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藝術(shù)作品論文范文第1篇

1.構(gòu)圖

構(gòu)圖在表層意義上講就是所謂的“位置經(jīng)營”，也就是對客觀物象在畫面當(dāng)中進(jìn)行空間位置的安排。深層來看，它是在畫面當(dāng)中對各個(gè)形式要素進(jìn)行整體組織與安排的過程。不僅包括客觀物象的空間位置，而且含有各種形式要素之間的關(guān)系，如形與色的結(jié)合關(guān)系、畫面的節(jié)奏韻律安排、虛實(shí)關(guān)系的組織、畫面氛圍的營造等由各種形式要素結(jié)合運(yùn)用所體現(xiàn)出的關(guān)系。

2.筆觸

筆觸是手的運(yùn)動(dòng)使畫筆在畫面上留下的痕跡。它既是個(gè)性化的藝術(shù)修養(yǎng)體現(xiàn)，也是畫者心靈釋放的記錄。它流露出畫家的能力水平、氣質(zhì)修養(yǎng)和感情狀態(tài)，如，倫勃朗的筆觸肯定有力，哈爾斯的筆觸輕盈歡快，柯羅的筆觸魅力瀟灑，凡•高的筆觸熱烈奔放……筆觸無疑把畫家的真性情表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.形體與色彩

形體與色彩是畫面的核心和靈魂，怎樣結(jié)合形體與色彩是每位藝術(shù)家在繪畫中不斷思考與探索的問題。繪畫就是要達(dá)到形與色的完美結(jié)合。形體成為深層意義上的構(gòu)成要素，根據(jù)繪畫者本身所考慮的表現(xiàn)內(nèi)容來看，它可以是完整的，也可以是不完整的，從構(gòu)圖與形體的關(guān)系上體現(xiàn)繪畫者所思考的視角以表達(dá)其情感。形體完整與否，關(guān)鍵要看它在構(gòu)圖中的視覺要求，最終要符合畫家的表現(xiàn)目的與藝術(shù)直覺。色彩是繪畫作品至關(guān)重要的視覺傳達(dá)語言，其中，紋章學(xué)方式、色調(diào)表情方式和純色構(gòu)成方式是色彩語言的三種構(gòu)成方式。紋章學(xué)方式，即以裝飾性色彩傳達(dá)某種象征性涵義。色調(diào)表情方式，即用色彩構(gòu)成畫面的色調(diào)，色調(diào)在繪畫中對畫面氛圍的影響尤為重要。純色構(gòu)成方式，即運(yùn)用純粹的色彩構(gòu)成，追求色彩自身的表現(xiàn)力。

4.材料肌理

材料與繪畫肌理都是造型藝術(shù)重要的形式要素，如果說一幅畫的色彩是最根本的基調(diào)，那么材料肌理就是畫面的一種基調(diào)。材料肌理運(yùn)用恰當(dāng)而合理有序，能給觀者較強(qiáng)的視覺沖擊力，并且在特定情況下會產(chǎn)生意想不到的趣味性，而這種趣味性恰巧可以表現(xiàn)繪畫者所要表現(xiàn)的客觀物象。當(dāng)然，在繪畫中也不能刻意追求肌理，否則就失去了材料肌理作為繪畫形式要素的本來價(jià)值與意義。

二、在整體中看藝術(shù)形式美

藝術(shù)作品論文范文第2篇

2011年9月14日，“安順地戲”案在北京市第一中級人民法院終審宣判，駁回上訴，維持一審判決，這個(gè)當(dāng)選為北京市高級人民法院2011年十大知識產(chǎn)權(quán)典型案例的民間文學(xué)藝術(shù)作品糾紛案以敗訴告終。在“安順地戲”案中，主要爭議的焦點(diǎn)有：第一，“安順地戲”是否屬于我國法律所保護(hù)的“作品”。第二，“安順地戲”和作者的關(guān)系又是如何。第三，貴州省安順市文化和體育局是否主體資格適格。對于這些爭議的焦點(diǎn)，法院卻多采取了一種回避和矛盾的態(tài)度。

從“安順地戲”案中，我們不難發(fā)現(xiàn)民間文學(xué)藝術(shù)作品與我國《著作權(quán)法》中傳統(tǒng)的“作品”在特征上存在諸多分歧，然二者卻采取相同的法律保護(hù)方式，這就使法律保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品陷入了困境，而這種困境將在一定程度上影響民間文學(xué)藝術(shù)作品的弘揚(yáng)和發(fā)展。

