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關(guān)于音樂的文章范文第1篇

【關(guān)鍵詞】音樂美學(xué)；娛樂、欣賞；音樂形式；結(jié)構(gòu)；發(fā)展

中圖分類號：J601 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1673-8500（2013）11-0008-01

我國多年來由于過分強(qiáng)調(diào)音樂的教育作用和道德約束作用，使很多人習(xí)慣了口號式，概念化的音樂理解方式，忽視了音樂的娛樂作用。目前，大眾音樂的廣泛普及不能說是全有道理，但終究是人在欣賞音樂的過程中，使人的本能娛樂欲望得到了復(fù)歸，把娛樂還原于人，可以說是人性的一次解放。為此有人稱世界上兩大奇跡：一是數(shù)學(xué)，一個是音樂。

一、關(guān)于音樂藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)

音樂藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)問題是音樂美學(xué)所要研究的一個根本問題，它是在哲學(xué)――美學(xué)的層面上認(rèn)識音樂藝術(shù)的本質(zhì)，用哲學(xué)-美學(xué)的理論來回答音樂是什么的問題？音樂作為一種精神產(chǎn)品，從根本上脫離不開“本質(zhì)”這一問題。

通常外在的美總是在我們的眼前飄蕩，然而以貌取之有事不科學(xué)的，所以我們在發(fā)現(xiàn)美的時候不可過早的下結(jié)論。要知道內(nèi)在的美是需要時間去發(fā)現(xiàn)的，就如同探索一般，這是一個過程。所以美是一個視覺與感覺并用的過程。音樂的娛樂作用是世人所一致公認(rèn)的。古希臘亞里士多德認(rèn)為：“關(guān)于音樂，它也許要引起疑問，現(xiàn)在多數(shù)人從事音樂，只是為了樂趣?！?/p>

孔子在談到音樂對人的享受時說：“樂者，樂也。”由于人類自身的諧和與音樂的諧和互相諧和起來于是使人心曠神怡，音樂的魔力不僅可以感化人，同時可以感化動物，音樂具有諧和、節(jié)奏、美感的特性，節(jié)奏訓(xùn)練具有修身的功用，個人內(nèi)心的諧和是做一個優(yōu)秀公民的基礎(chǔ)。音樂之所以感人和具有魔力是由于音樂具有和諧，音樂通過其情感作用成為感化人類和發(fā)揚(yáng)光大“諧和主義”的利器。這種天人合一的音樂諧和原理也是他的社會理想，音樂在其中的作用圣高無上。精致地區(qū)分了“諧和”與“調(diào)和”的根本不同，繼承并發(fā)展了孔子的音樂美育論。

中國音樂的結(jié)構(gòu)特征是運(yùn)用節(jié)奏而非旋律和和聲作為首要手段表達(dá)情緒。從作曲技術(shù)方面中國音樂的進(jìn)行與西方音樂相反多用變格終止。針對中國音樂落后的原因，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)被音樂倫理觀念替代了，長期以來人們奉行孔子的“盡善”審美觀，關(guān)心的是“善”而非“美”。將孔子“中庸”審美理想與老子的“摒棄感官刺激”的主張（五音令人耳聾）作了比較，并指出孔子偏好‘善’的中庸倫理音樂美學(xué)審美觀和老子的五音令人耳聾觀點(diǎn)對后世中國音樂產(chǎn)生了極大影響，在音樂創(chuàng)作中排斥豐富多樣的作曲技法，制約了中國音樂的發(fā)展，使得中國音樂誤入歧途，導(dǎo)致了落后于西方的局面。這種卓見在七十多年后依然需要我們反省。中國音樂美學(xué)的主導(dǎo)思想是建立在孔子禮樂觀之上的“音和――心和――政和”樂教學(xué)說，與柏拉圖同樣孔子看重音樂的教化作用，主張運(yùn)用音樂的美育作用來平和人心達(dá)到維系禮樂制度之目的。

二、音樂美學(xué)的定位問題

當(dāng)今我國音樂美學(xué)界討論的關(guān)于音樂美學(xué)的定位問題在王光祈的體系中表達(dá)的十分清楚，認(rèn)為在系統(tǒng)音樂學(xué)體系中音樂美學(xué)是最高的學(xué)科。王光祈并沒有深入討論音樂美學(xué)的研究對象及音樂美學(xué)與系統(tǒng)音樂學(xué)的關(guān)系，但音樂美學(xué)作為系統(tǒng)音樂學(xué)學(xué)科中的一個分支的態(tài)度，今天依然具有指導(dǎo)意義。王光祈在將音樂美學(xué)置于系統(tǒng)音樂學(xué)中的同時亦從哲學(xué)和美學(xué)角度談起過音樂美學(xué)，也就是說王氏體系中哲學(xué)家和音樂學(xué)家的音樂美學(xué)是共存的。研究西方自下而上的音樂學(xué)家的音樂美學(xué)和自上而下的哲學(xué)家的音樂美學(xué)在中國的傳播不得不從王光祈開始。

