前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇愛讀愛看范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

愛讀愛看范文第1篇

孩子很認(rèn)真地打著，母親也很認(rèn)真。孩子速度有點慢了，母親的速度也慢了。他們母子倆，到了天黑還沒停下，因為孩子還沒打中。作者想：今天肯定打不中了。正想往回走，突然聽到一聲瓶子破碎聲，因為在孩子腦子里，不分白天、黑夜。整個河岸都是母親、孩子的歡呼聲，因為孩子打中了。

有一天，我發(fā)高燒，身體很冷，媽媽怕我著涼，把我貼在她懷里。我央求媽媽把我放下來，讓爸爸回來陪我吧。媽媽便把我放下來，就打電話給爸爸。爸爸接到電話后立即從青島趕回來陪著我。

爸爸來到醫(yī)院，還給我?guī)砹嗽S多好吃的，可是我一點胃口也沒有，爸爸很傷心，我也很傷心。

爸爸一直抱著我，我在爸爸懷里睡了好幾次。媽媽把我叫起來，說：“慧妤，快醒醒，讓你爸爸歇一會兒！”可是爸爸說不累。

愛讀愛看范文第2篇

《毒液：致命守護(hù)者》改編自漫威漫畫，講述了埃迪·布洛克受到不明外星物質(zhì)共生體的入侵與控制，成為亦正亦邪的另類超級英雄的故事，電影由魯本·弗雷斯徹執(zhí)導(dǎo)，湯姆·哈迪、米歇爾·威廉姆斯、里茲·阿邁德等人主演。

毒液是一種外星的液態(tài)生命，被人類的宇宙飛船帶回了地球，需要寄生在人類身上活動。被他寄生的人類被稱為“宿主”。

在劇中湯姆·哈迪飾演的記者埃迪·布洛克就是毒液的宿主。埃迪為了尋找德雷克博士拿人類做實驗的罪行進(jìn)入了實驗室，陰差陽錯中被寄生。

里茲·阿邁德飾演的德雷克博士是一個瘋狂的科學(xué)家，他認(rèn)為共生體具有無限前景，他希望創(chuàng)造“一個全新的物種，更高級的生命形式”，不僅用飛船帶回了外星生物，還用活人做實驗。

愛讀愛看范文第3篇

香港人，美國海歸小資，美食節(jié)目制片人，善于市場推廣，以國際視野建立品牌，社交達(dá)人。上海筑橋公司創(chuàng)辦人，愿為中西文化筑橋。

適逢情人節(jié)，編輯給了我一個有趣的題目――《關(guān)于愛情》。當(dāng)時我腦子一暈――離我很遠(yuǎn)的題目，好像讓我又一次回到情竇初開的時代了！

我花了很多時間跟身邊單身的朋友聊天。對于愛情，我不能算是專家，可是因為在美國和香港居住超過三十年，對于中西愛情，從社會經(jīng)濟(jì)的角度上來說，我倒有一些非正式的觀察與理解。

愛情自古以來，便是不分種族與宗教的。如同人類一直孜孜不倦地探尋生命的意義一樣，愛情也是一個永恒的話題。如同一千個人心中有一千個哈姆雷特一樣，每個人對愛情的體驗和感受都是不同的，愛情對每個人一生的影響也有輕有重。

愛情有重量么？答案是肯定的。它的重量體現(xiàn)在兩個方面：一是愛情是有條件的；二是愛情對人生的影響。

可能由于我是天秤座，最看重的便是平衡。愛情的條件就如天平的砝碼，男女必須逐個在天平兩端加上一定的重量，直到平衡，否則愛情的天平就會失衡，分手也就只是時間的問題；從古至今，男人最重要的砝碼幾乎沒有怎么變過，比如學(xué)識、經(jīng)濟(jì)能力、社會地位、家庭背景、身高等等；女人的砝碼是長相、身材、青春、溫柔、善良等等。中國老祖宗講究的“門當(dāng)戶對”還是很有現(xiàn)實指導(dǎo)意義的，除非社會進(jìn)化到物質(zhì)極其豐富，只要資源有限，只要有貧富之分，這種愛情天平會一直存在，因為它符合人性的本質(zhì)。每個人都喜歡好的東西、悅目的東西，想過優(yōu)質(zhì)的生活，這無可厚非。

