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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)思想范文第1篇

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；建筑；自然；設(shè)計(jì)

1工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想

1851年，倫敦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會(huì)成功地炫耀了歐美國家工業(yè)發(fā)展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機(jī)器和美學(xué)之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學(xué)規(guī)律的沖動(dòng)，并試圖尋求工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)間的某種平衡。19世紀(jì)下半葉，理論家拉斯金、藝術(shù)家莫里斯的理論實(shí)踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。拉斯金反對(duì)“純藝術(shù)”和大機(jī)器生產(chǎn)，主張藝術(shù)家從事設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)，否定單純制作工藝品的行為，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)自發(fā)地去改造社會(huì)，將美學(xué)與技術(shù)融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實(shí)踐，他不滿當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的矯揉造作的復(fù)古風(fēng)氣，認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該服務(wù)于大眾。他的設(shè)計(jì)有三個(gè)原則：一是崇尚哥特式風(fēng)格，推崇中世紀(jì)的自然風(fēng)格和手工創(chuàng)作，這樣的設(shè)計(jì)是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態(tài)運(yùn)用到設(shè)計(jì)中，保留了原始材料的特性；三是注重設(shè)計(jì)的完整性與統(tǒng)一性，講究協(xié)調(diào)，講究美和功能的和諧。

2英國的建筑設(shè)計(jì)

英國具有代表性的建筑設(shè)計(jì)作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內(nèi)科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環(huán)境優(yōu)美?！凹t屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風(fēng)格的樣式，外部簡(jiǎn)樸，采光良好，散發(fā)著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對(duì)稱構(gòu)造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環(huán)繞。室內(nèi)裝飾和家具用品則是由他親自設(shè)計(jì)，秉承了忠實(shí)自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀(jì)手工方式創(chuàng)作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內(nèi)裝修與周邊環(huán)境達(dá)到了高度統(tǒng)一，將功能、實(shí)用與舒適感完美結(jié)合。然而，英國的藝術(shù)改革者們反對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)、否定機(jī)器產(chǎn)品、主張回歸自然、回歸中世紀(jì)的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的思想，顯然與工業(yè)化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的局限之處?！瓐D1

3美國的建筑設(shè)計(jì)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運(yùn)動(dòng)的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會(huì)積極宣揚(yáng)設(shè)計(jì)思想。美國的藝術(shù)家們認(rèn)為這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)能展現(xiàn)這個(gè)新興國家的民族特色，更能用來表達(dá)個(gè)性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的芝加哥建筑學(xué)派的代表人物，他們的理論和設(shè)計(jì)引領(lǐng)了美國建筑設(shè)計(jì)的潮流。沙利文設(shè)計(jì)的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內(nèi)部功能、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯性、立面簡(jiǎn)單利落的設(shè)計(jì)特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設(shè)計(jì)的首要準(zhǔn)則，功能永遠(yuǎn)在第一位，形式服從于功能。賴特沿襲并發(fā)展了沙利文的設(shè)計(jì)思想，他主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)中，使功能、結(jié)構(gòu)、裝飾、環(huán)境等能形成一個(gè)和諧的整體，這是對(duì)莫里斯注重設(shè)計(jì)的完整性和統(tǒng)一性思想的繼承。賴特還有諸多設(shè)計(jì)理念，包括崇尚自然的建筑觀、構(gòu)筑屬于美國的建筑文化、技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)等。他認(rèn)為：建筑本應(yīng)是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設(shè)計(jì)師要汲取傳統(tǒng)的、有價(jià)值的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統(tǒng)構(gòu)件；技術(shù)的進(jìn)步能為藝術(shù)提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術(shù)魅力，源于他對(duì)材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應(yīng)該是一個(gè)封閉的幾何空間，應(yīng)該是有生命力的、運(yùn)動(dòng)的。因此，他極力宣揚(yáng)有機(jī)建筑，即建筑應(yīng)與大自然和諧，他的流水別墅便是有機(jī)建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長(zhǎng)出來的一樣，生機(jī)勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質(zhì)與周圍的山石融為一體。內(nèi)部裝飾不是人為的強(qiáng)加，而是如從建筑中生長(zhǎng)出來的那般自然。賴特作為世界四大現(xiàn)代建筑大師之一，強(qiáng)調(diào)應(yīng)用現(xiàn)代工業(yè)化材料，利用好每種材料的優(yōu)點(diǎn)，不僅注重建筑自身各個(gè)部件的關(guān)系，而且充分考慮了人在建筑環(huán)境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設(shè)計(jì)師，他們更多地執(zhí)著于手工藝和對(duì)細(xì)節(jié)的把握，這源于他們?cè)缒甑氖止に噭?chuàng)作訓(xùn)練。格林兄弟認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)是一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)，所以他們的設(shè)計(jì)作品不管是外觀還是室內(nèi)，都非常的細(xì)膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統(tǒng)建筑的影響，所以在他們的設(shè)計(jì)中可以找到日本工藝風(fēng)格的影子（圖3）。

4結(jié)語

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)更像是知識(shí)分子反對(duì)工業(yè)化的逃跑計(jì)劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的拓荒者，他倡導(dǎo)的中世紀(jì)手工創(chuàng)作、自然主義、人性化設(shè)計(jì)等都是難能可貴的探索實(shí)踐，給后來的設(shè)計(jì)者提供了新的設(shè)計(jì)風(fēng)格參考。更重要的是，美國建筑設(shè)計(jì)師經(jīng)受了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮的洗禮后，在豐富工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)思想的同時(shí)，擴(kuò)充了設(shè)計(jì)創(chuàng)造過程中要考慮的因素，著重協(xié)調(diào)了人與物、功能與形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，發(fā)揚(yáng)了美國式的個(gè)性。

參考文獻(xiàn)：

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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)思想范文第2篇

摘 要：科學(xué)是精確化的藝術(shù)，闡釋的都是藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系。這種關(guān)系在設(shè)計(jì)藝術(shù)中表現(xiàn)得最為突出。西方設(shè)計(jì)藝術(shù)史上，藝術(shù)與科學(xué)的分離導(dǎo)致了技術(shù)產(chǎn)品的丑陋和人情味的缺乏，出現(xiàn)了“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”等藝術(shù)思潮。 設(shè)計(jì)藝術(shù)是“藝術(shù)化的造物行為”，與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系密切，需要?jiǎng)?chuàng)新思維觀念、物質(zhì)成型技術(shù)，并滿足消費(fèi)對(duì)象的需求。

