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視覺藝術(shù)的形式范文第1篇

【關(guān)鍵詞】視覺藝術(shù);文學(xué)藝術(shù);意象;差異

文學(xué)藝術(shù)與視覺藝術(shù)都源于藝術(shù)家的心靈意象,他們的起點是相同的。但是從以上視覺藝術(shù)形象和文學(xué)藝術(shù)形象的形成過程及欣賞方式來看,兩者之間存在差異。

首先,在形成過程中采用的是不同的媒介。視覺藝術(shù)形象必須通過視覺元素,利用顏色、形體等因素的組合創(chuàng)造有悖于原始自然狀態(tài)的具體視覺造型來傳達;而文學(xué)藝術(shù)形象是通過文字這種抽象性的語言符號,經(jīng)過閱讀而在腦海里形成的,本身更具有思維成分的參與。

其次,在欣賞過程中,由于視覺藝術(shù)形象的傳達過程的具象性,導(dǎo)致其欣賞過程是在直接的視覺感受過程中完成,有明顯的直接感受的特性,是直接的觀看過程;而文學(xué)藝術(shù)形象必須在閱讀過程中以各自的想象力去領(lǐng)會,其魅力來源于在頭腦中形成的潛象的不確定性和模糊性。它相對于直接的觀看多了一個理解和想像的程序。

在這種差異中,我們更有必要區(qū)分的是在欣賞視覺藝術(shù)形象和欣賞文學(xué)藝術(shù)形象的過程中,應(yīng)該以什么樣的方式來對待。因為生活中長期對語言文字的學(xué)習(xí)和使用,使我們比較習(xí)慣性地用文字理解的方式去理解周圍的事物,在認(rèn)知過程中,基本以接受到訊息然后在腦中進行一個思維和認(rèn)知的過程這種方式來形成理解。而在視覺藝術(shù)形象欣賞中,更注重的是直接的視覺感官的感受,此時是否有良好的直接視覺感受力更加重要,而一般理解語言文字的能力可以影響但并不能起到?jīng)Q定性的作用。

就藝術(shù)欣賞和批評來看,藝術(shù)家是將心象外化為藝術(shù)形式,而讀者歷經(jīng)的心理過程則相反,是從作品一路而上直溯藝術(shù)家的內(nèi)心情感,并按照自身的經(jīng)驗理解描述出深層含義。但文學(xué)欣賞在讀者頭腦中催生形成的潛象不具可視性,而視覺藝術(shù)欣賞則需要讀者用眼睛感受、讀取圖像的圖形和色彩形式,是充分可視、直觀的。文字語言方便傳達,結(jié)構(gòu)組合彈性自如、可繁可簡,是人類進行信息交流和思維的主要形式;圖像語言關(guān)照視覺感官,具有直觀性和具象性特征,但對概念和邏輯的傳達有不可逾越的障礙。由于傳達方式和途徑的不同,兩種方式各有傳遞過程的信息缺失現(xiàn)象,二者也因此具有不可替代的互補性。

文學(xué)家在描述一件視覺藝術(shù)作品時,也會加入自己的理解和認(rèn)識。但是文字閱讀產(chǎn)生的效果,依然無法在視覺欣賞中獲得,而視覺欣賞產(chǎn)生的感受也同樣無法在文字閱讀中感受,這就是文學(xué)和藝術(shù)不能互通的部分。因此某些藝術(shù)品為了完整表達而使用了書畫結(jié)合的方式來互為補充?！啊渲心承┮?guī)律更多地統(tǒng)轄著畫,而另一些規(guī)律卻更多地統(tǒng)轄著詩;在后一種情況之下,詩可以提供事例來說明畫,而在前一種情況之下,畫也可以提供事例來說明詩。”此處對比的是詩和畫這兩種藝術(shù)形象,詩屬于文學(xué)藝術(shù)形象,畫屬于視覺藝術(shù)形象?？梢妰烧叽嬖诘幕パa性早已被認(rèn)識。此種互補性也很早就被中國人運用在了中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)上。

中國畫的表現(xiàn)形式一直流行于文人士大夫階層,詩與畫共同成為體現(xiàn)中國式哲學(xué)的典型表現(xiàn)形式。中國畫的藝術(shù)表達建立在中國文人墨客對于生存哲學(xué)的理解基礎(chǔ)上,此哲學(xué)謂之“道”。因此中國畫的表現(xiàn)形式一直以客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ),“外師造化,中得心源”(唐 張b),將畫面的表現(xiàn)重點放在畫家自身對事物的認(rèn)識和修養(yǎng)上,由內(nèi)觀外。中國畫從一開始就沒有嚴(yán)肅追究所描繪物像的形體精準(zhǔn),而是“道法自然”,追求畫面對“境界”的表達。由于研究畫的階層均為上層的文人士大夫,于是書畫在中國畫中是不分家的,文字作為款識與畫同時出現(xiàn)在一幅作品中,起著互相補充的作用。在大多數(shù)的中國畫中,款識都起到了對畫面的補充作用,人們在欣賞國畫時,同時通過對款識的解讀,進一步理解畫者的畫中之意以及畫外之意,包括作者的心境、觀點等等的認(rèn)識。而在我國古代就出現(xiàn)了很多能寫擅畫的文人,有名的諸如唐代的王維,他的詩家喻戶曉,而從他對于詩和畫這兩種形式的表達上來說,也達到了一個很高的水準(zhǔn) 。

如《王維詩意圖》,取的就是他詩中“閉戶著書多歲月,種松皆作老龍鱗。”這兩句詩。畫面事實上表現(xiàn)了深山中、泉水邊、老松下的清幽生活場景,而這兩句詩將畫面之外的含義點出,提示觀者畫面中更深的一層意味,體現(xiàn)出畫家向往一種隱居生活和高尚的精神追求。

鄭板橋的《竹石圖》中,描繪的是生長在巖石旁的幾棵瘦竹,畫面上比較特別的是,在石頭上題了款識,寫到:“文與可畫竹胸有成竹,板橋畫竹胸?zé)o成竹。與可之有成竹,所謂渭川千畝在胸中也。板橋之無成竹,如雷霆霹靂,草木怒生,有莫知其然而然者,蓋大化之流行其道如是。與可之有,板橋之無,是一是二解人會之?！痹谶@幅畫作里,文字不僅補充說明了畫家本人的個性,讓人了解這幅畫的深層精神內(nèi)涵,也對于畫面的構(gòu)圖起到了填補改善的作用,讓畫面的視覺效果更加突出。

從國畫例子中可看出,中國人追求的畫面效果并非完全寫實的風(fēng)景人物,而是一種精神境界的視覺體現(xiàn)。這種追求體現(xiàn)在視覺造型藝術(shù)形象上,是抽象而又具體的。文字和圖像都屬于宣揚自己精神追求的一種表達方式,而且這兩種表達方式既有各自的差異又能互相補充。由這種“圖文并茂”的藝術(shù)表現(xiàn)形式來看,中國人其實很早就意識到了文字和圖畫的差異,并且加以利用了。

【參考文獻】

[1] 《中國畫論輯要》周積寅 編著 江蘇美術(shù)出版社2005年7月第1版

[2] 《齊白石談藝錄》王振德 李天庥 編著 河南美術(shù)出版社1998年10月第1版

[3] 《美學(xué)是什么》周憲 著 北京大學(xué)出版社2002年1月第1版

[4] 《中國美術(shù)簡史》中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)教研室 編著 中國青年出版社2002年5月第1版

視覺藝術(shù)的形式范文第2篇

一、研究視覺藝術(shù)設(shè)計中形式和結(jié)構(gòu)的必要性

當(dāng)今視覺藝術(shù)設(shè)計在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)多元化。形式的外在表現(xiàn)由內(nèi)在結(jié)構(gòu)作為載體呈現(xiàn)出來，在視覺傳達目的的驅(qū)動下，產(chǎn)生了表現(xiàn)形式的多樣性。在強調(diào)結(jié)構(gòu)的視覺力量中，最具有美感的表現(xiàn)形式是存在于最富于創(chuàng)造力的結(jié)構(gòu)之中，這種美感如同優(yōu)雅音樂帶來的一樣，能夠使觀者感受到精神的共鳴。它也構(gòu)建于視覺藝術(shù)形式本身的微妙關(guān)系中，這種關(guān)系就體現(xiàn)為形式與結(jié)構(gòu)之間的一種存在關(guān)系。

世界上任何事物都具有結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的多樣性決定了事物存在的形式。視覺藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)之中同樣存在著風(fēng)格多樣創(chuàng)意獨特的形式空間。結(jié)構(gòu)與形式無處不在，它已成為視知覺領(lǐng)域中越來越重要的存在，同時它能夠在我們瞬間的視覺意識中產(chǎn)生外在的形式美感。這種外在的形式美感來源于人類尋求美的思想，注入視覺藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之中，在作品中形成了一種獨特的意義空間。自然界中形形的結(jié)構(gòu)給了人們無限的創(chuàng)造靈感和啟示，它使我們超越普通的物質(zhì)法則，進入智慧和靈性的世界，甚至可以脫離外在的視覺對象，形成獨立的審美體系。感受一種美的過程，實際上也就是將藝術(shù)的進程與形式的創(chuàng)造同步探尋一種結(jié)構(gòu)形式，徘徊于外形之上的感覺將表現(xiàn)形式的結(jié)構(gòu)確立，然后從形式中放射出生命力。如果說意念是視覺藝術(shù)中的內(nèi)容，內(nèi)容又借助形式而表現(xiàn)出來，那么形式就存在于結(jié)構(gòu)之中。

