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善待失意范文第1篇

Life is happy, but song is congratulatory; life is frustrated, also need to be kind. Life is hard to avoid unhappiness. Everyone will encounter turbulence and danger at any time in his or her life. If he or she looks down, he or she will only see danger and despair and lose his or her fighting spirit in vertigo. And you're going to fall into hell. If we can look up, we will see a distant sky, which is full of hope and let us fly.

人生像是一條水流，歷史就像是融合了許多水流的大江。你無(wú)法離開(kāi)大江，但你又發(fā)現(xiàn)大江里布下了一些礁石，大江上或有著狂風(fēng)，江水流著流著會(huì)出現(xiàn)急劇的轉(zhuǎn)彎、急劇的下降和攀升，以及歧路和迷宮。

Life is like a stream, and history is like a big river with many streams. You can't leave the big river, but you find that there are some reefs in the big river. There may be strong winds on the big river. When the river is flowing, there will be sharp turns, sharp drops and climbs, as well as branches and mazes.

人生好像一艘船，世界好像大海，人自身好像是開(kāi)船的舵手，思想的傾斜與時(shí)代的選擇好像時(shí)而變化著走向的水流、或大或小的風(fēng)。

Life is like a ship, the world is like the sea, man himself is like the helmsman of the ship, the inclination of thought and the choice of the times are like the current, or the big or small wind that changes from time to time.

在成長(zhǎng)、學(xué)習(xí)、工作、生活諸事中，我們不可能花好月圓，一帆風(fēng)順，而沒(méi)有失意和挫折?？倳?huì)遇到這樣那樣的、或多或是少的失意，如考試失利，仕途無(wú)望，商海折兵等。倘若我們?cè)谑б鈺r(shí)渾渾噩噩的、一蹶不振，只會(huì)失意又喪志，最后親手葬送了自己的前程。而失意的過(guò)程往往就是獲得真知的過(guò)程，如果我們從中分析原因，吸取教訓(xùn)，完善自己，避免今后再走相同的或相似的彎路，那你已實(shí)實(shí)在在地踏上了成功的路。

In growth, study, work, life and other things, we can not spend a good month, smooth sailing, without frustration and setbacks. There will always be such and such failures, more or less failures, such as failure in examinations, hopelessness in official career, failure in business, etc. If we don't know what to do when we are frustrated, we will only be frustrated and frustrated. At last, we will personally ruin our future. And the process of frustration is often the process of gaining true knowledge. If we analyze the causes, learn from them, improve ourselves, and avoid the same or similar detours in the future, then you have actually embarked on the road of success.

其實(shí)，失意不是人的必需，而是人的必經(jīng)。因?yàn)椴唤?jīng)風(fēng)雨怎見(jiàn)彩虹，你沒(méi)受過(guò)風(fēng)浪的沖擊，你的意志就得不到鍛煉，心靈就蘊(yùn)攜不了艱難困苦的洗禮。俗話說(shuō)"大樹(shù)底下長(zhǎng)不出好草"。任何一個(gè)人想成就一番事業(yè)，就須迎擊生活風(fēng)浪，笑傲風(fēng)云，因?yàn)橛写煺鄄艜?huì)奮起，有失意才會(huì)求榮。不要因一次挫折而折斷人生奮進(jìn)的脊梁，也不要為一次的失意而放棄人生的追求，而應(yīng)"吃一塹長(zhǎng)一智"，在痛苦的磨難和調(diào)整中向新目標(biāo)沖刺。

In fact, disappointment is not a necessity, but a necessity. Because without wind and rain how to see the rainbow, you have not been the impact of the wind and waves, your will will will not get exercise, the heart will not carry the baptism of hardship. As the saying goes, there is no good grass under a big tree;. Anyone who wants to achieve a career must face the waves of life, smile and be proud of the situation. Only when there is a setback can he rise and only when there is a disappointment can he seek glory. Don't break the backbone of life's progress because of a setback, and don't give up the pursuit of life because of a setback. Instead, we should take a cut and gain wisdom and rush to new goals in the painful tribulation and adjustment.

善待失意范文第2篇

1、優(yōu)待：指從政治和物質(zhì)上給予良好的待遇。魯迅《書信集·致母親》：動(dòng)物是不能給他玩的，他有時(shí)優(yōu)待，有時(shí)則要虐待；

2、愛(ài)待：敬愛(ài)并且擁護(hù)，尊敬熱愛(ài)；

3、禮待：以禮相待?！逗鬂h書·皇后紀(jì)上·光武郭皇后》：禮待陰郭 ，每事必均?！段郝浴罚航ò仓袨槲骞賹⑽膶W(xué)，甚見(jiàn)禮待。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

善待失意范文第3篇

一、從尋找精神家園到突入人生現(xiàn)實(shí)

