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說唱表白詞范文第1篇

關(guān)鍵詞：雜語；并置；流行歌曲；歌詞

歌詞訴諸聽覺，張揚(yáng)聲音的意義，因此，歌詞可以超越文字和不同語言的藩籬，顯示出巨大的語言包容并蓄性，可以在同一個(gè)時(shí)空呈現(xiàn)多種語言文本，“雜語”并置，主要體現(xiàn)在以下幾方面：

一、口語與書面語并置

（1）“OH OH怎么沒有回家/OH OH電話加了密碼/謊話說得實(shí)在太瞎/別怪我故意要把秘密揭發(fā)/OH OH為誰染了頭發(fā)/OH OH彩繪你的指甲/到底是誰那么的傻/OH OH滿天愛的火/突然間開始研究嘻哈/紅著臉吃什麼都加辣”――《OHOH》

（2）“暖暖的春風(fēng)迎面吹/桃花朵朵開/枝頭鳥兒成雙對(duì)/情人心花兒開/啊喲啊喲/你比花還美妙/叫我忘不了/啊喲啊喲/秋又去春又來/別把我忘懷/我在這兒等著你回來/等著你回來/看那桃花開”――《桃花朵朵開》

（3）“牛三斤/牛三斤/你的媳婦（叫）呂桂花/呂桂花（讓）/問一問/最近你（還）回來嗎”。（電影《手機(jī)》播曲）在影片中作為電話傳叫的臺(tái)詞被導(dǎo)演一字不改地變成了歌曲，當(dāng)歌曲一次次響起，仿佛隱喻了一個(gè)時(shí)代，通訊技術(shù)落后的時(shí)代，也是毫無隱私的時(shí)代，這首歌曾流行一時(shí)，可謂是純口語化的語言入歌。

歌詞是音樂文學(xué)，需要用書面語來彰顯文學(xué)性，但口語化是“為唱而作”的歌詞突出的特征，尤其是說唱曲式的歌曲如：《雙節(jié)棍》、《本草綱目》、《龍拳》、《蓋世英雄》、《在梅邊》、《華人萬歲》等，既有文縐縐的華麗的文句，也有大段大段的自由、隨意、口語化、節(jié)奏感極強(qiáng)的說唱文字共同組成一個(gè)文本。一些評(píng)書式的歌詞也頗具口語特色，如：《我的1997》、《東北人都是活雷鋒》、《征婚啟事》、《出門在外》等被稱為音樂評(píng)書，最近的《譚某某》可謂2010版的音樂自傳體評(píng)書。時(shí)下，在歌詞文本里故意引用口語化較強(qiáng)的語段也值得關(guān)注，比如：《天黑黑》里的童謠；《中國(guó)話》里的繞口令；《我只是個(gè)傳說》（電影《三槍拍案驚奇》主題曲）里的一段頗具意味的“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭”饒舌后的一句：“導(dǎo)演，不行了，挺不住了”的念白是此類文本的典型案例。

二、漢語普通話和方言并置

（1）“俺們那旮答都是東北人/俺們那旮答特產(chǎn)高麗參/俺們那旮答豬肉燉粉條/俺們那旮答都是活雷鋒……”“翠花，上酸菜”――《東北人都是活雷鋒》。“俺們”、“旮答”是東北話。

（2）“沒有人歌/總有人被感動(dòng)/不具名的演不管有沒有觀眾/謝謝儂……”――《謝謝儂》?！皟z”是上海話。

（3）“我的衣服有些大了，你說我看起來很嘎”――《姐姐》。“嘎”是東北方言，嗔怪小孩調(diào)皮的意思。

此類例子還有，周杰倫和楊瑞代以國(guó)臺(tái)語對(duì)唱《流浪詩人》，這首歌用臺(tái)語和國(guó)語以同樣的韻腳巧妙寫出如短詩般的歌詞，用流浪詩人的感覺，描寫兩個(gè)男生同時(shí)喜歡上一個(gè)女生，卻又互相禮讓；像對(duì)難兄難弟，談起戀愛卻又害羞不知如何表白。國(guó)臺(tái)語互搭的合聲，產(chǎn)生一種獨(dú)特的風(fēng)味，似乎代表著截然不同個(gè)性的兩人，非常深刻地點(diǎn)出同時(shí)愛上一個(gè)女生的心情。

而《外灘18號(hào)》里的男女方言對(duì)白的背景和聲很有意思，歌曲是用普通話唱的，背景和聲依次是上海話、英文、四川話，歌曲極具情節(jié)性。外灘18號(hào)是男女主角相遇也是分手的地點(diǎn)，歌曲表達(dá)的是對(duì)擦肩而過的幸福的惋惜，對(duì)曾經(jīng)感情的懷念。這些“雜語”引導(dǎo)聽者仿佛經(jīng)歷了故事里的種種。

三、漢語與少數(shù)民族語言并置

“我的家鄉(xiāng)在日喀則/那里有條美麗的河/阿媽拉說牛羊滿山坡/那是因?yàn)椤捌兴_”保佑的/藍(lán)藍(lán)的天上白云朵朵/美麗河水泛清波/雄鷹在這里展翅飛過/留下那段動(dòng)人的歌/Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong/HongMa Ni Ma Ni Bei Mei Hong……”

諸如上述歌曲，還有很多流行樂壇的少數(shù)民族歌手，如：騰格爾（蒙古族）、容中爾甲（藏族）、斯琴格日樂（蒙古族）、阿里郎組合（朝鮮族）、彝人制造（彝族）等所演唱的歌曲里都會(huì)揉進(jìn)一些很有特色的少數(shù)民族語言，此類語言不翻譯反而給人一種神秘感，這種原生態(tài)語言的運(yùn)用使歌詞風(fēng)格獨(dú)特，更增添了聲音本身的神秘意味。

四、漢語與外語并置

流行歌詞還有一個(gè)現(xiàn)象是：許多歌詞英漢相雜，中英文臨時(shí)湊合而成混種言語，這種現(xiàn)象在流行歌詞中大量出現(xiàn)。例如：

（1）“梔子花開/so beautiful so white”――《梔子花開》

（2）“I believe/你還在那里等待/愛的路/總是充滿了祝福/I believe/你還在把愛深埋……”――《I believe》

（3）“one night in beijing我留下許多情/不管你愛與不愛都是歷史的塵埃/one night in beijing我留下許多情/不敢在午夜問路怕走到了百花深處”――《北京一夜》

順子、王力宏、蔡依林、S.H.E、五月天、南拳媽媽等所演唱的歌曲都有這個(gè)特點(diǎn)，或是體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格或是體現(xiàn)一種文化差異或是為歌詞主題服務(wù)或接近流行歌曲的主要歌眾――年青人的口味。

五、念唱并置

除上述所涉說唱歌曲外，旁白語句和唱詞念唱并置也是流行歌詞常用的話語方式。這可以說是歌曲的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，《黃河大合唱》里就安排了大規(guī)模的朗誦詩篇；華語流行歌的《何日君再來》則在兩段歌唱之間設(shè)計(jì)“來來來，先干了這杯”這樣的念白。

《梅花三弄》兩個(gè)語段中間有一段念白：“梅花一弄斷人腸，梅花二弄費(fèi)思量，梅花三弄風(fēng)波起，云煙深處水茫茫?！?/p>

2010年，愛戴的新單曲《唱的是寂寞》開篇也有一段獨(dú)白：前兩天生病，在醫(yī)院打點(diǎn)滴/看到對(duì)面的女孩有家人陪伴/忽然覺得好感動(dòng)。接著唱：“在這個(gè)碩大的城市/每個(gè)人都想為自己的心找個(gè)居所/我們常常說寂寞，可是寂寞到底是什么呢…….”