其次，王光祈屬于折中的他律主義者，他認(rèn)為音樂具有有限的表情功能，音樂可以以其特有的方式塑造形象，即音樂的標(biāo)題性。王氏骨子里是孔子音樂倫理學(xué)的追隨者，鼓吹音樂要弘揚(yáng)民族美德，強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容和社會作用。西方近代的形式主義思潮在中國數(shù)千年的歷史上沒有立足之地，在中國人文傳統(tǒng)中談到藝術(shù)思想時，政治因素?zé)o處不在，且總是處于主導(dǎo)地位。研究西方自律主義和形式主義的音樂美學(xué)在中國的傳播不得不從王光祈開始。后人則進(jìn)而以此來梳理更早或晚近的音樂美學(xué)思想。這對概念實(shí)際上是對形式和內(nèi)容的關(guān)系的兩種看法。“自律論”觀點(diǎn)認(rèn)為，音樂的內(nèi)容就在形式之中，音樂美否由音樂自身決定；“他律論”觀點(diǎn)認(rèn)為，音樂的內(nèi)容在形式之外，音樂美否由音樂形式以外的內(nèi)容決定。按照他律論美學(xué)觀創(chuàng)作的音樂作品強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性，即表現(xiàn)音樂之外的事物，主要是人的思想情感；而按照自律論美學(xué)觀創(chuàng)作的音樂作品則強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)性，即呈現(xiàn)音樂作品自身。需要明確的是：他律論觀點(diǎn)并非僅僅強(qiáng)調(diào)內(nèi)容，表現(xiàn)性作品并非不注重形式；自律論觀點(diǎn)也并非僅僅強(qiáng)調(diào)形式，呈現(xiàn)性作品也并非沒有內(nèi)容。

第三點(diǎn)看法是關(guān)于王光祈在東西方比較音樂美學(xué)領(lǐng)域所做的開拓。東西方比較音樂美學(xué)的研究的發(fā)端始于王光祈。東西方比較音樂美學(xué)本身是東西方比較音樂學(xué)中音樂思想比較的一部分，東西方比較音樂學(xué)與東西方比較音樂美學(xué)具有交叉學(xué)科的關(guān)系。

三、關(guān)于音樂音響結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)對象

對于音樂音響結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)對象的研究是對音樂藝術(shù)的本體進(jìn)行研究。人們通常把這個問題歸結(jié)為音樂的形式和內(nèi)容及其相互關(guān)系問題。但從音樂的音響結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)對象的角度直接切入本題無疑是一種更為簡潔的方式。

音樂音響結(jié)構(gòu)的基本組織形式及其美學(xué)特征以及音樂音響結(jié)構(gòu)風(fēng)格變化的基本規(guī)律是本課題將著重研究的問題。此外，音樂音響結(jié)構(gòu)如何與它的表現(xiàn)對象相聯(lián)系，這種聯(lián)系的美學(xué)與心理學(xué)依據(jù)是什么？如何對音樂的表現(xiàn)對象進(jìn)行具體分析，它的情感性對象、描繪性對象、戲劇性對象、哲理性對象，以及與此相關(guān)的音樂的多解性和不確定性問題；還有是否存在著不表現(xiàn)任何其他對象而只呈現(xiàn)音樂自身美的問題，也都是今后需要討論的問題。

參考文獻(xiàn)：

關(guān)于音樂的文章范文第2篇

10月30日至11月1日，研討會在廈門大學(xué)進(jìn)行。與前兩次相比，本次研究隊伍不僅更加年輕化，而且凝聚了來自中國臺灣、香港的一部分學(xué)術(shù)力量。到會學(xué)者42名，包括韓國學(xué)者6名、港臺學(xué)者3名，其中有臺灣學(xué)者呂錘寬教授和趙琴教授。研討會共收到學(xué)術(shù)論文43篇。會議圍繞中韓佛教音樂的歷史研究、現(xiàn)狀考察與未來發(fā)展，漢傳佛教、藏傳佛教、小乘佛教的音樂特點(diǎn)以及它們與社會生活的關(guān)系，佛教音樂的保存與傳承等諸多學(xué)術(shù)問題展開了探討。韓國學(xué)者的研究主要集中在韓國佛教音樂儀式、現(xiàn)代韓國佛樂創(chuàng)作與傳承方面。權(quán)五圣教授《韓國佛教音樂研究的現(xiàn)況及課程》主要闡述了關(guān)于聲樂曲梵唄研究的發(fā)展?fàn)顩r，并提出了今后對韓國佛教音樂的研究要與語言學(xué)、宗教學(xué)、社會學(xué)、文化人類學(xué)等多視角及邊緣學(xué)科領(lǐng)域相結(jié)合的目標(biāo)。韓國古音盤研究會會長李輔亨對現(xiàn)在韓國傳承規(guī)模最大的、近來最活躍的佛教儀式――“靈山齋”的儀式構(gòu)造生成做了分析研究。漢陽大學(xué)校國樂科教授李庸植主要探討了《佛教儀式的伎樂音樂》中以歌（梵唄）、舞（作法）及音樂相配合的“樂歌舞”的綜合表演藝術(shù)形式?！皹犯栉琛敝刑岬降暮琛⑩撐?，通過當(dāng)晚由“韓國慶尚南道馬山佛母山靈山齋保存會”演出的傳統(tǒng)佛樂《十王各拜齋大禮王供》，使中國學(xué)者得以見其獨(dú)特風(fēng)貌。