30年代現(xiàn)代派代表詩(shī)人戴望舒以一首《雨巷》名噪詩(shī)壇，并獲得“雨巷詩(shī)人”的雅號(hào)，這其中不僅是由于這首詩(shī)如葉圣陶所稱道的以其獨(dú)特的音樂(lè)美“替中國(guó)新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)創(chuàng)了新紀(jì)元”，而且還因?yàn)檫@首詩(shī)的尋覓情結(jié)以及“雨巷”意象最具象征性地表現(xiàn)了30年代現(xiàn)代派詩(shī)人心理意緒，最典型地概括了現(xiàn)代派詩(shī)歌的主題精神。由“五四”精神孕育的青年一代知識(shí)分子，經(jīng)歷了“五四”落潮與大革命失敗的二度苦悶。理想的幻滅與人生追求中的意志衰落、心靈疲憊把其中一部分青年知識(shí)分子引向了疏離于時(shí)代主潮之外的精神世界?？鄲?、彷徨、惆悵構(gòu)成了現(xiàn)代派詩(shī)歌的抒情主調(diào)。而這種苦悶是黑暗環(huán)境重壓下心靈遭窒息的憤懣，這種彷徨是人生道路迷惘期重新選擇、冷靜思考的猶疑，這種惆悵是欲有所為而不能的沉重的憂傷。卞之琳在回顧自己走向詩(shī)壇的感受時(shí)說(shuō)：“我從鄉(xiāng)下轉(zhuǎn)學(xué)到上海，正逢‘四·一二’事件以后的當(dāng)年秋天，悲憤之余，也抱了幻滅感。我彷徨，我苦悶。有一陣我就悄悄發(fā)而為詩(shī)?！?/p>

無(wú)論是戴望舒詩(shī)歌中“航九年的旱海，／攀九年的冰山”的尋夢(mèng)者，還是卞之琳筆下的荒街“沉思者”與蝸牛一樣的“倦行人”，皆是在人生旅途上理想失落后的心靈疲憊者與前途迷惘者的象征化形象。

然而，這一群知識(shí)分子在人生理想與現(xiàn)實(shí)環(huán)境發(fā)生悲劇性脫節(jié)時(shí)，又不甘隨波逐流，與黑暗同流合污。傳統(tǒng)的知識(shí)分子的耿介狷傲的文化心理與潔身自好的人格意志，又促使他們?cè)谧晕业耐晟浦校蟮萌烁駡A滿與精神超越。于是，他們與時(shí)代風(fēng)云、崢嶸的歲月疏離，歸向內(nèi)心世界，咀嚼一己的情感，表現(xiàn)個(gè)人的哀戚。他們?cè)娭斜憩F(xiàn)的精神世界與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的對(duì)立，是傲世人格與俗世人生的對(duì)立。他們?cè)谠?shī)化的精神王國(guó)里實(shí)現(xiàn)意志的自由馳騁，獲得現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法得到的慰藉?，F(xiàn)代派詩(shī)人的這種消極遁世情緒中，內(nèi)含的是一種恨世、憂世的悲憤情緒，仍然是時(shí)代所孕育的現(xiàn)實(shí)情緒。它從特定的角度，映現(xiàn)了時(shí)代的一個(gè)側(cè)面，是一部分都市青年知識(shí)分子深層的精神生活的影像。他們的精神產(chǎn)品，是我們認(rèn)識(shí)30年代知識(shí)分子全人生不可或缺的重要內(nèi)容。

現(xiàn)代派詩(shī)人最深層的悲劇感是“夢(mèng)醒了無(wú)路可走”的悲傷與愁怨，是希望歸家而無(wú)家可歸的惆悵與煩憂。他們絕望于現(xiàn)實(shí)，并未完全喪失對(duì)未來(lái)的信念。因此，執(zhí)意的尋找精神家園，痛苦的尋找精神家園是現(xiàn)代派詩(shī)人的心理情結(jié)。這種尋找是人生價(jià)值的再度尋求，是自我人格的重新確認(rèn)。他們希望歸家，讓孤獨(dú)漂泊的自我，早日歸家。戴望舒詩(shī)歌中那個(gè)“在茫茫的青空中”飛行，春夏秋天沒(méi)有休止的“樂(lè)園鳥(niǎo)”，正是無(wú)家可歸的精神流浪兒(《樂(lè)園鳥(niǎo)》)?！盎h門是蜘蛛的家，／土墻是薜荔的家”，而“游子”卻是被放逐了的荒原里的漂泊者(《游子謠》)。卞之琳筆下的“我”，“像廣告紙貼在車站旁”(《車站》)；歸家的路，“伸向黃昏”，“像一段灰心”(《歸》)。尋找精神家園成為了30年代知識(shí)分子心靈探索的一種特定的時(shí)代情結(jié)。

40年代九葉派詩(shī)人經(jīng)歷了的民族深重災(zāi)難后，民族生存的現(xiàn)實(shí)危機(jī)感則更加強(qiáng)烈。相對(duì)而言，20年代造成的文化虛位的失落感，青破碎后的困惑感為現(xiàn)實(shí)的生存危機(jī)感所代替。個(gè)人的價(jià)值、生命的價(jià)值都直接與民族命運(yùn)緊密相聯(lián)。民族的文化價(jià)值的重建與自我價(jià)值的歸位首先得服從民族生存的根本價(jià)值的尋求。30年代大多數(shù)現(xiàn)代派詩(shī)人紛紛走出精神的圍城，從尋找精神家園轉(zhuǎn)向?qū)?guó)家前途、民族命運(yùn)的憂慮。戴望舒、何其芳、卞之琳等詩(shī)人的創(chuàng)作道路無(wú)不如此。