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中把美歸結(jié)為某種力的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為組織良好的視覺形式可使人產(chǎn)生，一個藝術(shù)作品的實體就是它的視覺外在形式，藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)與它表現(xiàn)的情感因素之間在結(jié)構(gòu)上有一種力的同形同構(gòu)關(guān)系，表現(xiàn)性存在于結(jié)構(gòu)之中。由此可以說，結(jié)構(gòu)和形式是一種存在關(guān)系，形式存在于結(jié)構(gòu)之中，其中組織結(jié)構(gòu)是因，其表現(xiàn)形式是由這種組織結(jié)構(gòu)形成的最終結(jié)果。西方形式主義美學(xué)家貝爾也認(rèn)為，一切視覺藝術(shù)都必然具有某種共同性質(zhì)，這種共同的性質(zhì)就是有意味的形式。貝爾的美學(xué)觀點強調(diào)了形式的重要性，這一著名觀點就是將藝術(shù)作品的組織結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)形式結(jié)合起來而提出的。形式主義理論家羅杰弗萊則進一步指出審美情感是一種關(guān)于形式的情感。這樣，意味和形式實際上成為一回事，形式無一例外地成了表現(xiàn)的重點。當(dāng)形式以最佳狀態(tài)展現(xiàn)時，這種形式才是設(shè)計家追求的目標(biāo)，才最激動人心，才能使人真正感受到視覺藝術(shù)的魅力。因此對視覺藝術(shù)設(shè)計作品的表現(xiàn)形式和組織結(jié)構(gòu)的深入研究就顯得十分必要。

二、現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計中的結(jié)構(gòu)

(一)結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵

在視覺藝術(shù)設(shè)計表現(xiàn)中，探索表達對象的一種結(jié)構(gòu)形式，實際上也是領(lǐng)悟設(shè)計審美活動的過程。對結(jié)構(gòu)的理解與認(rèn)識就是物質(zhì)世界與主觀世界相結(jié)合的構(gòu)造。一方面，結(jié)構(gòu)是物質(zhì)的一種運動狀態(tài);另一方面，結(jié)構(gòu)又是一種觀念形態(tài)。從構(gòu)成的角度來詮釋，結(jié)構(gòu)也可以理解為事物的各個組成部分之間的有序搭配和排列，通常體現(xiàn)美學(xué)的實踐功能。結(jié)構(gòu)是構(gòu)成表現(xiàn)的基本，歸于自然發(fā)生的生命。例如：平面構(gòu)成中的點、線、面三種因素在遵循審美構(gòu)成法則的前提下，移動平面空間中局部性的次要因素，對構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)并沒有產(chǎn)生多大影響。而當(dāng)組織結(jié)構(gòu)發(fā)生變化時，形式必然會發(fā)生改變。構(gòu)圖就是為了解決作品內(nèi)在的組織結(jié)構(gòu)問題，調(diào)和視覺的突兀，營造組織結(jié)構(gòu)的和諧秩序，增強物象的美感。

(二)視覺藝術(shù)的構(gòu)成秩序

藝術(shù)作品的構(gòu)成元素并不是任意安排的，從理論上講是按一定的審美規(guī)律和秩序組織起來的。這種秩序的產(chǎn)生有時是潛意識的，是發(fā)自情感產(chǎn)生的意境空間，但在更多情形之下，構(gòu)成秩序是經(jīng)過設(shè)計者本身反復(fù)推敲深思熟慮而形成的。正是這種不同的規(guī)律和秩序，使觀賞者的想象神游于意境之中，從而給人們帶來不同的心理感受和視覺效果。因此，深入了解視覺藝術(shù)的構(gòu)成秩序，能使設(shè)計者更好地利用它來完成自己的設(shè)計意圖。

(三)視覺藝術(shù)的結(jié)構(gòu)意識

結(jié)構(gòu)猶如形式的一種魔術(shù)化變體。在抽象畫繪畫中，康定斯基把結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為兩種模式，一種是集中模式，另外一種是散開模式。從康定斯基的畫來看，結(jié)構(gòu)的深層意義是通過理論對實踐的總結(jié)探索出來的，這種結(jié)構(gòu)可以是秩序性的，也可以是非秩序性的。他經(jīng)過觀察特殊的繪畫案例，推導(dǎo)引申出一種隱性結(jié)構(gòu)上的存在關(guān)系，外在形象的表達集中體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)意識，也就是形式存在于結(jié)構(gòu)之中，而這種結(jié)構(gòu)意識超越各種特殊類型的藝術(shù)美展現(xiàn)在視覺藝術(shù)設(shè)計作品中，對這種依附于結(jié)構(gòu)之上的存在關(guān)系，設(shè)計師們必然要盡力尋找一種最理想的表達方式來實現(xiàn)他們追求的目標(biāo)。

結(jié)構(gòu)具有很大的靈活性，可以打破原來的秩序重新建立，相當(dāng)于一塊變化萬千的神奇魔方，從而給你帶來新奇的視覺體驗。結(jié)構(gòu)是視覺藝術(shù)的基本，承擔(dān)著解說形式美學(xué)的職能。各個時期的視覺藝術(shù)作品之所以在組織結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出很大的差異性，就是因為它們的創(chuàng)造者在視覺藝術(shù)設(shè)計過程中強化了結(jié)構(gòu)意識。因此深入研究其構(gòu)成方式的結(jié)構(gòu)特點，有針對性地獲取不同的結(jié)構(gòu)形式，能夠極大地拓展我們對形式系統(tǒng)的認(rèn)知，從而有利于豐富設(shè)計語言，推出新的設(shè)計樣式。

三、現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計中的形式

(一)形式的內(nèi)涵

形式是指藝術(shù)形象借以傳達的物質(zhì)手段所構(gòu)成的外在形態(tài)，是指事物存在的具體方式的內(nèi)容的要素組織、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形態(tài)。形式最寬泛的意義是任何特定事物的所有感知特點的結(jié)合，是多種可視因素的外結(jié)構(gòu)。一件藝術(shù)作品的價值尺度往往由藝術(shù)形式來衡量。藝術(shù)的形式說認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)的特征就在于它特殊的形式。形式是載體，唯有形式，才使藝術(shù)成其為藝術(shù)。形式的美感是視覺藝術(shù)設(shè)計作品的生命，結(jié)構(gòu)承載了設(shè)計元素所表現(xiàn)的各種形式。

(二)審美感覺源于形式

視覺藝術(shù)設(shè)計中的表現(xiàn)形式是大小、形狀以及其他構(gòu)成該作品的部分的組合，它使作品在其所在的空間中存在。從視覺傳達的角度來看，形式必須依附于內(nèi)在結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，形式絕非形狀本身的簡單描述，而是存在著視覺力場，在創(chuàng)造性的設(shè)計中才可能被呈現(xiàn)出來?？巳R夫貝爾指出：線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的、感人的形式，我稱之為有意味的形式。[4]形式是引起觀賞者審美感覺的主要因素，它積淀了社會內(nèi)容的自然形式美的規(guī)律。

(三)視覺藝術(shù)的形式美規(guī)律

視覺藝術(shù)的形式美規(guī)律，是人們在勞動、生活和對自然對象與廣大世界中的節(jié)奏與韻律、對稱與均衡、多樣與統(tǒng)一、對比與調(diào)和、比例與尺度等種種形式規(guī)律的理性認(rèn)識。形式美規(guī)律具有美的特征，多樣形式的結(jié)合會產(chǎn)生一種更加為感覺所接受的美，這也可以應(yīng)用到組織結(jié)構(gòu)和藝術(shù)語言中。視覺藝術(shù)的內(nèi)部形式關(guān)注的是造型、色彩、肌理、明暗、線條、空間等因素在作品中的相互組合關(guān)系，以及各個因素之間相互組合關(guān)系，它必須通過組織結(jié)構(gòu)和藝術(shù)語言來體現(xiàn)。形式是精神內(nèi)涵的載體。設(shè)計者對形式美規(guī)律的熟練掌握和創(chuàng)造性運用，能夠使人們從一定的形式中感知美感，并產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。優(yōu)秀的視覺藝術(shù)作品之所以能使欣賞者領(lǐng)悟到超出設(shè)計者創(chuàng)造意圖的美感，主要源于形式美規(guī)律的能動作用。

四、現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計中結(jié)構(gòu)與形式的關(guān)系

美學(xué)家狄德羅曾說，美在于事物之間的關(guān)系。這個理論明確了視覺藝術(shù)中結(jié)構(gòu)的秩序感與形式是緊密聯(lián)系的，因為有了這樣的組織結(jié)構(gòu)，所以才會出現(xiàn)與之相對應(yīng)的形式。具備一定創(chuàng)造能力的設(shè)計者能在隱形結(jié)構(gòu)之中看到形式，從非常規(guī)秩序之中創(chuàng)造出新的秩序。設(shè)計是一種用創(chuàng)造性思維不斷探索新的表現(xiàn)樣式的體驗，以一種煥然一新的觀念看待熟悉的事物，從而創(chuàng)造出獨特的形式美感，使我們的平面視覺設(shè)計作品既有耐人尋味的細(xì)節(jié)又有強有力的視覺沖擊力。

(一)形式存在于結(jié)構(gòu)之中

視覺藝術(shù)的本質(zhì)是最大限度地張揚視覺力量。美在于形式，在視覺形式的探索中，充滿了生命與激情。形式只有在其以最佳狀態(tài)展現(xiàn)時，才能在一瞬間產(chǎn)生強烈的視覺，這也是設(shè)計家追求的目標(biāo)。視覺藝術(shù)的傳達效果由依附于作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的外在形式來顯現(xiàn)。結(jié)構(gòu)則是作品的靈魂所在，形式是作品的軀體，形式依賴于結(jié)構(gòu)存在，結(jié)構(gòu)依賴于形式表現(xiàn)，兩者是一種依附關(guān)系。視覺藝術(shù)中的形式與結(jié)構(gòu)不是獨立存在的，二者相互依從，如果作品的組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，其形式也將受到影響。作品整體的結(jié)構(gòu)，由形象間的關(guān)系決定，在最佳狀態(tài)出現(xiàn)時，其形象是不可動搖的。形象猶如閃光的種子，形象的力量是進入最高境界的途徑。

