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結(jié)構(gòu)主義范文第1篇

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義；語(yǔ)言學(xué)；文學(xué)批評(píng)

20世紀(jì)以來(lái)，結(jié)構(gòu)主義的研究方法風(fēng)靡各個(gè)領(lǐng)域，以致各個(gè)學(xué)科都產(chǎn)生了自己的結(jié)構(gòu)理論，為科學(xué)研究的進(jìn)行提供了一種新的思維和方法。在語(yǔ)言學(xué)和文藝學(xué)領(lǐng)域中，結(jié)構(gòu)主義更是形成了一種獨(dú)特而切實(shí)有效的研究流派，并且語(yǔ)言學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)文藝學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)產(chǎn)生了深刻的影響。本文擬從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)出發(fā)探索其究竟是如何影響結(jié)構(gòu)主義文論的。

1. 結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)

索緒爾是“現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父”，同時(shí)也可以被稱(chēng)作是結(jié)構(gòu)主義的鼻祖，他去世后由他的學(xué)生整理出版的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》在語(yǔ)言學(xué)發(fā)展史上有著重要的地位。索緒爾的理論主要體現(xiàn)在他對(duì)共時(shí)和歷時(shí)、組合和聚合、語(yǔ)言和言語(yǔ)、能指和所指等概念的提出和劃分上，這些理論對(duì)語(yǔ)言學(xué)及其他學(xué)科的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

索緒爾認(rèn)為，語(yǔ)言是“通過(guò)言語(yǔ)實(shí)踐存放在某一社會(huì)集團(tuán)全體成員中的寶庫(kù)，……潛存在一群人的腦子里的語(yǔ)法體系；……相反，言語(yǔ)卻是個(gè)人的意志和智能的行為?！雹僖簿褪钦f(shuō)，語(yǔ)言是隱藏在實(shí)際話語(yǔ)背后的語(yǔ)音、語(yǔ)義、詞匯、語(yǔ)法的規(guī)則系統(tǒng)，它存在于言語(yǔ)之中，言語(yǔ)則是實(shí)際的話語(yǔ)，是對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用。語(yǔ)言是一種表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)。一個(gè)符號(hào)就是一個(gè)整體，它由能指和所指兩方面組成：能指是表達(dá)某一意義的聲音或圖像，所指是聲音或圖像在人腦中喚起的形象和在現(xiàn)實(shí)生活中所對(duì)應(yīng)的實(shí)體。

共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究語(yǔ)言在某一歷史時(shí)期的語(yǔ)言系統(tǒng)各要素之間的關(guān)系，例如我們可以截取某一歷史階段的語(yǔ)言，對(duì)其語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)法等結(jié)構(gòu)要素進(jìn)行研究，如：詞匯學(xué)、語(yǔ)音學(xué)等。歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究某一語(yǔ)言要素在歷史中的發(fā)展變化及變化規(guī)律，如漢語(yǔ)史、語(yǔ)法史等。索緒爾認(rèn)為在語(yǔ)言符號(hào)序列中，一個(gè)符號(hào)的價(jià)值不僅取決于他和可以替代他的其他符號(hào)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也取決于他和前后符號(hào)之間的關(guān)系。前者就是聚合關(guān)系，后者是組合關(guān)系。聚合關(guān)系就是可以相互替換的各個(gè)成分之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，組合關(guān)系是組合序列中各個(gè)成分之間的關(guān)系。

2. 語(yǔ)言學(xué)影響下的結(jié)構(gòu)主義文論

結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論延伸到文學(xué)研究方面就形成了結(jié)構(gòu)主義文論，它與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)有著密切的聯(lián)系，它們的研究都是以索緒爾的語(yǔ)言理論為基礎(chǔ)研究出來(lái)的，但二者之間也存在著本質(zhì)差別，他們是在各自領(lǐng)域的創(chuàng)造性應(yīng)用。語(yǔ)言學(xué)對(duì)結(jié)構(gòu)主義文論的影響主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)理論的產(chǎn)生和發(fā)展上：

2.1 神話結(jié)構(gòu)分析

索緒爾對(duì)言語(yǔ)和語(yǔ)言進(jìn)行區(qū)分的思想對(duì)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論家列維?斯特勞斯的神話模式研究有很大的啟發(fā)作用。列維?斯特勞斯發(fā)現(xiàn)，表面看來(lái)神話具有很大的隨意性，但從各地搜集起來(lái)的神話卻又有著驚人的相似性，它們都表現(xiàn)了人類(lèi)所面臨的一些共同的生存問(wèn)題。他認(rèn)為，這說(shuō)明了這些神話跟人類(lèi)語(yǔ)言活動(dòng)一樣，都來(lái)自一個(gè)人類(lèi)永恒的普遍結(jié)構(gòu)，而正是這一普遍結(jié)構(gòu)使得各種不同的神話具有了相似性。他認(rèn)為，神話和言語(yǔ)活動(dòng)一樣也具有“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”的區(qū)別，各地神話的不同表述是神話的“言語(yǔ)”，而所有神話的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)則是神話的“語(yǔ)言”。

列維?斯特勞斯還把神話敘事分解成許多單位，并提出了“神話素”的概念，他認(rèn)為每個(gè)神話敘事單位都能夠用一個(gè)短句來(lái)概括，他們就像語(yǔ)言的基本單位“音素”一樣只有以特別的方式結(jié)合起來(lái)才能產(chǎn)生意義。他還強(qiáng)調(diào)在分析神話時(shí)，我們不僅要分析同一神話在各歷史階段的不同敘述，還要分析他在同一歷史時(shí)期存在的不同變體描述。各歷史階段的描述和同一時(shí)期的不同描述在“神話素”的關(guān)聯(lián)下成為了一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，就如同音素把聲音和意義結(jié)合成一個(gè)整體一樣。也就是說(shuō)，神話也是在歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)維度上同時(shí)發(fā)展著的。

