當年對《三岔口》的整理改編，應(yīng)當使我們從中受到有益的啟迪。我們也應(yīng)當像他們那樣，對其他傳統(tǒng)劇目，從劇本到表演，逐個進行審慎的思考與鑒別，對其中優(yōu)秀的、積極的部分，加以鞏固提高；而對其中平庸的、消極的部分，則要堅決揚棄。力爭使每出戲都較以往有明顯的提高。、

必須在磨煉“外功”的同時，注意“內(nèi)功”的修煉，使我們的表演逐步達到傳神的境界。形是神的載體，神乃形的靈魂，有形無神，猶如畫龍而未點睛。有道是“形似方入門，神似才到家”。為使表演出神、傳神，我們必須深入剖析角色的內(nèi)心世界，找準人物行動的心理依據(jù)，做到動于中而形于外；我們要善于活用表演技法，使之與人物的性格氣質(zhì)、思想情感高度融合，賦予技法以生命力。我們應(yīng)該認真地向前輩藝術(shù)家學(xué)習一招一式、一字一腔，但更應(yīng)該學(xué)會他們創(chuàng)造角色和展現(xiàn)藝術(shù)風采的方法。與學(xué)習具體的技法相比，要把老師的神采學(xué)到手，難度更高。因為，前者有一定的規(guī)則可依，后者卻是千變?nèi)f化、無限豐富，甚至是 只可意會、不可言傳的。

二是要下大力氣創(chuàng)編新劇目。實事求是地說，傳統(tǒng)劇目中的武丑或開口跳應(yīng)工的戲不是很多，而是太少。保留至今的那些傳統(tǒng)戲，還遠遠不能滿足廣大觀眾的欣賞需求。從振興京劇的大目標著眼，發(fā)展武丑戲，似乎是擴大觀眾面，特別是爭取青少年觀眾的一條可行途徑。這是因為，武丑戲本身具有較強的諧趣性和觀賞性，容易被那些對京劇陌生的青少年觀眾們所接受。如果能爭取劇作家的介入，經(jīng)常編寫出一些內(nèi)容健康向上，形式活潑有趣的武丑戲，不但能活躍目前稍嫌沉悶的京劇舞臺演出活動，而且也會使武丑表演藝術(shù)本身有新的發(fā)展與突破。

只要集思廣益，挖掘可供編寫武丑新劇目的題材是俯拾皆是的。因為武丑戲多半是表演黎民百姓的生活的，以武丑應(yīng)工的角色也有為廣大觀眾所喜聞樂見的，這樣的人物不但古代有，現(xiàn)代也有，所以說，題材是非常廣泛的，只要肯與付出努力，不愁編不出思想上藝術(shù)上俱佳的作品來。

編演武丑新戲的過程，同時也是豐富和發(fā)展武丑或開口跳表演技藝的過程。根據(jù)劇本所提供的故事情節(jié)和人物性格，我們可以從傳統(tǒng)的技藝中篩選出適合的表現(xiàn)手段，并且放開思想，向其他行當甚至其他姐妹藝術(shù)中借鑒適合的表演方法，實行“拿來主義”，進而化他為我，為武丑表演創(chuàng)出新的程式和前所未有的嶄新的藝術(shù)形象。讓新編武丑劇目從內(nèi)容到形式，都煥發(fā)出時代的新意來。

三是要下大力量培養(yǎng)新的武丑人才。毋庸諱言，近些年來，京劇舞臺上不但劇目似較匱乏，而且呈現(xiàn)出重唱輕做，重文輕武的現(xiàn)象。從文戲上看，安工老生，正工青衣人數(shù)眾多，而做派老生和花旦都寥若晨星，鳳毛麟角。從武戲上看，武生、刀馬旦學(xué)出現(xiàn)了一些佼佼者，而武凈、武丑幾乎成了“稀有金屬”。也就是說在京劇藝術(shù)人才的配置上呈現(xiàn)出令人擔憂的不平衡。為了扭轉(zhuǎn)這種偏向，殊有必要遴選適合的苗子，抓緊培養(yǎng)近于缺項的武丑（武凈）演員。

新時代的演員應(yīng)當具備新的氣質(zhì)，不但要在業(yè)務(wù)上接受嚴格的訓(xùn)練，而且要有較高的文化修養(yǎng)。唯其如此，才會一代勝似一代，使武丑表演藝術(shù)不斷提高到較高的文化位味之上。

京劇的表演藝術(shù)手段范文第5篇

《司卡班的詭計》是法國喜劇大師莫里哀晚年的一出喜劇代表作，講述了“仆人”司卡班在關(guān)鍵時刻出手相助，運用種種計謀幫助兩對年輕人成就愛情的故事。此次推出的京劇版《司卡班的詭計》，不同于以往大部分戲曲改編西方名著的做法：或保持“西洋化”的特色，或進行“中國化”的改造，其創(chuàng)作初衷即是為了以東方的藝術(shù)形式演繹西方的戲劇故事，讓觀眾看到莫里哀喜劇中國式的不同呈現(xiàn)方式。因而該劇忠實于原作，保留了其中的主要故事情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置，連劇中人物的名字也是法式的。