一、我國民間文學(xué)藝術(shù)作品之法律保護(hù)困境

（一）民間文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作主體獨(dú)具群體性和不確定性

我國《著作權(quán)法》第11條對作品的作者做出了明確的規(guī)定，我國《著作權(quán)法》上的“作者”范圍是明確的，即特定的公民、法人或者其他組織，就如同其他私權(quán)一樣。

反觀民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體卻獨(dú)具群體性和不確定性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是由少數(shù)民族或者一定范圍內(nèi)地區(qū)的人經(jīng)過傳承所創(chuàng)造出來的，因而其濃厚的地方或者民族特色，這種傳承的過程無法由個(gè)別公民、法人或者其他組織獨(dú)立完成，它需要世代相傳的特定群體在不斷模仿的過程中再創(chuàng)造而得到發(fā)展完善。在這種情況下，很難確定該民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體，進(jìn)而很難確定其權(quán)利主體，即如“安順地戲”案中貴州省安順市文化和體育局是否具有訴訟主體資格很難認(rèn)定。

（二）民間文學(xué)藝術(shù)作品獨(dú)具延續(xù)性和表現(xiàn)形式多樣性

我國《著作權(quán)法》當(dāng)中的“作品”一經(jīng)作者創(chuàng)作即可產(chǎn)生，其創(chuàng)作周期較短，作品形式明確。

相較之該種作品，民間文學(xué)藝術(shù)作品經(jīng)歷了一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展和興盛的過程，其創(chuàng)作而成需要一個(gè)相當(dāng)長的過程，在這個(gè)過程中，民間文學(xué)衍生作品不斷改造和更新，從而不斷地豐富，因而具有延續(xù)性。同時(shí)，民間文學(xué)藝術(shù)作品是由某個(gè)地區(qū)或者民族中的不同的人創(chuàng)造出來的，其形式并不拘泥于一般的作品，所以民間文學(xué)藝術(shù)作品較我國《著作權(quán)法》中的“作品”具有更為豐富的表現(xiàn)形式。根據(jù)1997年的《中華人民共和國民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例》（征求修改稿）的第2條指出民間文學(xué)藝術(shù)作品的具體表現(xiàn)形式可以概括為：“有形的表達(dá)形式，如建筑形式、民間藝術(shù)片等;語言的表達(dá)形式，如諺語、傳說、詩詞等;活動(dòng)的表達(dá)形式，如禮儀、舞蹈、雜技、技藝等;音樂表達(dá)形式，如民歌、民族樂器等?！笨梢哉f，民間文學(xué)藝術(shù)作品之所以能夠流傳至今，也是得益于其延續(xù)性和形式多樣性。然而，亦是因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)作品這種特性的存在，導(dǎo)致很難界定什么作品以及作品的哪一種形態(tài)屬于我國《著作權(quán)法》中保護(hù)的對象，即產(chǎn)生了“安順地戲”作為一種思想劇是否具有權(quán)利客體資格的疑問。

（三）民間文學(xué)藝術(shù)作品有別于民間文學(xué)藝術(shù)衍生作品和民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品

民間文學(xué)藝術(shù)是民間文學(xué)藝術(shù)作品和民間文學(xué)藝術(shù)元素的合集。從我國立法來看，我國《著作權(quán)》所保護(hù)的更多的是民間文學(xué)衍生作品而不是民間文學(xué)藝術(shù)作品本身。在我國的司法實(shí)踐中，除了“安順地戲”案，也出現(xiàn)了不少民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品侵權(quán)的案件，例如《劉三姐》署名權(quán)糾紛案、白秀娥訴國家郵政局等等。這些案件的作者權(quán)益雖然得到了一定的保護(hù)，但是我們必須清醒地認(rèn)識到，該著作權(quán)的保護(hù)并非是針對民間文學(xué)作品本身，而是針對民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品。民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品雖然在內(nèi)容和形式方面在一定程度上繼承和發(fā)揚(yáng)了民間文學(xué)藝術(shù)作品，但是在表達(dá)方式、表現(xiàn)內(nèi)容等方面還存在著較大的差異，該類案件的解決，并不能認(rèn)為我國民間文學(xué)藝術(shù)作品已經(jīng)得到了有效的法律保護(hù)。