2.2 敘事理論

索緒爾關(guān)于能指和所指的理論同樣影響了不少文學(xué)界人士，羅蘭?巴爾特就是其中一位。他認(rèn)為，文學(xué)不止是我們傳統(tǒng)觀念上所認(rèn)為的那樣只是單純的客觀世界的反映，它還是我們借以改造世界的工具，是一種符號(hào)。由于符號(hào)在一方面指代所指的具體事物，一方面又有自己的意義，所以文學(xué)也具有這樣的兩面性。文學(xué)語(yǔ)言可以像符號(hào)一樣表示某種意義，也就是它具有語(yǔ)言學(xué)的能指功能，同時(shí)他也可以指向自身，而不是文學(xué)之外的世界，這就相當(dāng)于語(yǔ)言學(xué)的所指功能。

通過(guò)對(duì)文學(xué)兩面性的區(qū)分，羅蘭?巴爾特還進(jìn)一步分析了文學(xué)符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)的差別，并認(rèn)為文學(xué)符號(hào)系統(tǒng)實(shí)際上包含著兩個(gè)相關(guān)的層次。一個(gè)層次由能指符號(hào)組成，他通過(guò)語(yǔ)言在實(shí)際中的不同運(yùn)用來(lái)說(shuō)明語(yǔ)言本身的涵義，這是文學(xué)語(yǔ)言的表層系統(tǒng)。另一個(gè)層次是深層文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)，他形成于能指和所指的相互作用，并在它們的作用中產(chǎn)生新的能指，這種新產(chǎn)生的能指可以指向文學(xué)語(yǔ)言之外的東西。比如說(shuō)象征氣質(zhì)高潔的蘭花，“蘭花”這組漢字的字音、字形和實(shí)際生活中的實(shí)物蘭花都屬于表層系統(tǒng)中的能指和所指，而氣質(zhì)高潔則是在這一表層系統(tǒng)中所形成的新的能指，屬于深層的語(yǔ)言系統(tǒng)。因此，巴爾特認(rèn)為任何一部文學(xué)作品都存在表層和深層兩個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，即形成了結(jié)構(gòu)主義對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。

2.3 矩陣模式和文學(xué)敘事語(yǔ)法

索緒爾和雅柯布遜都對(duì)語(yǔ)言二元對(duì)立的基本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了研究，他們的這一研究同樣影響廣泛，文學(xué)研究家格雷馬斯將這一思想成功引入了文學(xué)研究領(lǐng)域。他認(rèn)為由于有了“語(yǔ)義素”單位之間的二元對(duì)立，才產(chǎn)生了人們通常所說(shuō)的“意義”。 “語(yǔ)義素”單位的這種對(duì)立既包括現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)體和他的對(duì)立面，又包括實(shí)體和對(duì)自身的否定。在對(duì)這一思想的繼續(xù)研究擴(kuò)充后，他提出了用來(lái)解釋文學(xué)作品的矩陣模式，這不可謂為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)對(duì)文學(xué)理論的一大推動(dòng)。

格雷馬斯受結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)影響所提出的理論不止如此，他還認(rèn)為文學(xué)作品的敘述與語(yǔ)言學(xué)的句子是一樣的，他們都可以進(jìn)行語(yǔ)法分析。我們可以把文學(xué)作品的敘事看成是一個(gè)被擴(kuò)展了的句子，句子里有主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)及其他成分，文學(xué)作品的主語(yǔ)就是主人公，謂語(yǔ)是其的行為和經(jīng)歷，賓語(yǔ)是與其相關(guān)的其他人物。由此看來(lái)，文學(xué)也不過(guò)是一個(gè)個(gè)的敘事結(jié)構(gòu)而已，也就是說(shuō)看似千變?nèi)f化的文學(xué)作品的形成規(guī)則是有限的。這就如同我們掌握了一定的、有限的語(yǔ)言規(guī)則后就可以說(shuō)出無(wú)限的句子來(lái)。

3.分析與總結(jié)

總的來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)主義文論的主要特點(diǎn)是認(rèn)為文學(xué)作品取決于結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)，要理解文學(xué)作品，就要把握好結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)及深層規(guī)則，把握好作品中的“二元對(duì)立”的元素。這些語(yǔ)言學(xué)中的主要觀點(diǎn)和方法被運(yùn)用到了文藝學(xué)中，突出了文學(xué)的語(yǔ)言意義，使得文學(xué)開(kāi)始重視自身內(nèi)部規(guī)律的研究，并希望通過(guò)具體的文學(xué)現(xiàn)象研究揭示出文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)。結(jié)構(gòu)注意語(yǔ)言學(xué)思想的盛行恰好為文學(xué)研究提供了這樣一個(gè)新的研究角度和思維方法，他使得文學(xué)研究從外部走向了自身。

但是，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到文學(xué)是與社會(huì)、與人密切關(guān)聯(lián)著的，脫離了社會(huì)，脫離了人的價(jià)值觀，將文學(xué)作為一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)來(lái)研究是不科學(xué)的。我們?cè)u(píng)價(jià)、欣賞文學(xué)作品時(shí)更不能脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，只抽象的研究其中的模式、結(jié)構(gòu)，而應(yīng)該把其作為對(duì)文學(xué)作品進(jìn)一步研究的一個(gè)補(bǔ)充。（作者單位：魯東大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1]索緒爾.普通語(yǔ)言學(xué)教程[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1980.

[2]程國(guó)安.論結(jié)構(gòu)主義與文學(xué)結(jié)構(gòu)[J].河北學(xué)刊，1997（6）.

[3]趙一凡.結(jié)構(gòu)主義[J].外國(guó)文學(xué)，2001，（1）.

[4]張良林.構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生的背景[J].外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，1999（6）.

[5]趙東旭.結(jié)構(gòu)主義文論中的語(yǔ)言學(xué)方法[J].吉林華僑外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（2）

[6]何立新.淺議結(jié)構(gòu)主義與文學(xué)[J].外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)，2006（5）.

