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要重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史，先得考察現(xiàn)有的文學(xué)思潮史是怎樣的，我們首先來(lái)看現(xiàn)有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的敘述模式。實(shí)際上，現(xiàn)有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的敘述模式是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史敘述模式的變體，是基于現(xiàn)有的文學(xué)史觀基礎(chǔ)之上的文學(xué)思潮史模式。這種模式只是在文學(xué)史敘述模式的范疇內(nèi)進(jìn)行微調(diào)或者上升，而并不存在超越或者本質(zhì)的區(qū)別。這自然限制了文學(xué)思潮史的拓展、改變和創(chuàng)新。當(dāng)然，我們需要進(jìn)一步探討到底是如何限制的?現(xiàn)有文學(xué)史敘述模式基本是按這樣的體例進(jìn)行的，即由三大版塊加起來(lái)構(gòu)成的“文學(xué)史”。

文學(xué)史是以介紹文學(xué)史知識(shí)為主導(dǎo)的文學(xué)史，基本是以文學(xué)創(chuàng)作思潮和文化與文學(xué)運(yùn)動(dòng)為主要線索來(lái)串連具體文學(xué)作品的，由此就形成了這樣層層推進(jìn)的體例，即在一定的文學(xué)背景之下產(chǎn)生了相應(yīng)的文化與文學(xué)運(yùn)動(dòng)，從而出現(xiàn)了某種理論主張。例如敘述現(xiàn)代文學(xué)第一個(gè)十年(1917－1927)的文學(xué)史，大多數(shù)是先介紹“五四”文學(xué)革命興起與發(fā)展的情況，再談外國(guó)文藝思潮的涌入和新文學(xué)社團(tuán)流派的蜂起，最后介紹胡適、周作人和新文學(xué)初期的理論建設(shè)等。

文學(xué)體裁史是現(xiàn)有的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，多考慮文學(xué)體裁的布局，并以文學(xué)體裁來(lái)劃分章節(jié)。為了區(qū)分不同文學(xué)體裁的創(chuàng)作狀況及各自的創(chuàng)作特征，往往是先介紹相關(guān)社會(huì)/歷史背景之后，再按照小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等體裁進(jìn)行排列闡釋。是重要作家作品論(包括某些重要?jiǎng)?chuàng)作流派)。這種呈現(xiàn)常常是將在特定的社會(huì)/時(shí)代環(huán)境中影響較大的作家作品(或創(chuàng)作流派)當(dāng)作這一時(shí)期的主導(dǎo)精神/文化現(xiàn)象加以考察，像“魯巴茅、郭老曹、艾丁趙”、沈從文、張愛(ài)玲等所謂經(jīng)典作家及其創(chuàng)作幾乎是每部文學(xué)史著作討論的重中之重，而如京/海派、新感覺(jué)派、九葉詩(shī)派、傷痕/反思/改革/尋根文學(xué)等創(chuàng)作流派或現(xiàn)象也是重點(diǎn)論述的內(nèi)容。無(wú)疑，這已經(jīng)成為了固定的文學(xué)史思維模式。

我們具體來(lái)看這種固定的思維模式是什么呢?從兩個(gè)方面而言，一是已有的文學(xué)史敘述是按照“從外到內(nèi)”、“從大到小”來(lái)敘述的。所謂“從外到內(nèi)”是指先敘述遠(yuǎn)離文學(xué)創(chuàng)作的外在社會(huì)背景、歷史事件，再敘述文學(xué)創(chuàng)作。而“從大到小”是指文學(xué)史敘述總是先敘述一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，再敘述這個(gè)時(shí)代的文學(xué)流派，再敘述作家。先看“從外到內(nèi)”，正是在這種認(rèn)為“人及一切思想觀是社會(huì)環(huán)境底產(chǎn)物”［2］(P.297)的思維模式影響下，現(xiàn)有的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的開篇必然繞不開先交代第一次文代會(huì)與所謂的新文學(xué)體制建立的問(wèn)題，以相當(dāng)?shù)钠鶖⑹鲞@一重大的“歷史事件”及社會(huì)背景的變化，然后再?gòu)倪@個(gè)由“現(xiàn)代”到“當(dāng)代”所謂跨越的“框架”之中來(lái)敘述具體的文學(xué)創(chuàng)作狀況。即使是以解讀文本為切入的某些嘗試重構(gòu)新文學(xué)史的著作(如陳思和的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》)，“突出的是對(duì)具體作品的把握和理解，文學(xué)史知識(shí)被壓縮到最低限度，時(shí)代背景和文學(xué)背景都只有在與具體創(chuàng)作發(fā)生直接關(guān)系的時(shí)候才作簡(jiǎn)單介紹”［3］(P.6－7)，但是這種文學(xué)史敘述在追尋文本研究和歷史語(yǔ)境(包括歷史事件和社會(huì)背景等)關(guān)系的時(shí)候，不僅沒(méi)有完全跳出由“外”到“內(nèi)”的傳統(tǒng)路數(shù)，而且還自覺(jué)或不自覺(jué)地走向了所謂的“內(nèi)外互動(dòng)”的敘述道路上去了。再看“從大到小”，這種思維模式先是宏觀或整體把握時(shí)代背景，然后細(xì)化并“篩選”出與之相關(guān)的流派，最后是闡釋具體的作家作品。