此外，膾炙人口的《說唱臉譜》有普通話唱段、京劇唱段、普通話念唱，不同唱法元素并置，呈現(xiàn)了一個(gè)多元的歌詞文本，富有這樣多種唱法的佳例還有很多，比如：《蘇三說》、《發(fā)如雪》、《蓋世英雄》、《西廂》等。

歌詞將語言的包容性與表現(xiàn)力發(fā)揮到極致。這是一個(gè)眾神狂歡、眾生喧嘩的時(shí)代，雜語并置的話語暗合了音樂的節(jié)奏旋律，也與人們內(nèi)心深處私密的情感暗流對(duì)接，透過歌詞語言的狂歡，我們感受到了當(dāng)代人的躁動(dòng)與寧靜。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 駱小所.藝術(shù)語言學(xué)［M］.昆明：云南人民出版社，1992.

［2］ 陸正蘭.歌詞學(xué)［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007.

說唱表白詞范文第2篇

關(guān)鍵詞:錦本 ；《祝英臺(tái)》； 弋陽腔；贛方言

中圖分類號(hào)：J8099文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《祝英臺(tái)》，《全家錦囊》十六卷收錄，題《新刊全家錦囊祝英臺(tái)記》，僅錄一出。今存無全本，僅散出。令人感興趣的是錦本所錄此折梁祝傳奇名段《分別》，在后來的弋陽諸腔散出選本《摘錦奇音》、《堯天樂》、《徽池雅調(diào)》、《群音類選?諸腔類》、《怡春錦》等收錄。梁祝戲曲作品元代有白樸《梁山伯》雜劇一本。明代傳奇有朱從龍的《牡丹記》、朱少齋的《英臺(tái)記》、無名氏的《同窗記》、《還魂記》等，均不存。

錦本名《祝英臺(tái)》，與《九宮正始》所引“元傳奇”同名，當(dāng)為改本。這是今見最早的梁祝戲曲散出。該折傳奇最大的特色是選錄大量的民歌體詩入戲，這是錦本也是至嘉靖時(shí)期止的戲曲作品絕無僅有的。由于語句、聲韻、意境皆美，故為當(dāng)時(shí)和后世百姓喜聞樂見，很多戲曲作品、曲藝作品和民歌小調(diào)都沿襲了下來。茲錄錦本民歌體詩于下：

哥哥送我到墻頭，墻內(nèi)一樹好石榴。欲待摘個(gè)哥哥吃，只恐知味再來偷。

哥哥送我到井東，照見一對(duì)好顏容。有緣千里能相會(huì)，無緣對(duì)面不相逢。

哥哥送我到青松，只見白鶴叫匆匆。兩個(gè)毛色一般樣，未知那個(gè)是雌雄。

哥哥送我到廟堂，上坐一對(duì)土公娘。兩個(gè)都是泥塑的，未知合房不合房。

哥哥送我到廟庭，上面兩個(gè)是神明。他每有口難分辯，中間只少佐兆人。

東廊行走轉(zhuǎn)西廊，判官小鬼立兩旁。雙手挑水金圣（R），一個(gè)陰來一個(gè)陽。

哥哥送我到池塘，池塘一對(duì)好鴛鴦。兩個(gè)不得成雙對(duì)，前生燒了斷頭香。

哥哥送我到長(zhǎng)河，長(zhǎng)河一對(duì)大白鵝。雄的便在前頭走，雌的后頭叫哥哥。

哥哥送我到江邊，只見一只打魚船。只見船兒來籠（攏）岸，那見岸兒去籠（攏）船。

（詩）可笑哥哥癡又癡，說起頭來全不知。我今效取趙貞女，連籃滯（帶）水不沾泥。

哥哥送我到江邊，上無橋過下無船。哥哥問水知深淺，看看淹到可字邊。

（詩）哥哥送別轉(zhuǎn)書房，說起交人淚汪汪。你若知我心下事，強(qiáng)如做個(gè)狀元郎。

（詩）與君共學(xué)有三春，誰想今朝一旦分。我是一暴靈丹藥，久后難逢呂洞賓。

這些詩全是民間口頭語，極似民歌，倒不像戲曲語言。戲曲中的詩一般用于人物的定場(chǎng)與下場(chǎng)，通常在每一出戲的開頭與結(jié)尾。下場(chǎng)詩多數(shù)是由四句民間俗語構(gòu)成，如“四時(shí)光景疾如梭，須信人生能幾何。遇飲酒時(shí)須飲酒，得高歌處且高歌?！卞\本則不同，這些詩非定場(chǎng)詩與下場(chǎng)詩，而是戲中間的敘事詩或抒情詩。曲稱過曲，這類詩姑且稱“過詩”。這13首過詩有兩種類型：一種是韻白，標(biāo)有（詩）字的3首即是。它是一種經(jīng)過更為復(fù)雜的藝術(shù)加工的舞臺(tái)語言。它比通常的俗詩、打油詩雅氣一些。念韻白時(shí)，其字音、聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫更為夸張，因而它所體現(xiàn)的節(jié)奏感更強(qiáng)，韻律美更鮮明。另一種是數(shù)板，其余10首即是。這種詩語言粗俗，野氣十足，打油詩一般。念這類詩時(shí)速度較快，節(jié)奏感很強(qiáng)且長(zhǎng)度較固定，通常以一眼板或流水板形式出現(xiàn)，字音的強(qiáng)弱分明，常常適用切分節(jié)奏。伴奏多用鼓板、木魚之類。這13首詩都屬于賓白，與介乎唱白之間的【滾調(diào)】還有很大距離?！緷L調(diào)】夾于唱詞之間，末尾必須有非“滾”唱句才行。這些詩都只念不唱，但節(jié)奏感強(qiáng)烈，往后便有可能發(fā)展成【滾調(diào)】。

這樣的民歌體詩其實(shí)就是民歌，是歌唱梁祝故事的民歌，并非戲曲語言。因?yàn)槊窀鑲鞒獜V，百姓喜歡，民間藝人為了吸引觀眾便把民歌吸收到戲曲中來。這跟將民歌改造為戲曲唱腔是完全不同的。民歌改造為戲曲唱腔取民歌的一些旋律、樂音進(jìn)行大量的加工，民歌體詩基本上就是照搬民歌，很少加工成分。從劇中我們可以看出許多生搬硬套的痕跡，民歌體詩與劇中唱詞根本不配套，生唱旦白，各言其事，話不投機(jī)。如【夜行船】首曲套《墻頭》詩：