[7]趙軍.略談結(jié)構(gòu)主義與文學(xué)批評(píng)[J].青島海洋大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1996（3）

結(jié)構(gòu)主義范文第2篇

關(guān)鍵詞：古詩(shī)翻譯；結(jié)構(gòu)主義；解構(gòu)主義；沖突與結(jié)合

中國(guó)古詩(shī)是中國(guó)極具特殊性的一種寫(xiě)作文體。由于古詩(shī)的創(chuàng)作時(shí)間年代久遠(yuǎn)，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)及表達(dá)習(xí)慣與現(xiàn)代白話大相徑庭，要在理解原文基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)換成目的語(yǔ)言，使譯文絲絲入扣，句句忠實(shí)，引人入勝，對(duì)譯者來(lái)說(shuō)則是一個(gè)挑戰(zhàn)，并非輕易之事。當(dāng)前比較適用于中國(guó)古詩(shī)的翻譯的理論要數(shù)功能結(jié)構(gòu)主義及解構(gòu)主義。前者強(qiáng)調(diào)以原文本為主，從文本深層結(jié)構(gòu)出發(fā)，而后者強(qiáng)調(diào)譯文意義既是獨(dú)立的，但又與原文保持一定的關(guān)系。筆者認(rèn)為，古詩(shī)翻譯是結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義翻譯觀之間的一場(chǎng)“博弈”，相互兼顧，互有犧牲，這樣才能最大化保證古詩(shī)詞譯文的形神兼?zhèn)?。筆者以原文與譯文的關(guān)系為切入點(diǎn)，對(duì)作者與譯者的關(guān)系、結(jié)構(gòu)形式與思想意義、現(xiàn)在意義與過(guò)去意義的四對(duì)關(guān)系展開(kāi)論述，闡述結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義在中國(guó)古詩(shī)詞翻譯過(guò)程中如何發(fā)生沖突后有效結(jié)合。

一、理論基礎(chǔ)

1.結(jié)構(gòu)主義之于翻譯

結(jié)構(gòu)主義主張從源語(yǔ)言表層結(jié)構(gòu)提取核心信息，源語(yǔ)言深層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為與之對(duì)應(yīng)的目的語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)，最后濃縮目的語(yǔ)深層結(jié)構(gòu)，最終以目的語(yǔ)表層結(jié)構(gòu)的形式出現(xiàn)。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)在翻譯領(lǐng)域提出的思想理論和具體方法頗為嚴(yán)謹(jǐn)，使得翻譯研究有了更進(jìn)一步的發(fā)展。結(jié)構(gòu)主義翻譯觀認(rèn)為，譯文是原文的準(zhǔn)確復(fù)制，意義是確定的，意義和結(jié)構(gòu)都應(yīng)忠實(shí)原文，原文作者處于權(quán)威的至上位置，強(qiáng)調(diào)原作者和譯者的主仆關(guān)系。另外，結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的共時(shí)性，認(rèn)為語(yǔ)言過(guò)去的意義，包括作者本身寫(xiě)作時(shí)所處的社會(huì)背景以及歷史因素等沒(méi)有研究?jī)r(jià)值，因此結(jié)構(gòu)主義翻譯觀著重于源語(yǔ)言的字面意義。

2.解構(gòu)主義之于翻譯

解構(gòu)主義的出現(xiàn)為翻譯理論打開(kāi)了全新的理論維度。解構(gòu)主義可以說(shuō)顛覆了結(jié)構(gòu)主義對(duì)原文形而上學(xué)的“愚忠”。解構(gòu)主義在翻譯領(lǐng)域提出，文本的意義是不確定的，原文和譯文之間既互相獨(dú)立也有聯(lián)系，譯文是原文意義的拆解。與結(jié)構(gòu)主義不同，解構(gòu)主義否定了原作者的權(quán)威地位，確立了譯者的主導(dǎo)地位。原文意義能否有效表達(dá)，或者表達(dá)得如何，則取決于譯者，于是譯者不再是依附于原文的“仆人”。解構(gòu)主義顛覆了文本本身的地位，它的意義由譯文決定，在翻譯和閱讀譯文時(shí)，譯者和讀者對(duì)譯文不斷解釋和理解，才能重現(xiàn)和補(bǔ)充原文有效的信息和意義。詩(shī)詞翻譯是極具文化特殊性的，具有深厚的文化和社會(huì)背景做基礎(chǔ)，它是利用特定語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)特征聯(lián)系所在的語(yǔ)言文化背景實(shí)現(xiàn)的。詩(shī)詞自身的語(yǔ)言特征和功能成就了其特殊性，因此譯文必須兼顧其特殊性才能達(dá)到形神意兼?zhèn)涞姆g效果。

二、中國(guó)古詩(shī)詞翻譯中結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義沖突

筆者以唐代著名詩(shī)人劉禹錫的《陋室銘》為例。

山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈。Known will the hills be if fairies dwell，no matter high or low；and charmed will the waters be if dragons hidden，no matter deep or shallow.

斯是陋室，惟物德馨。A humble abode though this is，my virtues make it smell sweet.

苔痕上階綠，草色入簾青。Verdant are the stonesteps overgrown with moss，and green seems the screen as the grass seen through it.

談笑有鴻儒，往來(lái)無(wú)白丁。I chat and laugh only with great scholars and have no intercourse with the ignorant.

可以調(diào)素琴，閱金經(jīng)。I can play lute and read my sutras.

無(wú)絲竹之亂耳，無(wú)案牘之勞形。No unpleasant music to grate on my ears and no red-tape to make me weary and tired.

南陽(yáng)諸葛廬，西蜀子云亭。Just like Zhuge’s residence in Nanyang and Ziyun’s inhabitance in Xishu，

孔子云：“何陋之有？”As Confucius quoth，“How could it be humble？”

1.原文與譯文、作者與譯者的關(guān)系

結(jié)構(gòu)主義范文第3篇

關(guān)鍵詞：奪命金；結(jié)構(gòu)主義；敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）08-0162-01

一、影片概述

《奪命金》是一部以三個(gè)人物作為線索貫穿敘事始終，交叉敘事的同時(shí)展現(xiàn)人物掙扎前行的多線結(jié)構(gòu)電影。影片分別以警官?gòu)堈健y行職員Teresa、黑社會(huì)小人物三角豹為線索展開(kāi)敘事，涉及警匪、黑幫、商業(yè)這三大題材，但此部影片扭轉(zhuǎn)了在某一題材上單獨(dú)用力的趨勢(shì)，巧妙地借助多線索敘事，將人物在面臨誘惑時(shí)所起的貪念以及命運(yùn)相互交叉的不可預(yù)測(cè)性展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、影片故事單元?jiǎng)澐郑赫w把握