在這個拜金主義盛行的社會，如果一個男人無車無房、長相一般，他是不是就注定悲劇了呢？未必！他還是有機(jī)會的，只不過要多付出一些。如果他想在當(dāng)代社會同一位長相美麗、經(jīng)濟(jì)獨立的女士長久交往并走向婚姻，他一定要在他的“愛情重量”上添加很重要的砝碼，那就是對女方要格外的體貼照顧、溫柔呵護(hù)、任勞任怨，否則他們的愛情天平就會失衡，這是很現(xiàn)實的例子。如果你留心，這樣的例子在你身邊并不少見。

相比于我們對愛情的條件無比看重，西方的愛情好像略微有了些不一樣的東西。縱觀西方的發(fā)展史，我們可以知道，倒推50-100年，他們的愛情觀也是講究門當(dāng)戶對的。然而當(dāng)今西方發(fā)達(dá)國家經(jīng)濟(jì)較富裕，有著數(shù)量龐大的中產(chǎn)階級，物質(zhì)生活的豐富、醫(yī)療和養(yǎng)老保險的完善，極大地解放了人們對愛情物質(zhì)條件的選擇，更注重精神、情感層面的契合與碰撞。但即使在這樣的社會下，愛情依舊是有重量、有條件的，只不過相對而言，他們朝著愛情的本質(zhì)走得更近了一些而已。

愛情的重量還體現(xiàn)在對個人生活的影響上，有的人為了愛情甚至付出了生命的代價。西方社會有著名的“羅密歐與朱麗葉”，中國古代有“梁山伯與祝英臺”。當(dāng)愛情的重量需要以生命來付出時，注定會成為悲劇。他們愛情的悲劇正源于沒有了所謂世俗的愛情條件，是一種純粹的吸引、好感、激情，不考慮社會地位、經(jīng)濟(jì)差別，也注定不為當(dāng)時的社會所容納。

今天還會有人為愛情殉情、輕生，但換來的已然不是歌頌，更不會有人為他們寫下可以流傳千年的故事，只因為愛情在當(dāng)代人的生活中的重量越來越輕，大多數(shù)人對類似事情的評價要么漠然，要么調(diào)侃幾句。如80后說的“腦殘”或90后喜歡的“腦洞大開”，愛情的份量已然越來越輕，有太多的事情需要年輕人去考慮，他們需要的是一份維持起來輕松、愉快的愛情，這樣的愛情更長久。韓劇中苦情戲般的愛情，必定只能在虛擬中存在，這樣的愛情在現(xiàn)實世界中是艱辛而痛苦的，基本會以分手和逃離結(jié)束。

愛情對于個人生活長久的影響，在于你怎么衡量和評價每段感情，是抱怨、郁悶、戀戀不舍、無法割舍，還是帶著感激的心情去看，無論是傷害還是美好，它都帶給你足夠多的成長。愛情的份量取決于你的心態(tài)。

愛情也與社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r息息相關(guān)。眾所周知，隨著人們意識的改變和高等教育的普及，晚婚化是一個必然的趨勢。然而更為深刻的一個現(xiàn)象則是由于就業(yè)狀況的不穩(wěn)定導(dǎo)致年輕人不敢結(jié)婚，沒有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)支撐的年輕人根本沒有能力組建家庭。很多日韓的年輕人甚至都懶得談戀愛，因為很麻煩，最后要么結(jié)婚，要么分手，經(jīng)歷過幾次，就越來越不想再去重復(fù)。沒有了婚姻的催迫，愛情越發(fā)成為一種非常個性化的選擇，怎么談，什么時候談，要不要談，都在于個人的主動選擇，而不是來自社會和他人的催迫。