袁靜芳教授對《〈瑜伽焰口施食〉儀軌中，咒語、真言的結(jié)構(gòu)布局、表現(xiàn)形式及音樂藝術(shù)特征》做了深入的研究，并從中歸納出印度梵文咒語、真言被華化、民俗化的若干特點(diǎn)。針對佛教音樂在當(dāng)今社會的發(fā)展、繼承的焦點(diǎn)問題，臺灣學(xué)者趙琴《梵唄與佛教音樂概念及實(shí)踐的演變――兼論商業(yè)經(jīng)營策略在佛教音樂活動中的滲透》、大陸學(xué)者韓軍《五臺山佛教音樂的繼承與保護(hù)》、陳天國與蘇妙箏《佛樂搬上舞臺幾個有關(guān)的問題》以及韓國學(xué)者金寶姬《韓國現(xiàn)代佛教音樂〈贊佛歌〉》、尹昭喜《臺灣和韓國梵唄的傳承狀況》等文章提出了新的見解。趙琴博士從一個民族音樂學(xué)者與音樂傳播工作者的角度，探究了因社會文化變遷，當(dāng)代臺灣佛教音樂概念與實(shí)踐的演變。她以《大寶法王在菩提迦耶》獲2005年第16屆“金曲獎”“最佳宗教音樂專輯獎”、“最佳演唱人獎”為例，指出真正有修養(yǎng)的高僧所吟頌出的梵腔及其所達(dá)到的宗教情操和心靈境界才是真正的佛樂精華。

中國佛教音樂的歷史研究及現(xiàn)狀考察方面，我們通過項陽、景蔚崗兩位學(xué)者對音聲供養(yǎng)與佛教笙管樂歷史流變的梳理與研究，發(fā)現(xiàn)了很多目前佛教音樂考察中存在的問題。項陽《關(guān)于音聲供養(yǎng)和音聲法事》對現(xiàn)存的佛曲進(jìn)行了具體分析，他認(rèn)為佛教擴(kuò)大了音聲法事的范圍，僧尼開始既在音聲佛事、也在音聲供養(yǎng)中奏樂，這正是樂僧群體得以形成的關(guān)鍵，并徹底改變了僧尼不得動樂的戒律。歷史上曾經(jīng)是音聲供養(yǎng)和音聲佛事分立，在發(fā)展的進(jìn)程之中得到了合流，從而為我們進(jìn)一步認(rèn)識中國佛教音樂文化的性質(zhì)和意義提供了重要信息。景蔚崗《中國佛教笙管樂源流考索》結(jié)合諸多實(shí)際情況，對尚存在中國境內(nèi)的佛教笙管樂迄今至少1500多年的流變歷程進(jìn)行了考索。認(rèn)為從樂器數(shù)量、音色、音量、演奏技法的表現(xiàn)力等多方面的綜合情況看，笙管樂器是古今佛教樂隊中應(yīng)律樂器的中堅。這是佛教音樂1500多年幾經(jīng)流變衰微，其他樂器相繼失落，唯有笙管樂器貫通古今、得到保留的內(nèi)在原因。

關(guān)于藏傳佛教考察方面的文章也具有較高的學(xué)術(shù)價值。多杰仁宗《青海地區(qū)藏傳佛教宗教樂器符號樂譜及功能》、格桑曲杰《獨(dú)具特色的佛教旋律樂器甲林和銅欽》、郝毅《中國藏傳佛教拉卜楞寺道得兒音樂研究》、桑德諾瓦（和云峰）《論云南喇嘛教的區(qū)域流布及音樂傳承》、包達(dá)爾汗《“萊青”辨釋――藏傳音樂文化的蒙古化現(xiàn)象探析》、滿當(dāng)烈《青海藏傳佛教羌姆調(diào)查之一：格魯派羌姆的地域文化特征》、嘉雍群培《“死亡的藝術(shù)”》分別對各自研究的問題進(jìn)行了深入闡述。