為了呈現(xiàn)這一問(wèn)題，我們以艾青的《向太陽(yáng)》、《我愛(ài)這土地》等詩(shī)歌為例，大多文學(xué)史著在敘述這些詩(shī)歌時(shí)，往往先以相當(dāng)多的篇幅敘述在“戰(zhàn)爭(zhēng)制約下不同政治地域的文學(xué)分割并存”的整體面貌，接著分別敘述解放區(qū)文學(xué)、國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)、淪陷區(qū)文學(xué)和上?！肮聧u”文學(xué)的各自創(chuàng)作情況。再轉(zhuǎn)到在解放區(qū)文學(xué)的大背景之中，“從同聲歌唱到七月派詩(shī)人群的出現(xiàn)”了，然后重點(diǎn)敘述艾青和田間等“七月派”詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作狀況，最后指向的才是艾青的《向太陽(yáng)》等詩(shī)歌的創(chuàng)作情況。盡管不同的文學(xué)史著作在文字?jǐn)⑹龌驑?biāo)題設(shè)置上稍有不同，但是遵循的仍然是這樣一種“從大到小”的思維模式，并不存在本質(zhì)意義上的區(qū)別。無(wú)疑，這種思維模式混淆了文學(xué)史與社會(huì)史/歷史的關(guān)系，研究者習(xí)慣性地把文學(xué)史當(dāng)作了社會(huì)史/歷史的某種變體。但實(shí)際上，“文學(xué)史并不是恰當(dāng)?shù)臍v史，因?yàn)樗顷P(guān)于現(xiàn)存的、無(wú)所不在的和永恒的事物的知識(shí)。”［4］(P.305)二是“先理論后創(chuàng)作，先思想后形式”的思維模式。所謂“先理論后創(chuàng)作”是指文學(xué)史家敘述文學(xué)思潮史時(shí)先認(rèn)定一個(gè)時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作必然是由一種文學(xué)理論或者文學(xué)主張引發(fā)的。所謂“先思想后形式”指的是文學(xué)史敘述者在敘述、介紹、闡釋、研究創(chuàng)作現(xiàn)象、作家作品時(shí)，先在的持有一種觀念，即認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是由思想主題和文體形式兩個(gè)層面構(gòu)成的，而文體形式是為思想主題服務(wù)的。也正因如此，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在眾多文學(xué)史敘述中總是先分析一個(gè)作品的主題思想、人物形象，然后再分析它的藝術(shù)成就，包括語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、文體色彩等等。如敘述魯迅的《阿Q正傳》，基本是先分析以“精神勝利法”為基本特征的阿Q形象———成為整個(gè)中華民族精神病態(tài)、缺陷、弱點(diǎn)乃至劣根性的畫像，并指出這部小說(shuō)“國(guó)民性批判”的基本思想主題，接著敘述小說(shuō)的藝術(shù)成就，如諷刺、議論、古典和文言句式介入的語(yǔ)言，“開出反省的道路”的敘述方式等。當(dāng)然，這樣的例子不勝枚舉，我們也無(wú)意一一列出，但不可不指出這樣一個(gè)問(wèn)題，即自20世紀(jì)80年代現(xiàn)代文學(xué)界掀起“重寫文學(xué)史”熱潮至當(dāng)下，我們?nèi)砸姴坏阶銐蛄钊藵M意的文學(xué)史著作，一個(gè)重要原因就在于“先理后創(chuàng)、先思后形”的思維模式至今并沒(méi)有根本的改變。事實(shí)上，“文學(xué)和藝術(shù)的全部特點(diǎn)在于它們的特殊性。

文藝作品都是一些鮮活的經(jīng)歷，而并非抽象的教條。這些作品賞心悅目、精致優(yōu)美，是獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體”，因而，這些“抽象概念難道不就是把這些都消滅于無(wú)形嗎?”［5］(P.72)在某種意義上說(shuō)，伊格爾頓的這種“質(zhì)問(wèn)”倒是指出了“先理論后創(chuàng)作，先思想后形式”思維模式的不合理之處。由此，我們也可洞見這種思維模式必然表現(xiàn)出文學(xué)史家在敘述文學(xué)史時(shí)先在地具有一系列基本的文學(xué)理論觀念:第一，社會(huì)背景決定文學(xué)理論，文學(xué)理論決定文學(xué)創(chuàng)作，由此也說(shuō)明了文學(xué)理論、文學(xué)主張是與文學(xué)創(chuàng)作同步的和同構(gòu)的;第二，文學(xué)創(chuàng)作的思想與形式之間，認(rèn)為思想決定形式，同時(shí)也說(shuō)明任何文體的思想、形式可具有可分性。當(dāng)然，現(xiàn)有文學(xué)思潮史與文學(xué)史敘述相比有一些變化，這種變化主要表現(xiàn)在:一是比文學(xué)史更多的加大了文學(xué)背景、文化與文學(xué)運(yùn)動(dòng)在敘述中的比重;二是更加突出了文學(xué)流派、文學(xué)社團(tuán)在文學(xué)思潮史中的地位;三是減少了作家論的比重。拿近幾年新出版或修訂的文學(xué)思潮史著來(lái)說(shuō)，像楊春時(shí)的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮史》、李運(yùn)摶的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)思潮新論》、劉中樹和許祖華的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮史》、劉增杰和關(guān)愛(ài)和的《中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)思潮史》、李揚(yáng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》等不同程度呈現(xiàn)出了這些變化，而且這些文學(xué)思潮史著在寫作方式或思想觀念上也有所創(chuàng)新，但是其敘述仍然沒(méi)有超出傳統(tǒng)意義上劃分的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮、浪漫主義文學(xué)思潮、自由主義文學(xué)思潮、后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮、啟蒙主義文學(xué)思潮等范疇。更為重要的是，盡管這些文學(xué)思潮史的敘述已經(jīng)與文學(xué)史敘述有所變化，但是這些變化不足以與文學(xué)史敘述模式區(qū)分開來(lái)，不能夠從文學(xué)史敘述模式的定勢(shì)中逃出來(lái)，更不能擺脫理論先在的固定思維模式，也就是說(shuō)，文學(xué)史敘述模式及思維定勢(shì)再加上理論先在所存在的問(wèn)題與缺陷在文學(xué)思潮史敘述模式中同樣存在。