愛讀愛看范文第4篇

關(guān)鍵詞： 鄉(xiāng)村愛情 刻板成見 迎合

2013年2月12日，《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》在各大衛(wèi)視登臺亮相，這也是本山鄉(xiāng)村愛情系列劇的第六部，鄉(xiāng)村愛情系列的持續(xù)上演，使得觀眾產(chǎn)生一種期待視野，收視率居高不下。一方面，面對電視泛娛樂化，受眾與大眾傳播者的平等已經(jīng)逐漸被打破，雖然觀眾有選擇看什么的權(quán)利，卻沒得選擇，橫向比較同時段電視劇，紅色經(jīng)典泛濫，翻拍劇、穿越劇蔚然成風(fēng)，劇情模板化，鄉(xiāng)村愛情確實更能滿足觀眾的收視心理。另一方面，搞笑風(fēng)格已經(jīng)淪為本山式的刻板模式，再也難以滿足觀眾的期待視野，在劇集延伸的同時也越來越失去原有的味道。

一、本山式的刻板成見

刻板成見是傳播學(xué)者李普曼提出的，指的是人們對特定的事物所持有的固定化、簡單化的觀念和印象，它通常伴隨著對該事物的價值評價和好惡的感情。大眾媒介熒屏已經(jīng)將趙本山定格為兩個符號化印象：東北農(nóng)民和小品王。而后者遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者，人們慢慢形成的刻板成見和期待視野更多的是關(guān)注他的搞笑，而趙本山也樂于自己喜劇的表達(dá)。尤其是在鄉(xiāng)村愛情系列的后幾部，笑點十足，作為大眾傳播者，本山及其創(chuàng)作團(tuán)隊已經(jīng)由對農(nóng)村生活農(nóng)民形象的刻畫描寫轉(zhuǎn)移到了設(shè)置笑料包袱上，鄉(xiāng)村愛情系列劇走向了歧途。這種本山式刻板模式搞笑風(fēng)格勢必導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生審美疲勞，而且這種趨勢正在漸漸展現(xiàn)，鄉(xiāng)村愛情系列中二人轉(zhuǎn)舞臺化的插科打諢，小品化的語言笑點已在漸漸向人物動作上轉(zhuǎn)變，與人物夸張動作相結(jié)合來引爆笑點。這正是從側(cè)面說明了小品話語言已經(jīng)體現(xiàn)不出原有的笑點張力，是依靠夸張的表演來實現(xiàn)笑點的最大化。所以我們在鄉(xiāng)村愛情后幾部戲中看到了說話嘴角抽搐、打架張牙舞爪的趙四；一個走路一瘸一拐愛照鏡子的劉大腦袋，趙四、劉能和謝廣坤的三人混戰(zhàn)，趙四與水利站老袁打架，這一系列場景所展現(xiàn)的已經(jīng)架空了農(nóng)村生活，走向了純感官的畸形搞笑路線。鄉(xiāng)村愛情本身所帶有的兩種性質(zhì)：喜劇和農(nóng)村劇，這種捆綁式的結(jié)構(gòu)使得電視劇帶給觀眾的不僅僅只有笑聲，它還傳達(dá)著農(nóng)村生活的真實記錄，這就使得搞笑不能脫離這種生活而被束之高閣，更多的時候，電視劇在笑的方面做足了工夫，卻同時又消解了農(nóng)村生活的深度和現(xiàn)實性?？梢钥匆幌隆多l(xiāng)村愛情變奏曲》片段式的故事發(fā)展，本山團(tuán)隊所經(jīng)營的不再是創(chuàng)造式的生活，不再是藝術(shù)中的高于生活，而是將生活異化，呈現(xiàn)的是這樣一個模式：追求單純的搞笑——低俗——架空農(nóng)村。這是一個相互作用的惡性循環(huán)：《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》中單純的搞笑導(dǎo)致了其擁有了低俗的嫌疑，因為低俗而脫離了農(nóng)村的真實而架空農(nóng)村。架空農(nóng)村目的就是追求單純的搞笑。所以《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》中所展現(xiàn)的只是一個農(nóng)村的外殼。