（四）我國《著作權(quán)法》對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)過度

我國《著作權(quán)法》最大限度地保護(hù)著作權(quán)人的權(quán)利，任何人未經(jīng)許可使用該作品將構(gòu)成侵權(quán)。在2007年國家版權(quán)局起草的《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（修改稿）》第3條中規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的經(jīng)濟(jì)權(quán)利包括復(fù)制權(quán)、銷售權(quán)、展覽權(quán)、公開表演權(quán)、播放權(quán)、信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)以及攝制權(quán);除另有規(guī)定外，以上述方式使用民間文學(xué)藝術(shù)作品或者經(jīng)編改、翻譯、匯編民間文學(xué)藝術(shù)作品而產(chǎn)生的作品，應(yīng)取得授權(quán)并支付報(bào)酬。”這一規(guī)定是出于對著作權(quán)人私益的包裝，但是非常不利于我國民間文學(xué)藝術(shù)作品的再發(fā)展和創(chuàng)作。我國的法律忽視了民間文學(xué)藝術(shù)作品本身的延續(xù)性，只注重對著作權(quán)人的保護(hù)，這在一定程度上影響了民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承和發(fā)展。

二、國內(nèi)外關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)現(xiàn)狀

對于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)，國外始于20世紀(jì)60年代末70年代初。隨著對民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護(hù)研究的不斷深入，不少國家和組織意識到其與《著作權(quán)法》中“作品”的差異，一些國家和國際組織開始通過分析民間文學(xué)藝術(shù)作品與一般作品的特殊之處來擺脫對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的立法困境。1976年，聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織為發(fā)展中國家制定了《突尼斯樣本版權(quán)法》，專門規(guī)定了對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)條款，其中將民間文學(xué)藝術(shù)作品劃歸到“其他形式”。1982年，聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織召集政府專家委員會，正式通過了《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)表現(xiàn)形式，防止不正當(dāng)利用及國內(nèi)法示范條款》，該示范條款沒有使用著作權(quán)領(lǐng)域的“作品”概念，而使用了“表現(xiàn)形式”。1971年《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》為了滿足越來越多公約成員國關(guān)于維護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利的需要，在修訂文本中把民間文學(xué)藝術(shù)作品作為“無具體作者”處理。修訂本中第15條第四款規(guī)定：“各成員國在書面通知了伯爾尼聯(lián)盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的而又確信屬于本公約成員國作品的那一部分作品提供法律保護(hù)?！眹H關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律和公約內(nèi)容具有一定的先進(jìn)性，對于我國的立法來說具有很好的借鑒意義。

我國對于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)最早出現(xiàn)在1990年頒布的《著作權(quán)法》上，該法第6條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定。”2001年《著作權(quán)法》修訂，保留了這一條款。隨后，國家版權(quán)局在其他部委的支持下，于1996年起草了《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例》第一稿，2002年又起草了第二稿。2007年，國家版權(quán)局在北京召開了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)立法工作會議，會議就國家版權(quán)局起草的《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（修改稿）》進(jìn)行了討論。由此可見，關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法保護(hù)已經(jīng)納入日程。然而，值得注意的是，2012年3月，在國家版權(quán)局面向社會征求意見的《中華人民共和國著作權(quán)法（修改草案）》第8條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定?！边@與2001年修改的《著作權(quán)法》關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)相比具有明顯的區(qū)別：以民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)代替了民間文學(xué)藝術(shù)作品，以保護(hù)辦法取代著作權(quán)保護(hù)辦法。這在一定程度預(yù)示著民間文學(xué)藝術(shù)作品或?qū)⒊蔀橹R產(chǎn)權(quán)體系當(dāng)中一個(gè)獨(dú)立的調(diào)整對象并通過特殊的法律予以保護(hù)。

三、民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法完善

鑒于上述我國《著作權(quán)法》保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品出現(xiàn)了一定的困難，筆者建議，應(yīng)當(dāng)將其作為一個(gè)特殊的客體，針對其特點(diǎn)進(jìn)行專門的規(guī)定，同時(shí)，在知識產(chǎn)權(quán)法律體系下設(shè)立專門法律制度，在仿照我國《著作權(quán)法》相關(guān)規(guī)定的同時(shí)，突出民間文學(xué)藝術(shù)作品的群體性、延續(xù)性和表現(xiàn)形式多樣性等特征。