“在對(duì)電影作品的美學(xué)分析中，由于美學(xué)的特殊要求，電影作品不再被理解為一種簡(jiǎn)單的線性構(gòu)成物，而應(yīng)當(dāng)被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級(jí)表意生成系統(tǒng)”。此處的“系統(tǒng)”主要是指三個(gè)逐級(jí)生成的層面（即知覺(jué)層面、故事層面、思想層面）。知覺(jué)層面主要是指電影作品的畫(huà)面與聲音，總體來(lái)說(shuō)是為故事層面的敘事服務(wù)，而要想達(dá)到思想層面即作品主題寓意的理解，故事層面是必不可少的。

故事單元的劃分可以讓我們清晰地看到導(dǎo)演分別賦予警官?gòu)堈?、銀行職員Teresa、三角豹這三個(gè)線索人物怎樣的事件以及多少事件。不難看出，三角豹引導(dǎo)的這條線索居于首位，方警官引導(dǎo)的事件線索居于最末位置。其次，這也體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)影片節(jié)奏的把握和安排。影片開(kāi)始注重人物的刻畫(huà)和背景的交代，隨后開(kāi)始出現(xiàn)了兩條線索的交匯敘事，相比前段較為平穩(wěn)的敘事被打斷，三條線索交叉敘事把影片推向。

三、結(jié)構(gòu)主義下的敘事解析：局部細(xì)化

（一）托多洛夫敘事理論

“托多洛夫?qū)⑹聦W(xué)的關(guān)注集中在敘事時(shí)間、敘事體態(tài)和敘事語(yǔ)式等幾個(gè)主要方面”。

1.敘事時(shí)間――交替。《奪命金》最為明顯的敘事時(shí)態(tài)――交替可以說(shuō)是始終貫穿在影片敘事中。三條線索，可以看作是三個(gè)故事，一個(gè)故事未講完，中斷了去講另外一個(gè)，交替進(jìn)行。銀行職員Teresa在生活重壓之下，對(duì)大客戶鐘原的500萬(wàn)現(xiàn)金心生歹念，欲占為己有，而在追出去想要送還手機(jī)時(shí)發(fā)現(xiàn)鐘原被害，便在警察問(wèn)話時(shí)一口咬定鐘原臨死前提取了1000萬(wàn)現(xiàn)金。隨后影片自然地轉(zhuǎn)接三角豹這條線索敘事，描寫(xiě)三角豹手里僅僅拿到的500萬(wàn)的去向，最終以張警官為代表的第三條線索結(jié)束敘事，追蹤“奪命金”成功。

2.敘事體態(tài)――敘事者大于人物。托多洛夫?qū)⑹麦w態(tài)的研究分為三種：敘事者大于人物、敘事者等于人物、敘事者小于人物。《奪命金》這部影片的敘事體態(tài)很明顯屬于敘事者大于人物的類(lèi)型，以張警官和三角豹這兩條敘事線索為例。張警官在抓捕黑社會(huì)時(shí)很威風(fēng)，但黑社會(huì)并不知道他也在為是否買(mǎi)房以及如何面對(duì)需要撫養(yǎng)的妹妹這一系列問(wèn)題而煩心。三角豹藏在車(chē)內(nèi)打算搶奪鐘原的500萬(wàn)時(shí)，并不知道已經(jīng)有人覬覦鐘原的財(cái)富并已經(jīng)實(shí)施搶劫，在沒(méi)搞清狀況的情況下幸運(yùn)地拿到了500萬(wàn)，這些都是敘事者所知曉的。

3.敘事語(yǔ)式――故事性的描寫(xiě)。托多洛夫的敘事語(yǔ)式理論即作者是通過(guò)話語(yǔ)還是故事向讀者進(jìn)行傳達(dá)。此部電影主要是故事性的描寫(xiě)，但是影片也不乏一些話語(yǔ)的敘述成分。

（二）托多洛夫“平衡―失衡―重建”模式

該模式主要分五部分展開(kāi)：①開(kāi)始時(shí)的平衡狀態(tài)②失衡③察覺(jué)到失衡④解決失衡⑤重建平衡。剛開(kāi)始的平衡狀態(tài)即香港正常的金融環(huán)境和包括銀行職員、警察、黑幫所有階層的平靜生活狀態(tài)。隨后爆發(fā)金融危機(jī)，人心焦躁不安，生活環(huán)境失衡。接下來(lái)，“察覺(jué)到失衡”轉(zhuǎn)化為影片中主要的失衡，即警察為生活所重壓猶豫不決，銀行職員Teresa面對(duì)巨額現(xiàn)金心生歹念，三角豹為兄弟義氣兩肋插刀實(shí)施搶錢(qián)，包括鐘原手下職員串通男朋友實(shí)施的搶劫行為。解決失衡和重建平衡這兩個(gè)階段在影片中并沒(méi)有占過(guò)多的篇幅，這與導(dǎo)演想要表達(dá)對(duì)人生未來(lái)命運(yùn)的一種迷茫主題有關(guān)，但結(jié)尾處告知觀眾1000萬(wàn)贓款已經(jīng)有了著落以及Teresa和三角豹兩人自首，都給觀眾在心理層面播種了希望。

（三）托多洛夫文學(xué)史模式――“萬(wàn)花筒模式”

托多洛夫在對(duì)文學(xué)史模式的研究上提出了幾種文學(xué)史模式，其中包括：“植物生長(zhǎng)模式”“白天/黑夜模式”“萬(wàn)花筒模式”。對(duì)應(yīng)到電影分析中，《奪命金》從美學(xué)分析系統(tǒng)的故事單元層面來(lái)講屬于典型的“萬(wàn)花筒模式”。三個(gè)代表不同社會(huì)階層的人物，三段處于同一社會(huì)背景下的故事線索，經(jīng)過(guò)打亂再重新組合排列，描繪出了香港金融危機(jī)下人們?yōu)榻疱X(qián)所困的千姿百態(tài)。

四、結(jié)論

本文運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的分析方法，分別從影片整體和影片局部這兩個(gè)方面進(jìn)行影片故事單元的劃分以及結(jié)構(gòu)主義的敘事理論分析，打破了僅從敘事本身評(píng)論電影的單一模式。同時(shí)，通過(guò)理論指導(dǎo)實(shí)踐，香港電影定會(huì)越發(fā)生機(jī)和活力！

參考文獻(xiàn)：

[1]王志敏.現(xiàn)代電影美學(xué)體系[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[2]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2003.