然而40年代九葉詩(shī)人在焦灼于民族前途、人類命運(yùn)的探尋時(shí)，又沉潛于個(gè)體生命價(jià)值的思索，執(zhí)著于現(xiàn)代化的文化審美價(jià)值觀念的重建。中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮在九葉詩(shī)派那里構(gòu)成了一個(gè)包括政治文化、藝術(shù)審美價(jià)值系統(tǒng)的多元價(jià)值觀念重構(gòu)的廣闊天地。在中國(guó)與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立沖突與矛盾互補(bǔ)中形成了一個(gè)開(kāi)放的現(xiàn)代化思維的立體空間。

九葉詩(shī)派詩(shī)歌主題的多向開(kāi)拓中，最為鮮明的主題就是：突入現(xiàn)實(shí)、擁抱時(shí)代。他們所標(biāo)舉的詩(shī)學(xué)原則為：“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”，并把“對(duì)當(dāng)前世界人生的緊密把握”作為綜合傳統(tǒng)的第一要義。他們“絕對(duì)強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)、人與人、個(gè)體生命中諸種因子的相對(duì)相成，有機(jī)綜合”。不像現(xiàn)代派詩(shī)人只專注于精神世界，他們堅(jiān)持詩(shī)首先必須介入生活，必須切入現(xiàn)實(shí)的肌膚。在污濁窳敗的環(huán)境里，九葉詩(shī)人不甘心“迷失在自己的小世界里，／拾到一枚貝殼，捉到一個(gè)青蟲(chóng)”，決心“向自己的世界外去找尋世界”(杭約赫：《啟示》)。他們學(xué)著那布谷的叫聲“一齊宣誓說(shuō)”，要以全生命一聲聲訴說(shuō)“人民的苦難無(wú)邊”(辛笛：《布谷》)。九葉詩(shī)人緊緊感受著時(shí)代脈搏的律動(dòng)，給我們留下了一幅幅40年代中國(guó)歷史和社會(huì)生活的形形的影像。其中，有都市生活的污穢陰暗，也有鄉(xiāng)村貧民的凄慘悲涼；有闊人富豪的囂，也有婦人小兒的啼嚎。像唐祈筆下的城市貧民肖像畫有：像“夜一樣污黑的一群男人”，“到死，一張淡黃的草紙／想蓋住因憤怒張開(kāi)的嘴唇”(《挖煤工人》)?！霸绯浚幇档模雅?，／我將餓狗趕開(kāi)，／拾起新生的嬰孩”(《嚴(yán)肅的時(shí)辰》)。九葉詩(shī)人以銳利的鋒芒，實(shí)施著對(duì)病態(tài)社會(huì)與罪惡人生的無(wú)情解剖。 二、從情緒詩(shī)化到智性詩(shī)化

從30年代到40年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮的演變，不僅表現(xiàn)為主題的開(kāi)放性趨勢(shì)，而且呈現(xiàn)出具有多元化現(xiàn)代審美意義的形式演化特征。現(xiàn)代派詩(shī)人在30年代建立的現(xiàn)代主義詩(shī)歌形式范式和審美價(jià)值系統(tǒng)到九葉派詩(shī)人手中發(fā)生了一系列更具現(xiàn)代化形式意味的轉(zhuǎn)型。這種演化與轉(zhuǎn)型突出表現(xiàn)在由情緒詩(shī)化到智性詩(shī)化。

30年代現(xiàn)代派詩(shī)人出現(xiàn)在詩(shī)壇時(shí)，他們提倡的詩(shī)學(xué)原則具有明顯的反撥傾向。一是對(duì)“五四”以來(lái)坦白奔放的浪漫主義的激情宣泄表示強(qiáng)烈不滿，其中較明顯的是針對(duì)20年代末與30年代初盛行于詩(shī)壇的普羅詩(shī)潮而發(fā)的。杜衡在《望舒草·序》中指出：“當(dāng)時(shí)通行著一種自我表現(xiàn)的說(shuō)法，做詩(shī)通行狂叫，通行直說(shuō)，以坦白奔放為標(biāo)榜。我們對(duì)于這種傾向私心里反叛著?！倍菍?duì)20年代新月派倡導(dǎo)的新格律詩(shī)運(yùn)動(dòng)的反叛。現(xiàn)代派詩(shī)人中不少人是受新月派詩(shī)風(fēng)影響而步入詩(shī)壇的。但是，他們不久就感受到了為“新格律”所約束的不自由。不僅開(kāi)始私心反叛，而且公開(kāi)打出對(duì)立旗號(hào)。戴望舒的《詩(shī)論》在《現(xiàn)代》雜志的發(fā)表，代表了現(xiàn)代派同人向新格律詩(shī)理論的挑戰(zhàn)?！对?shī)論》中開(kāi)宗明義第一條：“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)當(dāng)去了音樂(lè)的成分?！钡谄邨l又說(shuō)：“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形?！爆F(xiàn)代派詩(shī)人所反對(duì)的皆是浪漫主義詩(shī)派的抒情形式。然而，浪漫主義將詩(shī)歌視為情感的表現(xiàn)的詩(shī)歌本質(zhì)觀在現(xiàn)代派詩(shī)人那里并沒(méi)有遭致非議?，F(xiàn)代派詩(shī)人關(guān)心的是如何表現(xiàn)詩(shī)情。他們正面主張：“新的詩(shī)應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式。”現(xiàn)代派大多數(shù)詩(shī)人在創(chuàng)作上表現(xiàn)出來(lái)的融合象征主義與浪漫主義的傾向，是與其詩(shī)學(xué)觀分不開(kāi)的。