研討會上，對個案與寺院調(diào)查的文章占有相當(dāng)比例，如大陸學(xué)者吳學(xué)源《云南劍谷俗佛教（阿吒力）音樂調(diào)查》、楊久盛《遼寧千山佛樂概說》、傅利民《江西禪宗祖庭寶峰寺佛樂文化考察》、潘國強(qiáng)《大相國寺佛教音樂》等，共15篇。另外，本次會議還開啟了對佛教音樂美學(xué)思想的探索，拓寬了佛教音樂文化研究的視野。苗建華《佛教音樂美學(xué)思想初探》認(rèn)為佛教音樂美學(xué)思想具有視因緣生法，肯定無聲之樂，提倡音樂宣教、度人、修身之功，肯定平和、中和的音樂審美準(zhǔn)則等特征。有關(guān)佛、道音樂文化的比較研究主要有呂錘寬教授的《論佛教焰口儀式與道教朝科咒的音樂》與楊民康的《佛道音樂文化的跨民族傳播一瞥――海南道公祭祀音樂中的“目連救母”因素探析》。袁瑾的《水陸法會中的偈》與喬晴的《中國南北朝時期北方佛教遺址中樂舞壁畫的研究》兩篇文章亦不失其獨(dú)特價值。

11月1日閉幕式上，南普陀寺首座兼監(jiān)院、閩南佛學(xué)院常務(wù)副院長界象法師對研討會圓滿結(jié)束表示祝賀，認(rèn)為此次會議內(nèi)容豐富、成果顯著，希望中、韓、日三國逐步建立起佛教的黃金紐帶關(guān)系，僧俗兩界精誠合作，將法音渲流。針對目前佛樂研究狀況，界象法師指出，透辟地體驗佛法戒定與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厣罨瘜W(xué)術(shù)理論，兩者不可或缺。袁靜芳教授對南普陀寺的鼎力支持以及圣輝大和尚給予的深切關(guān)懷與扶助再次表示真摯的謝意，并對研討會的特點(diǎn)和學(xué)術(shù)價值及意義做了簡要總結(jié)。她以閩南佛學(xué)院“悲智”的院訓(xùn)勉勵參會學(xué)者要勇于創(chuàng)新，以“當(dāng)更精進(jìn)，勤求智慧”來作為推動我們從事佛教音樂文化事業(yè)的座右銘。

關(guān)于音樂的文章范文第3篇

（一）什么是廣東音樂

廣東音樂又稱“國樂”、“粵樂”，廣東音樂是外省人稱的，由廣東人寫的不帶歌詞的譜子，稱為“廣東音樂”。廣東音樂是純器樂的樂種，具有嶺南特色韻味。廣東音樂形成于清末民初時期，主要流傳于美麗富饒的珠江三角洲一帶，廣東音樂采用七音律制、五聲音階、?盞魘劍?即正線）是廣東音樂主要調(diào)式。主音為（5）、正支音為（2）、副支音為（1）構(gòu)成五聲?盞魘健J導(dǎo)牲a href="lunwendata.com/thesis/List_127.html" title="應(yīng)用論文" target="_blank">應(yīng)用多半?以?盞魘轎?主的綜合調(diào)式。而乙反調(diào)式是廣東音樂最具特色的調(diào)式，其風(fēng)格獨(dú)特，別具一格。廣東音樂的起源與珠江三角洲粵語的自然聲調(diào)有著密不可分的關(guān)系。廣東音樂早期的演奏樂器組合主要為《硬弓組合》的“五架頭”即“二弦、三弦、提琴、月琴、?M簫”等樂器組成，發(fā)展到后期又以《軟弓組合》的“五架頭”“高胡、二胡、揚(yáng)琴、琵琶、洞簫”等樂器所取代，成為現(xiàn)代廣東音樂的主要演奏樂器?！队甏虬沤丁?、《旱天雷》、《賽龍奪錦》、《平湖秋月》、《娛樂升平》、《得勝令》、《步步高》、《漢宮秋月》等樂曲是廣東音樂的名曲，在社會上流傳的廣東音樂樂曲有三、四百首之多。廣東音樂以器樂的豐富樂音及寬廣的音域，以及豐富多變的表現(xiàn)手法寫景，抒情、言物、地方色彩濃郁，深受群眾喜愛，展現(xiàn)出動人的藝術(shù)魅力。

（二）廣東音樂的風(fēng)格和特色

廣東音樂具有極其濃郁的嶺南地方特色和鮮明的民族風(fēng)格，既廣采中原文化之精神，又博納四海外來文化之風(fēng)姿，以本土文化結(jié)合融匯并加以提升，進(jìn)而形成其獨(dú)樹一幟的風(fēng)格及特色。經(jīng)歷數(shù)百年的孕育和發(fā)展，“橫貫中西、融匯古今”，影響深遠(yuǎn)。其清新的風(fēng)格獨(dú)特的韻味、明快的節(jié)奏、流暢的曲調(diào)、優(yōu)美的旋律及大批膾炙人口的經(jīng)典曲目傳遍長城內(nèi)外、大江南北及至世界?！胺灿腥A人的地方，都可以聽到廣東音樂”，廣東音樂樂曲眾多，樂種成熟，貼近社會、適應(yīng)時勢、迎合民意、老少皆宜、雅俗共賞。喜歡俗的就聽它貼近生活，天生麗質(zhì)，優(yōu)美動聽的旋律。喜歡雅的就從優(yōu)美動聽的旋律中進(jìn)一步去解讀它的內(nèi)涵、意境，從而被譽(yù)為嶺南文化的亮麗名片，中國民族民間音樂百花園中的艷麗奇葩。