結(jié)構(gòu)主義范文第4篇

李爾出場(chǎng)的第一句話就是“現(xiàn)在我要向你們說(shuō)明我的心事”。此時(shí)的李爾對(duì)三個(gè)女兒是不加區(qū)分地同等對(duì)待，可是后來(lái)李爾從不加區(qū)分到區(qū)別對(duì)待其實(shí)是劇本設(shè)置的另一結(jié)構(gòu)對(duì)立。這一開(kāi)場(chǎng)承擔(dān)了界定王權(quán)的主要屬性的功能：通過(guò)區(qū)分合格與不合格的繼承人來(lái)控制王國(guó)的繼承權(quán)。合適的繼承人不僅是王室的成員還要具有高貴的品質(zhì)，而當(dāng)李爾把阿諛?lè)畛信c高貴的品質(zhì)混為一談時(shí)他也就無(wú)法履行他作為國(guó)王區(qū)分優(yōu)劣繼承人的功能了。這樣從不加區(qū)分到區(qū)別對(duì)待在結(jié)構(gòu)上也就形成了對(duì)立。從法律秩序上來(lái)講，李爾的子女都有機(jī)會(huì)成為繼承人，不應(yīng)該被區(qū)分對(duì)待。而李爾卻很不理智地聽(tīng)信大女兒和二女兒的甜言蜜語(yǔ)，放棄了真誠(chéng)的小女兒，李爾的這一感性處理不僅有了對(duì)女兒們的情感偏向，還給自己的王國(guó)帶來(lái)了不可估量的危機(jī)。法律秩序和情感的對(duì)立，即不加區(qū)分到區(qū)別對(duì)待這一結(jié)構(gòu)對(duì)立，也起到了預(yù)示危險(xiǎn)的作用。

二、血緣關(guān)系和高貴品質(zhì)的對(duì)立結(jié)構(gòu)

在一個(gè)以血緣關(guān)系決定繼承的社會(huì)里，如果國(guó)王的繼承人達(dá)不到合法繼承的必要條件，王位的繼承也可以在貴族之間進(jìn)行。這就為第二個(gè)情節(jié)即葛羅斯特情節(jié)作了鋪墊。由于李爾的孩子不能繼承王位，所以必須找到另一個(gè)繼承者。這樣，雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)就在劇中承擔(dān)了一個(gè)重要的敘事功能，即王位的繼承從血緣轉(zhuǎn)到高貴是合理的。于是另一個(gè)結(jié)構(gòu)對(duì)立形成了：在王位繼承問(wèn)題上，李爾的兩個(gè)奸詐的女兒有王室血統(tǒng)卻不高貴，而埃德加高貴卻與國(guó)王沒(méi)有血緣關(guān)系。通過(guò)這樣的對(duì)立，作者巧妙地把王位繼承人從具有血緣關(guān)系的人轉(zhuǎn)到具有高貴品質(zhì)的人上。正如葛羅斯特作為一個(gè)父親和一個(gè)背叛對(duì)象，與李爾是相對(duì)應(yīng)的。而埃德加作為一個(gè)合法的繼承人及不公正的放逐，與考狄利婭的遭遇是對(duì)應(yīng)的。當(dāng)考狄利婭從法國(guó)向英國(guó)進(jìn)軍以恢復(fù)她父親的權(quán)利時(shí)，埃德加也潛入敵營(yíng)向埃德蒙挑戰(zhàn)以顯示他具有繼承李爾王位的高貴品質(zhì)。埃德加和埃德蒙的出身也是對(duì)立關(guān)系。而埃德加打敗埃德蒙，既推翻了這個(gè)非法的王位繼承人，又肯定了王位繼承人的標(biāo)準(zhǔn)之一是高貴的品質(zhì)，而不是血緣。

結(jié)構(gòu)主義范文第5篇

關(guān)鍵詞：《玻璃動(dòng)物園》 結(jié)構(gòu)主義 二元對(duì)立

中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2012）12（b）-0238-02

《玻璃動(dòng)物園》是田納西·威廉斯（Tennessee Williams）的成名之作。作為一部經(jīng)典戲劇，《玻璃動(dòng)物園》被收入各種戲劇選集，且常演不衰，劇作表現(xiàn)了普通人在困苦中掙扎的狀況，體現(xiàn)了普通現(xiàn)代人的異化和無(wú)所依托，是19世紀(jì)30年代美國(guó)人生存狀況的真實(shí)再現(xiàn)。德?tīng)柲Αて绽姿估J(rèn)為，“《玻璃動(dòng)物園》影響深遠(yuǎn)。狹小的溫菲爾德的套房里的燈光隱去很久之后，我們還記得那些人物，他們就像我們認(rèn)識(shí)的人，或許就像我們自己”。（普雷斯利，1990：9）它不僅僅是一部個(gè)人和社會(huì)悲劇，也是一部展現(xiàn)人類(lèi)生存困境的人類(lèi)悲劇，玻璃動(dòng)物園成了概括人類(lèi)生存困境的代名詞。

很多文學(xué)評(píng)論已經(jīng)對(duì)作品的主題、創(chuàng)作技巧及其表現(xiàn)手法等方面都進(jìn)行了深入的研究，但多數(shù)的研究重在分析該作品的時(shí)代背景，放到歷史背景中去挖掘其反映的時(shí)代意義，而對(duì)作品本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)缺乏關(guān)注。在借鑒前人研究的基礎(chǔ)上，本文嘗試在結(jié)構(gòu)主義的理論框架下，運(yùn)用“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)分析模式來(lái)對(duì)該名劇進(jìn)行重新解讀，以找出故事中的一些對(duì)立因素，挖掘劇作的深層意義結(jié)構(gòu)。