對(duì)現(xiàn)有文學(xué)思潮史存在問(wèn)題的理論反思和批判上述對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史及文學(xué)思潮史敘述模式存在問(wèn)題主要是描述性的，以下從理論層面進(jìn)行進(jìn)一步的反思，以便為我們重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史廓清理論上的障礙。具體來(lái)說(shuō)，我們主要從兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)行反思和批判。第一，社會(huì)背景決定文學(xué)理論、文學(xué)理論決定文學(xué)創(chuàng)作是不完全符合客觀事實(shí)的，也是不完全符合邏輯的。因?yàn)橐环矫嫖膶W(xué)理論的嬗變、文學(xué)主張的更新有時(shí)候是按照文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律引起的，并非完全因政治、社會(huì)、時(shí)代背景的改變、壓迫、逼迫而完全改變，這也是藝術(shù)理論相對(duì)獨(dú)立之所在。也就是說(shuō)，就文學(xué)的理論形態(tài)而言，“一旦形成一個(gè)或多個(gè)自足性的文學(xué)理論體系，它可以不受文學(xué)運(yùn)動(dòng)的牽扯和制約而獨(dú)立存在，也可以不需文學(xué)創(chuàng)作的印證而自成系統(tǒng)，也就是說(shuō)文學(xué)理論形態(tài)能夠擺脫文學(xué)史糾纏有相對(duì)的獨(dú)立性，有別于文學(xué)史的自身價(jià)值?！保?］實(shí)際上，恩格斯在1890年10月27日《致康拉德•施米特》的信中曾就這樣指出:“凡是存在著社會(huì)規(guī)模的分工的地方，單獨(dú)的勞動(dòng)過(guò)程就會(huì)成為相互獨(dú)立的”［7］(P．485)。毋庸置疑，文學(xué)(理論)也是“社會(huì)規(guī)?！敝蟹止さ摹皢为?dú)的勞動(dòng)過(guò)程”，因此，文學(xué)(理論)與其他“單獨(dú)的勞動(dòng)”，如法律、哲學(xué)和道德等一樣都具有各自的發(fā)展規(guī)律，也就是具有相對(duì)獨(dú)立性。當(dāng)然，這種“相對(duì)獨(dú)立性”在文學(xué)創(chuàng)作中正明顯體現(xiàn)出來(lái)了，譬如，關(guān)于文學(xué)表現(xiàn)人性的問(wèn)題———文學(xué)要不要表現(xiàn)人性(或人道主義)，而人性到底是人類普遍存在，還是要區(qū)分人的動(dòng)物性與社會(huì)性，尤以階級(jí)性為要?盡管這一文學(xué)主張因具有高度“敏感性”，在建國(guó)以來(lái)前三十年的理論界和文學(xué)界屢屢“遭禁”，但這并不表明“人學(xué)”理論就已經(jīng)不存在了。事實(shí)上，這一理論在這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中自始至終有不同形式和不同程度的呈現(xiàn)，像《小巷深處》、《紅豆》、《百合花》、《達(dá)吉和她的父親》、《波動(dòng)》等小說(shuō)和《白雪的贊歌》、《野獸》、《故園九詠》等詩(shī)歌，都在不同程度上延續(xù)或發(fā)展了“人學(xué)”理論。另一方面，文學(xué)創(chuàng)作在很大程度上是與文學(xué)理論、文學(xué)主張不完全一致的，由形象思維和理論思維的本質(zhì)區(qū)別所決定，文學(xué)創(chuàng)作本身所蘊(yùn)含的文化、審美意蘊(yùn)總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于理論的框定。甚至有些時(shí)候，文學(xué)創(chuàng)作的形象和敘事倫理的指向與來(lái)自同一作家或者同一流派的文學(xué)理論追求相矛盾，不僅不一致，而且是彼此否定的。法國(guó)作家維克多•雨果在《＜克倫威爾＞序言》中這樣宣揚(yáng):沒(méi)有別的規(guī)則，只有翱翔于整個(gè)藝術(shù)之上的普遍的自然法則，只有從每部作品特定的主題中產(chǎn)生的特殊法則。［8］(P.126)無(wú)疑，這個(gè)宣言不免是偏激的，但是也在某種意義上肯定了文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)立價(jià)值和意義。