關(guān)鍵詞：闡釋 創(chuàng)新思維 高超精湛 終極審美判斷 潛移默化

中國古代工藝美術(shù)是中國人民為滿足自己的物質(zhì)需要和精神需要，在不同的歷史條件下，采用各種物質(zhì)材料和工藝技術(shù)所創(chuàng)造的人工造物的總稱。它是中華民族造型藝術(shù)的重要組成部分，既體現(xiàn)了工藝美術(shù)的一般本質(zhì)特征，又顯示了中華民族文化自身所具有的鮮明個(gè)性。中國工藝美術(shù)以其悠久的歷史、別具一格的風(fēng)范、高超精湛的技藝和豐富多樣的形態(tài)，為整個(gè)人類的文化創(chuàng)造史譜寫了充滿智慧和靈性之光的一章。工藝美術(shù)有物質(zhì)文明和精神文明的又重屬性，盡管它不是純藝術(shù)，創(chuàng)作不以震撼人心或道德說教等為宗旨，但它對(duì)人的影響又絕不小于純藝術(shù)。中國古代工藝美術(shù)夙享盛譽(yù)，長(zhǎng)期是中華文明傳播的承載體，域外人士在使用中國工藝美術(shù)的同時(shí)，也潛移默化地認(rèn)知了中華文明。（參考《天公開物》）

無論是中國古代 “六藝” 之內(nèi)涵，還是古希臘的“藝術(shù)”概念，都深刻體現(xiàn)出工藝美術(shù)與科學(xué)技術(shù)之間的密切關(guān)系。古希臘人把能夠憑專門知識(shí)學(xué)會(huì)的技能都叫“藝術(shù)”，音樂、雕刻、繪畫、詩歌是藝術(shù)，手工業(yè)、農(nóng)業(yè)、醫(yī)藥、騎射、烹調(diào)之類也叫藝術(shù)。這種藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)相統(tǒng)一的“藝術(shù)”觀念到歐洲文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了頂峰，而文藝復(fù)興科學(xué)、文化、藝術(shù)的發(fā)展也是人類文明史上最輝煌的時(shí)期。達(dá).芬奇、米開朗基羅、丟勒等不但是藝術(shù)家，也是科學(xué)家、工程師，他們創(chuàng)造了卓越的藝術(shù)作品，同時(shí)在科學(xué)發(fā)展、技術(shù)發(fā)明上也取得了巨大成就。

中國古代工藝美術(shù)具有悠久技藝傳統(tǒng)、富有地方和民族特色，反映中國古典文化精神的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，其主要門類有燒造、煅冶、染織、編扎、雕刻、木工、髹飾工藝等等，它們的發(fā)展都和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展是分不開！比如金屬工藝就是其中一項(xiàng)中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族技藝。金屬工藝是中國工藝藝術(shù)的一個(gè)特殊門類，主要包括景泰藍(lán)（景泰藍(lán)是用細(xì)扁銅絲掐成圖案的，焊在銅胎上，再填點(diǎn)上彩色釉料，經(jīng)燒制而成）、燒瓷（又名“銅胎畫琺瑯”，與景泰藍(lán)的區(qū)別在于不用掐絲，而是在以銅制胎之后，在胎體上敷上一層白釉，燒結(jié)后用釉色進(jìn)行彩繪，經(jīng)二、三次填彩、修正后再燒結(jié)、鍍金、磨光而成。）、斑銅工藝（斑銅工藝品是云南獨(dú)有的民間傳統(tǒng)工藝品, 它采用高品位的銅基合金原料，經(jīng)過鑄造成型，精工打磨，以及復(fù)雜的后工藝處理制作而成，它"妙在有斑，貴在渾厚"，褐紅色的表面呈現(xiàn)出離奇閃爍、瑰麗斑駁、變化微妙的斑花而獨(dú)樹一幟，堪稱金屬工藝之冠。）、錫制工藝、鐵畫（也稱鐵花，是以低炭鋼為原料，將鐵片和鐵線鍛打焊接成的各種裝飾畫。）等等。試想沒有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)，他們能創(chuàng)造出這么優(yōu)秀的工藝美術(shù)作品嗎？

現(xiàn)在“工藝美術(shù)一詞“最早流行于十九世紀(jì)初期，隨著工業(yè)革命發(fā)展以及機(jī)器時(shí)代美術(shù)地位的降低，一部分美術(shù)家把美術(shù)與手工藝結(jié)合，產(chǎn)生了“工藝美術(shù)”這一新興的技術(shù)加工藝術(shù)的行業(yè)。由于美術(shù)家和工匠從事廣泛的物品外表裝飾及外觀式的設(shè)計(jì)，從而，“裝潢美術(shù)”一詞被廣泛推廣應(yīng)用。到了十九世紀(jì)上半葉，以英國工業(yè)革命為先導(dǎo)，法國、德國等國家隨后率先走向工業(yè)化，生產(chǎn)效率提高，商品生產(chǎn)日益發(fā)達(dá)，工藝美術(shù)師為商品生產(chǎn)服務(wù)的。20世紀(jì)初，歐美一些國家逐步大工業(yè)時(shí)代，出于為工業(yè)生產(chǎn)服務(wù)的社會(huì)需要，美術(shù)和工藝美術(shù)的結(jié)合開始走向新階段。1919年，在德國創(chuàng)立了世界上第一所將美術(shù)、工藝、技術(shù)和學(xué)結(jié)合與一體的“包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)?！?。該學(xué)校的建立對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了巨大影響。此時(shí)一個(gè)“設(shè)計(jì)”新的時(shí)代開始了，結(jié)束了設(shè)計(jì)的從屬地位，使之成為一門獨(dú)立的新興學(xué)科。同時(shí)，以往的其他術(shù)語也被“設(shè)計(jì)”一詞所代替。

科學(xué)是精確化的藝術(shù)”，闡釋的都是藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系。這種關(guān)系在設(shè)計(jì)藝術(shù)中表現(xiàn)得最為突出。西方設(shè)計(jì)藝術(shù)史上，藝術(shù)與科學(xué)的分離導(dǎo)致了技術(shù)產(chǎn)品的丑陋和人情味的缺乏，出現(xiàn)了“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”等藝術(shù)思潮。無論這些思潮的初衷如何，其目的都是為了解決藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)在設(shè)計(jì)藝術(shù)中的關(guān)系問題。愛因斯坦說：“真正的科學(xué)和真正的音樂需要同樣的思維過程?！彼囆g(shù)與科學(xué)是息息相通的，這一點(diǎn)哲學(xué)家看得更準(zhǔn)確而深刻，德國哲學(xué)家斯賓格勒曾經(jīng)說，他從精確優(yōu)美的古希臘雕塑中似乎看到了畢達(dá)格拉斯、歐幾里德；從西方配位、重組群樂曲旋律中看到了笛卡兒、牛頓、萊布尼茲、毆拉和高斯?！八囆g(shù)是情感化的科學(xué)，科學(xué)則是精確化的藝術(shù)?！?/p>