1 結(jié)構(gòu)主義二元對(duì)立

結(jié)構(gòu)主義是一種從瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的語(yǔ)言學(xué)著作中演變而產(chǎn)生出來(lái)的作品研究的方法，它形式繁多，體系復(fù)雜，而且結(jié)構(gòu)的涵義也不盡相同，但復(fù)雜之中仍有規(guī)律可尋。以著名的結(jié)構(gòu)主義的集大成者，法國(guó)學(xué)派的人類(lèi)學(xué)家列維·斯特勞斯為代表，引入了“二元對(duì)立”的分析模式作為語(yǔ)言學(xué)派的研究方法，“將文化現(xiàn)象進(jìn)行分解，按二元對(duì)立結(jié)構(gòu)框架重新組合，現(xiàn)其本質(zhì)意義和價(jià)值，即文化現(xiàn)象的深層結(jié)構(gòu)?！薄＃ㄖ靹?，2006：271）因此本文將運(yùn)用“二元對(duì)立”的分析模式，探討《玻璃動(dòng)物園》作品結(jié)構(gòu)中的對(duì)立成分。

“二元對(duì)立”是結(jié)構(gòu)主義理論的根本所在，當(dāng)研究對(duì)象被分解為一些結(jié)構(gòu)的成分后，研究者就可以從這些成分中找出對(duì)立的、相互聯(lián)系的排列、轉(zhuǎn)換等關(guān)系，而這些關(guān)系或結(jié)構(gòu)又總是體現(xiàn)為兩事物被置于相互對(duì)立的位置，形成區(qū)別和對(duì)比，從而產(chǎn)生另一層次上的各自的意義，研究者因此可以從另一個(gè)角度重新認(rèn)識(shí)和把握對(duì)象結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。這就是所謂“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)原則。（格雷馬斯，1999：245～246）眾所周知，構(gòu)成小說(shuō)敘事文本的語(yǔ)言本身就是多重意義的集合體，語(yǔ)句中每個(gè)詞的意義并非本身自足的，而是超出自身之外，在縱橫交錯(cuò)的關(guān)系網(wǎng)中得以確立的，即“文本中語(yǔ)言信息的正確解讀取決于文本上下左右其他對(duì)立項(xiàng)的解讀?！保ò吞兀?004：86）由對(duì)立或差異所帶來(lái)的對(duì)立結(jié)構(gòu)往往是幫助讀者獲取意義的一個(gè)很重要的基礎(chǔ)。一直以來(lái)，不僅敘事文本會(huì)采用對(duì)立結(jié)構(gòu)作為敘事手段，而且這一策略也已然成為一種卓有成效的文本分析方法。通過(guò)細(xì)讀和分析《玻璃動(dòng)物園》，我們不難發(fā)現(xiàn)該作品存在諸多對(duì)立因素或結(jié)構(gòu)，而這些對(duì)立因素或結(jié)構(gòu)有助于引導(dǎo)讀者理解劇作的深層意義。

2 “二元對(duì)立”在作品中的運(yùn)用

《玻璃動(dòng)物園》中的主人公始終置身于現(xiàn)實(shí)和理想的激烈沖突之中，“二元對(duì)立”反映在作品的主題、主要人物和多種象征手法的運(yùn)用上，即理想世界與現(xiàn)實(shí)世界，幻想與幻滅，還有其中各種象征的淺層意義與深層意義的對(duì)立與沖突。

2.1 “二元對(duì)立”在主題上的運(yùn)用

“二元對(duì)立”首先架構(gòu)了小說(shuō)的敘事主題，即夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)，幻想與幻滅的對(duì)立與沖突。威廉斯運(yùn)用“二元對(duì)立”即以南方為代表的夢(mèng)想與以美國(guó)北方為代表的現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立來(lái)揭示主題，這是劇中最大的“二元對(duì)立”。由于這個(gè)二元對(duì)立，劇作更強(qiáng)烈地顯示出其深刻性及其悲劇的意識(shí)。溫菲爾德一家所處的社會(huì)背景是上世紀(jì)三、四十年代美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的中產(chǎn)階級(jí)下層聚居的城區(qū)。由于母親阿曼達(dá)出生、成長(zhǎng)于南方的緣故，這個(gè)家庭里充滿著一種與北方工業(yè)社會(huì)格格不入的南方的空氣，表現(xiàn)在家庭成員不愿意面對(duì)現(xiàn)實(shí)的行為上。戲劇中存在著一個(gè)夢(mèng)幻的世界，一個(gè)時(shí)間被遏制住，過(guò)去懸浮于其中的世界：人們夢(mèng)想著回到那個(gè)時(shí)光倒流的世界而完全脫離了現(xiàn)實(shí)，他們是美國(guó)舊南方留下來(lái)的“最后的貴族”，如阿曼達(dá)，她對(duì)南方種植園時(shí)代的生活方式戀戀不舍，而她的女兒勞拉也成為了南方舊文化的無(wú)辜受害者。當(dāng)新舊文化的矛盾向她們襲來(lái)時(shí)，她們只好成了舊文化的犧牲品，在新的環(huán)境必然會(huì)遭到無(wú)情的淘汰。另一個(gè)是現(xiàn)實(shí)世界，是美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，以吉姆為代表，他們主動(dòng)地去適應(yīng)以美國(guó)北方為基地的新文化?；孟胧澜缰械哪戏轿幕诂F(xiàn)實(shí)世界中的北方文化面前力不從心，無(wú)力還擊。

2.2 “二元對(duì)立”在人物上的運(yùn)用

該戲劇主要通過(guò)人物象征用了兩種二元對(duì)立的模式來(lái)深化主題，包括：（1）人物自身的二元對(duì)立，即人物受到現(xiàn)實(shí)和幻想兩個(gè)世界所牽制；（2）主要人物之間的二元對(duì)立，即不同主要人物分別代表著現(xiàn)實(shí)和幻想兩個(gè)世界。

