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一民間藝術(shù)的抽象風(fēng)格

遠(yuǎn)古人類(lèi)早期意識(shí)的萌芽還不能對(duì)外在客觀世界進(jìn)行充分的理解，危機(jī)四伏的自然界使人們產(chǎn)生了神秘感、威懾感和崇敬感等心理作用。而這些還不能用理性來(lái)駕馭的心理感覺(jué)將原始人類(lèi)自身的欲望和寄托完全托付給了一個(gè)未知的客觀化的自然（客觀世界）。因此，人們此時(shí)需要一種精神慰藉，用以撫恤自己因困惑而產(chǎn)生的動(dòng)蕩不安。這樣一種精神需要成為絕對(duì)意志的表現(xiàn)，從而引起了原始造物的抽象沖動(dòng)心理。原始巫術(shù)與原始圖騰崇拜大量借助于藝術(shù)這個(gè)有形化的媒介，傳達(dá)著早期人類(lèi)謀求庇護(hù)的永恒宿愿。原始藝術(shù)的思維意識(shí)在宗教中逐漸成長(zhǎng)，但理性的駕馭也蔓延開(kāi)來(lái)，并在最大程度上抑制了抽象沖動(dòng)的發(fā)展。人們通過(guò)這種抽象心理策動(dòng)下的藝術(shù)表現(xiàn)形式，找到了擺脫自我追尋普遍必然的審美觀照。簡(jiǎn)單的幾何線條、單一的色調(diào)以及最基本的圖案造型（方與圓）共同繪制出了一個(gè)抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象沖動(dòng)是研究古老東方文明審美心理的重要概念，它產(chǎn)生于早期人類(lèi)找尋一成不變的安逸沖動(dòng)。民間藝術(shù)的裝飾圖案是民藝品共同具有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以分為吉祥圖案、民俗圖案、神祗圖案等。有人認(rèn)為，蓮花圖案來(lái)源于印度先民對(duì)女陰的崇拜，是生殖崇拜的一種方式，在佛教產(chǎn)生后大量運(yùn)用于宗教圖案之中，傳到中國(guó)形成經(jīng)典的傳統(tǒng)民間裝飾圖案。其實(shí)，這只是抽象沖動(dòng)作用下的一個(gè)表征體現(xiàn)，其生成本質(zhì)還是在一種抽象的心理作用使然。

古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對(duì)象，是于它的抽象塑形有著根本聯(lián)系的，并非只是一味附會(huì)于與女陰相似。自鄉(xiāng)土性裝飾的語(yǔ)義張曲如朱小剛?cè)唤缰械纳徎ɑ蛘吆苫ㄖ参锷L(zhǎng)在養(yǎng)育萬(wàn)物的水中，珠盤(pán)一般的荷葉托負(fù)著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿(mǎn)的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據(jù)需要進(jìn)行了抽象。然而，曇花一現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)使得人類(lèi)在潛意識(shí)中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開(kāi)的蓮花作為范本，運(yùn)用簡(jiǎn)練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對(duì)變化動(dòng)蕩的擺脫。在許多出土的新石器時(shí)代彩陶中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說(shuō)或者是儒家的清雅高致論調(diào)，民間百姓不會(huì)去注意這些哲理深?yuàn)W的東西。在民間的傳播最終還是因?yàn)槌橄髨D案的感性理由，在視覺(jué)上傳達(dá)了一種安逸平和、幸福圓滿(mǎn)的心理欲望。后世民間藝術(shù)隨著與社會(huì)其他意識(shí)形態(tài)的融合，出現(xiàn)了“蓮生貴子”的說(shuō)法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內(nèi)涵還是抽象沖動(dòng)的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽(yáng)“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達(dá)尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現(xiàn)為一種抽象沖動(dòng)的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女?huà)z造人與它的關(guān)系，都只不過(guò)是文獻(xiàn)和傳說(shuō)的牽強(qiáng)附會(huì)。