（生）花底黃鸝，聽聲聲一似喚人游戲。東風(fēng)里，玉勒雕鞍治。佳致，日暖風(fēng)和，偏稱對(duì)景尋芳拾翠。（旦）如今到墻頭，卻好個(gè)石榴。（旦）哥哥送我到墻頭，墻內(nèi)一樹好石榴。欲待摘個(gè)哥哥吃，只恐知味再來偷。（生）搖（遙）指杏花村，深處酒旗搖曳。

【夜行船】是游春賞春曲子。曲中“花底黃鸝”、“東風(fēng)”、“日暖風(fēng)和”、“尋芳拾翠”等詞語，表明是春景春事，而“一樹好石榴”、“欲待摘個(gè)哥哥吃”卻是秋景秋事，時(shí)令不合；一個(gè)說石榴，一個(gè)唱酒館，情景不符。又如【夜行船】次曲夾《青松》詩：

（生）迢遞，曲徑芳堤，景（競(jìng)）香塵不斷，往來羅綺。似亭臺(tái)上，急管繁弦聲催。雙飛，蝶舞花枝。鶯轉(zhuǎn)（囀）上林，魚游春水。此間好青松。（旦）哥哥送我到青松，只見白鶴叫匆匆。兩個(gè)毛色一般樣，未知那只是雌雄。（生）芳菲，檢點(diǎn)在萬花叢中，昨夜海棠開未？

“此間好青松”怎與“萬花叢”匹配？松林高且密，花樹矮而盛，兩者相處，有一榮必有一衰，不可能雙贏。這還不算什么，更奇怪的是緊接著插上了《廟堂》、《廟庭》和《西廊》三首詩，曲中壓根就沒有提到這些。往下第三曲，唱的是仕女蕩秋千，引動(dòng)看客心，化用蘇軾《蝶戀花?春景》（花褪殘紅青杏?。┰~意，亦與廟宇不相關(guān)。第四曲化用蘇軾《水龍吟?次韻章質(zhì)夫楊花詞》詞句“春色三分，二分塵土，一分流水”，有惜春尋歡之意：

（生）思之，春色三分，怕一分塵土，二分流水。向花前共樂，莫負(fù)良時(shí)。兄弟，前兄（面）許是長(zhǎng)此（河）？（旦）哥哥送我到長(zhǎng)河，長(zhǎng)河一對(duì)大白鵝。雄的便在前頭走，雌的后頭叫哥哥。（生）歌妓，低低唱小詞，雙雙舞柘枝，正是可人意。只見間竹兆（桃）花，相伴著小橋流水。

此等表白著實(shí)令人吃驚：梁山伯在民間傳說中是一個(gè)非常老實(shí)情竇未開的少年，與異性同床三年尚且不開竅，怎么懂得“向花前共樂”，矚目“歌妓”，且當(dāng)著“兄弟”之面？有此春心，怎么會(huì)不理解祝英臺(tái)的種種暗示？還有作為“兄弟”，對(duì)英臺(tái)的話怎能聽而不見，毫無反應(yīng)？顯然原創(chuàng)傳奇安排這套【夜行船】時(shí)，祝英臺(tái)并不在場(chǎng)。如果祝英臺(tái)在場(chǎng)，就應(yīng)該讓她也有唱段?；蜉喅蚝铣?，這是南戲勝于北曲雜劇的地方。按此情景，似為梁山伯到祝家訪友路上一人所唱。其實(shí)，這套游春之詞【夜行船】并不適合梁山伯。因?yàn)樯顬樽Ｓ⑴_(tái)敬重的梁山伯絕對(duì)不會(huì)在英臺(tái)面前唱出如此輕薄之詞的。歌詞也許是移植文人賞春之詞，肯定不是民間原創(chuàng)詞?！度阂纛愡x?清腔類》卷五收錄該套曲，題作《春游》，署戴善甫作，并注：“近偷入《梁山伯》及《玩江樓記》，亦入弦索”。如果真如胡文煥所言，則該套曲子為元代文人所作?！蹲Ｓ⑴_(tái)》又叫《梁山伯》。民歌體詩是民間原創(chuàng)，但又不是《祝英臺(tái)》傳奇原有，是《祝英臺(tái)》傳奇在民間演唱過程中增加進(jìn)去的。在后來的演唱過程中，非民間創(chuàng)作的【夜行船】被淘汰了，新加上去的民歌體詩卻長(zhǎng)盛不衰。

【近腔】是新近流行的新腔的省文，非曲牌名卻作曲牌名。從兩支曲子曲文句數(shù)字格不同可知兩支曲子曲調(diào)并不同。首支14句，字格是三三三三七八五七五四四四；次曲只有11句，字格是三三四七七八三三三三七。兩支曲子為旦唱，而不是順著前面由生唱。按北雜劇慣例，一人主唱到底，這兩支曲子就該生唱。既換角色演唱就不是北雜劇原有曲子，應(yīng)是新增曲子。

二支【憶多嬌】，一支旦唱，一支生唱，且末二句為“合”唱，是正宗南曲?！疚猜暋繀s又不依曲律，不作三句二十一字，只作二句十四字，又極像是下場(chǎng)詩：“謹(jǐn)記河邊分別去，未知何日再相逢”。我疑心是編者弄錯(cuò)了，該折戲本無【尾聲】，只有下場(chǎng)詩，卻將下場(chǎng)詩末二句逮著錄下，刻做【尾聲】。

劇中民歌體詩是用贛方言土語寫成的，是地地道道的江西民歌?！扒邦^”、“后頭”、“里頭”、“外頭”為弋陽等地贛方言常用土語?！巴凉铩睘橼M方言，即土主公、土主娘的合稱，也就是土地公和他的夫人土地婆的合稱?！昂戏俊奔础巴俊?，弋陽話愛以“合”構(gòu)詞，如“合伙”、“合不來”、“合得好”?！盎\”同“攏”，靠攏的意思。“拋水”，“水”弋陽話音“喜”，“拋水”即拋起，“圣R”俗以一俯一仰為圣R?！氨边柗窖砸簟氨А?，“一暴”即“一包”?！懊奔搭伾??！白粽住奔础白裘健??！翱勺诌叀保炙紫铝鞯拿耖g謎語，屬物謎。謎底要求答一人體器官名，答案是女陰。謎面制作者采用的是象形與會(huì)意的漢字造字法，提供給猜謎的人的重要線索是“可”字，迷惑人的所在是“可字邊”?！翱伞弊钟伞岸　弊峙c“口”字組合而成。“丁”字如兩條腿，“口”指陰道口。中國(guó)社會(huì)是以男性為中心的，鄉(xiāng)土社會(huì)也不例外。黃謎多以女性器官為物謎，以兩性為事謎。這種謎語在民間很流行。文人也有文人的黃謎，但語言風(fēng)格不同。民間黃謎直露，文人黃謎含蓄。民間黃謎無處不在，文人黃謎僅限于文人小圈子聚會(huì)閑聊之際。將黃謎搬到戲曲舞臺(tái)之上，在大庭廣眾之中張揚(yáng)，只有民間藝人敢為之，文人無此斗膽。民間藝人作此黃謎時(shí)只顧娛人，并不顧及禮儀道德，更別說此時(shí)還能為知書達(dá)禮的祝英臺(tái)的小姐身份與教養(yǎng)著想了。民間藝人自得其樂于表現(xiàn)祝小妹的聰明乖巧，文人則不會(huì)這么損害祝小姐的處子形象的。其他賓白也明顯是贛方言。如“個(gè)”字就有贛方言特點(diǎn)，例如：