視覺對象最終以什么樣的形式表現(xiàn)，是視覺效果形成的關(guān)鍵因素，好的形式必定依附于好的結(jié)構(gòu)而成。形式不僅依賴于作品的組織結(jié)構(gòu)，而且是視覺藝術(shù)作品的生命。優(yōu)秀的視覺藝術(shù)設(shè)計十分講究作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，不僅透過形式來表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，還可以用形式來控制和主導(dǎo)欣賞者的觀察角度，這一點對視覺傳達來說至關(guān)重要。物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是在變化之中的，在視知覺領(lǐng)域中內(nèi)在結(jié)構(gòu)比例關(guān)系的變化，不僅影響了視覺對象的外在形式，而且會產(chǎn)生不同的感覺，對觀賞者的視覺感受和心理都會產(chǎn)生不同程度的影響。

(二)形式與結(jié)構(gòu)是辯證統(tǒng)一的

視覺效果及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是視覺設(shè)計作品的支柱，表現(xiàn)形式依附于作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)與形式是統(tǒng)一的，不可分割的，沒有無結(jié)構(gòu)的形式，也不存在無形式的結(jié)構(gòu)。視覺藝術(shù)作品的傳達效果是通過完美的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的，作品本身的完整性與審美價值取決于視覺藝術(shù)的形式與結(jié)構(gòu)。如同生活中穿衣打扮，只有衣冠得體才會顯得和諧大方、美麗動人，才能被他人更好地了解。

視覺藝術(shù)設(shè)計中形式與結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)系為我們更好地理解視覺藝術(shù)設(shè)計提供了理論依據(jù)。

視覺藝術(shù)的形式范文第3篇

關(guān)鍵詞：視覺性；圖畫性；李格爾；澤德爾邁爾；潘諾夫斯基；維也納藝術(shù)史學(xué)派

作者簡介：王艷華，女，廣西民族大學(xué)外國語學(xué)院教師，從事西方藝術(shù)史及藝術(shù)理論研究。

中圖分類號：I01 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）03-0127-08

1994年，W. J. T. 米歇和博姆繼羅蒂“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后分別提出了“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn or the iconic turn），后來又被“更加廣泛地概括為‘視覺轉(zhuǎn)向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后國內(nèi)學(xué)界迅速做出回應(yīng)，如今我們的視覺文化研究已有近二十年歷史。然而，視覺性作為核心概念之一，對它的意義和起源的闡釋仍不夠透辟，反之，這也在某種程度上限制了我們對視覺文化研究的進一步開掘。正如迪克維斯特卡亞在《文化轉(zhuǎn)向之后的視覺研究》中所言，對于視覺研究的范圍、對象、定義及方法等完全沒有達成共識。[2]（P2）在國內(nèi)吳瓊也提出類似的觀點，“對于其（視覺文化――引者注）基本的理論問題和方法論，人們的認(rèn)識尚有諸多曖昧不明之處”[3]。所以，他建議根據(jù)三個譜系學(xué)源頭去梳理學(xué)科的發(fā)生史及基本范疇和方法，即批判的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語、圖像學(xué)與藝術(shù)史研究以及“文化研究”。在吳瓊看來，以上三種學(xué)術(shù)話語以其不同的背景和原因，在演進過程中互相影響，互相滲透，最終在視覺文化研究這一思潮里形成交叉與匯流。[3]可是，事實上，三種理論話語所形成的復(fù)調(diào)式理論建構(gòu)，恰使人們對視覺文化的理論與方法論認(rèn)識“曖昧不明”，成為諸多概念模糊不清的主要原因。而三者對該“學(xué)科交叉地帶”的進一步爭奪，又使概念的溯源和界定，使學(xué)科譜系、理論、方法論的一些相關(guān)問題變得更為復(fù)雜。下面，我們就視覺性一詞來舉例，說明視覺文化研究概念界定不清的問題，進一步溯源其概念，并思考解決概念界定不清的路徑。

一、關(guān)于概念界定的“懸而未決”

尋根溯源，在視覺文化領(lǐng)域，一般認(rèn)為，1988年哈爾?福斯特（Hal Foster）和諾曼?布列遜（Norman Bryson）最早提出這一概念。通過對比視覺和視覺性兩個概念，福斯特提出“視覺暗指所見景象為物理運作，視覺性暗指其為社會事實”[4]（序言，P28）?？梢?，在視覺文化領(lǐng)域，從視覺性這一概念初被提及開始，它就天然地衍生于文化研究這一學(xué)科，“社會事實”所指向的是各種社會活動，文化研究無所不包的研究對象統(tǒng)統(tǒng)被統(tǒng)籌于視覺性這一范疇中來。他進一步解釋到，為了實現(xiàn)一種觀看目的，即“在所見景象機制及其歷史手法之間，在視覺資料及其話語決定機制之間――我們?nèi)绾慰创挛?，我們?nèi)绾斡心芰?、被允許、被促成去看待事物，我們?yōu)楹慰吹酱宋锒鲆暠宋?。視覺體制試圖憑借各自的修辭與表征，將社會的種種視覺性打造成本質(zhì)為視覺的東西，或?qū)⑵湓谝粋€可見的自然等級中進行排序”[4]（序言，P28）。這里，視覺性成為人們試圖發(fā)掘的作為視覺觀看的“本質(zhì)”或“本體”的東西，它可以包括“所見景象機制”和“視覺資料”，但并不包括創(chuàng)造視覺對象和景觀的“歷史手法”和“話語”機制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在藝術(shù)史上費德勒提出視覺性范疇之后，原本是視覺性更廣泛意義的最主要部分，視覺性在藝術(shù)史上的動態(tài)特征和靜態(tài)特征發(fā)展到視覺文化時從一開始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“實體化”，只留下靜態(tài)特征作為考察對象。雖然它的“象征價值”經(jīng)由圖像學(xué)得到一步步擴展、完善，然而“形式價值”卻已被遺忘，作為動態(tài)的方法論意義更是無人提及。

事實上，當(dāng)福斯特試圖在視覺和視覺性比較中對后者進行界定，強調(diào)“擺脫模糊失焦的疊加，打破既定視覺事實排序”[4]（序言，P28）的重要性，側(cè)重對影響“觀看”的諸多歷史文化因素的強調(diào)時，如果將視覺性視為“自然”進一步社會化的產(chǎn)物，那么，這在先前的藝術(shù)史學(xué)科中早有討論，19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉維也納藝術(shù)史學(xué)派的社會歷史方法早已經(jīng)為我們提供了借鑒。所以，福斯特的定義并無新意，它只是延續(xù)了文化研究的研究方法，并沒有提出具有獨創(chuàng)意義的視覺文化的視覺性概念，而且，對于藝術(shù)史的視覺性也沒有構(gòu)成合理的互文性，福斯特對于視覺性的界定，僅是從文化研究的角度去進行闡釋。

二十年來，試圖對視覺性這一單一概念進行定義和闡釋的討論并不多見。另一個典型例證可見于2006年，米爾佐夫借鑒韋登斯堡、里德、卡萊爾、愛默生等人的理論，表達了自己對視覺文化意義上的視覺性的理解：

視覺性對于英雄碰巧是可以獲得的清晰的歷史圖畫，歷史學(xué)家在回顧中可獲得同樣的圖畫。但對于僅僅觀察事件而不形成視覺性的普通人來說，它是不可見的。[5]（P57）

相對于福斯特所下的定義，這一闡釋顯然更為抽象，更為模糊不確定，然而它卻暗示了視覺性一詞所具有的圖像學(xué)特征及源脈關(guān)系。另一位對視覺文化給予著名定義的W.J.T.米歇爾也是一位批判的圖像學(xué)家。他們的論述可看出對藝術(shù)史和圖像學(xué)的溯源性研究，這一進展振奮人心，它為嫁接藝術(shù)史和視覺文化二學(xué)科，彌合二者長期以來的斷裂或久未實現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性，為克服種種視覺文化研究的學(xué)術(shù)困境做出了很大努力，顯著地推進了研究進展。然而，在視覺文化內(nèi)部，緊接著則有很多學(xué)者試圖大刀闊斧地進行學(xué)科化革新，他們試圖建構(gòu)新的理論語境以及全然獨立的視覺文化這一學(xué)科，他們又轉(zhuǎn)向文化研究去尋求突破口，強調(diào)視覺性恰是使得事物從不可見成為可見的必要條件。在國內(nèi)這一理論最強有力的代表是吳瓊，他發(fā)展了米爾佐夫的視覺性指向事物的“不可見性”這一觀點，提出視覺性是“從不可見轉(zhuǎn)為可見的運作的總體性”[6]，所以，此后，我們認(rèn)為視覺性仍向“文化研究”這一理論維度發(fā)展。

進一步而言，在國內(nèi)，使問題變得更為復(fù)雜的是在不同理論背景中甚至回至前科學(xué)階段去溯源概念的過程。比如，2011年，劉晉晉在《何謂視覺性？――視覺文化核心術(shù)語的前世今生》一文中提出，視覺性最早可追溯到韋登斯堡神秘主義的視覺性概念，據(jù)此，劉晉晉試圖在現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語體制下，進一步擴大視覺性的適用范圍。不僅如此，他還對上述諸種定義皆進行了批判。首先，針對吳瓊的觀點：“‘視覺性’不是指物的形象或可見性，而是海德格爾意義上的‘世界的圖像化’，是使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運作的總體性，這種總體性既包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括生產(chǎn)看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場景的視覺場?！盵6]劉晉晉認(rèn)為，“‘運作的總體性’太空泛從而缺乏使用效力。列舉‘這種總體性’顯然不是在闡釋術(shù)語內(nèi)涵而是在羅列外延?！诰唧w對象面前‘視覺性’似乎成了多余”[7]。其次，劉晉晉雖然試圖對米爾佐夫論述的視覺性加以概括：（1）觀看（view），（2）一連串景象、全景（panorama），（3）強調(diào)杜波伊斯的“顛倒的視覺性”，然而，他認(rèn)為米爾佐夫試圖抬高視覺化（“視覺的文化化”）以抵制視覺文化的真正核心――“視覺性”。而且，他還認(rèn)為，米爾佐夫2006年《關(guān)于視覺性》一文中對托馬斯?卡萊爾新造該詞的歷史溯源這一過程“考證并不確切”，“是對‘視覺性’原義的歪曲”，他認(rèn)為，“米爾佐夫的概念引入是對卡萊爾視覺概念的簡單偷梁換柱”。[7]