《玻璃動(dòng)物園》中的阿曼達(dá)就是被現(xiàn)實(shí)和幻想兩個(gè)世界所左右。一方面，她難以忘懷南方種植園時(shí)代的生活方式，雖已人到中年可仍喜歡說(shuō)話喜歡咬文嚼字，賣(mài)弄淑女風(fēng)范，沉浸在過(guò)去的夢(mèng)想中。她用過(guò)時(shí)的南方標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求兒女，以為這樣能夠讓他們散發(fā)貴族后代的氣息，沒(méi)意識(shí)到她所迷戀的種植園文化已經(jīng)與美國(guó)現(xiàn)代大工業(yè)文化相去甚遠(yuǎn)。另一方面，阿曼達(dá)又是三人家庭中敢于正面現(xiàn)實(shí)的唯一一員。她勇于承擔(dān)現(xiàn)實(shí)，扛起家庭重?fù)?dān)，含辛茹苦地養(yǎng)育兩個(gè)孩子長(zhǎng)大，細(xì)心周到地去呵護(hù)孩子，允諾只要湯姆幫助勞拉物色個(gè)對(duì)象就可以去他需要去的地方。但現(xiàn)實(shí)還是令她失望了，勞拉并沒(méi)有找到合適對(duì)象，湯姆也像父親一樣離家去追求夢(mèng)想。阿曼達(dá)雖然正面現(xiàn)實(shí)并為夢(mèng)想拼搏但終無(wú)所獲，她既生活在對(duì)美國(guó)南方美好的夢(mèng)想中，又被殘酷的現(xiàn)實(shí)所左右，她追求的美好、高貴的幻想與現(xiàn)實(shí)的貪婪、殘酷是格格不入的。這種二元對(duì)立加深了理想與現(xiàn)實(shí)沖突的主題。

阿曼達(dá)的女兒勞拉因病導(dǎo)致的殘疾和心理上的敏感脆弱，使她害怕去接觸外面的世界，終日與她收集多年的玻璃動(dòng)物為伍，排解煩惱。勞拉選擇了生活在自己的幻想世界里，選擇了逃避。玻璃動(dòng)物雖然美麗精致卻脆弱無(wú)比，那些她非常依賴(lài)的玻璃小動(dòng)物，珍愛(ài)的企鵝或是喜歡的花卉，其實(shí)都存在勞拉自己的影子。勞拉生活中也有其現(xiàn)實(shí)的一面，她理解母親的生活重壓和弟弟在家中壓抑的生活，可惜她始終無(wú)法真正面對(duì)自己，做不了絲毫努力，始終徘徊于虛幻與現(xiàn)實(shí)之間。當(dāng)勞拉和曾經(jīng)的暗戀對(duì)象吉姆在燭光中浪漫起舞時(shí)，她也試圖鼓起勇氣面對(duì)現(xiàn)實(shí)的，但當(dāng)知道吉姆已訂婚的實(shí)情時(shí)，她的勇氣也蕩然無(wú)存了?！八桓颐鎸?duì)現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有勇氣正視人生，更不敢與之相搏，而是一遇到困難就采取逃避的態(tài)度，脆弱得猶如她珍藏的那些玻璃動(dòng)物。而現(xiàn)實(shí)生活卻需要實(shí)實(shí)在在地付出與拼搏。勞拉變態(tài)的羞澀、自卑與敏感卻將其禁錮于她的玻璃動(dòng)物世界，躲避現(xiàn)實(shí)，沉迷夢(mèng)幻?！保ㄍ跣憬埽?/p>

較多評(píng)論指出，湯姆是當(dāng)中較為現(xiàn)實(shí)的一個(gè)角色，能不留情面的戳破母親和勞拉的幻想，并且還能以局外人的身份來(lái)講述整個(gè)家庭的悲劇。但真實(shí)情況卻非如此，和阿曼達(dá)和勞拉一樣，湯姆也是游離于現(xiàn)實(shí)和虛幻之間的人物。在面對(duì)無(wú)情的現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，他也時(shí)常暴露了他不著邊際的想法和做法。他內(nèi)心一直幻想擺脫家庭的“牢籠”，過(guò)上冒險(xiǎn)的生活，并向往成為一名詩(shī)人。在現(xiàn)實(shí)的重壓下，他不得不放棄理想的追求，只能尋求暫時(shí)的逃避，沉溺于酒精、電影和小說(shuō)來(lái)麻醉自己。而這些正好暗示了他沉浸虛幻的一面：追求理想但卻沒(méi)有切合實(shí)際實(shí)質(zhì)的計(jì)劃和部署，前進(jìn)路上遇到阻隔折時(shí)只會(huì)選擇逃避，碰壁而歸。當(dāng)理想和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生碰撞的時(shí)候，更加顯示出他所追求的理想的虛無(wú)和現(xiàn)實(shí)的殘酷，更烘托出湯姆性格當(dāng)中的不切實(shí)際。

而湯姆的同事、來(lái)訪者吉姆，與湯姆一樣，也有自己的夢(mèng)想，但比起湯姆，他的夢(mèng)想顯得實(shí)際得多，而且他有明確的實(shí)施步驟來(lái)實(shí)現(xiàn)它。因此吉姆被威廉斯借湯姆之口稱(chēng)作是全劇中最為現(xiàn)實(shí)的角色。但現(xiàn)實(shí)的吉姆在不經(jīng)意中又會(huì)透露出虛幻的一面，在他與勞拉的會(huì)面中可見(jiàn)一斑。兩人見(jiàn)面后，勞拉陷入了對(duì)往事的追憶中，他一步步引導(dǎo)勞拉，從她的贊美性陳述中來(lái)回顧自己的光輝歷史，享受久違的被追捧的感覺(jué)。這一刻不免讓人看到吉姆身上平時(shí)不易覺(jué)察到的虛幻面。因?yàn)槭聦?shí)是，吉姆是個(gè)已經(jīng)訂了婚的男人。

威廉斯作品中幻想和現(xiàn)實(shí)的矛盾，不僅體現(xiàn)在人物本身上，還體現(xiàn)在人物之間。作品中象征性的人物代表了兩種相互對(duì)立的力量，由此這兩種力量的沖突也就體現(xiàn)在兩類(lèi)人物之間的沖突上。