河南淮陽(yáng)民間泥玩具人祖猴的造型簡(jiǎn)單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個(gè)完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來(lái)劃分，而滿(mǎn)飾紋樣是這類(lèi)泥玩具的總體風(fēng)格。按照“抽象風(fēng)格”的原則來(lái)解釋?zhuān)轰忼X紋路是類(lèi)似毛發(fā)狀物的概括，這是出于將繁雜的動(dòng)物毛發(fā)納入一種秩序的要求；圓點(diǎn)紋，是肌肉或水果的幾何形狀?，F(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)容易衰敗或腐爛，藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)將這些運(yùn)動(dòng)的物象定格在幾何圖形中，從此運(yùn)動(dòng)著的成為靜止，消逝的變?yōu)橛篮?，而這些意志只能體現(xiàn)在人類(lèi)的審美意圖中。人祖猴的起源無(wú)從證實(shí)，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關(guān)鍵。人祖猴身上的裝飾來(lái)源于原始文明的遺痕，是原始人類(lèi)在自然的變動(dòng)中尋求安定的心理表現(xiàn)，即“抽象沖動(dòng)”的產(chǎn)物。遠(yuǎn)古時(shí)代，人類(lèi)的早期意識(shí)處于萌芽狀態(tài)，無(wú)法對(duì)自然現(xiàn)象做出科學(xué)的解釋?zhuān)衩馗信c恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個(gè)未知的卻又具有絕對(duì)權(quán)威的“物格化”自然中。人類(lèi)開(kāi)始借助藝術(shù)的力量來(lái)與這種感覺(jué)抗衡，抽象風(fēng)格是這種審美愉悅的表現(xiàn)模式，在無(wú)機(jī)物或結(jié)晶質(zhì)中體味永恒與超脫的精神快感，審美愉悅誕生了。人類(lèi)創(chuàng)造了宗教與巫術(shù)，這些精神的寄托同樣是意志的顯現(xiàn)，有趣的是，教義與物質(zhì)媒介的合二為一。民間傳統(tǒng)泥玩具同泥塑藝術(shù)一樣具備了傳達(dá)宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風(fēng)俗與禁忌、禮制與宗法等內(nèi)容深深植根于藝術(shù)語(yǔ)言之中，成為宣揚(yáng)教義的載體。抽象風(fēng)格與審美移情賦予它們的審美價(jià)值在歷史中體現(xiàn)出藝術(shù)意志的合目的性與合規(guī)律性。抽象沖動(dòng)原則只有在綜合了心理學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的知識(shí)后，才能夠顯示出內(nèi)在的邏輯，這要比相信神話和傳說(shuō)更具有實(shí)證理論意義。

二民藝審美意象的建立———移情

移情說(shuō)美學(xué)，曾經(jīng)是西方19世紀(jì)美學(xué)盛極一時(shí)的觀點(diǎn)。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個(gè)與自我完全不同的對(duì)象中玩味自我本身的一種審美體驗(yàn)。這到是與中國(guó)古典美學(xué)的“意象說(shuō)”不謀而合。移情意象并非是簡(jiǎn)單地將中西美學(xué)術(shù)語(yǔ)疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個(gè)藝術(shù)本體的角度?？陀^化自我審美經(jīng)驗(yàn)與意象性審美建構(gòu)都觸及到藝術(shù)本體的問(wèn)題，即藝術(shù)的本質(zhì)目的是生源于人的心理需要。在民間藝術(shù)審美過(guò)程中，群體共同進(jìn)行某種意向性審美活動(dòng)時(shí)，是無(wú)差別的心理愉悅發(fā)端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術(shù)意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時(shí)，客體所寓于的生理和心理體驗(yàn)完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識(shí)中，主體與客體達(dá)到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產(chǎn)生了不同于任何藝術(shù)形式的審美觀照。同時(shí)，作為“物”的人格化體現(xiàn)，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺(jué)體驗(yàn)，二者于相輔相成的關(guān)系中達(dá)成了意向性審美知覺(jué)，意象產(chǎn)生于這種“知”與“覺(jué)”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗(yàn)或許從更深層、更本質(zhì)的層面對(duì)藝術(shù)與藝術(shù)品進(jìn)行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創(chuàng)作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過(guò)程。同時(shí)在考察民居文化時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)居住空間理想的功能劃分，同時(shí)具有著宗法嚴(yán)正的禮教意識(shí)。上述幾個(gè)問(wèn)題只是浩瀚的民間藝術(shù)中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內(nèi)容充分蘊(yùn)涵著某種意味?？偠灾擅耖g藝術(shù)的絕對(duì)意志生息出來(lái)的兩極：移情意象與抽象沖動(dòng)，屬于藝術(shù)邏輯分類(lèi)的概念范疇。在分屬于它們各個(gè)部類(lèi)中的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式以一種客觀化形態(tài)歸屬，但又各自表現(xiàn)出審美體驗(yàn)與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統(tǒng)一，是這些分類(lèi)原則的絕對(duì)理念。除此之外，兩大部類(lèi)中的分支沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，它們只是作為理念的表現(xiàn)在主觀上進(jìn)行的集合或隔離。一種民藝品可以同時(shí)具有兩大部類(lèi)的共同屬性，而每一大部類(lèi)也可以同時(shí)具有自己概念的同一個(gè)表象，這是邏輯分類(lèi)不同于自然分類(lèi)的主要特征。可以看出，這樣的方法論永遠(yuǎn)是辨證的統(tǒng)一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯(lián)系，也存在著不可調(diào)和的矛盾。