科學(xué)對(duì)自然界的現(xiàn)象進(jìn)行新的、準(zhǔn)確的抽象?？茖W(xué)家抽象的敘述越簡(jiǎn)單、推測(cè)的結(jié)論越準(zhǔn)確，應(yīng)用越廣泛，科學(xué)創(chuàng)造就越深刻?？茖W(xué)與藝術(shù)的共同基礎(chǔ)是人類的創(chuàng)造，它們追求的目標(biāo)都是真理的普遍性。它們像一枚硬幣的兩面，是不可分割的。

現(xiàn)代的許多國家把“工藝美術(shù)”一詞，僅僅稱為非機(jī)器、非大量生產(chǎn)的、手工性質(zhì)的民間美術(shù)和工藝品，這是不全面的。因?yàn)樵缭谥袊糯?，設(shè)計(jì)思想、技術(shù)思想是和古代的哲學(xué)思想融匯一體的，尤其是春秋戰(zhàn)國時(shí)期，諸子百家對(duì)于道與器、物與欲、文與質(zhì)、技與藝、用與美等工藝美學(xué)基本范疇展開了熱烈的爭(zhēng)論?；蛉∑┮?，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。美國物理學(xué)家、諾貝爾管理學(xué)獎(jiǎng)獲得者赫伯特.西蒙1969年首次提出“設(shè)計(jì)科學(xué)”（設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)）的概念，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)從此逐漸形成了獨(dú)立的新興交叉學(xué)科體系。就其體系組成而言，也體現(xiàn)了設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)的交叉性。如設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究設(shè)計(jì)的起源、發(fā)展及其風(fēng)格等，與歷史學(xué)、考古學(xué)等密切相關(guān)；設(shè)計(jì)藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)研究設(shè)計(jì)分類、設(shè)計(jì)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)的關(guān)系等，由此衍生出設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)等新學(xué)科；計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)是設(shè)計(jì)藝術(shù)與計(jì)算機(jī)技術(shù)科學(xué)相融合的產(chǎn)物如此等等?！凹夹g(shù)進(jìn)步與新藝術(shù)形式的萌芽總是如影隨形，藝術(shù)與技術(shù)的互動(dòng)推動(dòng)人類文明的進(jìn)程，因特網(wǎng)做為現(xiàn)代技術(shù)的潮流對(duì)新藝術(shù)形式的催生已經(jīng)初露端倪?！?/p>

設(shè)計(jì)藝術(shù)是“藝術(shù)化的造物行為”，與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系密切，需要?jiǎng)?chuàng)新思維觀念、物質(zhì)成型技術(shù)，并滿足消費(fèi)對(duì)象的需求。藝術(shù)教育早期的“工藝美術(shù)教育”中，“工藝”本身就包括科學(xué)技術(shù)的成分?！肮に嚸佬g(shù)”概念有它歷史的成因和特定的學(xué)科內(nèi)涵，它涵蓋了“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的相關(guān)領(lǐng)域。20世紀(jì)末所使用的“藝術(shù)設(shè)計(jì)”或“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的概念，與“工藝（技術(shù)）美術(shù)（藝術(shù)）”相比，并不十分明確。從我國早期工藝美術(shù)教育的學(xué)科設(shè)置上就可以看到這一點(diǎn)。1902年，清政府頒布新的學(xué)堂章程，規(guī)定建立實(shí)習(xí)教員講習(xí)所，分為工農(nóng)兩種，工科設(shè)有造船、建筑、機(jī)械、電器、應(yīng)用化學(xué)、制圖、窯業(yè)、染織、金工、木工等，出現(xiàn)了現(xiàn)代工藝美術(shù)教育思想的萌芽。工藝美術(shù)教育家陳之佛先生在《美術(shù)工藝的本質(zhì)》一文中認(rèn)為：“就美術(shù)工藝的本質(zhì)上考察起來，美術(shù)工藝品絕不是和古董品同類的……工業(yè)品是間接或直接的關(guān)切于人類的生活，其目的就是為人類生命的持續(xù)而產(chǎn)生的。工藝品是藝術(shù)和工業(yè)兩者要素的結(jié)合，以人類生活的積極向上為目的的，所以工藝是適應(yīng)人類日常生活的要素——‘實(shí)用’之中，同時(shí)又和‘藝術(shù)’的作用融合的一種工業(yè)活動(dòng)?！?/p>

總之，工藝美術(shù)的創(chuàng)新離不開科學(xué)技術(shù)，科學(xué)技術(shù)的提高推動(dòng)工藝美術(shù)進(jìn)步，兩者和諧發(fā)展共同推動(dòng)藝術(shù)事業(yè)繁榮。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)思想范文第3篇

［關(guān)鍵詞］ 裝飾即罪惡 時(shí)代性 動(dòng)態(tài)性

1908年，奧地利建筑家阿道夫·盧斯《裝飾即罪惡》，強(qiáng)烈抨擊設(shè)計(jì)界濫用裝飾，認(rèn)為裝飾不適應(yīng)工業(yè)化、機(jī)械化生產(chǎn)，裝飾浪費(fèi)材料、浪費(fèi)人力物力，極大地增加了產(chǎn)品的生產(chǎn)成本和生產(chǎn)時(shí)間。在那個(gè)特殊的轉(zhuǎn)折年代，裝飾被斥之為保守、落后的代名詞，隨之而來的“少則多”，則更進(jìn)一步將繁縟的傳統(tǒng)裝飾與簡(jiǎn)潔的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的界限清晰地劃分開來，似乎裝飾就意味著古老、意味著過去、意味著應(yīng)該拋棄。誠然，強(qiáng)調(diào)功能第一、效率優(yōu)先、簡(jiǎn)潔直線的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的確為現(xiàn)代生活帶來了便捷和高效、速度與效率，但是同質(zhì)化、理性化、冷漠化、批量化的現(xiàn)代設(shè)計(jì)也讓人們失去了對(duì)于生活的情趣化和個(gè)性化體驗(yàn)。站在新的時(shí)代高度，我們重新審視裝飾與設(shè)計(jì)的時(shí)候，其實(shí)裝飾與設(shè)計(jì)之間從來都沒有完全分開過。

一、“裝飾即罪惡”具有特定的歷史時(shí)代性

1908年是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)衰退、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起、現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想萌芽的特殊轉(zhuǎn)折時(shí)期?！把b飾即罪惡”作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮中非常典型和激進(jìn)的思想代表，具有鮮明的歷史時(shí)代特性，顯示了當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想呼之欲出并且具有強(qiáng)烈的時(shí)代生命力和批判性。盧斯是奧地利維也納分離派的一位建筑師，其設(shè)計(jì)思想更加激進(jìn)和徹底，在后人看來或許有點(diǎn)矯枉過正，但卻非常鮮明地反映了現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮萌芽的時(shí)代特點(diǎn)。