使研究變得更加復(fù)雜化的是，曾軍等表示直接將視覺性剔除而以“視覺化”取而代之。曾軍將對“視覺”的理解分為名詞化和動詞化兩種，并認(rèn)為，“作為一種整合的努力”，視覺性“由于其界定的曖昧”而無法承擔(dān)對視覺的表征。曾軍認(rèn)為，理解視覺的基礎(chǔ)是視覺生物學(xué)，或者是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)門類之間的區(qū)分。在他看來，如果只將視覺視為自然的賜予，則不能表征“我看事物、看世界的方式都被徹底文化化”這一事實。他的偏見在于，他認(rèn)為對于直觀形象性的圖像表征僅是“一種技術(shù)性、藝術(shù)史的活動，是一種僅僅通過訓(xùn)練即可達成的技巧”。因此，“視覺性”應(yīng)該被“視覺化”這一概念所取代。[8]事實上，曾軍的批判恰為我們提供了進一步理解視覺性的依據(jù)，并不是宣布對它的摒棄而徹底轉(zhuǎn)向“視覺化”。盡管如此，我們在視覺性概念溯源這一問題尚未解決之前，暫不討論視覺性概念是否該被消滅的問題。

所以，導(dǎo)致視覺文化的視覺性概念不清的原因有以下兩點。一方面，自視覺文化發(fā)端時起，受批判的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語以及“文化研究”的影響，在國內(nèi)關(guān)于視覺性的闡釋方面顯出與藝術(shù)史概念的斷裂和混淆不清，或者即使有的學(xué)者找到與藝術(shù)史的聯(lián)系卻未被后來學(xué)者理解或正確闡釋（比如劉晉晉對米爾佐夫思想的錯誤性批判等），導(dǎo)致后來學(xué)者進一步討論視覺文化各種相關(guān)概念性命題時經(jīng)常陷入至少上述三種不同學(xué)術(shù)語境之一種，無法獲得概念在這些不同學(xué)科之間的聯(lián)系性，這使視覺文化研究面臨對話艱難、自說自話以及泛文化的尷尬局面。另一方面，根據(jù)迪克維斯特卡亞的觀念，20世紀(jì)80年代中后期開始，藝術(shù)史與文化研究理論碰撞和交互沖突之下，產(chǎn)生視覺文化這一新興領(lǐng)域。從此，視覺以及視覺性就成了兩個學(xué)科都十分關(guān)注的核心術(shù)語，人們分別從不同路徑對其進行探索。一直以來，我們的研究更多地側(cè)重于二者之間的差異性，視覺文化的視覺性是在文化轉(zhuǎn)向潮流之中、在廣泛的文化化論證階段被討論，而且主要著重于對藝術(shù)史視覺性、生理視覺性（知覺）、物理視覺性等種種否定或超越，強調(diào)其文化包容傾向，強調(diào)其歷史、社會、政治的“象征價值”；換言之，視覺文化的視覺性還沒有進入理性論證階段，對于這一范疇的討論因此尚處于探索階段且略顯混亂。因此，對于該詞給予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得補充的是，對于范疇的討論本身并非陷入本質(zhì)主義的桎梏。

二、“視覺性”概念溯源：從視覺理論進入視覺文化

關(guān)于視覺文化和藝術(shù)史的關(guān)系，迪克維斯特卡亞總結(jié)出三種不同的觀點：

第一種認(rèn)為視覺文化研究是藝術(shù)史的一種合理延伸；第二種則認(rèn)為，作為獨立于藝術(shù)史的一個新聚焦點，它（視覺文化）更適合于采用與數(shù)字化、虛擬化時代相關(guān)的視覺技術(shù)來進行研究；最后一種觀點認(rèn)為，視覺文化研究是對傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科的威脅和自覺的挑戰(zhàn)。[2]（P3）

不論視覺文化對藝術(shù)史是“合理延伸”還是“威脅和自覺的挑戰(zhàn)”，這里，我們都試圖堅持最原始的譜系學(xué)思維，先去找到兩個學(xué)科之間的淵源關(guān)系，再在后續(xù)研究中進一步論證二者是否獨立、互不關(guān)涉還是“合理延伸”或彼此“斗爭”。下面，我們以視覺性這一概念為例來溯源視覺文化的藝術(shù)史淵源。

視覺文化中的視覺性概念，應(yīng)以藝術(shù)史上視覺理論的發(fā)端作為源頭。當(dāng)我們回顧視覺的歷史，回溯到視覺理論得以創(chuàng)建、現(xiàn)代藝術(shù)史或藝術(shù)科學(xué)（形式學(xué)說階段）的確立這一時期時，我們會找到可資借鑒的學(xué)科源頭和范疇參照，有助于弄清視覺性概念的來龍去脈。我們認(rèn)為：視覺性經(jīng)歷了藝術(shù)史研究對象的進一步擴展，藝術(shù)史形式研究與圖像研究的方法論轉(zhuǎn)換，逐漸走向社會歷史文化等多元理論與方法，并在批評理論作為闡釋工具的介入之下，逐漸融入文化研究潮流，成為視覺文化中的重要范疇?？傮w而言，視覺性經(jīng)歷了藝術(shù)史、圖像學(xué)以及視覺文化三個時期：首先，在藝術(shù)史上，李格爾等形式主義學(xué)者提出視覺理論，確立藝術(shù)科學(xué)作為一種新興學(xué)科，賦予了視覺性以“形式價值”和“象征價值”，并主要通過“形式價值”對它進行界定；其次，潘諾夫斯基創(chuàng)立圖像學(xué)，重新確立“象征價值”高于“形式價值”的標(biāo)準(zhǔn)，強調(diào)視覺性的“世界圖畫”的文化表征功能；然而，后來的視覺文化研究雖然發(fā)展了潘氏對于“象征價值”和“世界圖畫”的觀念，視覺性的藝術(shù)史源脈卻被切斷或未被發(fā)掘，視覺性概念被實體化，它的方法論功能以及“形式價值”被忽視。

回顧視覺的歷史，首先，康拉德?費德勒提出純視覺性，一般被認(rèn)為開創(chuàng)了視覺理論之先河。[9]（P114）費德勒認(rèn)為藝術(shù)獨立于美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)，反對黑格爾主義美學(xué)基于抽象沉思的唯心主義觀念，他強調(diào)知覺體驗，提出純視覺性：

藝術(shù)家被驅(qū)使去培養(yǎng)自己的視覺觀念……假如我們有能力達到遵循這種創(chuàng)造力的程度，我們通過運用藝術(shù)家的想象力，可以使得關(guān)于世界的視覺觀念在構(gòu)成形式方面日趨豐富。[10]（P3）

在這場視覺理論轉(zhuǎn)向中，費德勒不僅反對一切哲學(xué)形而上學(xué)論，而且全心投入到“視覺形式創(chuàng)造機制的分析中”，全面展開“對藝術(shù)家視覺形式創(chuàng)造過程的研究”，從而使“先前多少有些客體化了的形式關(guān)系與其內(nèi)在精神目標(biāo)在純視覺理論中獲得協(xié)調(diào)”。[11]（P26）

所以，在藝術(shù)史以及相關(guān)學(xué)科（例如視覺文化）研究中，在黑格爾的“心靈”和唯心主義觀念之外，視覺性開始被視為形式表征，其“形式價值”開始得以強調(diào)，其中最為典型的是李格爾、沃爾夫林、澤德爾邁爾等提出的形式理論，或者毋寧說，視覺理論?！瓣P(guān)于（李格爾、沃爾夫林等）德語國家早期藝術(shù)史研究的文論，人們通常給予的假定是，它基于簡單、狹隘的形式主義”[12]（P1），李格爾、沃爾夫林以及澤德爾邁爾等維也納二代學(xué)者也由此被稱為形式主義者?！笆聦嵣希麄兊闹饕獙W(xué)術(shù)貢獻并非在于形式研究，而是開創(chuàng)了視覺理論，并使之成為藝術(shù)科學(xué)的理論基礎(chǔ)，由此顛覆了藝術(shù)史傳統(tǒng)?！盵13]（P45）

李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》里根據(jù)一個概念“藝術(shù)意志”、兩個范疇“觸覺的”和“視覺的”所建構(gòu)的理論體系中，使“觸覺的”和“視覺的”一對范疇脫離了原本的知覺含義，成為形式表征[14]，突顯其“形式價值”。比如，李格爾認(rèn)為，古代早期“觸覺式”建筑設(shè)計的藝術(shù)意圖，“只要可能就會熱衷于構(gòu)造空間的邊界，壓制并掩藏起另一任務(wù)，即空間的創(chuàng)造”；對于羅馬晚期“視覺式”風(fēng)格取向的建筑而言，比如萬神廟，“同一個面上不存在兩個點，因此建筑的所有部分就必須有一個統(tǒng)一的大輪廓”[15]（P17），這一“大輪廓”實際上指向的是“空間的創(chuàng)造”，所以，“觸覺式”風(fēng)格趨于對平面的追求，“視覺式”風(fēng)格趨于對“空間的創(chuàng)造”的形式要求。而且，“在建筑領(lǐng)域……‘觸覺式’是通過一系列藝術(shù)意圖的取向（藝術(shù)形式――引者注）來獲得的，比如強調(diào)平面維度、構(gòu)造體塊布局、依靠立柱來隔斷空間、回避色彩或濃重的陰影對單一平面感的破壞等等?！曈X式’反之，就存在于逐步建的‘統(tǒng)一的大輪廓’、追求深度的不斷變化以‘引向縱深’、自由空間的個體化、創(chuàng)造多個色彩生動的平面或加強陰影以打破單一平面等等（形式――引者注）”[14]?？梢?，李格爾等形式主義者主張從形式表征的角度去考察視覺性這一范疇，雖然當(dāng)時李格爾還沒有明確提出“視覺性”這一術(shù)語，而是以“視覺的”或“視覺式”（opisch）來對其進行表征，但是，二者含義相似，事實上，李格爾對于視覺性的“形式價值”的強調(diào)是毋庸置疑的。