當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)作的這種理論意義上的“獨(dú)立”價(jià)值并不是孤立的，在具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐或文學(xué)現(xiàn)象中也有著明顯的體現(xiàn)，像錢鐘書的《圍城》本身就有著多層意蘊(yùn)，我們不僅難以用哪一種具體的理論/主張來(lái)“框定”，而且這部小說(shuō)所表現(xiàn)出的現(xiàn)代文明的危機(jī)、現(xiàn)代人生的困境等意蘊(yùn)也不是某種理論/主張可以相對(duì)應(yīng)的。再看文學(xué)史著中所謂的“為人生而藝術(shù)”的文學(xué)研究會(huì)和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)造社，兩者的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐則呈現(xiàn)出與其所宣揚(yáng)的文學(xué)理論主張相矛盾之處，即前者在“寫實(shí)”追求之中又有著浪漫或唯美色彩，后者在堅(jiān)持所謂的純粹“藝術(shù)”之中卻往往有著相當(dāng)比重的寫實(shí)內(nèi)容。這種“矛盾”的現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在某些作家的創(chuàng)作中，如丁玲的文學(xué)創(chuàng)作一度代表的是解放區(qū)文學(xué)的成績(jī)，但是她在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的《我在霞村的時(shí)候》和《在醫(yī)院中》(甚至是《太陽(yáng)照在桑干河上》)等小說(shuō)所顯現(xiàn)的自我表現(xiàn)等因素，不僅僅與當(dāng)時(shí)解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的文學(xué)理論規(guī)范不一致，而且在某種意義上更是對(duì)當(dāng)時(shí)主流理論要求的某種“否定”。第二，根據(jù)現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)創(chuàng)作的思想主題與其藝術(shù)形式之間不應(yīng)該由文學(xué)思想決定文學(xué)形式，不應(yīng)該先有文學(xué)思想，然后再由形式把思想表達(dá)出來(lái)，更不應(yīng)該把思想與形式分裂開來(lái)進(jìn)行二分。因?yàn)槭切问絼?chuàng)造思想，而思想本來(lái)就寓于形式之中。在論述歷史時(shí)，恩格斯在1890年9月有這樣的論斷———“歷史是這樣創(chuàng)造的:最終的結(jié)果總是從許多單個(gè)的意志的相互沖突中產(chǎn)生出來(lái)的，而其中每一個(gè)意志，又是由于許多特殊的生活條件，才成為它所成為的那樣。這樣就有無(wú)數(shù)互相交錯(cuò)的力量，有無(wú)數(shù)個(gè)力的平行四邊形，而由此就產(chǎn)生出一個(gè)總的結(jié)果，即歷史事變，這個(gè)結(jié)果又可以看作一個(gè)作為整體的、不自覺(jué)地和不自主地起著作用的力量的產(chǎn)物?！保?］(P.461－462)在這里，恩格斯論述的是歷史的“創(chuàng)造”，他把“歷史事實(shí)”的生成解釋為多種力量共同起作用的“產(chǎn)物”。盡管我們不能將“文學(xué)創(chuàng)作”完全置換成“歷史事實(shí)”，但是這一論述對(duì)我們不無(wú)啟發(fā)意義，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)又何嘗不是有著這種相似性?我們可以認(rèn)定的是，文學(xué)也同樣并非某個(gè)人或者某一社會(huì)/政治集團(tuán)意志的產(chǎn)物，而是由許多“意志”和無(wú)數(shù)“互相交錯(cuò)的力量”相融合或者相沖突，最后形成的“一個(gè)總的合力”?？梢哉f(shuō)，文學(xué)思想和文學(xué)形式是形成“一個(gè)總的平均數(shù)”的主要方面之一，“形式與意義有什么關(guān)系呢?這種關(guān)系很容易確定:意義全部存在于形式之中。”［9］(P.124)俄國(guó)文學(xué)評(píng)論家別林斯基則說(shuō)得更為明確，他認(rèn)為思想(或思想主題)并不成為抽象的思想，同時(shí)，并沒(méi)有僵死的形式，有的只是活生生的創(chuàng)造，一部文學(xué)作品的形式的生動(dòng)的美正是文學(xué)作品(不僅僅是詩(shī)歌)具有莊嚴(yán)思想的證明。［10］(P.52－53)在別林斯基看來(lái)，文學(xué)作品的思想與形式本來(lái)就是融合的，兩者是一個(gè)完整、統(tǒng)一而有機(jī)的整體，并不存在所謂的思想與形式的“分野”。然而，文學(xué)史家習(xí)慣于把文學(xué)作品當(dāng)作是某種思想的“實(shí)踐產(chǎn)品”，甚至有時(shí)當(dāng)成是思想的“附屬產(chǎn)物”，這種闡釋作品的方式顯然是傳統(tǒng)的“文以載道”觀念在當(dāng)代的“遺產(chǎn)”。但問(wèn)題在于，這樣的思路就會(huì)不可避免地讓文學(xué)思想成為了文學(xué)(不僅僅是文學(xué)形式)的決定性力量，由此帶來(lái)的后果就是將文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作是概念化或圖解化的結(jié)果。當(dāng)然，這樣的思路在文學(xué)創(chuàng)作中并不鮮見，像茅盾在上世紀(jì)30年代創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》便呈現(xiàn)出了這方面的傾向，這部小說(shuō)是對(duì)當(dāng)時(shí)思想界正在展開的關(guān)于中國(guó)社會(huì)性質(zhì)討論的某種“回應(yīng)”，也算茅盾以文學(xué)創(chuàng)作形式開辟的“論戰(zhàn)”。當(dāng)然，這種將思想觀念“轉(zhuǎn)移”到文學(xué)創(chuàng)作的做法導(dǎo)致了小說(shuō)在藝術(shù)形式上的缺失，即人物形象塑造呈現(xiàn)出概念化傾向，情節(jié)也顯得過(guò)于戲劇化等。更為重要的是小說(shuō)所表現(xiàn)的“藝術(shù)”卻是落后于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)“時(shí)代”的，這也與“藝術(shù)的職責(zé)，是揭示在一個(gè)生氣洋溢的時(shí)刻，人與周圍世界之間的關(guān)系。由于人類總是在種種舊關(guān)系的羅網(wǎng)里掙扎，所以藝術(shù)總是跑在‘時(shí)代’前頭，而‘時(shí)代’本身總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后在這生氣洋溢的時(shí)刻后面”［11］(P.233)的藝術(shù)本真追求相背離了?？梢哉f(shuō)，這種創(chuàng)作實(shí)踐上的“偏離”倒與現(xiàn)有文學(xué)史著的寫作思路趨于一致，但是這種做法誤解了文學(xué)思想進(jìn)入文學(xué)的方式，更是顛倒了文學(xué)形式對(duì)于文學(xué)思想的創(chuàng)造價(jià)值與意義。

重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的方法和途徑毋庸置疑，在談?wù)撝袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的時(shí)候，大多數(shù)情況下，人們其實(shí)是在談?wù)撋鐣?huì)思潮史、文學(xué)史、文學(xué)運(yùn)動(dòng)或者社團(tuán)史等等，并在自覺(jué)、不自覺(jué)中將其作為一種進(jìn)一步談?wù)摰闹R(shí)前結(jié)構(gòu)。在此情況下，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的研究，很難避免不進(jìn)入“非文學(xué)思潮”的誤區(qū)，而且進(jìn)入了這一誤區(qū)卻并不自知。那么，我們應(yīng)該如何徹底走出這種誤區(qū)?又應(yīng)該如何在林林總總的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“思潮史”的建構(gòu)之中，來(lái)重構(gòu)一種中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代“文學(xué)思潮史”呢?我們以為應(yīng)從這樣四個(gè)方面來(lái)加以考慮。重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史，首先，重心應(yīng)該落到創(chuàng)作思潮上，我們需要建構(gòu)起中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作思潮史，以具體的文本為依據(jù)(單位)，而不能以作家或者流派為依據(jù)。在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，研究者在研究文學(xué)思潮時(shí)都自覺(jué)或不自覺(jué)地以能夠生產(chǎn)作品的作家作為研究的基點(diǎn)，以此出發(fā)而延伸到作品文本、寫作風(fēng)格的研究。雖然也有一些敏銳的研究者指出要以文本為基礎(chǔ)，但是由于對(duì)此并無(wú)自覺(jué)認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致了在研究時(shí)并沒(méi)有擺脫“作家”的束縛，實(shí)際上還是以“從作家出發(fā)”的文本為基礎(chǔ)。對(duì)此，我們還是需要再一次反思與清理，破除文學(xué)研究中作家對(duì)文本的奴役。事實(shí)上，文本一旦呈現(xiàn)，我們就該將其當(dāng)成一個(gè)相對(duì)自主的研究對(duì)象，而不再是依附于作家的附屬品，作家的闡釋對(duì)文本意義的呈現(xiàn)有補(bǔ)充作用，但是文本卻不是作家后續(xù)意義的某種延伸。羅蘭•巴特認(rèn)為文本只在作者大腦里未呈現(xiàn)之前才具有“一義性”，當(dāng)文本一旦呈現(xiàn)，便具有了獨(dú)立闡釋性，此時(shí)作者的創(chuàng)作意圖已無(wú)關(guān)緊要了，即“作者已死”［12］。