二、廣東音樂傳承與創(chuàng)新面臨的問題

在我國的許多城市里，廣東音樂的演出很活躍，很有市場，尤其在我省群眾很喜歡，很愛聽廣東音樂。一些樂團(tuán)無論是專業(yè)的樂團(tuán)體或是業(yè)余樂團(tuán)（私伙局）的演出都很受群眾的歡迎。北京、上?；驀馀e辦的廣東音樂演奏會都受到好評，這對于推廣廣東音樂很有幫助。多年來，由廣州文藝創(chuàng)作研究院所主辦的《廣東音樂研究》刊物，也一直不斷發(fā)表很多很有學(xué)術(shù)價值的關(guān)于廣東音樂的文章，并且也有不少從事廣東音樂研究的專家出版各種有關(guān)于廣東音樂的理論書籍，而廣州市人民政府也連續(xù)舉辦了多屆廣東音樂創(chuàng)作大賽，這些都有力地推動廣東音樂事業(yè)的發(fā)展。不過現(xiàn)在廣東音樂的發(fā)展道路也還是存在一些問題：一是從事廣東音樂研究的專家不多，所發(fā)表出版的論文、書籍不多。二是從事廣東音樂創(chuàng)作的專業(yè)人才不多。近來創(chuàng)作的廣東音樂新作品不多，優(yōu)秀的新作品就更少了，尤其是能夠在社會上廣泛流傳的新作品少。三是現(xiàn)時廣東音樂賴以薪火相傳的年青愛好者太少了，幾乎斷層，主要是學(xué)習(xí)廣東音樂的年青人越來越少，從事這個專業(yè)的年青人就更少了?，F(xiàn)在社會上的年青人對廣東音樂越來越不關(guān)心，越來越無興趣，這些都是危險的信號，對于這些不利的因素，是我們要著力去想辦法解決的，只有引導(dǎo)更多的年青人去學(xué)習(xí)廣東音樂，去喜愛廣東音樂，從事廣東音樂工作，使廣東音樂更好的得到傳承及發(fā)展，廣東音樂才會擁有美好的未來。還有一個值得注意的問題是近年來在廣東音樂的專業(yè)團(tuán)體的演出中引起的議論，有的演出打著給廣東音樂搞創(chuàng)新的旗號，對于傳統(tǒng)的曲目進(jìn)行改編，改動得很大，甚至改到面目全非。其演奏的所為創(chuàng)新曲目，過于西洋化，過于交響化，樂曲東拼西湊，顯得不論不類，失去了廣東音樂細(xì)膩優(yōu)雅的傳統(tǒng)韻味，這樣的創(chuàng)新和發(fā)展，失去了廣東音樂藝術(shù)傳統(tǒng)的特色，這只能說是一種另類的創(chuàng)新，這樣的廣東音樂是經(jīng)不起考驗的，也是沒有生命力的，很難得到人們的認(rèn)同及喜愛。

三、如何更好地傳承和創(chuàng)新廣東音樂

廣東音樂是嶺南文化音樂藝術(shù)的瑰寶之一。2006年被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目，這對于廣大的廣東音樂工作者及愛好者來說是一個深受鼓舞的喜訊，于是如何傳承和創(chuàng)新廣東音樂事業(yè)成為我們今后開展工作的重要任務(wù)，如何給廣東音樂注入新的生機(jī)和活力，推動廣東音樂更好的傳承和創(chuàng)新，成為我們今后主要研究探討的話題。對此本人認(rèn)為：

