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聲樂套曲《婦女的愛情與生活》是舒曼一部著名的聲樂作品，也是高等音樂院校聲樂專業(yè)學(xué)生常選用的經(jīng)典曲目之一。其鋼琴伴奏具有很高的藝術(shù)性和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，對把握作品的風(fēng)格，準(zhǔn)確地詮釋作品的內(nèi)涵具有重要的意義。

談到聲樂套曲《婦女的愛情與生活》的鋼琴伴奏風(fēng)格，肯定要涉及19世紀(jì)歐洲的藝術(shù)歌曲(尤其是德國“利德”)及舒曼藝術(shù)歌曲的整體風(fēng)格。因?yàn)槿魏物L(fēng)格的判定都需要借助比較的方法，并需要有一個(gè)參照系。

舒曼的藝術(shù)歌曲不僅是德國“利德”的代表，還是19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲的典范，同時(shí)也可視為舒曼音樂的精華。人們是這樣描述舒曼藝術(shù)歌曲的：舒曼1840年創(chuàng)作的這些藝術(shù)歌曲是他那些風(fēng)格性鋼琴小品的延伸。這些歌曲不僅是一種具有另一維度并附加了人聲的鋼琴曲，而且比那種有保留的鋼琴曲顯得直率。這些藝術(shù)歌曲自由地抒發(fā)感情，并準(zhǔn)確地表達(dá)某種情感內(nèi)容。舒曼具有良好的文學(xué)品位，因此他在選擇詩歌的時(shí)候幾乎總要考慮這些詩歌本身是否回答了什么。然而，這些詩歌作為舒曼音樂思想的透鏡，并使他的音樂思想變得銳利、集中、成型。在把握詩歌與音樂、人聲與鋼琴的平衡中，舒曼總是處于舒伯特與沃爾夫(HugoWolf，1860—1903)之間。在舒曼大多數(shù)代表性歌曲中，旋律為人聲與鋼琴所共享。如歌曲集《桃金娘》(Nussbaum，op．25．no．3)及晚年創(chuàng)作的《Kommenundcheiden，op．90，no3》等。在另一些作品中，鋼琴伴奏部分中那種非旋律的因素往往是人聲完美的補(bǔ)充，并且對于整體效果而言具有同等的重要意義。例如，《詩人之戀》的第六首《萊茵河，圣潔的河流》(ImRhein，ImhriliqenStrome)及《DerGartner,opl07，no．3》。舒曼藝術(shù)歌曲的另一個(gè)共同特點(diǎn)在于鋼琴的后奏。后奏經(jīng)常是擴(kuò)充的，特別值得注意的是聲樂套曲《詩人之戀》，一些后奏原本就打算作為歌曲的一部分，如《MeinWagenrollerlangsam，op142，no．4》。①這一段描述雖然只字未提《婦女的愛情與生活》，但所涉及的現(xiàn)象或特征在這部聲樂套曲中仍顯而易見。從這些文字中也不難領(lǐng)悟到舒曼藝術(shù)歌曲的風(fēng)格以及其中鋼琴伴奏的地位與作用。

鋼琴伴奏在舒曼的藝術(shù)歌曲(尤其是聲樂套曲)中的確具有重要的地位和作用。人們甚至這樣描述舒曼藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏?！八o鋼琴伴奏更多的獨(dú)立性，并巧妙地發(fā)揮了前奏、間奏和尾聲的表現(xiàn)力?！对娙酥畱佟分杏幸皇酌麨椤肚俾曈茡P(yáng)》(第九首《DasIsteinFlotenundGeigen》，引者注)的歌，它好比一首鋼琴獨(dú)奏曲，歌聲只作為一個(gè)觀望者的旁白，用旋律性的朗誦在敘述?！雹谶@個(gè)描述對于《婦女的愛情與生活》的一些段落也是適用的。那么，舒曼的藝術(shù)歌曲為什么如此重視鋼琴伴奏呢?筆者認(rèn)為，這一方面是對德國藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)也是深受舒伯特藝術(shù)歌曲影響的結(jié)果；但另一方面也與情感論音樂美學(xué)觀念及整個(gè)浪漫主義音樂風(fēng)格不無關(guān)系。大家知道，德國藝術(shù)歌曲具有較為深厚的傳統(tǒng)。如前面所說的，在18世紀(jì)末德國敘事歌曲這種早期“利德”形態(tài)中，鋼琴聲部就已經(jīng)從單純的伴奏上升為人聲的伴奏，襯托、說明和加強(qiáng)詩歌的含義，幾項(xiàng)任務(wù)并重。楚姆斯泰格的敘事歌就是如此。③盡管楚姆斯泰格敘事歌的鋼琴伴奏通常是簡單的，并來自“數(shù)字低音”(contin—uo)實(shí)踐，但卻有獨(dú)立的前奏和后奏。楚姆斯泰格的敘事歌創(chuàng)作正影響了年輕的舒伯特?！笆娌氐睦轮械匿撉侔樽嗤瑯迂S富多樣、匠心獨(dú)運(yùn)。鋼琴音型法往往從歌詞中的如畫形象生化而成(如在《哪里去》或《水上吟》中)。