對(duì)于作者的邊界在哪里，作者是否真的有權(quán)主宰自己的作品，?？略羞@樣的論述:“作者不是一種灌注一部作品意指的無(wú)限源泉，作者不能優(yōu)于作品……作者是人們用以阻滯虛構(gòu)作品的自由支配、自由傳遞、自由處理、自由構(gòu)筑、自我解構(gòu)和重構(gòu)的呼應(yīng)。”［13］(P.292)因此，我們應(yīng)當(dāng)重新審視作者與文本之間的關(guān)系，必須解除作者與文本之間的奴役關(guān)系，將文學(xué)文本從作家那里解放出來(lái)。文學(xué)思潮研究的起點(diǎn)和主體，應(yīng)該是“文學(xué)創(chuàng)作”這一活動(dòng)的結(jié)果即文學(xué)文本，應(yīng)該在一個(gè)相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊饬x上將“作家”、“社會(huì)思想”等放在“文學(xué)之外”。另一方面，得到解放之后的文本，是相對(duì)獨(dú)立的而并不是孤立的，即不依附于作者但是也不割裂于作者，應(yīng)該是一種互相獨(dú)立、互相擁有自主性而又互相關(guān)聯(lián)的有機(jī)關(guān)系。自主地呈現(xiàn)意義傾向而不是外部的過(guò)度闡釋，思潮史的重構(gòu)，正是要著眼于這種文本自主呈現(xiàn)的意義。另外，需要注意的是，文本意義的釋放應(yīng)該以語(yǔ)言為基點(diǎn)，在語(yǔ)言的多義性之中形成一個(gè)寬松、開放的體系，也只有這樣，整個(gè)文學(xué)研究的視野才能夠真正地打開。

在宏觀的建構(gòu)上，應(yīng)先對(duì)文學(xué)思潮進(jìn)行大致分類，此為“大類”，然后再對(duì)每一類進(jìn)行歷時(shí)性的論述。每一種思潮事實(shí)上都是一種歷史性的流變，都存在著自己的歷史邏輯。傳統(tǒng)上的文學(xué)思潮史研究和著述，無(wú)論是以什么標(biāo)準(zhǔn)，在架構(gòu)上都是總體遵循時(shí)間的線索，這樣的安排自然有其好處，即“思潮”橫向看，條理清晰，而縱向看脈絡(luò)也清楚。但事實(shí)上，這種安排有重大缺憾，因?yàn)檠瓡r(shí)間先后而動(dòng)，所以很容易被社會(huì)史所規(guī)訓(xùn)。在這樣的架構(gòu)中，思潮史研究很難擺脫被社會(huì)歷史事件所切割的命運(yùn)，因?yàn)槿藗儗?duì)時(shí)間的概念往往被重大的歷史事件所規(guī)范。最終的結(jié)果是文學(xué)文本不可避免地被吸入社會(huì)變遷甚至被社會(huì)事件所規(guī)訓(xùn)，這樣，所謂的“文學(xué)思潮史”其實(shí)是某種社會(huì)思潮史。為了避免文學(xué)思潮成為社會(huì)思潮的奴隸，我們?cè)谘芯恐芯捅仨氁蚱七@種總體上的時(shí)間架構(gòu)，先對(duì)文學(xué)思潮進(jìn)行分類而不是分期?？傮w架構(gòu)上的分類，顯然能夠讓文學(xué)思潮的研究回到文學(xué)思潮本身，因?yàn)槿r(shí)間化的分類是文學(xué)思潮本身的分類，而分期則是在社會(huì)歷史的變遷中尋找文學(xué)思潮變動(dòng)的理由。因此，整體結(jié)構(gòu)的專題化有利于將屬于某個(gè)專題的文學(xué)思潮，按照自身邏輯走向論述清晰，最大限度地避免社會(huì)思想的大量入侵，從而盡量避免文學(xué)思潮被社會(huì)化。當(dāng)然，遵循這一思路，我們主要從這樣三個(gè)大類(專題)來(lái)建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史，即“社會(huì)/革命文學(xué)思潮”、“人性/啟蒙文學(xué)思潮”、“審美/感性文學(xué)思潮”。簡(jiǎn)而言之，這三類“文學(xué)思潮”分別對(duì)應(yīng)的是文學(xué)文本在內(nèi)容上的宏觀化，展現(xiàn)較為闊大的圖景和追求某種廣度的表達(dá);文學(xué)文本對(duì)人性的發(fā)掘及人性弱點(diǎn)的揭露與啟蒙的內(nèi)在需要的體現(xiàn);文學(xué)文本對(duì)審美價(jià)值和文本豐富感性的追求等。