進一步而言，我們可以將李格爾的視覺性做如下總結(jié)。其一，視覺性是一種“藝術(shù)意志”（“自由的、創(chuàng)造性的藝術(shù)沖動”[16]（P29））；是一種創(chuàng)造力，亦即一種方法論，是創(chuàng)造或構(gòu)造形式的方法。其二，是物化的客體特征，與“觸覺的”/“圖畫的”構(gòu)成統(tǒng)一，相互融合，又彼此斗爭。其三，不具有實體性。其四，是視覺理論的核心概念，但是沒有明確界定。另外，根據(jù)李格爾對不同時代具體的“藝術(shù)意志”的闡釋以及沃爾夫林所強調(diào)的視覺性所指向的“時代精神”來看，視覺性在形式主義者那里包含了“視覺體驗的象征形式”這一現(xiàn)代視覺性內(nèi)涵?？梢?，雖然視覺性是作為形式學(xué)說術(shù)語被提出，并作為形式研究方法進入藝術(shù)史，但事實上，上述學(xué)者是最早的一批視覺理論家，他們的主要貢獻是創(chuàng)建并完善視覺理論并以視覺理論顛覆傳統(tǒng)形式理論，他們運用視覺性反叛或替代形式/風(fēng)格甚至“圖像”等范疇，深入研究形式。所以說，視覺性一經(jīng)提出，就具有形式這一自然屬性，成為新的形式（表征），同時，它又是一種新的方法論原則，用以重新闡釋形式/風(fēng)格，它自身具有相對獨立性，從此種意義上來講，它甚至成為“反形式”，對立于形式、風(fēng)格以及圖像，其“象征價值”逐漸凸顯。不過，形式學(xué)說時期，藝術(shù)史家們對視覺性的“象征價值”的闡釋不足，這一點后來在潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究中得到了補充。

此外，藝術(shù)史上形式學(xué)說之后的視覺理論家或藝術(shù)史家，仍然在不斷推進對這一范疇的研究，就視覺性與形式的關(guān)系而言，眾家紛說不一。比如，除下文我們主要討論的潘諾夫斯基之外，貢布里希側(cè)重于藝術(shù)心理學(xué)研究，他認(rèn)為人類是沒有純真之眼的，視覺性作為“觀看”的過程絕不是一個被動的過程，而是對大自然所提出的某一個問題的結(jié)果，是“匹配的藝術(shù)圖式”[17]（P29）；魯?shù)婪?阿恩海姆認(rèn)為，視覺是“選擇性思維”[17]（P26），這是從知覺心理學(xué)角度去研究視覺性和視覺思維。中國學(xué)者王耀中曾總結(jié)過形式的視覺化過程，比如視覺通過對跳躍性、無限性、無序性的形式進行重新定位和組織、選取，使其定格化、截取化、組織化，以實現(xiàn)審美視覺效果。[18]

總之，視覺性是視覺理論的核心概念，是在形式理論發(fā)展進程中出現(xiàn)的，它對立于形式/風(fēng)格/圖畫性或圖像，并在形式學(xué)說那里，試圖在客體形式與主體精神的統(tǒng)一原則中實現(xiàn)它的文化象征意義。但是，在這一時期，視覺性與圖畫性之間的對立性，以及它所具備的“象征價值”尚未得以強調(diào)。然而，通過以上探討，我們認(rèn)為，作為視覺理論家而非形式理論家的“藝術(shù)史之父”們，他們針對視覺性范疇所展開的闡釋對后來與“文化研究”以及現(xiàn)代性思潮具有承繼關(guān)系的視覺文化研究理論及范式有著整體性開創(chuàng)和促進作用。

三、概念衍變：潘諾夫斯基及其圖像學(xué)擔(dān)當(dāng)中介

如前所述，在形式學(xué)說時期視覺性的“象征價值”沒有得到全面的闡發(fā)。潘諾夫斯基試圖補足這一點。潘氏強調(diào)，視覺性是“思想的構(gòu)像習(xí)慣”，是體驗形成中象征行為的建構(gòu)性特征，是視覺體驗的象征形式。[19]具體來說，指我們看、構(gòu)像和構(gòu)畫的體驗。潘諾夫斯基通過對丟勒作品的分析研究，試圖打破形式學(xué)說的形式統(tǒng)一，去尋找“可稱為內(nèi)容逐漸顯示的過程”，論證作品如何實現(xiàn)形式、動機與敘事主題內(nèi)容的不可分割的統(tǒng)一，并借此界定“偉大的象征形式”。[19]這一過程體現(xiàn)了圖畫性讓渡于視覺性，以及圖畫性受制于或由視覺性決定。換言之，潘氏試圖打破形式統(tǒng)一于圖畫性和視覺性這一局面，由此，恰走向了視覺文化中視覺性的關(guān)鍵一環(huán)：非圖畫性/視覺性二者之間的統(tǒng)一性而是斗爭性或?qū)α⑿允挂曈X性的地位得以提高，使視覺性具有更大闡釋和可發(fā)掘的空間。所以，對于潘氏而言，視覺性所構(gòu)造的圖像是“圖畫之外”，是作為“被圖繪的”特殊世界之外的認(rèn)識，是超越于媒介的觀看之外的觀看，如此，我們才能進一步理解視覺性投射又預(yù)設(shè)一種作為“觀看方式”的世界圖畫或世界認(rèn)識。對于潘氏而言：其一，“象征價值”是深層文化累疊的根源，可凝聚并呈現(xiàn)多元文化意義，同時，文化意義又會帶來“看”的行為差異，所以，看就成為了“觀看”（viewing）；其二，人看到的“世界圖像”是圖畫之外（extra-pictorial）的世界認(rèn)識，不是圖畫本身，相反，是對被圖繪的特殊世界的超越或否定；其三，視覺性構(gòu)成“世界圖畫”，傳達文化總體的視覺性特征。可見，這些特征都是將視覺性從形式學(xué)說向視覺文化進一步推進的必由之路。

另外，通過對比形式學(xué)說和圖像學(xué)的理論和方法論，我們能夠發(fā)現(xiàn)，視覺性不是一個歷史對象，而是歷史方法的分析極。正如惠特尼所說，“視覺性既投射又預(yù)設(shè)一種作為‘觀看方式’的世界圖畫或世界認(rèn)識，其中包括觀看圖畫的方式。這種投射―預(yù)設(shè)有一段特別的歷史，正是我們要追溯的。這里，我們必須注意到一種方法論的循環(huán)。視覺性不是純粹的觀看，視覺性必須以圖畫構(gòu)造活動為媒介，而圖畫構(gòu)造活動并不能完全化約為構(gòu)成它的視覺性。就這個意義而言，視覺性不是一個歷史對象，而是歷史方法的分析極，以之可以處理實際的歷史對象：既投射又預(yù)設(shè)圖畫的人類視覺”[19]。

這里，對照而言，圖像學(xué)對于形式學(xué)說的改造體現(xiàn)在方法論方面：形式學(xué)說試圖通過對形式語言進行“文本細(xì)讀”的方式來把握對世界的整體認(rèn)識，即視覺性，而圖像學(xué)通過對形式的超越去把握世界的“觀看”。值得指出的是，二者在方法上雖然有別，但是無論圖像學(xué)還是形式學(xué)說，它們的方法論是交叉進行的，也就是說，是以方法論循環(huán)往復(fù)的形式分別展開各自的研究。其中，圖畫性和視覺性同時可以被視為方法論的兩極，無疑，這一主張是“藝術(shù)史之父”們――李格爾以及沃爾夫林等開創(chuàng)的。潘諾夫斯基和澤德爾邁爾等將其分別引向了不同的研究方向：潘氏在“象征價值”基礎(chǔ)之上展開形式研究；澤氏在“形式價值”基礎(chǔ)之上展開象征研究，這兩種理論最終都將客體世界深層的社會、文化、歷史意義揭示出來，交匯于關(guān)于“世界圖景”的領(lǐng)悟和闡釋一極。

至此，藝術(shù)史上這種理論文脈的糾結(jié)，在方法論循環(huán)上得到了厘清，同時，視覺性作為一種方法論的身份，也在圖像學(xué)以及藝術(shù)史領(lǐng)域得到廣泛的認(rèn)同。然而，在視覺文化領(lǐng)域，這種身份卻未被發(fā)掘。在惠特尼看來，“如今，視覺文化研究常常將一種純粹的視覺性實體化。確實，視覺性似乎常常被當(dāng)作一個歷史對象，即所謂的‘視覺文化’。但是，這種做法違背了文化意義的原發(fā)性現(xiàn)象累疊這一前提，而原發(fā)性現(xiàn)象累疊據(jù)推定最終等同于視覺感知的原發(fā)性本體累疊。當(dāng)視覺文化研究把視覺性當(dāng)作圖畫構(gòu)造史的真正基礎(chǔ)，而不是圖畫構(gòu)造史的一個時刻，它就不能以融貫的方式將圖像自身的效果――圖像按理應(yīng)該具備的對視覺的構(gòu)造性排序――與視覺中圖畫載體的各種原因聯(lián)系起來，也就是說，它就只能將效果和原因混為一談。實體化的純粹視覺性只是視覺的‘世界觀’或‘時代之眼’的另一個令人質(zhì)疑的教條”[19]。