（1）（生）兄弟，你要回去，我且問你個(gè)話。

（2）（旦）許了三年零六個(gè)月，還有六個(gè)月不曾滿。

（3）（旦）如今到墻頭，卻好個(gè)石榴。

（4）（旦）兩個(gè)毛色一般樣，未知那只是雌雄。

（（旦）兩個(gè)都是泥塑的，未知合房不合房。

其中（1）和（3）作助詞用，相同用法如余干話：

（1）我一節(jié)節(jié)仂不曉得渠個(gè)事。［1］（p357）

（2）本來朱洪武換來渠駕下將軍韓成個(gè)綠袍，陳友諒個(gè)兵認(rèn)不到渠。壞就壞在朱洪武個(gè)樣子生得豹。［1］(p273)

而（2）（4）（各例“個(gè)”字作量詞用：“六個(gè)月”一般方言作“半年”講，“白鶴”通常作“兩只”說，神像往往作“兩尊”稱，贛方言卻愛說“個(gè)”，就像客家話愛說“只”一樣，連人都說“一只人”。一方水土養(yǎng)一方人，一方人說一方話，約定俗成，沒有什么對(duì)錯(cuò)之分的。

綜上所考，這折戲唱腔設(shè)計(jì)上兼容性強(qiáng)，融北曲、南曲、時(shí)調(diào)為一體，充分顯示民間戲曲聲腔――弋陽腔的開放性特色。贛方言民歌的大量運(yùn)用，贛語“個(gè)”字的多次出現(xiàn)都表明該折戲?yàn)檫柷粋髌嫔⒊?，其底本《祝英臺(tái)》為弋陽腔傳奇。

《群音類選?諸腔類》中的《訪友記》節(jié)錄《山伯送別》，節(jié)選錦本同出傳奇的主干部分【夜行船】套。并注明：“【夜行船】套系古曲，偷入于此不全”，又在同書《清腔類》卷五收錄，題作《春游》，署戴善甫作，并注云：“近偷入《梁山伯》及《玩山樓記》”，殊不知嘉靖時(shí)的《祝英臺(tái)》已偷散曲入傳奇。讀該套曲文，覺得不似文人戴善甫口吻。戴善甫沒有留下散曲作品，只留下雜劇《風(fēng)光好》，劇中曲文皆合《中原音韻》，該套則不全合《中原音韻》。不過，該套散曲的確為文人手筆，被民間藝人取而用之。《群音類選》選該折傳奇民歌體詩8首，具體是《墻頭》、《井東》、《青松》、《廟堂》、《廟庭》、《西廊》、《池塘》、《長(zhǎng)河》。文字有些改動(dòng)，如《墻頭》詩改“再”為“又”；《井東》詩改“一對(duì)”為“兩個(gè)”；《青松》詩改末句為“未知那個(gè)雌來那個(gè)雄”；《廟堂》詩改次句為“上面坐的是土主公、土主娘”，改末句為“不知晚間合房不合房”?！稄R庭》詩改次句“兩個(gè)”為“坐的”，改末句“佐兆人”為“做媒人”?！段骼取吩娭桓囊蛔?，改“拋水”的“水”為“起”?！冻靥痢吩娨嘀桓囊蛔郑摹皟蓚€(gè)”的“個(gè)”為“下”。《長(zhǎng)河》詩只添二字，改末句為：“雌的卻在后頭叫哥哥。”改動(dòng)不大，基本保持原貌，但這一改動(dòng)，意義非同小可：一、改整齊的七言民歌體詩為七言雜言雜糅的說唱體詩，這是由韻白向滾白過渡的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。二、改弋陽方言土語為通俗大白話，以便異地人能聽懂，如“土公娘”改為“土主公、土主娘”。錦本流行于江西，贛人聽贛語自然而然，而《群音類選》選的是流行吳地的戲曲，萬歷時(shí)弋陽腔傳奇《祝英臺(tái)》已行于吳地，弋陽土話已被適當(dāng)改動(dòng)?！度阂纛愡x》曲文改動(dòng)更少，因此說，《群音類選?訪友記》和錦本《祝英臺(tái)》同屬于一個(gè)聲腔劇種。同書同腔類中還選了同劇相類似的一出傳奇，叫《賽槐蔭分別》，這顯然是改編《分別》而成，“賽”字有跟原戲較量之意。改編者已經(jīng)看出原戲的弱點(diǎn)――唱詞與詩白不協(xié)調(diào)，于是索性將詩白改為唱詞，毅然刪去有損無益的原唱曲【夜行船】。例如：

【浪淘沙】那是白鶴立松陰，對(duì)對(duì)齊鳴，雌雄誰是任兄評(píng)。兩個(gè)毛色一般樣，難認(rèn)其真。

【前腔】徐步過橋陰，榴熟堪欽，其中滋味值千金。欲待摘個(gè)與哥吃，只恐知味又來尋。

【前腔】行行到廟庭，拜謁神明，喜得一陽又一陰。眼前有個(gè)顏如玉，中間少個(gè)做媒人。

《徽池雅調(diào)?同窗記》錄《英伯相別回家》，實(shí)是傳承錦本而來。一開始亦是錄曲文不錄曲牌名：“（旦）昨日一同玩長(zhǎng)江，爭(zhēng)奈他人不忖量。被他瞧破我機(jī)關(guān)，拜別梁兄轉(zhuǎn)家鄉(xiāng)。”徽本僅改“鄉(xiāng)”為“庭”。結(jié)尾也是同一【尾聲】“謹(jǐn)記河邊分別去，未知何日再相逢。”中間【夜行船】套曲文同錦本，而與改動(dòng)了幾處的《群音類選》本不同。這說明徽本是直接從贛地要到母本而不是從吳地要到底本的?；毡緜髌驿涘\本，缺《廟堂》詩，文字出入很小，只是和《群音類選》一樣改土話為通俗白話：改“佐兆人”為“做媒人”，改“前頭”為“前面”，改“后頭”為“后面”，改“暴”為“包”，改“拋水”為“拋起”，還改齊言詩為雜言詩，但僅有“中間只少個(gè)做媒人”一句。與錦本、《群音類選》斷然不同的是民歌體詩不再是韻白，而是【滾調(diào)】了?；毡具@些詩全用與曲文一樣的黑體大字刻印，欲表明是唱詞而非賓白?！痘粘匮耪{(diào)》錄的是青陽腔傳奇散出。徽本從錦本而來，青陽腔從弋陽腔而來，這出梁祝傳奇就是一個(gè)明證。