在敘述上，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的重構(gòu)必須同時(shí)兼顧各種思潮(主要是上述的三大類的文學(xué)思潮)，從而形成一種相互呼應(yīng)的敘述張力、一種互相補(bǔ)充的發(fā)展態(tài)勢(shì)。關(guān)于這一點(diǎn)需要說(shuō)明的是，以往的敘述并非完全沒(méi)有注意到這一點(diǎn)，因?yàn)樽⒅匾揽俊白骷摇边@一要素，所以作家的本身的思想傾向往往決定思潮的屬性，這樣一來(lái)，在不自覺(jué)中使得一些思想復(fù)雜的作家也會(huì)被分割在不同屬性和不同分期的思潮里。不過(guò)，這種情況畢竟不多，自覺(jué)的意識(shí)也不明顯，并不能形成一種總體上的論述特色和有意識(shí)的研究模式。適應(yīng)思潮史總體架構(gòu)的去時(shí)間化，在敘述方面可采用這種“互見性”的總體敘述模式。“互見性”的敘述方式在我國(guó)早有傳統(tǒng)①，同時(shí)也完全可以引入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的敘述中，為思潮史的重構(gòu)提供一種新的整體化模式。事物都是紛繁復(fù)雜的，在專題化之后，文學(xué)思潮固然回歸到了“文學(xué)”思潮本身，但這又帶來(lái)一個(gè)很難避免的困境，專題化的思潮往往容易走向單一化，但如果我們充分考慮到以語(yǔ)言的多義性為基礎(chǔ)的文本應(yīng)成為思潮史研究的基點(diǎn)，那么我們的研究就不得不是完全開放的態(tài)勢(shì)。一個(gè)文本，既可能呈現(xiàn)出一種思潮傾向，也可能同時(shí)呈現(xiàn)出兩種或三種思潮傾向;有可能兩種思潮在文本中并行不悖、同等重要，也有可能以其中某一種為側(cè)重點(diǎn)，而另一種或兩種則并不突出。因?yàn)榭傮w上的分類架構(gòu)安排，在敘述時(shí)不可能同時(shí)表述一個(gè)一個(gè)文本中的各種思潮，只能先表一支，而在另一種思潮的敘述中再“互見”其另一個(gè)思潮側(cè)面。顯然，這種“互見性”的敘述模式可以讓對(duì)思潮史的敘述更加富有張力。然而，我們都是處于歷史的流動(dòng)之中，任何人、任何事都不可能脫離歷史而成為一種絕對(duì)性存在，所以，去時(shí)間化的架構(gòu)只是總體上的，而在具體的每一種文學(xué)思潮敘述中，依然是要突出時(shí)間意識(shí)的?？傮w上專題化的目的在于，首先要讓文學(xué)思潮研究回到文學(xué)研究本身，但我們并不是要做思潮的橫截面研究，不能也不可能一直是共時(shí)性的姿態(tài)，在具體的思潮敘述中，還是要遵循歷史的流動(dòng)。只不過(guò)，我們這里講到的“歷史”，依然不是社會(huì)史，而是文本自身按照線性時(shí)間自主呈現(xiàn)出的思潮流變，這才是我們所需要重構(gòu)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮“史”。重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史，應(yīng)該拒絕現(xiàn)有文學(xué)研究中習(xí)慣使用的各種文學(xué)史概念，同時(shí)也拒絕使用不同歷史時(shí)期偶然出現(xiàn)，然而又被文學(xué)史接受和強(qiáng)化的概念。一般而言，如果要進(jìn)入某種特定的語(yǔ)境，無(wú)論這種語(yǔ)境專業(yè)與否，首先接觸的便是能夠打開這個(gè)語(yǔ)境的概念，在文學(xué)領(lǐng)域同樣如此。

進(jìn)入文學(xué)思潮史的語(yǔ)境，即是從接受文學(xué)思潮史的概念開始的，思潮史概念是文學(xué)思潮史的表征。因此，無(wú)論是在讀者對(duì)文學(xué)思潮史的接受上還是在研究者對(duì)文學(xué)思潮史的解讀上，概念都在對(duì)接受或者解讀起著規(guī)范作用，如果從既定的概念出發(fā)，那么我們很難突破對(duì)文學(xué)思潮史的既定觀念。當(dāng)這種思潮史觀念已經(jīng)固化，且不能體現(xiàn)文學(xué)思潮本身的流變甚至與文學(xué)思潮漸行漸遠(yuǎn)，那么我們就應(yīng)該從更新概念開始。文學(xué)概念和文學(xué)觀念顯然關(guān)系緊密、相互影響，文學(xué)思潮史觀念的固化和非文學(xué)化，與概念的表達(dá)失效密切相關(guān)。事實(shí)上，當(dāng)下文學(xué)思潮史敘述中構(gòu)成思潮史學(xué)術(shù)架構(gòu)的概念，存在很多問(wèn)題。首先是將創(chuàng)作方法或創(chuàng)作原則當(dāng)成創(chuàng)作思潮，比如“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮”、“浪漫主義文學(xué)思潮”、“現(xiàn)代主義文學(xué)思潮”等等，文學(xué)思潮史應(yīng)該以文學(xué)創(chuàng)作思潮為主體，即文學(xué)文本所體現(xiàn)的創(chuàng)作上的內(nèi)在思想流變而形成的一種“思潮”，而不是創(chuàng)作原則方法等“理論思潮”。其次，現(xiàn)行文學(xué)思潮史概念本身就是社會(huì)思潮的概念，如“左翼文學(xué)思潮”、“左傾文學(xué)思潮”、“民族化和大眾化的文學(xué)思潮”等等，通過(guò)這樣的概念首先進(jìn)入的便是大社會(huì)思潮語(yǔ)境，而很難進(jìn)入“文學(xué)”思潮的。最后，現(xiàn)行的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史概念中存在著一些偶然出現(xiàn)，卻又被文學(xué)史接受并強(qiáng)化的概念，如“傷痕文學(xué)”、“朦朧詩(shī)”、“新寫實(shí)小說(shuō)”等。不過(guò)，所謂的“傷痕文學(xué)”并不“傷痕”，而稱之為“朦朧詩(shī)”的詩(shī)歌并不見得就“朦朧”，這些偶然出現(xiàn)的概念沒(méi)有經(jīng)過(guò)文學(xué)史的長(zhǎng)期沉淀與選擇，不僅具有很強(qiáng)的投機(jī)性，而且也不能有效地對(duì)文學(xué)思潮進(jìn)行準(zhǔn)確的表述。