舉例來講，比如曾軍在批判視覺性概念時，他說：“視覺文化研究已不僅僅是傳統(tǒng)意義上的視覺藝術(shù)的研究，而是廣泛滲透到了當(dāng)代文化、日常生活和社會現(xiàn)實之中，甚至過去當(dāng)仁不讓作為視覺藝術(shù)典范的造型藝術(shù)（繪畫、雕塑等）已在視覺文化研究對象中居于邊緣，基于視覺媒介技術(shù)而興起的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等則占據(jù)了中心。另一方面，從研究方法上講，對視覺現(xiàn)象形式及其意味的審美分析早已不再是視覺文化關(guān)心的論題，視覺與權(quán)力、視覺與性別、視覺與商品廣告、景觀社會、擬象、仿真、城市視覺文化、旅游者的凝視、風(fēng)景與帝國等，已將視覺置于社會與文化的語境進行考察，所展開的已是詹克斯所說的‘視覺性社會理論’（social theory of visuality）了。”[8]這里，曾軍所詮釋的視覺性存在概念混淆問題。他幾乎將視覺性狹隘化地指涉為“圖畫性”，將視覺性的形式屬性或圖像功能作為批判的重點，只是片面地強調(diào)了視覺性的表征功能和“象征價值”。套用曾軍自己的話，“為什么會這樣？”原因在于他將著眼點放在“實體化的視覺性”上面，而且，泛文化研究傾向使他陷入兩難的境地，即使他意識到視覺的動態(tài)特征，他卻不愿意將這種視覺性闡釋開來，即使他提到科比特所強調(diào)的“‘視覺性’意味著視覺不是一個單純的分類，而是一個正在形成中的文化和歷史”[8]，他卻沒有將視覺性在這種動態(tài)“形成”中所擔(dān)負(fù)的方法論意義展開。在這種概念不清的情況下，將視覺性直接拋棄并以視覺化取而代之的做法，是不太恰當(dāng)?shù)摹?/p>

另外，吳瓊曾試圖論述視覺文化的視覺性，在他看來，視覺性問題是“對現(xiàn)代世界的主體建構(gòu)、文化表征的運作以及視覺實踐之間的關(guān)系進行分析，揭示了人類文化行為尤其是視覺文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現(xiàn)代主體的種種身份認(rèn)同之間的糾葛”[6]。以上可見，這種辯證法體現(xiàn)了“象征價值”，但是，他在試圖建構(gòu)“世界圖畫”過程中卻將其推向了實體化的層面。當(dāng)然，很多學(xué)者也注意到海德格爾所強調(diào)的“世界的圖像化”，可是，當(dāng)我們將其視為從“不可見轉(zhuǎn)為可見的運作的總體性”時，我們試圖將視覺性泛文化的傾向就十分明顯，很多學(xué)者盡可能大而駁雜地賦予視覺性無限寬廣的內(nèi)涵及外延，比如“這種總體性包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括生產(chǎn)看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場景的視覺場，總之，一切使看/被看得以可能的條件都應(yīng)包含在這一總體性之內(nèi)”[6]。這種泛文化傾向忽視了以方法論的方式去實踐這每一環(huán)節(jié)，以至于“文化化”的視覺性陷入了扼殺視覺性自身的陷阱。

簡而言之，視覺性一經(jīng)藝術(shù)科學(xué)時期的藝術(shù)史家們提出，就先天地具有了“象征價值”，與圖畫性所表征的“形式價值”相互轉(zhuǎn)化，也相互分離。視覺性是一種方法論，與圖畫性或“形式”互為補充，構(gòu)成沖突，形成方法論的循環(huán)，使藝術(shù)史研究富于生機。“這種根本的分離造成分裂狀況，由此激發(fā)視覺想象和圖畫構(gòu)造，形成從形式到象征，從圖像到‘話語’，從感知到理智，或者反向循環(huán)的真正機制?！盵19]（P31）圖像學(xué)對視覺性“象征價值”及其文化表征的發(fā)掘嫁接了視覺理論與視覺文化兩個領(lǐng)域。視覺文化的視覺性對于藝術(shù)史的視覺性是一個合法的繼承。如果對這種繼承關(guān)系發(fā)掘得不夠深入，帶來的混亂將危及整個視覺文化研究進程和學(xué)科體制的進一步建制。事實上，藝術(shù)史可為視覺文化提供方法論循h(huán)功能方面的借鑒；正如肖偉勝所言，藝術(shù)史“憑借其理論資源和方法論上的多元和開放性，奠定了一門新的學(xué)科，對視覺研究產(chǎn)生了極其重要的影響”[20]。對視覺性等基礎(chǔ)概念的藝術(shù)史溯源，或可形成應(yīng)對當(dāng)下的視覺象征危機的一個重要方面。

參 考 文 獻

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[19] Davis Whitney. “Visuality and Pictoriality”， in Journal of Anthropology and Aethetics，2004（fall）.

[20] 肖偉勝：《視覺文化的衍生c藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，載《文藝研究》2011年第5期.

視覺藝術(shù)的形式范文第4篇

視覺傳達藝術(shù)是一項融合各種視覺媒體進行信息傳遞的藝術(shù)形式，是對于其他視覺藝術(shù)形式的統(tǒng)稱。在今天，視覺傳達藝術(shù)得到了前所未有的發(fā)展和重視。據(jù)統(tǒng)計世界上有百分之八十以上的信息是通過視覺傳達來完成傳遞的。視覺傳達藝術(shù)可以傳遞的元素很多，圖形是其中最主要也是最重要的藝術(shù)元素。視覺傳達藝術(shù)要想信息傳遞得更加有效、有力，就必須遵從于圖形藝術(shù)語言的基本表達方式。下面本文將從圖形設(shè)計語言在包裝設(shè)計、招貼廣告設(shè)計以及書籍裝幀設(shè)計中的運用分析它在視覺傳達設(shè)計中的運用。

一 圖形藝術(shù)語言在包裝設(shè)計中的運用

包裝的目的是為了吸引消費者，吸引觀眾。因此，包裝設(shè)計需要符合審美規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律，隨意、凌亂的嘩眾取寵式的包裝設(shè)計是無法起到吸引消費者和觀眾效果的，而只能讓人心生厭惡。因此，在包裝設(shè)計中運用圖形藝術(shù)語言，可以使得設(shè)計在視覺傳達上更具直觀性、生動性和有效性，消費者和觀眾在審美思想上更能接收設(shè)計者的藝術(shù)表現(xiàn)和信息傳遞，從而對包裝的物品有進一步觀看和了解的欲望。包裝的物品必須有獨特的氣質(zhì)，包裝的作用便是將物品這種特殊的氣質(zhì)總結(jié)、提煉出來然后通過圖形語言藝術(shù)表達出來，吸引消費者和觀眾。圖形藝術(shù)語言在包裝設(shè)計中的運用大致可以分為三種藝術(shù)語言，即具象圖形語言、抽象圖形語言和裝飾圖形語言。

具象圖形語言是指設(shè)計者通過寫實或者寫意等手法表現(xiàn)產(chǎn)品具體、直觀的形象。具象圖形語言的優(yōu)勢在于能夠以最直接的方式向觀眾傳遞設(shè)計者所要表達的審美思想和內(nèi)涵。具象圖形語言雖然有寫實和寫意之分，但無論哪種表現(xiàn)手法都是以直接表達情感主題和審美思想為基本目標(biāo)。寫實的圖形語言包括攝影和寫實風(fēng)格的繪畫。其中攝影是典型代表，無論多么寫實的繪畫也趕不上攝影所帶給人們的直觀與真實。所以，在包裝設(shè)計中選用攝影語言進行藝術(shù)表達無疑可以最大限度地拉近設(shè)計與觀眾之間的距離。如果設(shè)計者認(rèn)為設(shè)計的表現(xiàn)過于直白，缺乏距離感，則可以選擇以西方油畫為代表的寫實繪畫，或者以中國水墨畫為代表的寫意繪畫來表達主題情感和意境，但無論是寫實還是寫意，都是以直觀表達審美思想和主題情感為基本目標(biāo)，因此稱之為具象圖形語言對包裝設(shè)計的表達。

抽象圖形語言是指設(shè)計者并不是采用寫實的內(nèi)容表達或者寫意的情感表達這些直接表達所包裝物品內(nèi)在品質(zhì)和情感的表達方式而是對于所要表達產(chǎn)品的內(nèi)在氣質(zhì)和品質(zhì)進行概括和提煉，形成抽象的審美意象，然后通過點、線、面這些最基本的繪畫要素對其進行表達。由于抽象圖形語言所表達的審美思想和主題情感需要觀眾進行閱讀、思考、藝術(shù)加工，所以更適應(yīng)于思維活躍，喜歡挑戰(zhàn)新事物的人群。正因為如此，抽象圖形語言在包裝設(shè)計中更多應(yīng)用于時尚性的產(chǎn)品中。在包裝設(shè)計中為了給消費者帶來全新產(chǎn)品體驗，利用抽象的圖形表現(xiàn)出商品的獨特、新穎的特點，給消費者在視覺中創(chuàng)造了更多聯(lián)想的空間。

裝飾圖形語言，是指在包裝設(shè)計時選用裝飾性的圖形對所包裝物品的品質(zhì)和內(nèi)涵進行表達。裝飾圖形一般都是在不同民族各自發(fā)展的文化積累和沉淀中形成的具有典型寓意的圖形，通常象征著吉祥和美好。因此，裝飾圖形語言更加具有民族藝術(shù)特色，也更加具有民族文化內(nèi)涵。由于裝飾圖形語言的民族性特別突出，因此通常被用于一些民族產(chǎn)品的包裝設(shè)計之中。例如，在不同民族的特色食品的包裝中，設(shè)計者通常會選具有民族特色的裝飾圖形對其進行包裝設(shè)計，從而使得產(chǎn)品在外表的包裝上和內(nèi)在的品質(zhì)上達成一致。

二 圖形藝術(shù)語言在招貼廣告設(shè)計中的運用

招貼廣告設(shè)計是視覺傳達設(shè)計中最基本、最重要的設(shè)計形式。雖然多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的發(fā)展使得當(dāng)前人們獲取信息的手段愈發(fā)便捷和迅速，但招貼廣告仍然是視覺傳達設(shè)計中必不可少的藝術(shù)表現(xiàn)形式。相對于包裝設(shè)計，招貼廣告設(shè)計要求圖形語言具有更強的視覺吸引力和感染力。因為人們對于招貼廣告的觀看方式通常為行進中的一瞥，而不像審視一個產(chǎn)品包裝設(shè)計那樣專注。因此，招貼廣告設(shè)計中的圖形藝術(shù)語言也表現(xiàn)出獨具魅力的視覺性、感染性、內(nèi)涵性、情感性和文化性。