（一）廣東音樂該如何傳承

廣東音樂的傳承與創(chuàng)新，首先必須強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)、要忠于傳統(tǒng)，必須強(qiáng)調(diào)重視廣東音樂傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)特點(diǎn)，重視它的音樂語言，加花手法和調(diào)式運(yùn)用，重視它的曲式短小，曲風(fēng)抒情的特色?？傊?，要創(chuàng)新廣東音樂，強(qiáng)調(diào)重視傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是廣東音樂創(chuàng)新的基礎(chǔ)，因為沒有這些規(guī)律和特點(diǎn)，就沒有廣東音樂。在廣東音樂的傳承過程中，我們必須堅持努力學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，努力去繼承傳統(tǒng)，必須要保持廣東音樂原汁原味，其風(fēng)格特色不能改變，否則傳承下來的就不能叫廣東音樂了。在具體工作中涉及演奏、教學(xué)、創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究、樂器改革、普及教育、媒體宣傳等多個方面，在傳承中要堅持自身的特色，堅持在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓進(jìn)取，在傳承中要把廣東音樂的學(xué)術(shù)研究擺在先導(dǎo)的位置上，同時也要把廣東音樂的演奏藝術(shù)和演奏理念在實(shí)踐中不斷推陳出新，更要抓住傳承的這項工作，在演奏、教學(xué)、宣傳等層面上做文章，立真?zhèn)鞑拍艽龠M(jìn)廣東音樂的蓬勃發(fā)展。廣東音樂的傳承、培養(yǎng)后代是根本，我們要大力培養(yǎng)高素質(zhì)的教學(xué)、演奏、創(chuàng)作等方面的人才，人才的培養(yǎng)關(guān)鍵在于教育，我們可以從幼兒園開始，在小學(xué)、中學(xué)的音樂課中增加廣東音樂方面的知識及教學(xué)內(nèi)容，在大學(xué)的專業(yè)中增加廣東音樂方面的專業(yè)，也可建立廣東音樂學(xué)院（校）等去培養(yǎng)專業(yè)人才。只有找到傳承的這個支點(diǎn)，在傳承上加大力度投入，才能真正頂起廣東音樂發(fā)展的更大天地。

（二）廣東音樂該如何創(chuàng)新

關(guān)于音樂的文章范文第4篇

（西北民族大學(xué)音樂學(xué)院，甘肅蘭州730124）

【摘要】文章從音樂的自然客體入手，探討了音樂中自然客體的重要性，以及音樂與自然的協(xié)調(diào)產(chǎn)生的藝術(shù)美和自然美，指出作曲家和演奏家要重視自然實(shí)踐，把演奏技巧和意象思維協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在“存在一意識一存在一意識”的動態(tài)思維過程中實(shí)現(xiàn)音樂美。

【關(guān)鍵詞】音樂；自然；動態(tài)美；藝術(shù)

音樂學(xué)是關(guān)于音樂的一切研究的總概念，音樂美學(xué)是闡明作為藝術(shù)作品的音樂特殊的本質(zhì)學(xué)問。所有音樂學(xué)各科均包含作為對象的“音樂的本質(zhì)”這一問題。

嚴(yán)格意義上，美學(xué)是論述美的原理的科學(xué)，是以討論作為美文化藝術(shù)為中心課題的哲學(xué)分枝。美學(xué)的研究包括美的對象和美的作用，前者是不超越意識的對象，這種對象只有通過主體意識的能力才能成為美學(xué)的客體；而后者是美的對象在人們頭腦中的反映、所產(chǎn)生的思維和意識的總和。美的對象只有通過意識才能成為客體，美的作用又是客體的意識反映：

音樂是樂音有規(guī)律的組合所產(chǎn)生的物質(zhì)效應(yīng)，當(dāng)其和人思維、情感協(xié)同一致時而產(chǎn)生音樂美。在筆者探討的音樂美學(xué)的眾多客體中，其最原始最重要的客體應(yīng)該是“自然”。這里所提及的自然，是指人類賴以生存的地球、宇宙及一切相關(guān)的自然現(xiàn)象。我們在以往的音樂作品中伶聽過許多模仿風(fēng)雨雷電、田園美景、嚴(yán)寒峻嶺等的樂音組合。古箏樂曲《高山流水》就像一幅完美的山水畫，伶聽著古箏的旋律，仿佛身臨自然、使人們?nèi)廴谠谧匀幻赖暮椭C中。音樂美客體的基本組成部分應(yīng)該是人（即情感、生活和人類的生產(chǎn)勞動）和自然（即地球和構(gòu)成它的物質(zhì)成分、以及與其相關(guān)的物理化學(xué)現(xiàn)象等）。人是意識和存在的統(tǒng)一體，而自然僅僅是客觀存在、是通過人的物心對映而成為音樂美學(xué)客體的。對音樂美來說，所謂的“美”即是好聽、悅耳、完美和諧調(diào)，要達(dá)到這一目的是通過人來實(shí)現(xiàn)的，是依靠人通過“存在一意識一存在”的動態(tài)思維過程完成的。其中，“存在”即自然和人的一切實(shí)踐，而“意識”僅是指人的精神活動過程。因此，音樂美是離不開人和自然的，也可說自然是音樂美學(xué)的最主要的客體之一。

從某種意義上講，音樂美和自然美是協(xié)同存在的，是和完美聯(lián)系在一起的。如：欣賞一首動聽的樂曲，或者是一幅作品畫，人們都是在享受美的感受，僅是感受的感官不同而已，欣賞樂曲是通過“耳”與“心”對應(yīng)的；而觀賞“畫”主要是通過“眼”與“心”對應(yīng)。概括起來，“美”是“物心對應(yīng)”的結(jié)果，人們的“感官”僅是這一“對應(yīng)”的媒介和途徑。