第一，確定民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)其群體性的存在，不排斥“群體”作為權(quán)利主體。我國可以仿照聯(lián)合國教科文組織與世界知識產(chǎn)權(quán)組織提出的《示范條款》中的規(guī)定，在“主管部門”和“有關(guān)居民團(tuán)體”二者中選擇，作為有權(quán)授權(quán)使用民間文學(xué)藝術(shù)的主體。

第二，確定民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)范圍。對民間文學(xué)藝術(shù)作品范圍的界定一般都較為抽象，具有很大的彈性，然而這種界定缺乏其合理性。這一方面不利于司法機(jī)關(guān)對案件的認(rèn)定，另一方面也不利于法律有針對性地對民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行特殊保護(hù)，因而我們應(yīng)該采取更加科學(xué)的定義方法。立法機(jī)關(guān)應(yīng)盡可能采取列舉的方式，這不僅有利于明確民間文學(xué)藝術(shù)作品的范圍，也可以防止出現(xiàn)法律遺漏。

第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限應(yīng)不受限制。我國法律對著作權(quán)客體的保護(hù)期限做出了明確的規(guī)定，這對于一般的作品而言是合理的。但是，考慮到民間文學(xué)藝術(shù)作品本身具有不可忽視的特殊性，對其保護(hù)期間的設(shè)置不該一概而論，筆者認(rèn)為，保護(hù)期限不受限制，從而最大限度地保障其繼承和發(fā)展。

藝術(shù)作品論文范文第3篇

在當(dāng)代隨著人們生活以及思想轉(zhuǎn)變的時(shí)代，人們對于服飾的要求也由原來保守服飾的基礎(chǔ)上也有了很大的改變，比如裙子由原來的長裙到現(xiàn)在超短裙的改變，以及衣服廓形、款式的變化也是一個(gè)很重要的變化等等，這些變化在油畫作品中也會有如實(shí)的反映。比如在溫葆的油畫作品《四個(gè)姑娘》和張隆基的《女配電工》等等，這些作品的創(chuàng)作方法較為寫實(shí)，表現(xiàn)的是50年代末到60年代前期的中國女性形象，作品中的女性著裝相比較30年代較為開放，但是較現(xiàn)代還是保守的，馬尾辮的頭飾，棉布的開衫，寬松的花布褲子，工裝套裝、手工布鞋等等這些服飾元素成功的塑造了一個(gè)在經(jīng)歷了之后享受到自由平等以及自信的女性形象。這些畫面中女性的穿著不僅如實(shí)的反映了當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)象，而且成功將服飾藝術(shù)成功的應(yīng)用在了油畫作品中。再者，在當(dāng)代超寫實(shí)主義代表畫家冷軍的油畫作品中就可以看到這一點(diǎn)，在他的作品《小唐》中，女性的服裝就區(qū)別于60年代初時(shí)候的服裝，此時(shí)的服裝雖然也是開衫與花褲子，但是很明顯衣服的領(lǐng)口變大了，面料也從原來的棉布變成了棉滌混紡，褲子的版型也變合身了，發(fā)型也從馬尾變的更有時(shí)代感了，雖然存在馬尾辮，但是更多的給予它一個(gè)符號——自然風(fēng)。衣服上的機(jī)器刺繡也是變化的元素之一，相較原來的手工刺繡不僅省時(shí)更加省力，在氣質(zhì)方面，女性更加自信了，少了幾分稚氣與靦腆多了幾分思想。這些都是油畫作品與服飾藝術(shù)相結(jié)合的成功典范。

二、近當(dāng)代油畫作品在服飾藝術(shù)的應(yīng)用

在當(dāng)代隨著機(jī)器生產(chǎn)越來越普及，很多手工達(dá)不到的技術(shù)被成功的發(fā)明與創(chuàng)造，且服飾作為當(dāng)代文化的標(biāo)志之一同樣也享受到這種成果。在服飾面料方面，化纖材料的成功被創(chuàng)造與一些耗時(shí)耗力的手工藝成功被替代以及機(jī)器印刷圖案的產(chǎn)生等等，這些改變無論是物質(zhì)還是精神方面無時(shí)無刻不在影響著我們的生活且發(fā)揮著重要的作用。由此看來繪畫作品的被應(yīng)用在現(xiàn)在看來也是勢在必得的，故研究這部分內(nèi)容也是非常有必要的。比如，大師蒙德里安的格子系列在服飾局部造型上的應(yīng)用就是二者緊密結(jié)合的例證，大面積色塊的應(yīng)用不僅給服飾添加了動(dòng)感的韻律，而且襯托出了服裝個(gè)性奔放的性格特征，并且在服裝史上占據(jù)著舉足輕重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高級女裝秀場上將服飾與繪畫藝術(shù)緊密結(jié)合，在寬松的裙擺處將繪畫應(yīng)用其中，利用圖案具象的表現(xiàn)手法，圖案色彩與服裝的整體風(fēng)格相協(xié)調(diào)，襯托出服裝優(yōu)雅精致且富有特色的文化韻味。