錦本所錄民歌體詩為后世民歌、曲藝作品和戲曲作品直接引用或化用。路工先生編的《梁祝故事說唱集》收錄十四種說唱作品，從中也可以看出弋陽腔流行的痕跡。從嘉靖到明末，弋陽腔一直流行于吳越，影響一直到當(dāng)代。

清初浙江忠和堂刻本《梁山伯歌》錄有這樣的詩句：

攜手雙雙院中玩，院中幾樹好石榴?！氨井?dāng)摘個(gè)與哥吃，有些滋味在里頭，恐怕吃了又來偷。”雙雙同進(jìn)古廟門，也進(jìn)廟內(nèi)拜神明?！巴恋毓懦呻p對(duì)，同床同坐又同行，再不配偶枉為神?！比虂淼揭缓悠?，坡上一對(duì)好姣鵝?！肮那皝硪罚傅暮竺孀呷缢?，口口聲聲叫哥哥?！庇⑴_(tái)回言笑洋洋：“哥哥聽我說文章，打個(gè)啞謎你去詳，?。ㄗ郑┓窗芽谧植?。”（p24-2

清乾隆間蘇時(shí)民間彈詞抄本《新編金蝴蝶傳》有云：

“望梁兄，四送到花亭，一樹石榴紅似火，欲采花枝相送君，梁兄不是戴花女。望梁兄，五送到廟堂門，你看中間一對(duì)靈神道，一個(gè)陽來一個(gè)陰，二神日夜相同坐，中間只少一媒人。望梁兄，六送到河邊，你看一對(duì)鴛鴦交頭連，月下雌雄來戲水，飛來飛去兩心牽。望梁兄，七送到桃園，欲采仙桃哥哥吃，望兄回味憶桃甜。望梁兄，八送到江頭，只見江中一對(duì)白鵝意相投，雄的前邊游了去，雌的后面叫哥哥。望哥哥，九送到江邊，只見兩只打魚船，只有船頭來住岸，何曾岸去湊來船?！?p244)

當(dāng)代越劇《梁山伯與祝英臺(tái)?十八相送》唱段：“（祝唱）青青荷葉清水塘，鴛鴦成對(duì)又成雙。（白）梁兄呀，（唱）英臺(tái)若是女紅妝，梁兄你愿不愿配鴛鴦？（梁唱）配鴛鴦，配鴛鴦，可惜你英臺(tái)不是女紅妝?。ㄣy心唱）前面到了一條河，（四九唱）飄來一對(duì)大白鵝。（祝唱）雄的就在前面走，雌的后面叫哥哥?！ㄗ３┠憧催@井底兩個(gè)影，一男一女笑盈盈。（梁白）噯，（祝白）呶，（梁唱）愚兄明明是男子漢，你為何將我比女人！……（梁唱）觀音堂，觀音堂，送子觀音坐上方。（祝唱）觀音大士媒來做，我與你梁兄來拜堂。”

長(zhǎng)篇吳歌宜興道情《祝英臺(tái)與梁山伯》有道：“英臺(tái)自比牡丹花，只等梁兄前去采。山伯卻說花雖好，‘難得貴府好花卉?！⑴_(tái)又比鴛鴦鳥，‘夫妻雙雙結(jié)成對(duì)’，山伯搖頭一聲嘆，‘兩個(gè)男人怎婚配？’行行來到觀音堂，送子觀音坐蓮臺(tái)；……英臺(tái)拉住梁兄長(zhǎng)，就在觀音面前跪：‘前世姻緣一線牽，觀音像前把堂拜’?！?/p>

以上所錄，都能看出錦本《祝英臺(tái)?分別》民歌體詩的影響力。

《梁山伯與祝英臺(tái)》傳說的起源地和中心點(diǎn)都在吳語地區(qū)。祝英臺(tái)藉貫說多種，一個(gè)說法是宜興說。

善權(quán)寺記:：刊行于南梁建元2年（480），乃我國(guó)歷史上最早記述祝英臺(tái)的史書，志云：善權(quán)寺，齊建元二年（480）由祝英臺(tái)故宅建。并注明：祝英臺(tái)與梁山伯幼時(shí)共學(xué)于碧鮮庵。［3］（p159）

刊行于南宋咸淳年間（1265―1274）的《毗陵志》云：“善卷禪寺：宋名廣教禪院，在縣西南五十里永豐鄉(xiāng)善卷洞側(cè)。齊建元二年以祝英臺(tái)故宅創(chuàng)建?！庇衷啤白Ａ暝谏凭砩綆r前，有巨石刻云‘祝英臺(tái)讀書處’號(hào)‘碧鮮庵’。”“英臺(tái)本女子，幼與梁山伯共學(xué)”。

另一說法則是上虞說：晚唐張讀《宣室志》云：“英臺(tái)，上虞祝氏女，偽為男裝游學(xué)，與會(huì)稽梁山伯者，同肄業(yè)?！彼螐埥颉肚浪拿鲌D經(jīng)》云：“義婦冢，即梁山伯祝英臺(tái)同葬之地也。在縣西十里接待院之后，有廟存焉。舊記謂二人少嘗同學(xué)，比及三年，而山伯不知英臺(tái)之為女也，其樸質(zhì)如此。”

不管何種說法，梁祝故事都出自吳語地區(qū)。元戲文《祝英臺(tái)》亦當(dāng)出自吳語地區(qū)，而出自浙江的可能性又大于出自江蘇。因?yàn)樗文蠎蛑饕怯脺刂萸痪幯莸摹?/p>

后來流傳的作品大多說梁祝同到杭城上學(xué)。如河南的《新刻梁山伯祝英臺(tái)夫婦攻書還魂團(tuán)圓記》，前面有一段話就很有意思：“吟詩一首唱正文，表起英臺(tái)上杭城；有人問他家何在？自然道他本家門。家住東京河南府，玉水河邊祝家村?！泵耖g傳說喜歡把外地的故事說成是本地發(fā)生的故事，無可厚非，但“表起英臺(tái)上杭城”卻露了馬腳。河南在宋室南渡之前，一直是全國(guó)文化中心，一個(gè)少年何須舍近求遠(yuǎn)到文化落后的越地求學(xué)？就算如書上所說，他們讀的教材是清末啟蒙教材《上大人》和《百家姓》，河南在清末文化落后于江南也不至于沒有像樣的啟蒙學(xué)堂。顯然傳說是從越地傳來的。