這樣，我們就把“音樂美”和“自然”緊密地聯(lián)系在一起，確認(rèn)“自然”是音樂美的客體之一，事實(shí)也證明了這一點(diǎn)。著名音樂家施特勞思的樂曲《波爾卡》中，生動地模仿了自然界的風(fēng)、雨、雷、電、鳥鳴等；二胡獨(dú)奏曲《二泉映月》是作曲家阿柄把二胡演奏的旋律和江南風(fēng)光緊密結(jié)合的產(chǎn)物。這些絕妙的樂音符號的組合不是作曲家頭腦中固有的，而是自然客體的形象反映在人們頭腦中與意識情感結(jié)合的產(chǎn)物。因此，音樂作品中尚若缺少“自然”作為客體內(nèi)容，就好像人類生活在真空中一樣枯燥無味。音樂來源于實(shí)踐，來源于人類賴以生存的地球、宇宙及其生活、生產(chǎn)、環(huán)境等。筆者認(rèn)為，音樂美可以概括為自然美、藝術(shù)美兩類美。音樂的“自然美”是由音樂美學(xué)客體中的“自然”部分決定的，音樂美學(xué)客體中的“自然”即地球、宇宙、物質(zhì)、環(huán)境及其相關(guān)的所有現(xiàn)象。因此，音樂、自然、美學(xué)是相輔相成不可分割的科學(xué)整體。所謂的自然內(nèi)容，就是一種生命精神的物質(zhì)表現(xiàn)而已，自然始終是一切美的源泉，是一切藝術(shù)的范本。

音樂的藝術(shù)美是客體“自然”經(jīng)“物心對應(yīng)”、轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)意識的，人將這一客體的意識通過“意識一實(shí)踐一意識一實(shí)踐”的動態(tài)過程，即把“客體”在人腦中的反映，轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸?guī)律組合的音樂符號，這樣各種樂曲誕生了。這種規(guī)律組合不是機(jī)械的，而是自然客體的生動再現(xiàn)，它不是“照片”，而是一幅“畫”。當(dāng)“樂曲”被不同的演奏者演奏時，通過意識和技巧的諧和體現(xiàn)，音樂符號就產(chǎn)生了動聽、樂耳、引人入神的“音樂”。因此，音樂的藝術(shù)之美是由音樂的“客體”和作曲家的思維靈感、演奏家的演奏技巧和意象思維協(xié)調(diào)統(tǒng)一而展現(xiàn)的。因此音樂是具“天、地、人”一體的藝術(shù)品，具有深厚自然內(nèi)涵。當(dāng)一件音樂作品與人的思維發(fā)生共鳴時、音樂美就產(chǎn)生了。

音樂的“自然客體”是音樂重要的物質(zhì)基礎(chǔ)。作曲家親臨自然“物心對應(yīng)”而生靈感，樂曲誕生了；沒有“自然”感受的演奏家只能是簡單的“琴鍵敲擊”，只有領(lǐng)略過自然風(fēng)光的演奏家經(jīng)“靈感”碰撞，才能演奏出優(yōu)美動聽的樂曲。所以“自然客體”與“音樂美”的關(guān)系不述自明。

綜上，音樂的審美意識研究應(yīng)包括音樂的自然美、音樂的藝術(shù)美的研究。自然美是客觀存在的實(shí)體，藝術(shù)美是為特定生活而生產(chǎn)出的客觀成果。因此，兩個美都是客觀與思維的心物統(tǒng)一體，只有二者協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才成為音樂美學(xué)研究的真實(shí)客體。

參考文獻(xiàn)

[1]宗白華美學(xué)散步[M]．上海：上海人民出版社，1981

關(guān)于音樂的文章范文第5篇

關(guān)鍵詞：聲無哀樂論；自律論；他律論

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0124-01

嵇康在他的《聲無哀樂論》說：“音聲有自然之和，而無系于人情”“和聲無象而哀心有主”。嵇康認(rèn)為聲音屬于外界客觀事物，表現(xiàn)音樂的聲音與人的內(nèi)心主管感情，不是一回事。提出了聲無哀樂的觀點(diǎn)，被認(rèn)為是我國最早的自律論思想，蔡仲德在《“越名教而任自然”——試論嵇康及其“聲無哀樂”的音樂美學(xué)思想》中提出：《聲無哀樂論》是中國最有自律論色彩的音樂美學(xué)論著。在19世紀(jì)的歐洲樂壇德國的漢斯利克最早樹起了“自律論”的美學(xué)旗幟，他的《論音樂的美》中說：“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美，是一種不依附不需要外來內(nèi)容的美”，“他律論”是指對于音樂而言，音樂的原理和規(guī)則是一種“外來的東西”。就此意義而言音樂是自律的；“自律論”即認(rèn)為音樂只能表現(xiàn)它自身的東西而不能表現(xiàn)任何它以外的因素，音樂不能表達(dá)人的思想、情感和意志。這種音樂美學(xué)也稱“形式美學(xué)”。