因此，要重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史，就必須打破現(xiàn)有的概念體系，重新啟用一套概念體系。只有這樣，才能改變我們進(jìn)入文學(xué)思潮史的入口，不一樣的入口自然可能產(chǎn)生不一樣的文學(xué)思潮圖景;也只有這樣，才能置換我們審視文學(xué)思潮史的途徑，不一樣的途徑才可能尋找到不一樣的思潮史意義與價(jià)值。四、重構(gòu)思潮史在學(xué)理上的必要性及其學(xué)術(shù)史意義自中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究從政治倫理的規(guī)訓(xùn)下獲得相對(duì)的自主權(quán)之后，就一直在試圖尋找某種途徑回歸“文學(xué)研究”，還原文學(xué)研究的本體意義。應(yīng)該說(shuō)這個(gè)意圖在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究上，有了某種程度的突破，而在現(xiàn)當(dāng)代社團(tuán)史和文學(xué)運(yùn)動(dòng)史尤其是現(xiàn)當(dāng)代思潮史的研究上，人們依然沒(méi)有太多的進(jìn)展。這種狀態(tài)不應(yīng)持續(xù)下去，走出文學(xué)思潮史構(gòu)建的誤區(qū)，以文本為基點(diǎn)，以內(nèi)在流變?yōu)榫€索重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)術(shù)史上具有重大的意義。其一，如此構(gòu)建，既可以避免理論思維的干擾和先在的框定，又可以避免放大社會(huì)、文化背景對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在價(jià)值的支配性作用。就文學(xué)創(chuàng)作而言，在理論家這里，就“是對(duì)‘存在’價(jià)值的激情的靈感式的言說(shuō)(書寫)?！保?4］(P.103)在作家看來(lái)，文學(xué)“創(chuàng)作是一種燃燒。”［15］(P.214)這也從一定意義上說(shuō)明了文學(xué)創(chuàng)作(及其內(nèi)在價(jià)值)本身就與理論思維、社會(huì)/文化背景存有某種“距離”。因此，我們嘗試從文學(xué)文本出發(fā)，以創(chuàng)作思潮為主體的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的重構(gòu)，試圖突出的是文學(xué)文本自身所反映出的思潮軌跡，注重這種軌跡的流動(dòng)性，不陷于文學(xué)思潮之所以興起的社會(huì)原因和歷史背景，而是探究在這種原因和背景下，文本思潮的自在走向。如此，可以避免先在的文學(xué)理論對(duì)文學(xué)思潮史軌跡的探求，還思潮史的文學(xué)本性;另外，也可以阻止外在于文學(xué)的各種社會(huì)史、政治史等對(duì)文學(xué)思潮史的入侵，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的重構(gòu)應(yīng)該是以文本為基礎(chǔ)，“從內(nèi)到外”的自主闡釋而非“從外到內(nèi)”強(qiáng)制解讀。然而，這種構(gòu)建基于文本卻又超越文本，分析文本但并不過(guò)多地對(duì)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，而是在對(duì)文本的分析研究的基礎(chǔ)上發(fā)掘其創(chuàng)作傾向和內(nèi)在思想指向，并試圖展現(xiàn)這種傾向與指向的走向和內(nèi)在邏輯脈絡(luò)。其二，如此構(gòu)建，方可抓住文學(xué)思潮的本質(zhì)，突顯文學(xué)思潮的能動(dòng)性、個(gè)體性、自律性和創(chuàng)造性，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作思潮史既不能是被外在社會(huì)歷史理論或社會(huì)思潮完全框定的，同時(shí)又有著不可取代的創(chuàng)造思想、重構(gòu)倫理的創(chuàng)造力量和多元性的本質(zhì)。文學(xué)終究是一種感性的、審美的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)“不是由被動(dòng)的知覺(jué)構(gòu)成，而是一種知覺(jué)化的方式和過(guò)程……美感就是對(duì)各種形式的動(dòng)態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應(yīng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程才可能把握?！保?6］(P.192)當(dāng)然，從這一意義上來(lái)說(shuō)，這種動(dòng)態(tài)的“構(gòu)造性”的文學(xué)并不是某種社會(huì)改造的現(xiàn)實(shí)工具，因此，任何想給文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)闡釋負(fù)載過(guò)度重量的做法都是與其本質(zhì)相背離的。過(guò)去在構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的時(shí)候，工具理性往往主導(dǎo)構(gòu)建者的思維，習(xí)慣性地著眼于文學(xué)的現(xiàn)實(shí)改造性，而忘卻了文學(xué)虛構(gòu)與想象的本質(zhì)，從而使得文學(xué)思潮史失去了自己的文學(xué)本然個(gè)性，遠(yuǎn)離了作為一種生命體驗(yàn)的文學(xué)訴求。無(wú)疑，構(gòu)建文學(xué)的創(chuàng)作力量本應(yīng)該是思潮史研究的重要目的，但是事實(shí)上我們從未真正有過(guò)這種意識(shí)，自然也從未做到過(guò)，構(gòu)建思潮史的目的僅僅是對(duì)過(guò)去文學(xué)思潮的歷史做出符合某種特定思維模式的確認(rèn)，并予以傳播，大多與文學(xué)本身無(wú)涉。