然而，40年代九葉派詩(shī)人卻與浪漫主義詩(shī)潮劃清了鮮明的界線，從詩(shī)歌的本質(zhì)觀到形式表現(xiàn)論皆從詩(shī)學(xué)理論上與浪漫主義顯現(xiàn)出絕然區(qū)別。九葉詩(shī)人接受了后期象征主義詩(shī)學(xué)的影響，明確提出：“詩(shī)不再是激情，而是表現(xiàn)人生經(jīng)驗(yàn)”，并把“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)”代替“熱情的宣泄”的這一轉(zhuǎn)變看做是“從浪漫主義到現(xiàn)代主義的詩(shī)底發(fā)展”的一個(gè)標(biāo)志。因此，九葉詩(shī)派提出的著名的詩(shī)學(xué)原則：即現(xiàn)代詩(shī)歌是“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”的綜合，徹底地摒棄了詩(shī)的本質(zhì)是抒情的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，他們關(guān)心的是如何“恰當(dāng)而有效地傳達(dá)最大量的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)”〔3〕。這種“經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)”就是用智性的強(qiáng)化取代傳統(tǒng)的感性主宰?，F(xiàn)代派詩(shī)歌注重的是情緒的意象化或情感的詩(shī)化，而九葉詩(shī)人追求的是思想的感性顯現(xiàn)，智性與感性融會(huì)，思想與形象的凝合。從30年代到40年代，現(xiàn)代主義詩(shī)歌由情緒詩(shī)化演變?yōu)橹切栽?shī)化，是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌更具有現(xiàn)代審美意義的一次本質(zhì)性嬗變，它是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌本質(zhì)觀念的一次自覺(jué)變革。

九葉詩(shī)人在智性詩(shī)化的實(shí)踐中初步實(shí)現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌由感性情緒內(nèi)質(zhì)元素的一元化結(jié)構(gòu)向感性、思想、經(jīng)驗(yàn)內(nèi)質(zhì)元素的多元化融合的形式轉(zhuǎn)變。這是一次向傳統(tǒng)的徹底告別，是中國(guó)新詩(shī)的一次更具有詩(shī)歌本體意義的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

三、從意境化到戲劇化

30年代現(xiàn)代派詩(shī)人注重詩(shī)歌情緒的感性顯現(xiàn)，主張通過(guò)意象來(lái)暗示情感的詩(shī)學(xué)傾向，是與現(xiàn)代派詩(shī)人自覺(jué)不自覺(jué)地受中國(guó)古代意境美學(xué)理論影響相聯(lián)系的。中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)思維注重直覺(jué)感悟與模糊體驗(yàn)，認(rèn)為詩(shī)要表現(xiàn)的只是一種氣氛、一種情調(diào)或一種境界，忌諱理性分析與直接陳述。在古代詩(shī)人筆下的象與境、物與情常常是一而二、二而一的，將詩(shī)歌意境的生成看做是詩(shī)美的高格。在意境的生存方式上形成了多種多樣的范式。諸如意隨境生，境從意出，意境相出，物我情融等。我們翻開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人的作品，恐怕只有現(xiàn)代派諸位詩(shī)人的詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌意境美保持著最深厚的聯(lián)系。戴望舒強(qiáng)調(diào)“詩(shī)本身就是一個(gè)生物”，強(qiáng)調(diào)意象與詩(shī)情渾然的融合。卞之琳自白：前期詩(shī)作里也“一度冒出過(guò)李商隱、姜白石詩(shī)詞以至《花間》詞風(fēng)味的形跡”，推崇以含蓄典雅的意境為美。廢名崇尚溫庭筠的詞“不能說(shuō)是情生文文生情的，他是整個(gè)的想象”，“表現(xiàn)著一個(gè)完全的東西。好比一座雕刻，在雕刻家沒(méi)有下手的時(shí)候，這個(gè)藝術(shù)的生命便已完全了。”他肯定的正是藝術(shù)渾成的美。像戴望舒的《雨巷》就是一首典型的意境化了的象征詩(shī)。悠長(zhǎng)而寂寥的雨巷意象與凄婉迷惘的情緒渾然合一，營(yíng)構(gòu)出一種特有的感傷而迷蒙的意境。何其芳的詩(shī)，用心靈的羽翼在一系列清新雅致的意象中穿行，追逐那如“夢(mèng)中道路一樣撲朔迷離”的詩(shī)境，他的詩(shī)大都給人一種如月的朦朧、似夢(mèng)的迷離的意境美感。