在《聲無哀樂論》中有著許多“自律論”的因素?！白月烧摗睆?qiáng)調(diào)自身內(nèi)部的協(xié)調(diào)，與外界沒有聯(lián)系，可以理解為是一種客觀存在。體現(xiàn)在音樂中，嵇康在其文章的首篇就提出了“夫天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而無變也……”即表明音樂是客觀存在的。嵇康在文章中指出：“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音?！憋嫡J(rèn)為音樂只有好聽不好聽，沒有倫理道德上的好與壞。嵇康又說：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而調(diào)。然則心之與聲，明為二物。二物之誠然，則求情者不留觀于行貌……”，嵇康把“聲音”與“情感”之間劃分為兩種不相聯(lián)系的事物，那就強(qiáng)調(diào)了音樂只是源自自然界的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，是完全客觀存在的?！堵暉o哀樂論》中說：“哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音”。這即是與“自律論”相聯(lián)系的表現(xiàn)之一。

嵇康在其論述中強(qiáng)調(diào)了音樂客觀性，同時也指出了音樂與人的情感之間的聯(lián)系，并且通過“和”的精神來達(dá)到“發(fā)滯導(dǎo)情”、引起人的“躁靜”情感體驗。如《聲無哀樂論》中說：“理弦高堂，而歡慼并用者，直至和之發(fā)滯導(dǎo)情，故令外物所感，得自盡耳”；“至夫哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲，以自顯發(fā)”；“聲音有大小，故動人有猛靜”，“聲音之體盡于舒疾，情之應(yīng)聲亦止于躁靜”，“若言平和哀樂正等，則無所先發(fā)，故終得躁靜；若有所發(fā)，則是有主于內(nèi)，不為平和也”等等。因此我們能看到，嵇康認(rèn)為音樂與外界的聯(lián)系是靠“和”來完成的。而“和”又體現(xiàn)了音樂內(nèi)部各要素的關(guān)系。如《聲無哀樂論》中說“心動于和聲，情感于善言”“言比成詩，聲比成音”。從這點(diǎn)上看，嵇康《聲無哀樂論》注重音樂諸要素內(nèi)部的協(xié)調(diào)是具有“自律論”特點(diǎn)的，這是其與自律論聯(lián)系的表現(xiàn)之二。

在《聲無哀樂論》中我們可以發(fā)現(xiàn)嵇康自相矛盾之處，也正是其自律論觀點(diǎn)的不足之處。在第八次論辯中嵇康寫道：“古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治……和心足于內(nèi)，和氣見于外，故歌以敘志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以風(fēng)雅，播之以八音，感之以太和……故愷樂之情，見于金石；含弘光大，顯于音聲也。若此以往，則萬國同風(fēng)……莫顯于此。故曰：‘移風(fēng)易俗，莫善于樂’。然樂之為體，以心為主”。他認(rèn)為有“和心”才有和樂，故曰“樂之為體，以心為主”，又承認(rèn)“移風(fēng)易俗，莫善于樂”承認(rèn)音樂可以影響人心，這就是與“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”之說相矛盾；認(rèn)為聲由心生，樂由人作，又與“天地合德……發(fā)為五音”，音樂來自天地自然之說相矛盾。“聲無哀樂”論想要否認(rèn)音樂是人的精神產(chǎn)物，而這一點(diǎn)是否認(rèn)不了的，這就是出現(xiàn)相互矛盾的原因，是其理論不嚴(yán)密的表現(xiàn)。

從以上分析可以看出，從音樂的本質(zhì)來說，嵇康強(qiáng)調(diào)的是自身內(nèi)部的協(xié)調(diào)發(fā)展，是傾向于“自律學(xué)”，認(rèn)為人的感情是外物影響的產(chǎn)物，而音樂本身則只有樂音的運(yùn)動與和諧，不包含感情，音樂的發(fā)展有其自身的規(guī)律，在論述音樂特殊性方面具有進(jìn)步意義。作為一位音樂的實(shí)踐者，當(dāng)嵇康在接觸實(shí)踐而對某些音樂問題進(jìn)行具體分析的時候，他的理論往往發(fā)出特別的光彩。但《聲無哀樂論》的立論有不科學(xué)的一面，它回避了音樂是人的精神創(chuàng)造這一事實(shí)，是其理論致命的弱點(diǎn)。在今天不同于封建社會的嵇康時代，對于《聲無哀樂論》的有些觀點(diǎn)，我們首先要肯定其的進(jìn)步意義，更要批判的學(xué)習(xí)，這才是有益的。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳曉娟.《聲無哀樂論》與自律論[J].人民音樂，2006.2.