工業(yè)革命的歷史車輪注定了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的必然趨勢(shì)，工業(yè)化、機(jī)械化、規(guī)模化生產(chǎn)是傳統(tǒng)手工藝走向現(xiàn)代設(shè)計(jì)的必由之路。然而，在傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折時(shí)期，難免會(huì)產(chǎn)生掙扎、徘徊、懷舊的復(fù)雜情感。19世紀(jì)下半葉起源于英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，雖然看到了粗糙的工業(yè)生產(chǎn)與精良的手工藝之間的效率矛盾，但是卻回避機(jī)械生產(chǎn)并反對(duì)工業(yè)化，注定了其不能夠持久的必然命運(yùn)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然放棄了師從傳統(tǒng)而強(qiáng)調(diào)自然曲線，但是對(duì)于工業(yè)形式的否定，依然難逃重蹈工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的覆轍。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在裝飾與機(jī)械之間采取了折衷立場(chǎng)，但它的曲線、非幾何形態(tài)致使生產(chǎn)成本昂貴和效率低下，在這個(gè)時(shí)期提出“裝飾即罪惡”似乎是完全合乎情理的。

二、“裝飾即罪惡”具有運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)變化性

今天我們?cè)賮韺徱暋把b飾即罪惡”，似乎覺得太過偏激和片面，裝飾與設(shè)計(jì)在歷史的長(zhǎng)河中發(fā)展、演化，從沒有完全的對(duì)立與決裂。我們?cè)谥匦聦徱暋把b飾即罪惡”的時(shí)候，應(yīng)該用整體、動(dòng)態(tài)的眼光看到它的歷史時(shí)代性和內(nèi)涵運(yùn)動(dòng)性。一方面，“裝飾即罪惡”作為整個(gè)設(shè)計(jì)發(fā)展歷史中的一個(gè)小小的發(fā)展階段，具有其特殊的社會(huì)語境和時(shí)代的合理性，但并不是說它就是亙古不變的永恒真理。另一方面，“裝飾”的涵義隨著設(shè)計(jì)歷史的發(fā)展已悄然發(fā)生了變化，裝飾是不是一定就完全特指曲線和繁瑣？而簡(jiǎn)潔、直線似乎就完全不屬于裝飾的范疇？英國學(xué)者彼得·柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變》一書中曾指出：“是否的確由于19世紀(jì)過分運(yùn)用裝飾而導(dǎo)致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過被改換了打扮？”他認(rèn)為“裝飾并未滅亡，它僅僅是不知不覺地融合于結(jié)構(gòu)之中了。因而，我們從過去四十年中所目睹的變化，并非由于雕刻從建筑中消失的事實(shí)，而是由于建筑已經(jīng)變成了抽象雕刻的一種形式的事實(shí)。”(彼得·柯林斯《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變》，中國建筑工業(yè)出版社1987年版,第150頁)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的直線、方格形式，實(shí)際是裝飾本體內(nèi)化演變成一種新的結(jié)構(gòu)形式，而不是完全的決裂。

三、 在當(dāng)代設(shè)計(jì)中應(yīng)該靈活把握“裝飾即罪惡”

在當(dāng)前倡導(dǎo)綠色設(shè)計(jì)、生態(tài)設(shè)計(jì)、可持續(xù)設(shè)計(jì)的主流思潮中，提倡簡(jiǎn)潔、高效、便捷、實(shí)用的設(shè)計(jì)依然具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。特別是對(duì)于中國這樣一個(gè)資源消耗大、環(huán)境污染重的人口大國，更應(yīng)該提倡節(jié)儉、環(huán)保、適用的設(shè)計(jì)觀。在把握過程中，既要防止過度裝飾、過度繁縟和鋪張浪費(fèi)，也要防止為了簡(jiǎn)潔而單調(diào)，陷入到去裝飾無思想無情感的完全形式主義的游戲之中。

參考文獻(xiàn)：

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)思想范文第4篇

關(guān)鍵詞：包豪斯；人本主義；可持續(xù)設(shè)計(jì)；穆特修斯

一、包豪斯時(shí)期人本主義設(shè)計(jì)理念

在馬克思·韋伯提出宗教“祛魅”之后，神逐漸被“人”化。在這種時(shí)代背景下，設(shè)計(jì)師們的設(shè)計(jì)主體對(duì)象逐漸由為神的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變成為人的設(shè)計(jì)，使設(shè)計(jì)藝術(shù)展現(xiàn)出“以人為本”的思想。包豪斯提倡的藝術(shù)與技藝、技巧相融合，設(shè)計(jì)的目的不是為產(chǎn)品而是為人，必須遵守自然規(guī)則來進(jìn)行設(shè)計(jì)的思想，是為了優(yōu)化社會(huì)而進(jìn)行的設(shè)計(jì)，是對(duì)人本主義設(shè)計(jì)的進(jìn)一步闡釋與發(fā)展。人本主義，離不開對(duì)人類價(jià)值的追求、對(duì)人類幸福與尊嚴(yán)的尋求。包豪斯順應(yīng)工業(yè)化發(fā)展，提出人本主義思想貼合當(dāng)下時(shí)展，讓哲學(xué)、科學(xué)與設(shè)計(jì)結(jié)合，從而起到進(jìn)步發(fā)展的目的，使人民大眾享受到時(shí)代進(jìn)步的果實(shí)。包豪斯開創(chuàng)了一種新型的設(shè)計(jì)教育模式。