與現(xiàn)代派詩(shī)人多在意象與情感的融合中創(chuàng)造意境美不同，九葉詩(shī)人主要追求的是意象與思想的凝合，他們的詩(shī)給人不是感性美的回味，而是智性美的思考。九葉詩(shī)人比起現(xiàn)代派詩(shī)人來(lái)，古典主義的詩(shī)情與傳統(tǒng)審美觀念的感染要薄弱得多，而對(duì)西方現(xiàn)代主義特別是對(duì)后期象征主義詩(shī)潮更具興趣。

善待失意范文第4篇

關(guān)鍵詞 吳冠中；意境；語(yǔ)言

20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)畫壇可以說(shuō)是“繼承”與“創(chuàng)新”扭結(jié)的一個(gè)時(shí)代，中國(guó)畫的發(fā)展變得即復(fù)雜又多變，時(shí)代造就出了一位位作品特征鮮明的中國(guó)畫家，吳冠中在其中是一個(gè)不得不提的亮點(diǎn)，他的畫有江南水鄉(xiāng)、巍峨的華山、熱帶雨林和南方園林。吳冠中的作品的筆墨傳統(tǒng)意義筆墨價(jià)值，建立起自己獨(dú)特的筆墨構(gòu)象價(jià)值。他的代表作 《春雪》真可謂是“天馬行空、炫彩斑斕”。有著不同凡響的視覺(jué)感受，有人說(shuō)他的畫審美感覺(jué)和表現(xiàn)的內(nèi)容是高度西化的，這種說(shuō)法是不準(zhǔn)確的，吳冠中的畫核心審美標(biāo)準(zhǔn)是中國(guó)的，而且是中國(guó)文人的視角所欣賞的。也可以說(shuō)吳冠中的畫具備了中國(guó)山水畫的一個(gè)重要元素，那就是“意境”。無(wú)“意境”就無(wú)民族性，而吳冠中的畫是當(dāng)代中國(guó)山水畫的“意境”，是發(fā)展的，是有效、有價(jià)值延伸后的“意境”。

意境是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的一個(gè)重要特征，自從中唐以后，山水畫逐漸在中國(guó)繪畫中成為獨(dú)立的繪畫題材，在中國(guó)繪畫中的地位日益突顯，伴隨著山水畫創(chuàng)作理論的同步發(fā)展，“意境”觀就在山水繪畫思想中占據(jù)了重要位置。古代山水畫的“意境”觀是建立在客觀物境與主觀情境融合一體的主張基礎(chǔ)之上的。在滿足有“意境”的要求下，觀者感知山水時(shí)才能產(chǎn)生暢懷感覺(jué)，在創(chuàng)作山水畫時(shí)，主觀情趣元素在畫面表現(xiàn)過(guò)程中“意境”就自覺(jué)的產(chǎn)生了。“意境”觀實(shí)質(zhì)是物質(zhì)與精神關(guān)系范疇在中國(guó)繪畫藝術(shù)上的擴(kuò)延。這就說(shuō)明：“意”和“境”本身就是相對(duì)獨(dú)立的兩個(gè)范疇之間的互為對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。吳冠中先生臨別曾說(shuō)道“我的性格、情感、所思所想都在我的畫里，我整個(gè)人就在畫里。我人走了魂還在?！闭f(shuō)明吳冠中先生在創(chuàng)作中把自己的靈魂融進(jìn)了作品中。達(dá)到了“物我兩忘”的境界。

在一直以來(lái)的山水畫的傳承中，山水畫學(xué)科有其獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律，在相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展環(huán)境中。逐步沉淀出一整套學(xué)科體系。有獨(dú)特的認(rèn)知方法、評(píng)價(jià)方式?！耙狻迸c“境”中的境是相對(duì)不變的，而意卻是主觀因素，受著諸多條件的影響。他跟創(chuàng)作者的審美特點(diǎn)、生活閱歷、所處的時(shí)代有著密切的關(guān)系。現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展迅速，我們的審美價(jià)值判斷發(fā)生了很大的改變，但是繼承和發(fā)展中國(guó)繪畫民族純粹性始終是我們需要面對(duì)的重要問(wèn)題。跟其他一切藝術(shù)形式一樣，自身的進(jìn)步和其他因素的融合是其發(fā)展的根本動(dòng)力。也就是說(shuō)我們不能封閉的發(fā)展中國(guó)繪畫，歷史已經(jīng)證明封閉的發(fā)展就會(huì)走向末路，在中國(guó)畫發(fā)展的近一個(gè)世紀(jì)中，形式和表現(xiàn)方法層面上的內(nèi)容不斷更新，這有賴于中華民族不懈的學(xué)習(xí)和探索。但是對(duì)于畫面“意境”的營(yíng)造我們的創(chuàng)作形式以及理論研究卻少有突破。究其原因不難發(fā)現(xiàn)“意境”的傳統(tǒng)觀念難以擺脫。片面的認(rèn)同“意境”只有在古代的作品中能得到最完美的詮釋，一談“意境”多舉古人的作品，用古畫的格調(diào)作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)現(xiàn)代山水畫的“意境”認(rèn)可度不高。認(rèn)為此“意境”非彼“意境”，其實(shí)中國(guó)山水畫能表現(xiàn)的獨(dú)特內(nèi)容很多，這些內(nèi)容與中國(guó)畫家的感情、中國(guó)畫家的畫面表現(xiàn)習(xí)慣和中國(guó)畫的畫境、文學(xué)特征有著密切的關(guān)聯(lián)，只要中國(guó)山水畫的民族性本質(zhì)不發(fā)生改變，“意境”就會(huì)伴隨其中，也會(huì)有更好的元素豐富到“意境”的具體表現(xiàn)形式中，我們思考的不是現(xiàn)代山水畫“意境”的存在與否的問(wèn)題，也不要一味的否定當(dāng)代中國(guó)畫精神格調(diào)，而是要明確和加強(qiáng)現(xiàn)代山水畫“意境”深度研究問(wèn)題，加強(qiáng)豐富傳達(dá)的“意境”的表現(xiàn)手法，是我們保持中國(guó)山水畫獨(dú)有的藝術(shù)審美感染力所必須堅(jiān)定的。吳冠中先生提出了“筆墨等于零”的觀點(diǎn)，有些人對(duì)此表示了反對(duì)，其實(shí)吳冠中在提出這一觀點(diǎn)時(shí)是有前提的，就是強(qiáng)調(diào)筆墨的審美效果，沒(méi)有審美效果的筆墨就是沒(méi)有價(jià)值的。中國(guó)畫發(fā)展了千年之久審美觀點(diǎn)不是一成不變的，也就是說(shuō)“筆墨等于零”是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的延伸。寫意畫是抽象的美，吳冠中的山水是抽象的的，更是境界深遠(yuǎn)的。