重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史，其重要意義便在于激活文學(xué)的創(chuàng)作力量，重構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作的開放性體系，還原文學(xué)的多元性本質(zhì)。其三，這一建構(gòu)，由于唯創(chuàng)作思潮馬首是瞻，還可避免放大文學(xué)流派對(duì)作家的限定，文學(xué)社團(tuán)對(duì)作家的規(guī)約，即這種重構(gòu)可消解創(chuàng)作思潮以外的力量對(duì)作家的束縛。一直以來(lái)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史構(gòu)建的問(wèn)題在于，是作家而不是作家的創(chuàng)作本身在構(gòu)建中一直以來(lái)都處于支配地位。外在于作家具體創(chuàng)作的各種屬性，譬如文學(xué)流派、文學(xué)社團(tuán)等，都被組合進(jìn)了思潮史并受到重視，這種普遍性的現(xiàn)象也又一次導(dǎo)致了文學(xué)思潮史的非文學(xué)化。然而，“重要的不僅是應(yīng)著重指出文學(xué)流派中的個(gè)別和一般的統(tǒng)一，而且應(yīng)該指出藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性在審美的共同體形成中的作用。文學(xué)流派的形成不是由于屬于這個(gè)流派的作家具有少許獨(dú)特性的結(jié)果，恰恰是由于其中每一個(gè)不斷發(fā)展和豐富一定藝術(shù)原則的作家具有創(chuàng)作的獨(dú)特性……(文學(xué)流派的，論者注)主導(dǎo)傾向不是以失去個(gè)人特點(diǎn)的形式出現(xiàn)的，而有其個(gè)人的表達(dá)方式?！保?7］(P.188－189)但是，實(shí)際上，我們多見到的是文學(xué)流派、文學(xué)社團(tuán)對(duì)作家的限定，在特定文學(xué)流派的先在視野里和文學(xué)社團(tuán)的某種規(guī)訓(xùn)下，我們看不到有個(gè)性的、感情豐富的作家，而是在流派理念束縛和社團(tuán)主張規(guī)約下的某個(gè)符號(hào)，最終作家思想的復(fù)雜性、作家創(chuàng)作的多元性指向都被遮蔽。當(dāng)然，對(duì)文學(xué)流派和文學(xué)社團(tuán)的強(qiáng)調(diào)，有助于初學(xué)者快速掌握文學(xué)知識(shí)，也能讓人們快速進(jìn)入文學(xué)語(yǔ)境。然而，這些始終是一種僵硬的文學(xué)“知識(shí)”，而不是文學(xué)創(chuàng)作者想傳遞的生命體驗(yàn)，這種文學(xué)語(yǔ)境也是一種破碎的理性場(chǎng)地，而不是真正的文學(xué)世界。確立文學(xué)創(chuàng)作在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史構(gòu)建中的核心地位，還原創(chuàng)作思潮在思潮史構(gòu)建中的主要力量，可以消解非文學(xué)創(chuàng)作思潮力量對(duì)作家的束縛，回歸創(chuàng)作，回歸文本，這樣才能真正進(jìn)入“文學(xué)”思潮史。

這樣一種以創(chuàng)作思潮為主體的文學(xué)思潮史構(gòu)建，有利于打通小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等不同文體之間的界限，避免過(guò)去文學(xué)思潮史過(guò)多受到文體史影響的弊病。喬納森•卡勒認(rèn)為:“體裁就是一套約定俗成的程式和期待:知道我們讀的是一本偵探小說(shuō)還是一部浪漫愛(ài)情故事，是一首抒情詩(shī)還是一部悲劇，我們就會(huì)有不同的期待，并且會(huì)對(duì)能夠說(shuō)明意義的東西做出判斷?！保?8］(P.76)也就是說(shuō)，文學(xué)文體的區(qū)分為我們提供了一套行之有效的文學(xué)認(rèn)識(shí)框架，根據(jù)表達(dá)的需要，采用不同的文體，而除創(chuàng)作上的方便以外，文學(xué)研究也可以根據(jù)文體的劃分來(lái)了解文學(xué)不同的表達(dá)方式和表達(dá)內(nèi)容等等。然而，對(duì)事物的任何分類都是有危險(xiǎn)的，對(duì)全面準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)這個(gè)事物都是一種障礙。過(guò)度強(qiáng)調(diào)文體的框架功能，或者說(shuō)，正是研究者習(xí)慣于這種“約定俗成的程式和期待”的時(shí)候，更容易給文學(xué)研究帶來(lái)很大的弊端。實(shí)際上，無(wú)論是文學(xué)思潮史還是文學(xué)史，都長(zhǎng)時(shí)間地受到文體分類所帶來(lái)的困擾，人們習(xí)慣于從文體去看文學(xué)的發(fā)展和演變，而不是從文學(xué)的創(chuàng)作意圖上。這樣無(wú)疑肢解了文學(xué)發(fā)展的整體性，不管是文學(xué)史還是文學(xué)思潮史，其實(shí)都是以文學(xué)文體史為前提的，甚至直接就是文學(xué)文體史，這顯然是一個(gè)已經(jīng)被忽視了許多年其實(shí)卻不可忽視的問(wèn)題。當(dāng)然，我們認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的重構(gòu)，就是要以文學(xué)創(chuàng)作思潮為主體，無(wú)論是哪一種文體，只要在共時(shí)性上創(chuàng)作思潮一致，就應(yīng)該歸于一種思潮范疇，在論述上也一并進(jìn)行;在歷時(shí)性上屬于一種思潮的發(fā)展，我們也應(yīng)該敢于打破文體的限制，將其視為一種思潮流變，并加以結(jié)構(gòu)。唯有如此，才能在最大限度上擺脫文體的束縛，回歸文學(xué)思潮史本位。最后，這一建構(gòu)最終的目標(biāo)，是要呈現(xiàn)出文學(xué)思潮“史”的流動(dòng)線索，主要是理清思潮史內(nèi)在流動(dòng)的線索，從本質(zhì)上與理論史、社團(tuán)史、流派史以及形形色色的文學(xué)史區(qū)別開來(lái)，并從邏輯上加以超越。無(wú)論是在研究上以文本為基礎(chǔ)，還是將思潮在總體架構(gòu)上專題化;無(wú)論是在論述上采用不同文本相同思潮的“互見法”，還是拒絕所有的現(xiàn)有文學(xué)研究所使用的概念，都是為了確立創(chuàng)作思潮的核心地位并形成一種自身內(nèi)在的流變，即都是為了這一目的:要構(gòu)建一個(gè)文學(xué)本身的思潮“史”。規(guī)避社團(tuán)流派對(duì)文學(xué)創(chuàng)作所形成的理論、制度的限定。

回歸文本，從作家創(chuàng)作的文本探討思潮傾向，又避免過(guò)度的作家作品的介紹品評(píng)，而著重于文本本身的內(nèi)在邏輯變化，即文本在歷時(shí)性向度上體現(xiàn)出來(lái)的、具有邏輯性的文學(xué)思想“流”。正如赫拉克利特所說(shuō)的:“一切皆流”［19］，而重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史，即是要呈現(xiàn)出這樣一條清晰的文學(xué)文本自身的內(nèi)在流變。

作者：1張光芒2徐先智3陳進(jìn)武單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心