二、大眾傳播娛樂下的迎合

電子時代背景下，電視作為新的大眾傳播媒介已經(jīng)成為人們的一種生活習(xí)慣，而人們對電視劇的關(guān)注已經(jīng)超過了新聞，電視劇是電視生活中的重要部分。麥克盧漢提出：媒介即訊息[1]，電視的產(chǎn)生開創(chuàng)了社會生活和社會行為的新方式，傳播者將信息編碼成為適應(yīng)當(dāng)下的電視語言來進(jìn)行傳播，在當(dāng)下，后現(xiàn)代主義和德里達(dá)解構(gòu)主義的盛行，作品向無深度、娛樂化延伸。整個社會彌漫著浮夸與狂躁，鄉(xiāng)村愛情系列中片段式的敘事節(jié)奏與易碎性、短暫性的現(xiàn)代社會節(jié)奏相一致。為迎合娛樂受眾，鄉(xiāng)村愛情系列與其創(chuàng)作初衷背道而馳，追求娛樂的同時消解了藝術(shù)審美。在《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》中我們看到的是符號化的人物形象，片段式的敘事結(jié)構(gòu)，以及地域文化的缺失。

首先是符號化的人物形象?！多l(xiāng)村愛情變奏曲》中所描繪的不再是典型人物的典型形象，不是活生生有血有肉的人物形象，貫穿整個劇中的小品化二人轉(zhuǎn)式表演，在其形式下，沒有農(nóng)村，只有舞臺，農(nóng)村的形轉(zhuǎn)變成了舞臺的場，使得電視劇充斥舞臺化氣息，以至于人物表演夸張放大，成為固定的符號化形象，劉能、趙四、謝廣坤這些形象已經(jīng)定格，他們更多的是在鄉(xiāng)村愛情系列劇拼貼式的敘事中完成舞臺上的插科打諢?！多l(xiāng)村愛情》第一部中，像謝永強、王小蒙這些農(nóng)村知識青年是有自己的理想，追求愛情自由，充滿人性色彩的形象，在《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》里變成了青年人搭臺，老年人唱主戲，謝永強、王小蒙、王天來等新時期農(nóng)村青年都淪為陪襯。這從一方面說明，鄉(xiāng)村愛情系列逐步向純娛樂的轉(zhuǎn)化。這些青年有著超前的思想和反叛的意識，理應(yīng)有與傳統(tǒng)思想的沖突反抗，可在《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》中，謝永強從頭到尾都是無表情化的表演，受到父親謝廣坤的壓制一味聽從、忍讓、逃避，對父親的無理取鬧表現(xiàn)出一種愚孝，對妻子王小蒙表現(xiàn)出一種若即若離。在傳統(tǒng)壓制下的茍延殘喘，青年之間的愛情刻畫得拘謹(jǐn)和保守，愛情發(fā)展的主線完全被舞臺娛樂表演所遮蓋。在劇中王小蒙成了一個宣傳式的人物形象，面對公公的壓制和丈夫的軟弱，始終是一種賢惠姿態(tài)，任勞任怨照顧公婆管理自己的事業(yè)，完全是一個十全十美的形象，一個現(xiàn)代版的劉慧芳，而應(yīng)有的公媳矛盾，思想的反抗也都在娛樂之中被消解，沒有了缺點也就沒有了性格，人物形象缺少了鮮活性和真實感。另外，像秋歌、香秀、小李秘書這些人在劇中也都沒了性格特點，成了“花瓶式”的人物形象。趙本山將越來越多的二人轉(zhuǎn)演員納入劇中，旅店花姐、宋富貴的出現(xiàn)都是為了制造笑點，尤其是花姐男扮女裝的出現(xiàn)完全是一種搞笑的噱頭，這些人物無一不是符號化的形象?！多l(xiāng)村愛情變奏曲》在迎合大眾感官的同時缺乏本質(zhì)的真實，沒有新時代背景下農(nóng)村群體特征。文化工業(yè)背景下，把藝術(shù)提升為一種商品類型，正如霍克海默所說：欺騙不在于文化工業(yè)為人們提供娛樂，而在于它徹底破壞了娛樂，因為這種意識形態(tài)般的陳詞濫調(diào)里，文化工業(yè)使商業(yè)將這種娛樂吞噬掉了[2]。