強(qiáng)調(diào)中國(guó)山水畫的時(shí)代“意境”必須對(duì)“意境”形成的原因以及表達(dá)方式有所認(rèn)識(shí)和理解，從影響藝術(shù)作品形成的環(huán)境來(lái)講，現(xiàn)代社會(huì)人們每天都在接受著不同方式與形式種類的文化，審美觀念在這種環(huán)境中形成，世界的融通性加強(qiáng)。這并不能代表價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一。原因一是地域特征并沒(méi)有完全打破，其次是精神認(rèn)知形成以后有一個(gè)觀念固守的特點(diǎn)，所以中國(guó)繪畫是在穩(wěn)定中發(fā)展，不可能形成短時(shí)間質(zhì)的變化，突破和回歸是發(fā)展的規(guī)律。中國(guó)山水畫既要有“意境”，也需有時(shí)代感。而現(xiàn)今中國(guó)畫的發(fā)展環(huán)境在中國(guó)歷史上前所未有，它勢(shì)必會(huì)給中國(guó)畫的革新帶來(lái)強(qiáng)有力的動(dòng)力。

對(duì)于中國(guó)畫的意境形式的發(fā)展，二十世紀(jì)的許多名家都有較好的嘗試，并形成了較成熟的風(fēng)貌。對(duì)于發(fā)展和創(chuàng)造，吳冠中曾說(shuō)說(shuō)：“創(chuàng)造力就是踩在前人的肩膀上獨(dú)立思考、獨(dú)立感受、獨(dú)立噴發(fā)的一種狀態(tài)。一直崇拜前人古人就不會(huì)有創(chuàng)造力，要敢于否定才會(huì)有創(chuàng)造力?！比琰S賓虹的筆墨融會(huì)，張大干的潑墨潑彩，李可染的向背光影形。這些作品都有一個(gè)突出的特點(diǎn)就是敢于突破傳統(tǒng)畫面的形式語(yǔ)言表現(xiàn)方式，張大千的的繪畫是融通西方印象派的色彩處理技巧的，而傳達(dá)的效果卻是東方的，李可染是借鑒了西方繪畫的光影技巧，但卻與中國(guó)繪畫的陰陽(yáng)觀念吻合在一起了，李可染說(shuō)過(guò)關(guān)于“走進(jìn)去，走出來(lái)”的藝術(shù)學(xué)習(xí)和藝術(shù)創(chuàng)作的觀點(diǎn)，說(shuō)明中國(guó)畫的“意境”是發(fā)展的，繼承和發(fā)展必須堅(jiān)持的道路。融匯全世界可為我所用的一切藝術(shù)形式，西方寫實(shí)主義的素描可以加強(qiáng)山水畫形體色調(diào)的豐富性。這與中國(guó)畫的線條造型手法并不矛盾，把線的延伸性、體面感豐富起來(lái)．可以豐富中國(guó)畫的表現(xiàn)效果。西方近現(xiàn)代藝術(shù)在構(gòu)象上打破了傳統(tǒng)繪畫光影的絕對(duì)存在。在畫面上抽離了線的獨(dú)立造型方式。表現(xiàn)出線條說(shuō)明形象時(shí)的不同感覺(jué)，例如馬蒂斯的線條，他的概括手法與中國(guó)畫的寫意手法有異曲同工之妙。這些表現(xiàn)手法也是可被中國(guó)山水畫所吸收的。例如勃納爾的風(fēng)景畫、波洛克的抽象滴彩畫等都可以主觀的加以消化并與以中國(guó)繪畫藝術(shù)的視角去借鑒。當(dāng)代有些畫家在這方面的嘗試是很成功的。西方當(dāng)代的版畫、招貼畫利用了很多非傳統(tǒng)形式的方法．其作品在線條運(yùn)用上和對(duì)物象平面化的處理都給我們提供了創(chuàng)作靈感。畢加索的立體角度觀察物象所形成的畫面與中國(guó)傳統(tǒng)散點(diǎn)透視原理也有相通之處。不要一提到西畫就好像要影響到中國(guó)繪畫的民族純粹性，關(guān)鍵是如何借鑒，需要我們?cè)趫?jiān)持營(yíng)造中國(guó)畫特有的“意境”觀前提下加以改革運(yùn)用在傳統(tǒng)繪畫中。