三、結(jié)語

藝術(shù)作品論文范文第4篇

（一）濃郁的個(gè)性化風(fēng)格

藝術(shù)需要鮮明的個(gè)性來突顯其與眾不同，聲樂藝術(shù)也是如此，如果沒有個(gè)性，聲樂作品也就不存在任何審美價(jià)值和流傳意義。聲樂作品的個(gè)性化，還是作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法的體現(xiàn)。王志信的聲樂作品，無論是從所有作品的整體來看，還是從單個(gè)的經(jīng)典作品來看，都具有其獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和思維特征。首先從王志信聲樂作品的整體特征來看，其創(chuàng)作思維既活躍又嚴(yán)謹(jǐn)，它對我國傳統(tǒng)的民族聲樂曲目進(jìn)行了“翻新”，從而打開了我國聲樂創(chuàng)作領(lǐng)域“民歌改編”的全新局面。王志信還積極的將一些帶有地方特色的曲藝元素吸收到其創(chuàng)作當(dāng)中，使聲樂作品的抒情性、敘事性和戲劇性得到完美的融合。在這方面具有代表性的就是《孟姜女》；其次是從王志信的聲樂作品創(chuàng)作思路分析，其作品突出的表現(xiàn)出了王志信獨(dú)特的創(chuàng)作思想。王志信采用豐富的民族民間音樂語匯以及巧妙的構(gòu)思，對一些歷史文化的題材進(jìn)行了完善，使這些作品能夠重新煥發(fā)光彩。王志信能夠?qū)σ恍┝鱾鲝V泛的民族聲樂進(jìn)行深加工，使作品能夠更加完美的呈現(xiàn)于聽眾；最后，從王志信聲樂作品的工筆和寫意來看，又充滿書畫作品的藝術(shù)筆觸。王志信聲樂作品的“工筆”主要體現(xiàn)在其每個(gè)音符和樂句都滲透著作品的主題思想，并且情感拿捏恰到好處；從寫意來看，王志信的聲樂作品唱詞形象而生動(dòng)，能夠讓聽眾記憶深刻。比如他專門為歌頌愛國主義思想而創(chuàng)作的《牡丹頌》，其音樂氣勢宏大，思想內(nèi)涵豐富，表面上歌唱了牡丹花的高貴與欣欣向榮，其實(shí)是表達(dá)了作者對國家繁榮昌盛的歌頌。

（二）新鮮的時(shí)代特征

藝術(shù)作品就是一個(gè)時(shí)代的縮影。每個(gè)聲樂作品只有與時(shí)代的步伐緊扣，才能值得人們?nèi)ヨb賞和收藏。因此，每一部聲樂作品的創(chuàng)作，都應(yīng)該注入時(shí)代性的審美特質(zhì)。王志信的很多作品都帶有明顯的時(shí)代性。他的作品不僅展現(xiàn)了新時(shí)代的風(fēng)采，也體現(xiàn)了對未來的期望和向往。王志信聲樂創(chuàng)作過程中，在時(shí)代性這一方面表現(xiàn)比較突出的作品有《中國的春天》、《我的珠穆朗瑪》、《可可西里的故事》等。其中《可可西里的故事》創(chuàng)作背景為2000年國家為了保護(hù)瀕臨滅絕的藏羚羊，而成立了三江源自然保護(hù)區(qū)。王志信利用生動(dòng)、真實(shí)的敘述風(fēng)格，揭示了藏羚羊的處境，從而呼吁人們團(tuán)結(jié)起來，用愛保護(hù)那些瀕危動(dòng)物。王志信會將一些具有時(shí)代特征的事件融合在其創(chuàng)作的聲樂作品當(dāng)中，從而向人民傳遞一種積極向上，并充滿時(shí)代主旋律的思想主旨。