1.穆特修斯理論背景

十九世紀(jì)早期德國堅(jiān)持手工藝生產(chǎn)是其產(chǎn)品質(zhì)量不佳的原因之一。手工藝生產(chǎn)與當(dāng)時(shí)世界上領(lǐng)先的工業(yè)化機(jī)器大生產(chǎn)相比，手工藝產(chǎn)品造價(jià)昂貴、難以批量生產(chǎn)，不能為大眾服務(wù)。當(dāng)時(shí)德國人本主義并沒有完全崛起，為了人民的設(shè)計(jì)沒有得到較好的實(shí)施。在這一背景下，手工藝生產(chǎn)更不能為國家社會(huì)帶來良好的經(jīng)濟(jì)效益，抑制了國家的進(jìn)步與發(fā)展，阻礙了社會(huì)的逐步提升。所以在德國工業(yè)同盟時(shí)期，為了提高德國產(chǎn)品在全球化市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)力，派遣穆特修斯前往國外學(xué)習(xí)。在國外研究的穆特修斯具有外交官和建筑師的雙重身份。作為建筑師，他時(shí)刻關(guān)注著建筑領(lǐng)域的設(shè)計(jì)與改革；作為外交官，他探尋著國外優(yōu)秀現(xiàn)代主義改革的案例。十九世紀(jì)末，尼采的“超人”與“上帝已死”理念對(duì)德國青春風(fēng)格的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大影響。穆特修斯對(duì)于尼采的哲學(xué)思想抱有謹(jǐn)慎的態(tài)度，因?yàn)槠湔軐W(xué)理念包含鮮明的“個(gè)人主義”，這與穆特修斯所提倡的為人民大眾的工業(yè)化機(jī)械大生產(chǎn)設(shè)計(jì)有所沖突。但是穆特修斯提出的設(shè)計(jì)理念又一定程度上受到尼采哲學(xué)理論的影響，因?yàn)槟岵商岢鋈藗儜?yīng)當(dāng)拋棄歷史，去創(chuàng)造新的文化生活，與穆特修斯的反歷史主義觀點(diǎn)高度相似。在他們兩人看來，一個(gè)民族的文明精氣、精神反映在這個(gè)民族所創(chuàng)作的全部產(chǎn)物之中，藝術(shù)風(fēng)格是其重要產(chǎn)物之一，它反映了現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代特色。（1）穆特修斯與日本、英國的去本土化經(jīng)驗(yàn)?zāi)绿匦匏乖谌毡抉v扎時(shí)，一方面，他認(rèn)可日本設(shè)計(jì)的極簡(jiǎn)與舒適，也承認(rèn)日本設(shè)計(jì)師擁有良好的藝術(shù)修養(yǎng)與審美品味；但是另一方面，他對(duì)日本出口的批量化生產(chǎn)的產(chǎn)品卻持批評(píng)態(tài)度。穆特修斯發(fā)現(xiàn)日本自明治維新后，日本為了快速追求工業(yè)化生產(chǎn)，追求現(xiàn)代化設(shè)計(jì)，導(dǎo)致其歷史文化和民族文化傳統(tǒng)的消失，日本教育界要求學(xué)生拋棄用毛筆書寫，而更改為用鉛筆書寫；甚至有官員提出將使用日語改為使用英語進(jìn)行交流。穆特修斯認(rèn)為這種以犧牲民族歷史和民族文化傳統(tǒng)而實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)改革并不可取。他的批判不僅僅針對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本政府，其更是針對(duì)那些不了解藝術(shù)的本質(zhì)、僅僅會(huì)對(duì)歐洲產(chǎn)品進(jìn)行表面模仿的日本設(shè)計(jì)師們。穆特修斯發(fā)現(xiàn)了發(fā)展現(xiàn)代化和保持本民族精神與文明的不可協(xié)調(diào)性。在當(dāng)時(shí)受尼采哲學(xué)思想影響的德國人厭倦官方藝術(shù)，厭倦傳統(tǒng)藝術(shù)，追求新創(chuàng)作方式的時(shí)代背景下，穆特修斯認(rèn)為藝術(shù)教育是避免現(xiàn)代主義與民族主義藝術(shù)嚴(yán)重分離的重要手段，是避免扼殺德意志民族自身創(chuàng)造力與民族性的重要前提。在十九世紀(jì)后半葉，英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)興起后，拉斯金與威廉莫里斯的思想盛行開來，英國開始試圖將藝術(shù)運(yùn)用于工業(yè)設(shè)計(jì)上去。穆特修斯在這一時(shí)期被派遣至德國駐倫敦大使館，開始研究英國與德國的社會(huì)比較、教育模式、政策法規(guī)等相關(guān)問題，并留下了一些相關(guān)文獻(xiàn)與書籍，為后來的德國教育打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，避免德國設(shè)計(jì)教育出現(xiàn)現(xiàn)代主義與民族主義的決裂，避免出現(xiàn)設(shè)計(jì)無法為大眾所服務(wù)等相關(guān)問題。此外，如果說英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)更注重藝術(shù)與美的價(jià)值，那么德國則更強(qiáng)調(diào)社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)等價(jià)值。因此，盡管德國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所帶來的設(shè)計(jì)藝術(shù)產(chǎn)品部分似乎缺少了一些藝術(shù)的元素，但因?yàn)樗c機(jī)械化工業(yè)大生產(chǎn)方式間形成了結(jié)合與聯(lián)系，從藝術(shù)與機(jī)械結(jié)合的發(fā)展來看，已經(jīng)超過了英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。

2.穆特修斯思想在包豪斯的延續(xù)

包豪斯是普魯士工藝美術(shù)學(xué)校教學(xué)改革的延續(xù)，而普魯士工藝美術(shù)學(xué)校很大程度上是受穆特修斯與貝倫斯所影響的。可以說，一戰(zhàn)后由格羅佩斯在德國創(chuàng)辦的包豪斯，延續(xù)了穆特修斯的思想。格羅佩斯所確立的教學(xué)體系與大綱很大程度上是對(duì)穆特修斯和貝倫斯的借鑒。包豪斯致力于為人民的設(shè)計(jì)，通過藝術(shù)思考人與人之間的關(guān)系，主動(dòng)去干預(yù)生活，遵循自然規(guī)律，防止工業(yè)化大生產(chǎn)帶來的環(huán)境污染帶來的弊端。包豪斯設(shè)計(jì)提倡幾何化，一方面在當(dāng)時(shí)德國生產(chǎn)力相對(duì)低下時(shí)期，幾何化有利于生產(chǎn)；另一方面，貿(mào)易全球化的到來，這樣的幾何化具有普世性，能夠促進(jìn)產(chǎn)品的售賣，帶來一定的經(jīng)濟(jì)效益。雖然包豪斯在當(dāng)時(shí)創(chuàng)辦了一種前所未有的教學(xué)體系，給設(shè)計(jì)史上增添了濃墨重彩的一筆，但是包豪斯的主要矛盾在于，它雖然面對(duì)了機(jī)器時(shí)代，但在當(dāng)時(shí)并沒有工廠制造它的產(chǎn)品，包豪斯一直在謹(jǐn)慎地用手工制造產(chǎn)品，就像被機(jī)器生產(chǎn)出來的一樣。包豪斯被納粹認(rèn)為不是德國的設(shè)計(jì)而關(guān)閉以后，教師與學(xué)生流向世界各地，其關(guān)于設(shè)計(jì)服務(wù)社會(huì)的想法并沒有延續(xù)到美國。美國雖然欣然接受了其風(fēng)格，但將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N企業(yè)風(fēng)格，而不是一種社會(huì)包容的風(fēng)格。包豪斯所帶來的理念與風(fēng)格面臨著新時(shí)代與新思想的挑戰(zhàn)。