上面轉(zhuǎn)錄的吳越民歌、曲藝、戲曲材料，與錦本民歌體詩有許多相同點(diǎn)。弋陽腔傳奇《祝英臺(tái)》雖然故事取自吳越民間傳說，但賦予了贛人的理想、才智、生活和語言，因而與元戲文《祝英臺(tái)》有所不同?！蹲Ｓ⑴_(tái)》回流到吳越當(dāng)然會(huì)產(chǎn)生一定的影響，但吳越的文化，吳越民間藝人還是按自己的審美志趣去編織故事，因而吳越作品繼承更多的還是當(dāng)?shù)卦缇土鱾鞯墓适?，傳承更多的是元戲文《祝英臺(tái)》，而不是錦本《祝英臺(tái)》，因而可以推斷吳越民間作品中出現(xiàn)的“石榴”、“土地公婆”、“水井”、“可字”、“靈神道”、“鴛鴦”、“白鵝”、“觀音堂”、“打魚船”等內(nèi)容可能是吳越當(dāng)?shù)孛耖g傳說原有的，只不過元南戲《祝英臺(tái)》并沒有很好地應(yīng)用，而是讓弋陽戲子捷足先登拔取頭籌了。錦本語言不同于吳越民間文學(xué)作品語言，錦本語言比較簡(jiǎn)練樸實(shí)，生動(dòng)活潑，農(nóng)村生活氣息重；吳越民間文學(xué)作品語言繁縟俏麗，柔婉恬美，城市生活氣息濃。

流行于廣州的梁祝民間文藝作品卻不同于吳越民間文藝作品，而更接近錦本。廣州木魚書《英臺(tái)回鄉(xiāng)》道：“哥送我，到橋頭，橋頭有根白石榴；只話摘來共哥你食，恐怕哥哥知味又番（翻）頭。哥送我，到青松，青松白鶴叫匆匆。一只公時(shí)一只母，問哥退（邊）只是雌雄？……有緣千里能相會(huì)，無緣對(duì)面不相逢?！缢臀遥胶＿?，海邊有只打魚船；咱好順風(fēng)唔使帆，愚人蠢頓（鈍）不知天；只見撐船來就|，唔見撐|前來去就船。哥送我，到井中，二人攜手照顏容；今日顏容分別后，未知何日再得相逢？哥送我，到廟堂，廟堂有一個(gè)虛雕不像郎，骨骨好似一個(gè)泥雕佛，中間少一個(gè)做媒娘。拈起窖杯來跌嚇，一只陰時(shí)一只陽。哥哥若曉陰陽事，共哥攜手到家（堂）……”（p183-184）廣州木魚書以木魚擊節(jié)伴奏，以粵語快節(jié)奏吟誦，類似青陽諸腔的“滾白”?！胺^”即“回頭”，“邊只”即“哪只”，“不知天”即“蒙在鼓里不明就里”。清末廣州芹香閣刻本木魚書《牡丹記》也有同樣詩句?！肚嗨伞吩姡稈丷》詩內(nèi)容不見于吳越民間文學(xué)作品，卻見于廣州木魚書。這說明廣州木魚書《英臺(tái)回鄉(xiāng)》源自錦本。弋陽腔傳奇《祝英臺(tái)》可能在明嘉靖或隆萬年間東南行時(shí)流傳到廣東，在廣東扎下了根，因而廣東的民間文學(xué)作品就接近弋陽腔傳奇《祝英臺(tái)》。

同樣，《祝英臺(tái)》也流傳到云南。弋陽腔在明初大量江南移民涌入云南時(shí)隨之傳入云南，后來被白族吸收，形成一種弋陽腔系戲曲形式。這種新腔形式單純，四句一首，唱罷一首以嗩吶幫腔，演唱傳統(tǒng)節(jié)目多為弋陽腔傳奇?！蹲Ｓ⑴_(tái)》還被改編為白族敘事民歌《讀書歌》。《分別》被高度凝縮了：“那個(gè)去送祝英臺(tái)？山伯去送祝英臺(tái)。送到什么地方？送到烏江邊。烏江發(fā)洪水，過不去怎么辦？弟兄先來吃晌午，等到水消再過江。晌午吃完干什么？晌午吃完睡一覺。哪個(gè)呼呼睡？山伯呼呼睡。哪個(gè)傷心流眼淚？英臺(tái)傷心流眼淚?？拗拗吞ь^，江上出現(xiàn)一座橋。英臺(tái)看見一座橋，啞悄悄的過江去。英臺(tái)過了橋，拾塊石頭丟過江。石頭落在烏江邊，水花濺著梁山伯。山伯醒來找英臺(tái)，抱怨英臺(tái)偷過江?！易吡巳熘髥枎熌福o你限期到我家’?！憬o我限期多少天？叫我一人好傷心。’‘三七二十一天來我家，不要誤日期’。”［4］（p316-319）這幾乎是全新的創(chuàng)作了，完全按照白族人的生活習(xí)慣和審美情趣來改編，只剩下依稀可見的一絲漢族梁祝故事痕跡了。

無獨(dú)有偶，弋陽腔西南行流經(jīng)四川，四川民間曲藝也深受錦本《祝英臺(tái)》的影響。清末四川桂馨堂刻本長(zhǎng)篇鼓詞《柳蔭記》也有近似錦本的詩句：“哥哥送我到墻頭，墻內(nèi)一樹好石榴。有心摘個(gè)梁兄吃，猶恐知味又來嘗。哥哥送我到池塘，池中一對(duì)好鴛鴦。鴛鴦不得成雙對(duì)，前生燒了斷頭香。哥哥送我到井邊，照見哥哥好容顏。有緣千里來相會(huì)，無緣對(duì)面不相逢。哥哥送我到青松，一對(duì)白鶴鬧轟轟。兩個(gè)毛色一般樣，不知哪個(gè)是雌雄？哥哥送我到廟堂，兩邊神明分陰陽。兩尊神圣對(duì)面坐，中間卻少一爐香。哥哥送我到廟堂，上面坐的是神人。兩個(gè)有口難分說，中間少個(gè)分解人。……哥哥送我到河邊，上無橋梁下無船。哥哥問我水深淺，我說淹到可字邊?！保╬110）時(shí)隔數(shù)百年地隔數(shù)千里，詩句幾乎一樣，是無端巧合還是有意沿襲？如果是巧合，為什么弋陽腔流傳不到而距離更近的河南傳承更多的卻是吳語地區(qū)的民間文學(xué)作品風(fēng)格，幾乎沒有錦本的氣息？簡(jiǎn)直就是蘇州乾隆抄本《新編金蝴蝶傳》的改本。當(dāng)然，弋陽腔流傳所及的云南白族有著不同于弋陽腔傳奇《祝英臺(tái)》的民歌，是不同民族生活習(xí)慣和審美風(fēng)尚不同所致。（責(zé)任編輯：郭妍琳）

參考文獻(xiàn)：

［1］陳昌儀．贛方言概要［M］．南昌：江西教育出版社，1991．

[2]路工．梁祝故事說唱集［M］．上海：上海古籍出版社，1985．

說唱表白詞范文第3篇

【關(guān)鍵詞】京劇 劇目 表現(xiàn)形式

京劇被譽(yù)為“國(guó)粹”，它有著博大精深的魅力，猶如一幅多姿多彩的絢麗畫卷。振興京劇，弘揚(yáng)民族藝術(shù)，要尊重和滿足觀眾的欣賞需求，只有這樣才能使京劇得到真正意義上的振興與弘揚(yáng)。