在保留莫里哀喜劇內(nèi)在之“魂”的同時，該劇的表現(xiàn)形式則是京劇的。劇中的司卡班、兩位老爺、兩位少爺、兩位小姐等人物分別以丑角、花臉、生角、旦角等不同行當加以詮釋。京劇的唱念做打，京劇的傳統(tǒng)服飾，舞臺上或一桌二椅，或空無一物，完全是傳統(tǒng)京劇的舞臺表現(xiàn)方式?？吹贸?，主創(chuàng)者讓東西方兩種古老的戲劇藝術(shù)盡量以原汁原味的方式對接、交匯，試圖擦碰出新的火花，呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)色彩。

以京劇丑角插科打諢、亦莊亦諧、幽默滑稽的表演形式演繹莫里哀喜劇中亦正亦邪的仆人形象，抓住了二者內(nèi)在精神氣質(zhì)的相通，也改變了許多人將丑角視為反面形象的誤解，刻畫了一個聰明、機靈、樂于助人，又有些狡黠、促狹、自負夸耀的小人物形象。劇中的司卡班自稱：“上天給我十分才，斗心眼兒，想鬼招兒，替別人出出氣兒，整老爺們兒，幫有情人兒，正招歪招樣樣來！”因此，當兩位少爺賴昂德和奧克達面臨他們的父親即將返回，婚姻受到考驗而“失了主張”時，他挺身而出，充當起了“分憂使者”的角色，利用兩位老爺?shù)娜觞c，設(shè)計出種種“詭計”：串通奧克達的跟班裝扮打手上演退婚被逼的雙簧，編造賴昂德被土耳其人的戰(zhàn)船綁架勒索，把杰龍?zhí)乩蠣旘_進口袋，痛打一頓……終于從兩個吝嗇的老爺手中騙到所需要的錢，使兩家失散的女兒與父親相認，兩對有情人都終成眷屬。為了表現(xiàn)這個喜劇人物的性格特點，營造舞臺上的喜劇氛圍，扮演司卡班的演員使出渾身解數(shù)，將京劇丑角的唱、念、做、打，手、眼、身、步等主要的表演技巧運用其間，并不時用滬語插科打諢，與觀眾互動，較好地塑造了司卡班這一喜劇形象。然而，要使這出丑角戲面向當今觀眾，貼合觀眾的審美情趣，將西方經(jīng)典演繹得更加精彩，尚有需要精心打磨的空間。

滑稽喜劇不同于鬧劇，在塑造人物的同時往往含有諷刺、挖苦的意味，讓觀眾在輕松幽默的笑聲中有所思考，如同戲曲中的丑角，常常在舞臺上以插科打諢的方式“執(zhí)藝以諫”，“隨戲寓諷”，借以發(fā)揮抨擊時弊、警世譏俗的功用。莫里哀喜劇中的司卡班已不再是意大利職業(yè)喜劇中戴著假面具的定型聽差司卡皮漏（Scappino），而是成為了一個活生生的人，一個滿腦子鬼主意、能化險為夷的聰明人。莫里哀為他所設(shè)計的種種詭計，無不利用了兩位老爺身上的弱點，反映了莫里哀對貴族階層的深刻了解。詭計的實施與得逞一方面表現(xiàn)了司卡班的聰明，同時也恰好印證了上層社會人物身上的怯懦、吝嗇、自私等荒謬、可笑之處，對當時的社會現(xiàn)象具有很強的針砭與諷刺意味。雖然時空穿越，莫里哀的喜劇被搬到今天的上海舞臺，但體現(xiàn)在人物身上的某些人性弱點依然可以投射出現(xiàn)實的影子。在原作中，當司卡班設(shè)計出少爺被逼成婚的故事，阿岡特老爺提出讓兒子退婚，準備用打官司的方法解決時，深知司法界黑幕的司卡班便以訴訟的手續(xù)繁雜、層層剝皮和“女方哥哥”的恐嚇嚇唬老爺，讓他覺得打官司絕對不如花錢私人了結(jié)更劃得來，從而打消了訴訟的念頭，忍痛割愛掏了兩百皮司陶耳。阿岡特老爺愛財如命、怕惹是非、死要面子的性格在司卡班的圈套中暴露無遺，“忘恩負義”的世道，見錢眼開、如狼似虎、貪財枉法的官員也成為被抨擊、批判的對象。至于那個為了五百艾居贖少爺?shù)腻X竟然“神志不清”、丑態(tài)百出，并被司卡班騙進口袋、邊打邊罵的吝嗇鬼杰龍?zhí)乩蠣?，更是成為直接被鞭笞的對象。司卡班的主角地位和種種情節(jié)的設(shè)計，都體現(xiàn)了作者莫里哀創(chuàng)作思想中的現(xiàn)實主義精神和人民性，因而在當時引起上層社會的強烈不滿。但這正是莫里哀喜劇不同于鬧劇的閃光之處，將此類滑稽、可笑，充滿諷刺、挖苦意味的情節(jié)加以充分挖掘，曲盡其妙地展現(xiàn)在舞臺上，不僅能夠增強劇情的豐富性和可看性，更能使該劇連接起中西、古今文化的相通之處，引起不同背景下觀眾的情感共鳴，從而達到莫里哀喜劇以笑諷世的美學(xué)境界。