阿曼達(dá)與湯姆的二元對(duì)立一直存在于該劇的始終。母子的沖突雖然只有一次激烈的外化，但是卻是一直存在的。阿曼達(dá)表面新派，其實(shí)她的思想已經(jīng)過(guò)時(shí)了，她總是用過(guò)時(shí)的南方標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求兒女。她不理解湯姆內(nèi)心的想法，不理解兒子湯姆想當(dāng)詩(shī)人的理想，她不能接受湯姆觀看被公認(rèn)為是傷風(fēng)敗俗的勞倫斯的作品，不能理解湯姆對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著。而是希望兒子規(guī)規(guī)矩矩地把倉(cāng)庫(kù)的工作做好，她還時(shí)常打斷湯姆的寫(xiě)作，沒(méi)收湯姆看的書(shū)，因此爭(zhēng)執(zhí)常常不可避免，最終導(dǎo)致湯姆與家庭的決裂。

勞拉和吉姆可以說(shuō)是兩個(gè)具有象征性的人物。勞拉脫離現(xiàn)實(shí)生活，讓自己沉浸在一套玻璃制作的小動(dòng)物之間。母親的思想和行為從小在她頭腦里灌輸了那個(gè)失落了的時(shí)代的價(jià)值和準(zhǔn)則，使她在這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)里無(wú)所適從，她只好隱居在自己的幻想世界里。與之相反，吉姆是“劇中最現(xiàn)實(shí)的人物，代表了我們所脫離了現(xiàn)實(shí)世界”。他充滿了活力，為生存競(jìng)爭(zhēng)并盡力搏斗，希望在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中占有一席之地。他是完全生活在現(xiàn)實(shí)世界中的人物。勞拉和吉姆對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度是截然不同的。吉姆勇往直前，而勞拉往后退卻；勞拉生活在幻想世界里，而吉姆生活在現(xiàn)實(shí)世界里。勞拉最后沒(méi)有得到心上人吉姆也證明了二人所處的世界是互相排斥的。

2.3 “二元對(duì)立”在象征手法上的運(yùn)用

《玻璃動(dòng)物園》中大量使用了象征手法。威廉斯把該劇命名為“玻璃動(dòng)物園”就是一種象征。這個(gè)標(biāo)題讓讀者看到玻璃的易碎性和動(dòng)物的隨人擺布性。玻璃的質(zhì)量等同勞拉的性格：她是那么精致、美麗、透明、易碎，只適合關(guān)閉在家庭的溫室里，和玻璃動(dòng)物一樣，這個(gè)玻璃的本質(zhì)喚起觀眾對(duì)勞拉脆弱性的同情。她同動(dòng)物的關(guān)聯(lián)揭示出她與其他人交往時(shí)的痛苦，威廉斯暗示出勞拉的命運(yùn)是悲哀的。對(duì)于湯姆，這個(gè)動(dòng)物園內(nèi)最強(qiáng)壯的而又是唯一的雄性“動(dòng)物”來(lái)說(shuō)，家是束縛他的樊籬，他完全在母親阿曼達(dá)這個(gè)“小鎮(zhèn)上的暴君”的控制之下。像父親那樣當(dāng)個(gè)水手浪跡天涯才是他理想的生活，他要沖出這個(gè)“動(dòng)物園”，從這一方面來(lái)看，它象征著阿曼達(dá)的“家”。劇作者以此命名該劇主要是抓住了該意象與劇中家庭成員經(jīng)歷的相似性，即該劇中的每個(gè)人物都有美好的理想，但他們的理想都在現(xiàn)實(shí)中幻滅了，從而突出主題，使之更具藝術(shù)魅力。

威廉斯還巧妙地利用色彩象征來(lái)揭示勞拉的幻想世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的對(duì)立和沖突?！皠诶膭e名藍(lán)玫瑰，使人聯(lián)想起她憂郁、溫柔、敏感的性格，這是用非塵世符號(hào)暗示出勞拉如同一件稀世珍寶那樣有價(jià)值，然而卻不屬于這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界?！保ㄔ∪A）同時(shí)作者在第七幕用“獨(dú)角獸”這一獨(dú)特且已滅絕的動(dòng)物來(lái)象征無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中生存的勞拉。劇中的最后一幕，勞拉吹熄了象征著光明、希望和溫暖的蠟燭，吉姆的來(lái)訪沒(méi)有帶來(lái)預(yù)期的希望和轉(zhuǎn)機(jī)，卻讓勞拉陷入了更深的絕望中，將她僅剩的一點(diǎn)幻想與希望也打碎了。這也預(yù)示著勞拉的將來(lái)必定更加地自我封閉，更加深陷于虛幻之中，因?yàn)樗褟氐讍适Я嗣鎸?duì)現(xiàn)實(shí)的能力。

逃避的象征物避火梯是威廉斯象征從現(xiàn)實(shí)逃避到理想之地的關(guān)聯(lián)物。一方面，避火梯的存在讓我們想到生活隨時(shí)都處于一種不安定之中，到處是危險(xiǎn)；另一方面，避火梯對(duì)湯姆而言象征著一種出路，他從避火梯逃出阿曼達(dá)的控制，去追求他夢(mèng)想的出路。

3 結(jié)論

再次細(xì)讀和分析《玻璃動(dòng)物園》，我們可以看出“二元對(duì)立”架構(gòu)了整個(gè)作品，通過(guò)分析劇作中的對(duì)立結(jié)構(gòu)，可以使得作品中的各個(gè)關(guān)系項(xiàng)更加清晰，從而突顯出劇作整體結(jié)構(gòu)中內(nèi)在的差異。

在《玻璃動(dòng)物園》中，讀者看到了一個(gè)想要掙脫現(xiàn)實(shí)的束縛，尋求夢(mèng)想而又頻頻碰壁的普通的美國(guó)家庭，理想與現(xiàn)實(shí)的差距太大，個(gè)人力量與社會(huì)力量太懸殊，他們均迫于現(xiàn)實(shí)，試圖擺脫又無(wú)力或無(wú)法逃脫。于是，別無(wú)選擇，唯有生活在現(xiàn)實(shí)與虛幻的夾縫之間。

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