中國(guó)的古代繪畫不談設(shè)計(jì)構(gòu)成，對(duì)于山水畫的形象從沒(méi)有用點(diǎn)、線、面的設(shè)計(jì)理念分析過(guò)，西方的圖形設(shè)計(jì)觀念進(jìn)入到中國(guó)以來(lái)與中國(guó)繪畫的結(jié)合形式很少，其實(shí)圖形設(shè)計(jì)中提到的點(diǎn)、線、面以及點(diǎn)線面的構(gòu)成與中國(guó)畫的用筆方法、畫面形象組合是相通的，中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)用筆的方向感、力度和力量，而圖形設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)感和速度感。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)畫面章法，而圖形設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)比例與分割。還有秩序的原理、重復(fù)與節(jié)奏、對(duì)稱與平衡、對(duì)比與同統(tǒng)調(diào)。也就是說(shuō)藝術(shù)有表現(xiàn)效果和應(yīng)用的方法的不同，實(shí)質(zhì)都是辯證的。中國(guó)的山水畫是形象和符號(hào)的，如果我們?cè)鰪?qiáng)山水畫的符號(hào)表現(xiàn)特征，再應(yīng)用設(shè)計(jì)的原理豐富畫面效果，那么可以使山水畫的表現(xiàn)形態(tài)更加有時(shí)代感，同時(shí)其“意境”表現(xiàn)形式也愈加多樣。

在”意境”的組成上，涉及到了 “意”與“境”兩個(gè)方面，情由景發(fā)，情景交融。畫家要有個(gè)人的自我表現(xiàn)，同時(shí)也要對(duì)人們的普遍認(rèn)知有所感應(yīng)。也就是說(shuō)當(dāng)代人所追求的理想生活與古代人是不同的，古代山水畫的”意境”主題應(yīng)該是以“空”、“遠(yuǎn)”“隱”為主，而當(dāng)代的中國(guó)畫已經(jīng)走進(jìn)了廣大的大眾，有別與以往封建社會(huì)的那種上層社會(huì)和文人享有藝術(shù)生活的實(shí)際要求?，F(xiàn)代人對(duì)與山水畫畫面感要求要清新、愉悅的感覺(jué)，作者如何運(yùn)用主觀能動(dòng)駕馭客觀對(duì)象、創(chuàng)造出“境界”來(lái)。站在吳冠中作品的面前人們就能跟隨他的作品走入到他設(shè)定的空間中去，在線條、塊面中領(lǐng)略那種簡(jiǎn)約的靜逸。

在上個(gè)世紀(jì)末，中國(guó)畫出現(xiàn)又一次歷史性的發(fā)展，國(guó)畫家藝術(shù)視野不斷開(kāi)闊，國(guó)外的各種藝術(shù)形式、國(guó)內(nèi)的生活節(jié)奏和生活方式影響著他們的繪畫作品。在內(nèi)容與形式上真正做到了“百花齊放”，中國(guó)畫的本土民族性也在反復(fù)的探討中得到加強(qiáng)，形式語(yǔ)言的豐富極大加強(qiáng)了水墨的表現(xiàn)空間，新的”意境”語(yǔ)言對(duì)水墨的視覺(jué)傳達(dá)進(jìn)行了多角度的構(gòu)架．其中也有很多元素被山水畫借鑒，構(gòu)成了新的意象語(yǔ)言。吳冠中的作品的時(shí)代意義就在與他對(duì)”意境”的從新解讀，也對(duì)當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作給予了很大的啟示。

參考文獻(xiàn)：

善待失意范文第5篇

湖南省隆回縣中醫(yī)醫(yī)院是一所國(guó)家二級(jí)甲等中醫(yī)醫(yī)院，近年來(lái)，趁衛(wèi)生改革春風(fēng)，深入開(kāi)展中醫(yī)醫(yī)院管理年、優(yōu)質(zhì)服務(wù)、二甲復(fù)審等活動(dòng)，在加強(qiáng)醫(yī)院硬件和軟件建設(shè)的同時(shí)，加大資金投入，重視中醫(yī)護(hù)士人才培養(yǎng)和中醫(yī)護(hù)理工作開(kāi)展，改善了護(hù)士待遇，提高了護(hù)士積極性。該院在改善護(hù)士待遇方面，全員參與，措施有力，成效明顯。