優(yōu)秀的新編京劇劇目應(yīng)具有現(xiàn)實(shí)意義和時(shí)代精神，兼容現(xiàn)代觀眾的審美意識(shí)與欣賞習(xí)慣，具有突出的主題、生動(dòng)的人物、曲折的情節(jié)、尖銳的沖突，是可以通過所塑造的人物引起觀眾共鳴的優(yōu)秀作品。新時(shí)代涌現(xiàn)的新編京劇《曹操與楊修》《駱駝祥子》《貞觀盛事》《華子良》《膏藥章》《廉吏于成龍》等稱得上典范之作。這些劇目準(zhǔn)確地把握京劇本體的藝術(shù)規(guī)律，在創(chuàng)新的道路上繼承傳統(tǒng)劇目的文學(xué)特征與舞臺(tái)形式，吸取新編劇目的立意角度和技巧手法。在這些新編劇目中，許多別致新穎的編創(chuàng)技巧和入木三分的表演刻畫令觀眾叫好不絕、回味深長(zhǎng)，成為京劇舞臺(tái)上的光彩篇章。

一、《曹操與楊修》與《駱駝祥子》所蘊(yùn)藏的主題內(nèi)涵

京劇《曹操與楊修》被稱為“新時(shí)期戲曲里程碑”式的作品。編創(chuàng)者以酣筆濃墨深刻而細(xì)膩地塑造了兩個(gè)身處亂世、地位不同的文人智能形象。一個(gè)擁有雄才大略、生性多疑；一個(gè)狂放不羈、恃才自傲；但在相互明爭(zhēng)暗斗的角逐中都有其虔誠、真摯的一面。他們脫離了傳統(tǒng)戲曲中善惡忠奸的固有模式，展示了政治家與知識(shí)者人性深處心靈的撞擊。用“兩個(gè)刺猬的擁抱”足以形象恰當(dāng)?shù)赜痴粘鲞@兩個(gè)鮮活迥異的悲劇性人物。劇中細(xì)膩的心理揭示、人性的描寫抨擊了人性的卑微，怒斥了世態(tài)的炎涼，無論是內(nèi)在的主題意識(shí)還是外在的表現(xiàn)形式，都契合了我們現(xiàn)代人的審美思維，乃至于提純了對(duì)于生命真諦的探求。

京劇《駱駝祥子》緊緊圍繞主人公祥子買車、失車三起三落的坎坷經(jīng)歷，展示處于上世紀(jì)20年代軍閥混戰(zhàn)時(shí)期人力車夫的悲慘生活。該劇充分運(yùn)用了京劇唱、念、做、舞的藝術(shù)手法，以鼓書說唱串聯(lián)全劇，極富京風(fēng)京韻。并以現(xiàn)實(shí)主義和嚴(yán)肅的歷史觀挖掘出深刻的思想內(nèi)涵和人物情感，在京劇行當(dāng)?shù)陌l(fā)展、舞臺(tái)空間的開拓、音樂唱腔設(shè)計(jì)等方面不拘泥于京劇傳統(tǒng)的固有的框架，又充分發(fā)揮京劇的傳統(tǒng)魅力，使該劇在具有較高的思想性和藝術(shù)性的同時(shí)獲得了強(qiáng)烈的觀賞性。這部根據(jù)老舍先生同名小說改編的京劇新作，準(zhǔn)確把握原著精神和人物特質(zhì)，成功地用京劇藝術(shù)特有的形式和風(fēng)貌將其呈現(xiàn)于舞臺(tái)上。作品運(yùn)用京劇多種表現(xiàn)手段塑造人物形象和體現(xiàn)劇作豐富內(nèi)涵，充分展示出京劇傳統(tǒng)藝術(shù)形式的特色和魅力，也拉近了它與現(xiàn)代生活的距離，對(duì)京戲的現(xiàn)有模式有新的突破，是京劇新作中的一部精品。

二、《貍貓換太子》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》所富有的視角構(gòu)思

在構(gòu)思情節(jié)、布局結(jié)構(gòu)中，《貍貓換太子》這一連臺(tái)本劇以其跌宕起伏的故事情節(jié)和扣人心弦的叢生懸念引人入勝，使這個(gè)在觀眾意識(shí)中本已熟悉的古代傳奇故事經(jīng)過精心編織后深深吸引觀眾。劇情更緊湊的同時(shí)，依然保持了原版故事曲折、雅俗共賞的連臺(tái)本戲的藝術(shù)特色。有的場(chǎng)次寥寥幾筆帶過，重點(diǎn)場(chǎng)次則是濃墨重彩，大書特書幼主歸府，李妃情不自禁在宣德樓高呼“兒啊”引起軒然大波，整個(gè)交代僅短短幾分鐘，緊接著的“斷太后”一場(chǎng)則用了整整40分鐘，細(xì)致入微地刻畫出包拯清正廉明、機(jī)智多謀的形象。秦風(fēng)、寇珠、陳琳，這些為正義不屈不撓斗爭(zhēng)的小人物，這些為真善美而捐軀的真英雄，跨越了時(shí)空，給觀眾以蕩氣回腸的藝術(shù)震撼。

京劇《貞觀盛事》以唐朝貞觀年間開釋三千宮女這一獨(dú)特事件作為切入視角，是一部展現(xiàn)了唐太宗勵(lì)精圖治、居安思危，貞觀年間君明臣賢的醒世之作。劇中有一處令筆者印象頗深：三場(chǎng)國(guó)舅府魏征巧妙利用大唐皇帝解了月娟之難，而后引起李世民對(duì)眾臣的一段勸慰，原本為“魚水相交君與臣，同朝共事貴同心。風(fēng)雨際會(huì)是緣分，大唐興盛賴眾卿”。而后筆者在劇場(chǎng)中聽到的卻是“大唐興盛仰眾卿”，這“賴”與“仰”雖僅僅是一字之差，卻對(duì)李世民的人物塑造有著天壤之別?！耙蕾嚤娗洹保钍烂窠o人不問政事、疏于朝政的庸皇昏主之感，而“仰仗”則流溢出對(duì)臣民的信任尊重和對(duì)江山社稷興衰的重視、警惕，同時(shí)更展現(xiàn)了他治國(guó)安邦、文韜武略、賢帝明君的瀚海胸襟。

上海京劇院精心創(chuàng)作的新編歷史京劇《廉吏于成龍》獲得國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程劇目和文華大獎(jiǎng)以及中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)獎(jiǎng)，這些殊榮可謂實(shí)至名歸?！读粲诔升垺分锌低鯛斉c于成龍的斗酒一折可謂是全劇的一個(gè)華彩樂章，舞臺(tái)的動(dòng)作性很豐富，“以半酒敬半君”寓意也很恰當(dāng)。于成龍大段的念白，描繪人生的體驗(yàn)，京劇是很善于表現(xiàn)人生況味、人生感悟的。另外，在性格塑造上，除了剛正以外，于成龍還很機(jī)智、詼諧、有人情味，多方面地把這個(gè)人物塑造得有血有肉。該劇唱腔板式豐富，不僅有西皮二簧、反二簧、吹腔、四平，還有大鼓、山西梆子等。在戲中有一種蕩滌心靈的“天地良心”的強(qiáng)調(diào)，與觀眾思考的東西是相呼應(yīng)的，贏得了熱烈的掌聲。該劇立意高，視角新，始終以一種人文情懷去關(guān)照現(xiàn)實(shí)，所以它以一種現(xiàn)代的人文立場(chǎng)去穿透古典、穿透歷史，具有歷史的內(nèi)涵，也有戲曲美和京劇美的風(fēng)格樣式。上海京劇院正是秉持“七稿八稿、沒完沒了”的創(chuàng)作風(fēng)格，反復(fù)加工、磨礪，才創(chuàng)作出這樣具有時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)意義的精品。