二、可持續(xù)設(shè)計(jì)理念與包豪斯人本主義理念的融合

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，人與機(jī)械時(shí)代的沖突被放到了人類面前，成為一個(gè)急需面對(duì)的問題———環(huán)境日益惡化、生態(tài)平衡遭到破壞。在這樣的背景下，人類的生活環(huán)境與設(shè)計(jì)發(fā)展之間產(chǎn)生了不可抵消的矛盾，于是可持續(xù)設(shè)計(jì)應(yīng)運(yùn)而生。在二十世紀(jì)，包豪斯被稱作是現(xiàn)代主義的發(fā)源地，所提出的三種設(shè)計(jì)概念為當(dāng)代的設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生了深刻的影響。其中包豪斯所提倡的為人所服務(wù)、必須遵循自然規(guī)律與法則這一設(shè)計(jì)原則，與可持續(xù)設(shè)計(jì)概念、綠色設(shè)計(jì)等概念在“人本主義”概念上是一致的。

（一）包豪斯以三大理念為基礎(chǔ)的“人本主義”思想

包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)源地，現(xiàn)代主義位于包豪斯學(xué)校的“母腹”之中，其本質(zhì)上對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展起著積極的作用。包豪斯在提出了關(guān)于設(shè)計(jì)理念方面的三大基本原則：藝術(shù)與設(shè)計(jì)與技術(shù)的新統(tǒng)一原則；設(shè)計(jì)的目的不是產(chǎn)品，是人的原則；遵循自然發(fā)展的原則。這三大原則體現(xiàn)出包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院所提倡是為人民大眾所服務(wù)的設(shè)計(jì)，而不是為少數(shù)資產(chǎn)階級(jí)所占有的設(shè)計(jì)藝術(shù)。包豪斯這種理念在后期逐漸發(fā)展為“國際風(fēng)格”———反對(duì)純純的民族風(fēng)格，認(rèn)為民族風(fēng)格是單調(diào)的，主張國際風(fēng)格，提倡幾何化、色塊化，表達(dá)了其普同性的設(shè)計(jì)理念。蒙德里安、康定斯基是這一方面的領(lǐng)先人物。綜合以上三大理念，以此來概括包豪斯時(shí)期的人本主義設(shè)計(jì)風(fēng)格：一方面，是設(shè)計(jì)的任務(wù)應(yīng)以人的價(jià)值與需求為主。包豪斯時(shí)期設(shè)計(jì)是一種現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)、理性與民主結(jié)合的現(xiàn)代主義美，以及一種極簡(jiǎn)無裝飾、以實(shí)用為主的美。另一方面，設(shè)計(jì)的外形追求一種普世化。包豪斯時(shí)期的設(shè)計(jì)往往使用具有簡(jiǎn)單形式外貌的三角、圓形、方形等幾何圖案；采用明快的色調(diào)運(yùn)用在配色中。這些造型和配色往往挑戰(zhàn)人們傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，使人們感受到陌生感，給觀者留下極為深刻的印象。這些色塊造型所構(gòu)造的組合型產(chǎn)品，方便了產(chǎn)品的生產(chǎn)制作，節(jié)約了生產(chǎn)成本，降低了產(chǎn)品的價(jià)格，便于服務(wù)大眾、服務(wù)人民。最后，包豪斯在材質(zhì)的運(yùn)用與加工技巧上以科學(xué)技術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)。強(qiáng)調(diào)始終關(guān)注科技與藝術(shù)結(jié)合，尋求最適宜運(yùn)用到制造的材料與工藝。在包豪斯的設(shè)計(jì)家們看來，只有當(dāng)一件藝術(shù)作品能夠被量產(chǎn)后，被人民所接受后，它才具有實(shí)際的使用意義，才是符合為人民設(shè)計(jì)內(nèi)涵的真正設(shè)計(jì)。

（二）可持續(xù)設(shè)計(jì)理念中的“人本主義”思想

可持續(xù)設(shè)計(jì)理念由自然保護(hù)國際聯(lián)盟所提出，其理念的發(fā)展是循環(huán)上升發(fā)展的，遵循否定之否定的原理，其是隨著社會(huì)環(huán)境的變化而改變的，是在舊可持續(xù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上所不斷完善創(chuàng)新的?？沙掷m(xù)設(shè)計(jì)要求設(shè)計(jì)遵循自然規(guī)律與客觀法則，提倡人與自然和諧共處，在保持自然與社會(huì)平衡發(fā)展的前提下，推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展，同時(shí)又推動(dòng)工業(yè)的進(jìn)展。其本質(zhì)意義上是對(duì)包豪斯所提倡的“人本主義”的借鑒與延續(xù)?？沙掷m(xù)設(shè)計(jì)的理念，針對(duì)于設(shè)計(jì)師而言，社會(huì)責(zé)任感是設(shè)計(jì)師所需要具有的重要品質(zhì)。設(shè)計(jì)產(chǎn)品既要有商業(yè)性，也要有環(huán)?！嫘裕@是設(shè)計(jì)師的責(zé)任所在。設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中應(yīng)當(dāng)保持商業(yè)性與公益性平衡。在此基礎(chǔ)上推動(dòng)社會(huì)的全面發(fā)展，避免環(huán)境問題與人類問題高度緊張。

（三）“人本主義”設(shè)計(jì)理念的延續(xù)