二、王志信聲樂作品的演唱技巧

（一）咬字吐字技巧

聲樂藝術(shù)的本質(zhì)就是運(yùn)用語言來進(jìn)行藝術(shù)性的表達(dá)，因此聲樂表達(dá)的效果與語音有著直接的關(guān)系。而語音中的咬字吐字則是任何一位聲樂演唱家都非常重視的關(guān)鍵點(diǎn)。意大利著名的歌唱家卡魯索就特別強(qiáng)調(diào)聲樂演唱的字正腔圓。由此可見，聲樂演唱的根本不是咬字吐字的規(guī)范性。如果一個(gè)演唱者吐字不清，唱出的歌曲就很難讓聽眾理解并感動(dòng)，也就無法與聽眾產(chǎn)生情感共鳴。在聲樂作品演唱過程中，咬字和吐字必須清晰準(zhǔn)確，字清則意明。因此演唱者必須好好把握語言的規(guī)律。從民族唱法的咬字來看，其特點(diǎn)是“橫咬字、寬前咬字、靠前咬字”，其共鳴的特點(diǎn)是高頻泛音較多，聲音明亮且位置靠前。比如著名歌唱家聶建華在演唱《黃河壺口》時(shí)“忘不了生我養(yǎng)我的家門口，忘不了生我養(yǎng)我的家門口。”將對黃河壺口的依戀和親切感，充分的表現(xiàn)出來，感覺自己就像站在壺口岸邊一樣，其中對“口”字的處理，不僅要使其字正，還要帶有一點(diǎn)下滑，以突出對“家”的懷念。

（二）氣息的控制

聲樂演唱最為重要的是對氣息的控制，一個(gè)演唱者氣息運(yùn)用的好壞，對其演唱水平會產(chǎn)生直接影響。歌唱的過程中，無論是強(qiáng)、弱、快慢，還是悲傷和喜悅，都需要依靠恰當(dāng)?shù)臍庀砑右钥刂啤Ｈ绻麣饬鬟^快，其噪音音質(zhì)就會比較突出，就會對音樂的美感產(chǎn)生影響；而如果氣息過慢，就會出現(xiàn)氣跟不上，漏氣等問題。因此，對氣息進(jìn)行科學(xué)的控制非常必要。在演唱王志信的聲樂作品時(shí)，氣息的控制和運(yùn)用也同樣重要。在氣息運(yùn)用上，要求“聲”與“氣”要平衡和諧。在男聲是唱高音時(shí)，要向下拉，而唱低音時(shí)，則要?dú)馍晕⑾蛏咸嵝?。聲音要?qiáng)而渾厚，氣息要均勻而沉穩(wěn)。假如在演唱《黃河壺口》時(shí)，不必像美聲唱法一樣，將氣吸壓的很深，支點(diǎn)也拉得過低，其用氣應(yīng)該將后腰肌向下向后沉，氣息則要向上向外慢慢輸送。這樣方可使聲音具有透亮和集中的感覺。

（三）潤腔技巧

王志信的聲樂作品常常具有一種特殊的審美傾向，擁有著濃厚的民族韻味。演唱時(shí)應(yīng)該注重維護(hù)王志信作品中的特殊韻味，尤其是其潤腔技巧的運(yùn)用非常重要。從聲樂作品的個(gè)性化來看，王志信的聲樂作品，正是由于其獨(dú)特潤腔的存在，而顯得與眾不同，富有民族韻味。因此，在演唱王志信作品時(shí)，要非常注重對各種潤腔的把握。如果沒有了豐富的潤腔演唱技巧，就無法烘托出王志信聲樂作品的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。比較典型的就是在“拖腔”方面，拖腔是我國戲曲聲樂的一種常用表現(xiàn)手法，王志信能夠?qū)⑦@種表現(xiàn)手法靈活的運(yùn)用在其作品中。比如《黃河壺口》中的一句唱詞“黃河壺口啊一壺老酒啊，盛滿了五千年的歡樂和憂愁。”其中的“酒”唱出時(shí)，帶有明顯的拖腔。另外，王志信聲樂作品中，還經(jīng)常會出現(xiàn)甩腔、哭腔等潤腔手法。在演唱時(shí)，需要先對這些潤腔位置及特點(diǎn)進(jìn)行充分了解，以保證運(yùn)用得當(dāng)。

三、結(jié)語

藝術(shù)作品論文范文第5篇

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