其次是片段式的敘事結(jié)構(gòu)?！多l(xiāng)村愛情變奏曲》中二人轉(zhuǎn)舞臺式表演，對搞笑路線的一味追尋，使得其敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)片段化、無主題性，深度被消解，所呈現(xiàn)的是浮光掠影般的生活表層，在敘事發(fā)展中，愛情主線被填充、拼貼式的副線所湮沒，刺激觀眾收視欲的不再是整體敘事情節(jié)的跌宕起伏，環(huán)環(huán)相扣，而是陷入了人物的個人化表演，用這種方式娛樂觀眾，掩蓋了電視劇情節(jié)的發(fā)散和游離，在描繪農(nóng)村的生活場景，也僅僅體現(xiàn)出一種理想化和過場式。劇中趙本山的戲份增加，也可以看出該劇將搞笑式表演推向了極致，追討被騙資金，將兩個賊感化自首，給人一種過度拔高、脫離實際的感覺。新青年村主任趙玉田實行改革招商引資，也僅僅以被騙的鬧劇結(jié)束，并沒有更深地觸及農(nóng)村生活。片段式的敘事結(jié)構(gòu)使得劇中各人物關(guān)系之間有一種割裂感，不再是為情節(jié)、主題服務(wù)，成為可有可無的填充式人物形象；劇中矛盾沖突平淡，沒有能激發(fā)起的點。在王小蒙和謝永強的矛盾設(shè)置上，完全源于謝廣坤的刁難、無理取鬧、冷嘲熱諷，盡管有了黃亞萍帶來的愛情危機(jī)與考驗，也并沒有引爆點，反而讓人們在劉能、趙四、趙本山的笑聲中將其淡化?！多l(xiāng)村愛情變奏曲》無廣度和深度的片段式敘事結(jié)構(gòu)，所描繪的農(nóng)村生活沒有貼近那份情感、命運，更沒有表現(xiàn)出其本質(zhì)，平民化并不代表平庸化。烏托邦式情節(jié)所進(jìn)行的思想灌輸便不單是宣傳，而變成了一種模板的生活方式，起到迷惑和操縱的作用，阻礙了人們對農(nóng)村的真實認(rèn)知，由此便產(chǎn)生了一種單向度的思想和行為模式[3]。

最后是地域文化的缺失。二人轉(zhuǎn)是東北地域文化的特色，能夠形象地表現(xiàn)人物性格和極具地方特色的做派，在影視劇中表現(xiàn)地域文化的特色和差異，描繪地方真實的人文、自然景觀都強化其審美特征和表現(xiàn)。而在《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》中，二人轉(zhuǎn)式表演過于泛濫，小品化語言臺詞帶有同質(zhì)性，難以彰顯人物鮮明的個性，在對東北農(nóng)村生活場景、地貌、人文的展現(xiàn)也并沒有深入其中，僅僅將之作為一個舞臺，在這個舞臺上進(jìn)行二人轉(zhuǎn)表演。地域文化是為人物、為敘事、為主題服務(wù)，一旦脫離了作品，就成了地域文化的缺失。

三、結(jié)語

在當(dāng)今社會，社會結(jié)構(gòu)和文化之間存在著驚人的根本分裂，受經(jīng)濟(jì)原則和非理性、反智性風(fēng)氣所主導(dǎo)，藝術(shù)逐漸商品化[4]。大眾傳播時代催生了影視的多元化發(fā)展，大眾傳播者理應(yīng)做到“百花齊放，百家爭鳴”，提升觀眾的審美水平，不能一味迎合受眾，使人們沉溺于影視所帶來的虛擬世界，影視劇應(yīng)該有消遣娛樂的底線，在消遣的同時，也要還原給受眾良好的精神家園，鄉(xiāng)村愛情系列打破為搞笑而搞笑的怪圈，更多地捕捉生活的本質(zhì)，少一些舞臺式的痕跡，貼近農(nóng)村生活，把握人物情感，用審美而不是低俗來解除觀眾疲勞，這樣才能走得更遠(yuǎn)。否則，就會真如波茲曼所說的那樣，成了娛樂至死的物種[5]。

參考文獻(xiàn)：

[1][加拿大]麥克盧漢著.何道寬譯.理解媒介（增訂評注本）[M].譯林出版社，2011：24.