這類音型從來不是單純模仿，而是用以渲染歌曲的意境。因此，《紡車旁的格雷岑》——最早(1814)和最著名的一首利德的伴奏，不僅令人聯(lián)想紡車的呼呼聲，也刻畫格雷岑唱歌思念心上人的不安心情?！赌酢返某林氐娜B音八度同時(shí)也描繪馬蹄嘚嘚聲以及父親緊緊抱著受驚的孩子‘在風(fēng)雪之夜’趕路時(shí)走投無路的焦急心情。”④的確，舒伯特歌曲的一個(gè)突出貢獻(xiàn)在于他的鋼琴伴奏?！八麑撉侔樽嗵岬搅伺c聲樂同等重要的地位。他的鋼琴伴奏的設(shè)計(jì)，是為了強(qiáng)調(diào)詩詞內(nèi)在的含義，表現(xiàn)詩歌外部的場景，豐富對歌詞的想象，為歌詞的情緒和氣氛起了烘托作用，讓聲樂和鋼琴伴奏共同體現(xiàn)詩詞內(nèi)容、塑造形象?！雹菔媛鳛槭娌厮囆g(shù)歌曲的繼承者，正是從舒伯特藝術(shù)歌曲中獲得了寫作鋼琴伴奏的靈感，進(jìn)而使鋼琴伴奏咸為舒曼藝術(shù)歌曲的一個(gè)突出特點(diǎn)。這正如一位論者所描述的，“舒曼歌曲的最大特點(diǎn)體現(xiàn)在聲樂與鋼琴的密切關(guān)系上。作為一位鋼琴家，他的鋼琴伴奏不僅起到了伴奏和陪襯背景的作用，而且如同聲樂與鋼琴的二重唱(奏)一樣，參與和分擔(dān)了歌唱的旋律部分，并提供了豐富的音響和技巧。他的鋼琴在前奏、后奏和插段中都起了積極的作用。其中前奏一般較短小，只給開始的提示，插段起統(tǒng)一樂曲的作用；后奏在歌者停下來后，保持和延伸樂曲的情緒。例如《詩人之戀》的最后一首歌結(jié)束時(shí)，后奏起到了與第一曲情緒呼應(yīng)的作用。在套曲中，鋼琴伴奏還起到由一首歌過渡到另一首歌的作用?！雹捱@無疑是對舒曼藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏風(fēng)格的一個(gè)總的描述。這里仍未提及《婦女的愛情與生活》，但這種描述對于這部聲樂套曲也是貼切的。

值得注意的是，盡管舒曼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在極大程度上繼承了舒伯特，但舒曼并沒有像舒伯特那樣，將鋼琴伴奏作為某種景物或場景的描寫，而發(fā)揚(yáng)了舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏抒情的一面，并將鋼琴伴奏作為一種情感的載體，直接表現(xiàn)主體內(nèi)心情感。這一點(diǎn)在《婦女的愛情與主活》的鋼琴伴奏中應(yīng)該說得到了很好的印證。這也充分表明，舒曼藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏之所以獲得了幾乎與人聲同等的地位，并使之具有結(jié)構(gòu)意義、表現(xiàn)意義與美學(xué)意義，就在于這樣一種鋼琴伴奏風(fēng)格的形成不僅僅是對德國“利德”鋼琴伴奏風(fēng)格的繼承和發(fā)揚(yáng)，而更重要的還是來自19世紀(jì)浪漫主義音樂風(fēng)格的影響及那種將以情為主、以樂傳情的情感論音樂美學(xué)思想之所致。在《婦女的愛情與生活》的鋼琴伴奏中，舒曼作為一位浪漫主義作曲家的創(chuàng)新精神得到了體現(xiàn)。在鋼琴細(xì)膩的筆觸中，詩的意境、詩的情感都得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，從而大大擴(kuò)展了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，在德國藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程中起到了承上啟下的作用。

注釋：

①StanleySadie，TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians，MacmillanPublishersLimit-ed，1980，Vol．16，P851。

②見《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》的“德國藝術(shù)歌曲”條，中國大百科全書出版社，1989年版(北京)，第117頁。

③④唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡《西方音樂史》，人民音樂出版社，1996年1月版(北京)，第603-604頁、605—606頁。

⑤⑥蔡良玉著《西方音樂文化》，人民音樂出版社，1999年12月版(北京)，第206、302-303頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]StanleSadie，TheNewGroveDictionarvofMusicandMusicians,MacmillanPublishersLimited，1980，Vol．16第717頁

[2]蔡良玉著《西方音樂文化》，人民音樂出版社，1999年12月版(北京)，第258頁。