當(dāng)代可持續(xù)設(shè)計(jì)不同于過去的理念。當(dāng)代可持續(xù)設(shè)計(jì)在要求保證當(dāng)代人所居住的環(huán)境保護(hù)問題上，還要求綜合考慮子孫后代的可持續(xù)資源問題，要求環(huán)境問題、使用者要求、社會(huì)效益和企業(yè)發(fā)展相適應(yīng)，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)社會(huì)的進(jìn)步發(fā)展。由此可知當(dāng)代可持續(xù)設(shè)計(jì)是圍繞著人及人生命的延續(xù)所進(jìn)行完善的。包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院遵循自然發(fā)展規(guī)律的設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)代可持續(xù)設(shè)計(jì)理念在本質(zhì)上是相同的。兩者的共同目標(biāo)都是堅(jiān)持以人為本，維護(hù)自然與人類的和諧共處。實(shí)用的設(shè)計(jì)風(fēng)格擺脫了繁瑣的設(shè)計(jì)裝飾，節(jié)約了建筑裝飾所帶來的附加成本，適用于在人民大眾中廣泛推廣。在包豪斯被納粹認(rèn)為是“頹廢性藝術(shù)”并被關(guān)閉后，包豪斯的老師和學(xué)員們流走于世界各地，為后續(xù)的綠色設(shè)計(jì)、生態(tài)設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)理念的產(chǎn)生，提供了包豪斯所特有的設(shè)計(jì)思維與建議，其中影響最顯著的是包豪斯人本主義設(shè)計(jì)理念，這種理念一直保持著對(duì)后世設(shè)計(jì)理念潛移默化且深遠(yuǎn)持久的影響。三、人本主義思想對(duì)中國設(shè)計(jì)教育的啟發(fā)為使藝術(shù)在社會(huì)生活中產(chǎn)生積極的作用，必須對(duì)藝術(shù)的本身進(jìn)行規(guī)范，包含道德內(nèi)容是藝術(shù)需要具有的重要品質(zhì)。設(shè)計(jì)屬于藝術(shù)的門類之一，因此設(shè)計(jì)需要符合每一歷史時(shí)期的人文需要、社會(huì)需要，按照道德的規(guī)范去為人進(jìn)行設(shè)計(jì)。包豪斯“人本主義”的理念為現(xiàn)代生活做了準(zhǔn)備，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育提供了優(yōu)良的案例與成果。后來的設(shè)計(jì)師在此基礎(chǔ)上聯(lián)系社會(huì)環(huán)境而進(jìn)行改進(jìn)，按照“以人為本”的宗旨，“以人的發(fā)展”為重要任務(wù)，參與社會(huì)，服務(wù)社會(huì)，改善社會(huì)。設(shè)計(jì)的本質(zhì)是人與物關(guān)系的形象化。目前為止，設(shè)計(jì)逐漸由以往對(duì)物的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向?qū)θ说脑O(shè)計(jì)。觀察中國高校設(shè)計(jì)教育，雖然設(shè)計(jì)學(xué)院中的教育模式大都與包豪斯有所相關(guān)，但是并不能說是對(duì)包豪斯教育思想的完整延續(xù)與深化。包豪斯對(duì)教育的影響實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)與社會(huì)間的聯(lián)系，但隨著消費(fèi)時(shí)代的興起，現(xiàn)在的設(shè)計(jì)多是為了設(shè)計(jì)而設(shè)計(jì)，為了產(chǎn)品而設(shè)計(jì)，其目的是銷售，人的生存需求外的其他需求，是生產(chǎn)者強(qiáng)行給予的，設(shè)計(jì)師們的設(shè)計(jì)活動(dòng)的唯一動(dòng)力是經(jīng)濟(jì)活力，而不是去考慮社會(huì)的道德因素，與包豪斯時(shí)期所說的設(shè)計(jì)目的是人而不是產(chǎn)品的愿景徹底相反。當(dāng)代中國設(shè)計(jì)教育要取得可持續(xù)健康發(fā)展，要正確理解分析現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的優(yōu)缺點(diǎn)，正確處理民族化與世界化的關(guān)系，既要保證設(shè)計(jì)的一定“媚俗化”，又要結(jié)合當(dāng)下實(shí)際狀況，增強(qiáng)設(shè)計(jì)的普世化。因此，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)時(shí)必須除去人文主義藝術(shù)中的消極成分，以發(fā)展的眼光對(duì)待民族藝術(shù)、民族文化、民族內(nèi)涵，以科學(xué)、理性、開放的態(tài)度對(duì)待外來文化及傳統(tǒng)文化，取其精華去其糟粕，才能促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展。

四、結(jié)語

包豪斯所具有的人本主義的設(shè)計(jì)思想和可持續(xù)發(fā)展的設(shè)計(jì)思想，在理論上有異曲同工之妙，它們順應(yīng)了時(shí)代的變革，在解決工業(yè)設(shè)計(jì)與自然環(huán)境這一對(duì)抗性社會(huì)矛盾問題上起著重要的作用。除此之外，包豪斯更是開創(chuàng)了現(xiàn)代教育的新局面，它的思想不僅對(duì)同期歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)及教學(xué)方式產(chǎn)生深刻的影響，并且對(duì)中國當(dāng)今設(shè)計(jì)與教育發(fā)展仍然具有可供借鑒的價(jià)值。如果說包豪斯是融合了設(shè)計(jì)、教育、建筑、實(shí)用藝術(shù)最重要的設(shè)計(jì)思想改革，那么后續(xù)的可持續(xù)設(shè)計(jì)理念就是接過革新的火炬，一直傳遞、革新下去。包豪斯雖然僅僅存在了十四年時(shí)間，包豪斯的“人本主義”精神和理想及其對(duì)后世的影響，證明了其藝術(shù)史上無可爭(zhēng)議的地位。

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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)思想范文第5篇

【關(guān)鍵詞】：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，包豪斯，瑞士設(shè)計(jì)

網(wǎng)格是指一種平面設(shè)計(jì)的組織原則，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中它備受關(guān)注，掌握網(wǎng)格設(shè)計(jì)的基本原則和應(yīng)用也是一名合格的平面設(shè)計(jì)師必備的素質(zhì)。網(wǎng)格本質(zhì)上是將空間劃分為一個(gè)個(gè)模塊化的小空間，來進(jìn)行信息管理。設(shè)計(jì)師將信息歸納總結(jié)后，通過多種方式或角度嵌入到設(shè)置好的網(wǎng)格之中進(jìn)行分類和布局，使之有效呈現(xiàn)。網(wǎng)格是一種系統(tǒng)性，邏輯性的設(shè)計(jì)語言，將元素以一種理性的方式排列起來，如同是潛伏在人們視線中的視覺引導(dǎo)線，使信息易于傳達(dá)理解。網(wǎng)格既可以簡(jiǎn)單，也可以復(fù)雜；可以是針對(duì)性的，也可以是通用化的；同時(shí)，網(wǎng)格并非只是“規(guī)矩限制”的代表，也可以靈活自由。

網(wǎng)格是人類結(jié)構(gòu)性思維的發(fā)展和體現(xiàn)。從古至今，人類文明都在追求一種秩序感，從建筑空間的劃分，城鎮(zhèn)布局，排兵布陣，都用到了結(jié)構(gòu)性思維?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)所提倡的網(wǎng)格設(shè)計(jì)正是對(duì)這種深厚邏輯性的一種重申，將其更佳科學(xué)化，系統(tǒng)化，規(guī)律化，成為設(shè)計(jì)既定的部分之一。 在平面設(shè)計(jì)

發(fā)展的幾個(gè)世紀(jì)里，網(wǎng)格也一直在不斷發(fā)展改進(jìn)。探究網(wǎng)格的發(fā)展實(shí)質(zhì)也是對(duì)設(shè)計(jì)思潮，設(shè)計(jì)媒介，視覺元素發(fā)展的一種歸納概括。從最開始的文字，到文字與圖形，再到當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中影視圖像的應(yīng)運(yùn)而生，每一次視覺元素的豐富，新應(yīng)用載體的誕生，社會(huì)思潮的涌動(dòng)都在無形中推動(dòng)著網(wǎng)格設(shè)計(jì)的進(jìn)化和發(fā)展。