視覺性是招貼廣告設(shè)計中圖形藝術(shù)語言最基本的特征。招貼廣告通常粘貼在公共場所，觀眾也通常是在走過路過之間進行觀看。這就導(dǎo)致觀眾觀看招貼廣告的時間通常較短，不會像觀看包裝設(shè)計那樣長時間地專注。因此，設(shè)計者需要在有限的空間內(nèi)讓觀眾在最短的時間中獲得視覺上的信息傳遞和藝術(shù)享受。招貼廣告設(shè)計中的視覺性也因此有了更加鮮明的藝術(shù)特點。例如，在一則吸煙有害健康的招貼廣告中，設(shè)計者將一個骷髏和一支香煙巧妙地融合在一起，從而對觀眾產(chǎn)生巨大的視覺沖擊。這就是招貼廣告設(shè)計中圖形藝術(shù)語言視覺性的典范。設(shè)計者需要通過最具震撼力的視覺性語言表達廣告中所要表現(xiàn)的主題，這樣才能夠使得招貼廣告在最短的時間內(nèi)吸引觀眾，讓觀眾有停下來觀看和思考的欲望。

感染性是招貼廣告設(shè)計中一種重要的圖形藝術(shù)語言。視覺性是使觀眾產(chǎn)生停下來繼續(xù)觀看的欲望，但如何能夠引起觀眾心靈上的共鳴便是感染性藝術(shù)語言所要表達的審美思想和主題意境。這是需要設(shè)計者從整體到局部進行精心設(shè)計的藝術(shù)語言表達。例如，上文所講述的例子，骷髏和香煙的組合確實可以在視覺上吸引觀眾，但要想讓觀眾能夠進行進一步的思考便需要設(shè)計者將兩種事物進行銜接表達。設(shè)計者讓香煙的煙圈圍繞著骷髏，而且越圍越緊，骷髏的顏色也因此發(fā)生變化――由白變黑。這樣的語言表達會使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想和思考，從而感染觀眾引起他們的共鳴。這就是圖形語言藝術(shù)中的感染性。

內(nèi)涵性是指圖形藝術(shù)語言在招貼廣告設(shè)計運用時，一定要圍繞著一個具有內(nèi)涵的主題進行表達，觀眾對于招貼廣告觀看、品味的過程便是對于廣告內(nèi)涵解讀的過程。由于招貼廣告自身的時間和空間限制，招貼廣告設(shè)計中圖形藝術(shù)語言的內(nèi)涵一定要鮮明、簡介。這樣才符合這種藝術(shù)的表達方式。例如，在嘉士伯啤酒廣告招貼設(shè)計中，設(shè)計者通過窗簾、高跟鞋、身體之間的間隙出現(xiàn)了盛滿啤酒的酒杯圖形，暗示嘉士伯深受眾多人群的喜愛。主題鮮明、寓意簡潔。這則招貼廣告也因此成為了視覺傳達設(shè)計的經(jīng)典。

情感性是圖形藝術(shù)語言表達的基本特征。只有賦予情感的設(shè)計才能夠?qū)崿F(xiàn)上述三種藝術(shù)特征的表現(xiàn)。沒有情感的作品自然是無法吸引觀眾，更無法感染觀眾，也就談不上作品的內(nèi)涵思想。情感性是招貼廣告設(shè)計者在設(shè)計時需要貫穿始終的審美思想和藝術(shù)主題。設(shè)計者需要通過不同的創(chuàng)意表達方式來源源不斷地向觀眾表達蘊含其中的主題情感。例如，在一款家紡用品招貼廣告設(shè)計中，設(shè)計者通過天然、自然的棉花球營造出柔軟、舒適、安全的靠墊和大床的形象，從而表達出產(chǎn)品追求天然、追求舒適的自然情感，贏得了觀眾的喜愛。

文化是極具力量的藝術(shù)要素。因此為了使得圖形藝術(shù)語言的表達更具力量，設(shè)計者需要在其中融入更多的文化元素。這就是圖形藝術(shù)語言在招貼廣告設(shè)計中文化性的表現(xiàn)。文化以潛移默化的方式影響著人們的審美思想和情感體驗。在招貼廣告有限的空間和時間內(nèi)適當(dāng)?shù)丶尤胛幕責(zé)o疑可以使得廣告中的圖形藝術(shù)語言更具力量，更能吸引觀眾、打動觀眾。例如，在北京奧運會會徽的設(shè)計中，設(shè)計者以中國印作為基本的構(gòu)圖框架。這種設(shè)計可以說是對于中國傳統(tǒng)文化的概括和提煉，以無與倫比的震撼力敲打著每一位觀眾的心門。正因為如此，北京奧運會雖然已經(jīng)過去了數(shù)年，但中國印的會徽造型至今仍然讓觀眾記憶猶新。這就是文化的力量。也是招貼廣告設(shè)計中圖形藝術(shù)語言文化性的最好案例。

三 圖形藝術(shù)語言在書籍裝幀設(shè)計中的運用

書籍裝幀比包裝設(shè)計和招貼廣告設(shè)計有著更加豐富的表現(xiàn)平臺，書籍裝幀包括封面、內(nèi)頁、書脊、勒口、護封、腰封、書簽等處的藝術(shù)設(shè)計。由于可供設(shè)計者選擇的設(shè)計點相對較多，因此設(shè)計者可以從整體的角度運用圖形藝術(shù)語言進行表達從而形成一個具有立體結(jié)構(gòu)的藝術(shù)作品。由于書籍裝幀設(shè)計最后的作品是立體的，因此具有更強的視覺效果和更豐富的審美思想表達。

在書籍裝幀設(shè)計中，封面設(shè)計具有十分重要的位置。由于讀者首先看到的是書籍的封面，因此設(shè)計者往往對封面進行反復(fù)的推敲，力求達到最佳的視覺效果。由于書籍本身是具有主題思想和情感內(nèi)涵的，所以書籍封面設(shè)計通常是對書籍本身主題思想和情感內(nèi)涵的概括和提煉，這樣才能夠通過封面設(shè)計的視覺傳達很好地傳遞書中所蘊含的主題情感和思想內(nèi)涵。書籍封面通常是由圖形和文字組成的，如何利用圖形藝術(shù)語言的直觀性、象征性與感染性來準(zhǔn)確、完整地表達出書籍本身的主題思想和情感是設(shè)計者進行封面設(shè)計時需要著重考慮的問題。圖形藝術(shù)語言種類繁多，內(nèi)容豐富，設(shè)計者需要根據(jù)書籍本身主題和情感表達的需要進行合理的選擇，使得封面設(shè)計與書籍內(nèi)涵形成統(tǒng)一的藝術(shù)效果。例如，在一些表現(xiàn)傳統(tǒng)思想和文化的書籍裝幀設(shè)計中，封面通常采用傳統(tǒng)繪畫技法如水墨畫、工筆畫等，繪畫的風(fēng)格也以復(fù)古為主。而在一些表現(xiàn)現(xiàn)代文化和技術(shù)的書籍裝幀設(shè)計中，封面通常采用現(xiàn)代的繪畫技法，例如，西方抽象繪畫或者印象繪畫等，繪畫的風(fēng)格也以時尚、前衛(wèi)為基本風(fēng)格。

除了封面，書籍裝幀的其他元素同樣需要圖形藝術(shù)語言的表達。書籍封面是為書籍提供了一個明顯的藝術(shù)標(biāo)志，書籍裝幀的其他元素則是為書籍裝幀的整體藝術(shù)風(fēng)格進行補充?，F(xiàn)代圖書相對于早些時期的圖書更加注重對插圖的運用和對內(nèi)頁底紋的設(shè)計。插圖是對書中不同章節(jié)內(nèi)容的總結(jié)和集中表現(xiàn)。讀者通過插圖可以更加直觀地體驗到作者想要表達的藝術(shù)情感和審美思想。因此插圖的設(shè)計者一定需要對書中的內(nèi)容理解充分，這樣才能夠設(shè)計出更加符合書籍思想和內(nèi)涵的插圖。書籍內(nèi)頁中的圖形和顏色可以使讀者在閱讀時不再是單一對于文字的體驗而是同時對文字和圖形進行體驗和感受。因此，對于內(nèi)頁底紋和顏色的設(shè)計成為了現(xiàn)代書籍裝幀必不可少的藝術(shù)表現(xiàn)元素。例如，在《墨染江南香飄四海》書中，內(nèi)頁色調(diào)對比強烈，古老、斑駁的江南小城填滿了整個版面空間。書中的圖形與書中的文字和諧、自然地融為一體。讀者在閱讀的時候，便可以從文字和圖形兩個方面進行同步的審美體驗。

視覺藝術(shù)的形式范文第5篇

關(guān)鍵詞：朱淑真 女性意識 女性形象

朱淑真與李清照是宋代文壇上最為突出的兩位女性詩人，《斷腸集》與《漱玉集》也并稱為宋代文學(xué)的“雙壁”，歷來認(rèn)為李清照詩詞以含蓄蘊藉而取勝，而朱淑真的詩詞卻以清新質(zhì)樸、婉轉(zhuǎn)簡約、情深意切而取勝，詩名不及前者。[1]

從古至今，女性一直作為男性的附屬地位而立足于世，三綱五常、倫理道德，一切的封建教條都是禁錮她們思想的牢籠，也都扼殺了她們享有與男人平等的自由與權(quán)力，從而淪為封建禮教的犧牲品，朱淑真正是在這樣的封建道德的侵蝕下，以她豐富而又細(xì)膩的筆觸向整個腐朽的封建禮教宣戰(zhàn)。她所留下的三百余首作品，打破了以往將女性作為男性附屬物的傳統(tǒng)，而將女性作為獨立的個體，針對她們內(nèi)心世界，表達她們對自由與愛情的向往與渴望。