三工藝的移情美感

柳宗悅在談及民藝的分類(lèi)原則時(shí)認(rèn)為：“民藝學(xué)是以造型學(xué)中工藝的部類(lèi)為對(duì)象的?！绷趷倢⒐に嚪譃榱速F族工藝、個(gè)體工藝、手工藝和機(jī)械工藝四個(gè)類(lèi)別，指出所謂的民藝就是手工藝的集中表現(xiàn)。通過(guò)民藝學(xué)的邏輯分類(lèi)方法，我們可以分析出手藝其實(shí)存在于移情過(guò)程之中，是民間匠作把經(jīng)驗(yàn)與審美過(guò)程“移入”創(chuàng)作作品和使用作品的意向體之中，形成了內(nèi)涵豐厚的民間藝術(shù)符號(hào)。民間藍(lán)印花布是中國(guó)手工藝史上的一項(xiàng)偉大發(fā)明，在全國(guó)各地的民間廣泛流傳，其魅力在于那滿(mǎn)飾的圖案。藍(lán)印花布的裝飾圖案多采用花卉鳥(niǎo)蟲(chóng)形象，利用“刮板”貼放“防染漿料”，再將布入染缸上色，形成藍(lán)底白花的裝飾風(fēng)格。特殊的技藝賦予藍(lán)印花布個(gè)性的表現(xiàn)，其裝飾在抽象與寫(xiě)實(shí)之間，利用重復(fù)、均衡、對(duì)稱(chēng)等裝飾手法描繪了具有民俗象征視覺(jué)含義的藝術(shù)形象。藍(lán)印花布的圖案化工藝手段以抽象的模式將自然屬性特征進(jìn)行抽象再現(xiàn)，放射狀結(jié)晶質(zhì)的形態(tài)并非完全局限于純幾何風(fēng)格，其中融會(huì)了民間審美趨向的地域鄉(xiāng)土性風(fēng)格。通過(guò)藍(lán)印花布工藝的分析可以看出，風(fēng)格的形成在技藝與想象力的共同作用下，以截取自然屬性的抽象工藝模式為手段，充分表現(xiàn)出審美主體在造型語(yǔ)言中是如何表達(dá)其藝術(shù)意志的。作為民間服飾品類(lèi)的藍(lán)印花布，或者我們以前論述的民間玩具、剪紙、建筑等民藝品類(lèi)，在相同的藝術(shù)母題中表現(xiàn)出個(gè)性的特征。這些個(gè)性特征與審美主體的移情活動(dòng)緊密相連，以美的特征的再現(xiàn)形態(tài)表達(dá)了創(chuàng)造力與想象力與自然相抗衡的意志。

四結(jié)語(yǔ)

民間藝術(shù)理論中的抽象風(fēng)格與審美移情是民間鄉(xiāng)土性審美活動(dòng)特征再現(xiàn)的核心內(nèi)容，它既是人類(lèi)審美心理的動(dòng)機(jī)，也是藝術(shù)精神作為與自然相抗衡的理念。民藝學(xué)范疇中，鄉(xiāng)土性綜合地域文化與時(shí)代精神的內(nèi)在本質(zhì)集中體現(xiàn)在民間審美趨向中的合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一。民間藝術(shù)的再現(xiàn)是一種審美移情的再現(xiàn)，創(chuàng)作的真實(shí)來(lái)自于內(nèi)心的獨(dú)白，決不僅是臨摹自然，民間百姓的創(chuàng)作欲望產(chǎn)生于對(duì)生活中美的理解，這種審美情趣需要心靈的溝通。移情意象與抽象風(fēng)格只是從審美心理學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的角度對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行闡釋的邏輯方法論，對(duì)于民藝學(xué)的理論建構(gòu)是具有十分重要的意義的。

作者：張曲如朱小剛單位：首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院本科南昌大學(xué)軟件學(xué)院副教授