[2][德]馬克斯·霍克海默著.渠敬東，曹衛(wèi)東譯.西奧多·阿道爾多.啟蒙辯證法[M].上海人民出版社，2003：159.

[3][美]赫伯特·馬爾庫塞著.劉繼譯.單向度的人[M].上海譯文出版社2008：11.

愛讀愛看范文第5篇

歷來有關(guān)《看不見的城市》的研究論文大多針對敘事藝術(shù)，這的確是讀完整本書后觀感中最清晰的回音。除此之外，我還想談一談“看不見的城市”本身。正如卡爾維諾所說：“我認(rèn)為我寫了一種東西，它就像是在越來越難以把城市當(dāng)作城市來生活的時刻，獻(xiàn)給城市的最后一首愛情詩?！?/p>

它誕生的方式很特別。

它來自一個文件夾，裝滿關(guān)于超越于空間和時間的想象的城市的紙頁?？柧S諾把這個文件夾帶在身邊，斷斷續(xù)續(xù)地寫?？柧S諾在城市里寫城市。最初，它隨著心情和經(jīng)歷更迭，但“所有的一切最后轉(zhuǎn)變成了城市的圖像”。這些零碎的紙頁被歸類、排序，在形成一本書的過程中，以“相互交替，相互交織”的結(jié)構(gòu)第二次被書寫。

卡爾維諾說，他寫作這本書的目的就是“要發(fā)現(xiàn)使人們生活在這些城市中的秘密理由，是能夠勝過所有這些危機(jī)的理由”。比如他寫了一個叫做扎伊拉的城市，有著高大林立的碉堡，高低起伏的街道，拱廊彎成弧形，屋頂鋪設(shè)鋅片，可他說構(gòu)成這個城市的不是這些，而是她的空間量度與歷史事件之間的關(guān)系。在每一個城市都充斥著玻璃幕墻、高架通道、綠化帶和紅綠燈的今天，該怎么區(qū)分呢？該怎么區(qū)分北京與紐約，莫斯科與巴塞羅那呢？卡爾維諾為我們提供了答案。如果說城市是一個人，那相似的皮囊下包裹的卻是不同的靈魂，是空間量度，歷史事件，方言口音，人文劇情。我們要做的，就是如同端起鏡子一樣，在城市的外觀中反映出它們獨有的精神特質(zhì)。

在《看不見的城市》中，卡爾維諾為我們提供的不是模板，而是可能。他描寫了五十五個不同的城市，有的輝煌，有的優(yōu)雅，有的丑陋，有的早已崩潰，有的城市僅僅是城市，它們的存在本身就無法苛責(zé)也難以褒貶，它們更像是在城市規(guī)劃書外的閑閑一筆。對此最為突出的是伊帕奇亞，你必須到馬廄和馴馬場才能見到騎在馬鞍上的美貌女子，必須到墓地才能聽到笛子的顫音和豎琴的和弦，必須爬上城堡最高的尖塔，才能等到一條路經(jīng)那里的船只。因為名字不過是符號，符號不過是語言。人們?yōu)槊恳患挛锶∶?，可把玫瑰花叫做蜣螂也無損它的芬芳，人們創(chuàng)造了各種事物，忘了在最低矮的茅屋下也可以跳舞。名字能代表什么呢？正因為此，卡爾維諾才寫下這個開玩笑般的故事，來提醒我們不要忘記。

在城市本身之外，《看不見的城市》還揭示了另外一個重要的主題，即一個人對城市的認(rèn)識實際上取決于人而不是城市，正如馬可所講述的故事實際上取決于皇帝而非他自己。李碧華在《霸王別姬》里借程蝶衣之口說：“越是在北京，就越是想北京”，正是因為城市帶給人的不僅僅是景觀，還有一個人在城市的所有欲望和回憶。它是如此獨特和珍貴，以至于只能為單單一個城市所保有。你走過了，你看過了，你經(jīng)歷過了，一切都不一樣了。而在這些經(jīng)歷之中，你又能通過他人照見包含在你的全部過去和未來中的無限可能。時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是線性前進(jìn)的，枝伸葉橫，人的一生就是在一個個節(jié)點間跳躍著。