集思廣益，以報(bào)告形式引起領(lǐng)導(dǎo)重視。尊敬的院領(lǐng)導(dǎo)：我們是骨傷科全體護(hù)士，是醫(yī)院職工的一部分，也是創(chuàng)造醫(yī)院效益的一份子。因?yàn)閿?shù)年來(lái)，獎(jiǎng)金少，消弱了護(hù)士的工作積極性，特向院領(lǐng)導(dǎo)報(bào)告，要求護(hù)士享受醫(yī)院平均獎(jiǎng)以上的待遇。理由是：一是本科室工作人員不斷增加，高職稱人員較多，而現(xiàn)在的獎(jiǎng)金分配就一直沿用4年以前的方案，未考慮各種人為和客觀因素的影響。二是護(hù)士向來(lái)在科主任領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行工作，科室病人多少及收入多少，主要取決于醫(yī)生，護(hù)士已經(jīng)盡一切可能把該收的有關(guān)費(fèi)用收取了，并且需要護(hù)士做很多解釋來(lái)避免醫(yī)患矛盾。我們既沒(méi)有亂收費(fèi)，也沒(méi)有少收費(fèi)，醫(yī)院方案中規(guī)定的經(jīng)濟(jì)指標(biāo)，不是護(hù)士能主動(dòng)完成的。三是臨床護(hù)士每天8小時(shí)在崗，三班倒，沒(méi)有一個(gè)護(hù)士閑散，比行政、后勤、功能科人員辛苦多了。四是社會(huì)物價(jià)逐年上漲，我們的工資就沒(méi)有同比增長(zhǎng)，只能靠多得獎(jiǎng)金來(lái)緩解生活壓力。特別是新進(jìn)的合同護(hù)士，常常入不敷出，連最基本的日常生活都無(wú)法保證（醫(yī)院沒(méi)有住房，她們到外面租房住，每月的房租及水電費(fèi)就是上千元）。五是我們護(hù)士每天認(rèn)真工作，任勞任怨，盡職盡責(zé)為病人提供優(yōu)質(zhì)服務(wù)，提高了病人滿意度，提高了醫(yī)院經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益，理應(yīng)得到醫(yī)院平均獎(jiǎng)以上的回報(bào)。

主動(dòng)想辦法，提高護(hù)士待遇。一是護(hù)理部主任召集全院護(hù)士長(zhǎng)開(kāi)會(huì)，重點(diǎn)討論“關(guān)于臨床護(hù)士的獎(jiǎng)金分配問(wèn)題”。二是各科護(hù)士長(zhǎng)在晨會(huì)上征求全體護(hù)士的意見(jiàn)，應(yīng)該想什么辦法來(lái)提高“收益”。三是采納各科室意見(jiàn)，形成共識(shí)：1、給予加床補(bǔ)償，凡病人超過(guò)40個(gè)以上，每增加一個(gè)病人，每天補(bǔ)助加床費(fèi)10元；2、增加護(hù)理項(xiàng)目，在護(hù)理項(xiàng)目中提取適當(dāng)金額獎(jiǎng)勵(lì)護(hù)士；3、設(shè)立病人提名獎(jiǎng)，對(duì)在滿意度調(diào)查中，被病人提名的表現(xiàn)好的護(hù)士給予每次10元的獎(jiǎng)勵(lì)；4、臨床所有科室護(hù)士的獎(jiǎng)金應(yīng)高于醫(yī)院平均獎(jiǎng)；5、爭(zhēng)取院務(wù)會(huì)討論并采納護(hù)理部意見(jiàn)。6、對(duì)在考試、考核中名列前三名者給予200元、150元、100元的獎(jiǎng)金，等等。

趁熱打鐵，重視護(hù)士人才培養(yǎng)，發(fā)展中醫(yī)特色服務(wù)。為了達(dá)到優(yōu)質(zhì)服務(wù)標(biāo)準(zhǔn)，順利通過(guò)二甲復(fù)審，護(hù)理部獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，按計(jì)劃選派骨干護(hù)士參加省內(nèi)中醫(yī)適宜技術(shù)培訓(xùn)、到省市醫(yī)院進(jìn)修管理及?？谱o(hù)理。外出學(xué)習(xí)護(hù)士回院后，再分批組織全院護(hù)士參加中醫(yī)適宜技術(shù)培訓(xùn)，如要求護(hù)士人人掌握拔火罐、推拿、針灸、中藥貼敷、中藥熏蒸等十余種中醫(yī)護(hù)理操作。等全院護(hù)士熟練掌握這些中醫(yī)護(hù)理技術(shù)之后，再請(qǐng)示院領(lǐng)導(dǎo)，要求醫(yī)生多開(kāi)中醫(yī)護(hù)理項(xiàng)目。院領(lǐng)導(dǎo)重視和采納了護(hù)理部意見(jiàn)，自2012年5月以來(lái)，通過(guò)加床費(fèi)、中醫(yī)護(hù)理費(fèi)等補(bǔ)助，逐月提升臨床護(hù)士的獎(jiǎng)金，從原來(lái)的200元左右提升到1200元以上。如今，隨時(shí)走進(jìn)每個(gè)臨床科室，都可以看到護(hù)士滿意的笑臉，再?zèng)]有過(guò)去那種經(jīng)常發(fā)牢騷的情形了。