18世紀(jì)40年代的工業(yè)革命徹底改變了人們的生活方式，機(jī)械文明的到來改變生活環(huán)境，社會(huì)階層，文化氛圍的同時(shí)，隨著人們對(duì)于工業(yè)文明的認(rèn)同，社會(huì)的思潮在發(fā)生翻天覆地的變化。隨著人們?cè)诰駥用嫔系淖兓?，人們?duì)于審美也發(fā)生了改變。以威廉莫里斯為代表的一群社會(huì)精英發(fā)起了一場(chǎng)前所未有的設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，也就是著名的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)廣泛影響了歐洲大陸的部分國家以及美國。它是當(dāng)時(shí)對(duì)工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，出版行業(yè)也受到了推動(dòng)，信息表現(xiàn)的多樣化和信息傳遞本質(zhì)上要求的秩序性，要求設(shè)計(jì)者更加注重視覺的邏輯排列，頁面空間的整體布局，其中暗含的科學(xué)性和審美意識(shí)也是現(xiàn)代網(wǎng)格發(fā)展中的啟蒙。設(shè)計(jì)師開始有目的地分割空間和仔細(xì)控制樣式的尺寸大小，樣式的選擇，頁邊距和打印質(zhì)量。作為當(dāng)時(shí)具有突破性的代表作品《杰里弗 喬叟作品集》，其講究的頁面空間設(shè)計(jì)，將圖畫與字母之間大小尺寸的關(guān)系，從局部到整體統(tǒng)一的設(shè)計(jì)方式，標(biāo)志著中世紀(jì)的大塊稿件到現(xiàn)代頁面布局的轉(zhuǎn)變，使多種信息在同一空間的融合更加清晰。

20世紀(jì)是網(wǎng)格設(shè)計(jì)發(fā)展最主要最深刻的階段。藝術(shù)思想的影響，社會(huì)的實(shí)際需求使網(wǎng)格設(shè)計(jì)從單純的空間排列發(fā)展為一套科學(xué)系統(tǒng)的設(shè)計(jì)方法。 在現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)之中，比例關(guān)系，空間關(guān)系，抽象的，幾何化的思想主張充分體現(xiàn)在網(wǎng)格設(shè)計(jì)的發(fā)展之中。理性主義和系統(tǒng)性思維開始被應(yīng)用到企業(yè)形象的構(gòu)建當(dāng)中，以彼得貝倫斯為代表，他專為AEG公司所設(shè)計(jì)的企業(yè)視覺形象系統(tǒng)，就是通過一個(gè)比例，元素完整的系統(tǒng)設(shè)計(jì)而成的，在這里網(wǎng)格發(fā)揮了更大功能，它不僅僅是某一物體的空間劃分方法，也是不同物體，不同信息整體統(tǒng)一呈現(xiàn)比較高效理想的方式。

同時(shí)，許多藝術(shù)流派都在網(wǎng)格設(shè)計(jì)的發(fā)展上做了重要探究和貢獻(xiàn)。隨著包豪斯的建立，為各種思想意識(shí)，實(shí)踐提供了播種繁殖的平臺(tái)。包豪斯教學(xué)中主張的實(shí)驗(yàn)和理性成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的方向。此時(shí)的網(wǎng)格設(shè)計(jì)受到許多意識(shí)形態(tài)上的影響，俄國構(gòu)成主義，荷蘭風(fēng)格派對(duì)網(wǎng)格設(shè)計(jì)的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響。以風(fēng)格派為例，其代表人物凡?杜斯堡把風(fēng)格派主張的藝術(shù)思想在包豪斯進(jìn)行演講傳播，得到許多老師和學(xué)生的認(rèn)同，他們主張從一開始就追求藝術(shù)的“抽象和簡(jiǎn)化”。以平面、直線、矩形為藝術(shù)中的主要表現(xiàn)元素，色彩亦減至紅黃藍(lán)三原色及黑白灰三非色。以建立明確，嚴(yán)格，充滿秩序感的幾何風(fēng)格。對(duì)于荷蘭風(fēng)格派的藝術(shù)家們來時(shí)網(wǎng)格是一個(gè)進(jìn)入無限的入口，他們使用這種思路來進(jìn)行設(shè)計(jì)，他們使用垂直和平行的線段來區(qū)分空間，以構(gòu)建頁面結(jié)構(gòu)。正是這種嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯的思想，激發(fā)了一些設(shè)計(jì)師在排版上的實(shí)驗(yàn)。受到這些觀念啟發(fā)的簡(jiǎn)?塔斯切爾德，將非對(duì)稱和基于網(wǎng)格的設(shè)計(jì)理念轉(zhuǎn)化為實(shí)踐。

在二戰(zhàn)后，在瑞士的平面設(shè)計(jì)圈里開始主張新理性主義的設(shè)計(jì)思潮，新理性主義旨在創(chuàng)建一個(gè)誠實(shí)而民主的社會(huì)，反對(duì)那種藝術(shù)的自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)原始本能的陳詞濫調(diào)。這一時(shí)期，瑞士的平面設(shè)計(jì)師們將簡(jiǎn)?塔斯切爾德在《新字體》中主張的設(shè)計(jì)思想發(fā)展成為一套整體的設(shè)計(jì)方法論。在良好的出版環(huán)境中，許多設(shè)計(jì)是開始追隨這種思想，并且發(fā)展出更多的網(wǎng)格系統(tǒng)類型，以構(gòu)建更科學(xué)更講究的網(wǎng)格，瑞士的設(shè)計(jì)師們利用重復(fù)性的結(jié)構(gòu)的限制來創(chuàng)造變化和驚奇。此時(shí)，網(wǎng)格系統(tǒng)發(fā)展成一套系統(tǒng)化，清晰化和本質(zhì)化的科學(xué)方法，這種思路也被稱為“瑞士設(shè)計(jì)”。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，信息流動(dòng)性和巨大的體量比印刷媒體更需要網(wǎng)格構(gòu)建頁面的結(jié)構(gòu)和秩序。這種通用性，程序性的設(shè)計(jì)方法開始得到廣泛的關(guān)注和應(yīng)用。在信息高度集中的網(wǎng)頁上，網(wǎng)格為信息的展示增添了秩序性，連續(xù)性和和諧性。網(wǎng)格設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)師們幾個(gè)世紀(jì)的努力下，其方法和理論不斷地科學(xué)，全面和完善。然而，當(dāng)今的社會(huì)語境，信息承載載體，人們的閱讀習(xí)慣都發(fā)生了巨大的變化。在這種趨勢(shì)之中，我們應(yīng)當(dāng)如何應(yīng)用和發(fā)展網(wǎng)格設(shè)計(jì)，這是我們作為當(dāng)代設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)思考和參與的。

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