一、外部研究

（一）混亂不堪的社會環(huán)境

朱淑真，生卒年不詳，只知其出身于仕宦家庭，浙江錢塘人，據(jù)冀勤在浙江古籍出版社出版的《朱淑真集注》“佼點說明”，則具體推算為“約生于北宋神宗元豐二年―三年（約1079-1080），約死于南宋高宗紹興初年間（約1131-1133）大約活了五十一二歲”。[2]

宋朝是歷史上頗為恥辱的一個時代，在遼金不斷的侵犯下，內(nèi)憂外患，戰(zhàn)亂連連，致使生靈涂炭，民不聊生。在中國歷史上，兩宋王朝的版圖最小，國勢最弱，而中央集權(quán)卻最為強烈，南宋后期，由于大力推崇理學(xué)思想，對婦女的禁錮更加嚴(yán)酷，諸如“餓死事小，失節(jié)事大”[3]等等。朱淑真恰恰生活在這一時期，因此與外界接觸甚少。靖康之變之后，北宋滅亡，蠻夷的鐵蹄之下也造就了無數(shù)的冤魂，這一點在李清照、朱淑真的詩詞里都多有記載，遭受戰(zhàn)亂苦難最深重的是婦女群眾。朱淑真有詞《秋夜有感》：“哭損雙眸斷盡腸，怕黃昏后到昏黃?！弊约猴L(fēng)燭殘年時的孤獨落寞的心情無以言表。還有《圍爐》：“昨夜霜風(fēng)透膽寒，圍爐漫憶昔年歡。”寫出了對往昔幸福時光的追憶，如今孤獨難遣，唯有借酒澆愁。這些作品是我們了解這一特殊時期女性生活最真實、最直接、最重要的依據(jù)。

李清照、朱淑真二人對于自我意識的精神世界所作的悲歌，正是表達了其要求解放心靈束縛、獲得新生的期望，她們在覺醒，自由和獨立已經(jīng)成為她們生活所必需的一部分。

（二）開明的文化環(huán)境

宋代社會經(jīng)濟高度發(fā)達，儒、釋、道三種思想在這一時期達到了前所未有的融通與和諧，社會風(fēng)氣相對開放與自由，對女性思想的禁錮稍有松懈，這就為宋代女性提供了一個相對自由的文化環(huán)境。宋代的百姓民族繁雜，各民族的文化思想也各有不同，使得宋代的文化也出現(xiàn)了多種不同的因素，不管是婦女的服飾還是婦女的地位，都開始逐步轉(zhuǎn)變，她們開始獲得受教育的機會，比如南宋著名女詞人李清照自小便受到良好的教育，婚后與丈夫趙明誠更是伉儷情深、夫唱婦隨。同時，社會的進步也促進了女性自我意識的覺醒，從而使得女性開始有了關(guān)注自己生存狀況的意識，在對自己心靈世界的剖析中實現(xiàn)自我的獨立。[4]

覺醒的一些宋代女性，尤其是像李清照、朱淑真一樣的宋代女作家由于自己長期以來被封建教條所壓抑、被忽視的地位以及自己個人生活的悲苦，迫使她們對自己當(dāng)前地位和坎坷的生活進行反思，同時通過反思來進一步認(rèn)清自己在社會中的自我價值。她們的意識已經(jīng)開始在慢慢偏離中國封建社會傳統(tǒng)禮教的軌道，她們開始用自己特定的表現(xiàn)方式來進行心靈的歌唱，大膽而自由，不同于以往那些恪守封建禮教道德規(guī)范的前時代女子，她們借詩詞來展示自己獨特的人格魅力。

二、內(nèi)部研究

（一）語言細(xì)膩，情感豐富

作為傳統(tǒng)知識女性的代表，朱淑真接受了封建倫理道德規(guī)范的教育，一方面造就了她善于讀書、工于辭章而又溫文儒雅的品性，為日后的文學(xué)創(chuàng)作打下了堅實的基；另一方面，其作品中也不可避免地帶上了傳統(tǒng)封建禮教的色彩。[5]從她的作品中我們可以看到，她所特有的敏感細(xì)膩、多愁善感，表現(xiàn)出純粹的女性之美。

女性內(nèi)心情感世界較男性作家要豐富得多，朱淑真的詩詞就是以描寫真實的情感而取勝，一切應(yīng)屬于女性的情感都包容在她的詞作中，這皆源于她坎坷的人生際遇和一段失敗的婚姻。其詩集之所以取名為“斷腸”，更重要的原因就是其思想情感的匯集。朱淑真好用情語，其筆下經(jīng)常出現(xiàn)感彩極濃的語詞：“煙愁露泣”（《清平樂》）何等悲哀，“深院重關(guān)春寂寂”（《洗溪沙》）何等壓抑，等等。

詩人還善于從微小的事物中領(lǐng)略獨特的感受，如“游蜂喧翅入珠簾”（《絕句》），微小的游蜂振翅而飛，在詩人的感覺中卻是一串喧鬧的樂音。作者所營造的這種超靜超微的氛圍，是女性心靈深處那觀察入微的心思的真實寫照，這一切都是男性詩人所無法企及的。

（二）取材生活，愛情至上

閨中女子素來生活面極窄，全部的生活僅僅是自然界與閨閣之中，所以朱淑真的詩作也不可避免地圍繞自然和愛情這兩大主題而展開?！稊嗄c集》中大量使用了“春天”這一意象，她愛春天，其創(chuàng)作中有大量以春為題材的詩詞。[6]在她筆下，春似乎有了生命，與春低語，向春譴懷，為春的到來而欣喜，為春的逝去而嘆息。然而一切美好的事物都將逝去，這像是女子紅顏薄命的寫照，所以她“感春”、“傷春”。

在朱淑真的作品看來，她們的抒情內(nèi)容大多取材于現(xiàn)實生活，通過對自己悲慘現(xiàn)實的描繪，來傳達她們渴望自由和不向命運屈服的心聲。如《生查子?元夕》：

去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。

今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。

在詞中，她毫無遮掩地通過“今年”與“去年”形成對比，選擇同一個“元宵夜”場景，表達她向往愛情卻不得的惆悵痛苦，以及與戀人分別的無奈與悲愁。過于直露的抒情方式與傳統(tǒng)強調(diào)的“含蓄蘊藉”相違背而招致非議。如《清平樂?夏日游湖》：

惱煙撩露，留我須臾住。攜手藕花荷上路，一霎黃梅細(xì)雨。

嬌癡不怕人猜，和衣睡倒入懷。最是分?jǐn)y時候，歸來懶傍妝臺。

這首詞從湖上悠游的閑適寫到分離歸家后的相思眷戀，情感高低起伏。朱淑真直白地抒發(fā)自己內(nèi)心真實的情感，公然地與戀人“攜手”，“和衣睡倒入懷”，朱淑真正是本著女性的角度出發(fā)，不僅表現(xiàn)出了熱戀中女性溫柔細(xì)膩的心思，且能從容道出，毫無拘束，少了文人的矯揉造作，實在讓人佩服。

（三）個性獨立，創(chuàng)作訴求

朱淑真的創(chuàng)作欲望非常強烈，是唐宋以來留存作品最豐盛的女作家之一。朱淑真能夠有勇氣沖破傳統(tǒng)禮教的束縛，追求自我價值是其思想上的進步，此外，朱淑真在意象的選擇上也是有自己獨特的眼光，以花木為題的詠物詩詞占據(jù)了相當(dāng)大的篇幅，詩人正是借花木以寄托自己高雅的志趣和對美的追求。如：

《梅花》：“園林蕭索未迎春，獨爾花開處處新?！?/p>

《白菊》：“回旋秋色溥清露，凌厲西風(fēng)紫嫩霜。莫作東籬等閑看，上清曾借廣寒香?！盵7]

梅、蘭、竹、菊被稱為“花中四君子”，它們向來為詩人所稱頌。古之圣賢者，大多以此自況，表達自己潔身自好、不愿同流合污的高風(fēng)亮節(jié)，而朱淑真身為女兒身，卻尤好此類意象，這是詩人對自己的要求，要求用世人對男性的要求來衡量己身，其個性獨立已“司馬昭之心路人皆知”。

朱淑真善于以竹自況，贊賞竹“終不凋零材異眾，豈似尋?；尽０裂┢鬯?，虛心直節(jié)，妙理皆非俗”，（《酹江月?詠竹》），“凌冬不改清堅節(jié)，冒雪何傷色轉(zhuǎn)蒼”（《竹》），大雪紛飛的惡劣環(huán)境使得許多花木都凋零死亡，而竹仍然保持著自己獨特的魅力，作者以竹自況，表現(xiàn)出她在殘酷的現(xiàn)實生活中仍要保持自己個性的獨立。這就是朱淑真，決不隨波逐流，有著強烈的自主意識。

朱淑真正是從女性獨有的視角出發(fā)，代表歷來千千萬萬的女性同胞喊出她們對自由與愛情的渴望，她們已然已經(jīng)覺醒，正在以自己所特有的方式向整個封建禮教發(fā)出挑戰(zhàn)。但同時縱觀這些詩篇，我們也不得不承認(rèn)，在古代封建社會，女性要真正意義上實現(xiàn)精神解放、個性獨立，是一個長期的、艱難的過程，因為封建禮教在幾千年以來已經(jīng)根深蒂固，但即使最終還是失敗，但朱淑真也同樣憑靠自己的努力向女性的思想解放又邁進一大步。

參考文獻

[1]　魏仲恭.斷腸詩集序[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[2]　鄧姍姍.朱淑真詩詞中的女性世界及其女性自我意識的覺醒[J].金陵科技學(xué)院，2006.

[3]　謝無量.中國婦女文學(xué)史[M].上海：上海書店，1990.

[4]　袁行霈.中國文學(xué)史第三卷[M].北京：高等教育出版社，1999.

[5]　蔡荷芳.朱淑真詩詞意象的女性意識[J].銅陵學(xué)院學(xué)報，2007.