三、《膏藥章》與《華子良》創(chuàng)新的表現(xiàn)形式

《駱駝祥子》中祥子的“拉車圓舞曲”與《華子良》中“挑筐下山”稱得上將現(xiàn)代人物與傳統(tǒng)身段完美地結(jié)合和創(chuàng)新。在音樂的突破中，《映山紅》與《風(fēng)氏彝蘭》將民族特性音調(diào)與京劇唱腔融合得渾然一體。而在念白方面，《膏藥章》中膏藥章大堂之上報(bào)藥名的一段，可謂新奇巧妙、風(fēng)趣詼諧；《貞觀盛事》中的魏征金殿面君、犯顏諍諫可謂字字鏗鏘、聲聲炸雷。如果說膏藥章的一段念白使觀眾在欣賞之余如同品嘗了一枚脆生生的可口酸果，那么魏征的一段念白則使觀眾聆聽之際猶如暢飲了一壇香噴噴的烈酒?！陡嗨幷隆犯鶕?jù)劇情和人物性格情感的需要，為劇中丑角膏藥章設(shè)計(jì)了大段旋律優(yōu)美的“二黃南梆子”“京梆調(diào)”等新腔，即把板腔體的旋律曲牌化，使丑角的唱腔不再是荒腔走板的變形唱法，變得更加藝術(shù)化和性格化，主人公的內(nèi)心世界也得以更加充分地展示。

京劇《華子良》取材于小說《紅巖》，將華子良這樣一個(gè)次要人物進(jìn)行人性化、戲曲化的深入開掘和藝術(shù)加工。在《華子良》末一場(chǎng)中，華子良與雙槍老太婆沖進(jìn)火光閃閃、石壁空殘的白公館里，在勝利在望的前夕，一對(duì)為革命事業(yè)分別15年的夫妻劫后余生的相逢，讓兩顆久違的心激情地碰撞在了一起。15年的懸心顧盼、15年的長(zhǎng)夜熬煎、15年的滿腹心語、15年的苦辣辛酸，都在此刻交織成一幅動(dòng)人心弦、催人淚下的畫卷。編創(chuàng)老師們的生花妙筆在此情感波瀾潮起云涌之處，天衣無縫地加入了四句唱：“千言萬語心頭涌，淚眼相望竟無聲。盼親人漫漫長(zhǎng)夜如幻夢(mèng)，受折磨真怕你假瘋變真瘋。”這是真實(shí)情感的抒發(fā)，這是發(fā)自肺腑的宣泄，這是用最樸實(shí)、最真摯的心在表白和傾訴。直到這時(shí)，筆者才發(fā)覺，這段動(dòng)聽、深情的旋律也是全場(chǎng)戲的開幕曲，筆者豁然感悟到，這部“紅色題材”的現(xiàn)代京劇不拘泥于對(duì)英雄人物的歌頌和傳揚(yáng)，更重要的是把劇中的“情”作為主流進(jìn)行了完美的升華。體會(huì)其中的奧妙，猶如沉浸酣夢(mèng)中一般溫馨香甜，猶如品味茶茗一般自得悠閑。

京劇藝術(shù)具有特殊的綜合特征。觀眾是京劇藝術(shù)的載體，新編京劇劇目的創(chuàng)作要把觀眾的欣賞習(xí)慣作為重要考慮因素，大膽嘗試、敢為人先，這樣才能夠?qū)⒏挥行乱獾臉?gòu)思融入其中，跟上時(shí)代的脈搏，讓京劇藝術(shù)煥發(fā)出璀璨的光彩。

參考文獻(xiàn)：

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[2]藝軒.名劇薈萃 名家云集——記2010年全國(guó)京劇優(yōu)秀劇目展演[J].中國(guó)戲劇，2011（3）.

說唱表白詞范文第4篇

關(guān)鍵詞:音樂；繪畫；關(guān)聯(lián)；印象主義；表現(xiàn)主義

音樂既是聽覺藝術(shù)，又是時(shí)間藝術(shù)，還是動(dòng)態(tài)藝術(shù)，它在一定的時(shí)間里，以樂音和噪音的持續(xù)運(yùn)動(dòng)來表現(xiàn)自己，它以音響在持續(xù)或間斷的運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)著“以聲表情”、“聲情并茂”的藝術(shù)形象。音樂可以說是心靈的藝術(shù)，它通過音響來表達(dá)感情或形象，使欣賞者的心靈產(chǎn)生或震撼、或愉悅、或平靜、或心潮澎湃等等各種各樣的感受，并以引出欣賞者在情緒上的共鳴為己任。

繪畫是視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)，也是靜態(tài)藝術(shù)。畫家將線條、色調(diào)及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的圖形，從視覺上給觀賞者以強(qiáng)烈印象，并引起各種情緒的反映，產(chǎn)生審美刺激。

音樂與繪畫各自通過不同的媒介物、用不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段，向人們傳達(dá)著作者所要表達(dá)的內(nèi)容和情感。音樂與繪畫是兩種截然不同的藝術(shù)形式，如果論及它們之間的關(guān)聯(lián)，不得不先論及藝術(shù)家身份的關(guān)聯(lián)。

一、藝術(shù)家身份的關(guān)聯(lián)

許多藝術(shù)家本身既是音樂家又是畫家，如康定斯基、勛伯格、達(dá)芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky，1866-1944)是俄國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的代表人物之一，他同時(shí)又是一位精通音樂的人，他與表現(xiàn)主義音樂的代表作曲家勛伯格(A.Schoenberg，1874-1951)交好，并特別喜愛聽勛伯格的作品，在聽其管弦樂時(shí)常會(huì)感到“眼前有如亂發(fā)一樣的無數(shù)的線條在狂舞”。由于康定斯基本人也可說是音樂家，故而其繪畫作品接近音樂的性格，他以暴風(fēng)一樣的激情的情感、火焰般的強(qiáng)烈色彩、表現(xiàn)內(nèi)心的感動(dòng)，并賦予色彩、畫面以音樂性，如他的《浪漫的風(fēng)景》，描繪了幾匹從山坡奔馳而下的馬，騎者被彈的很高，那激烈運(yùn)動(dòng)的色點(diǎn)、具有動(dòng)感的大色塊、以及橫穿畫面的斜線，如同被演奏著的一首奔放的交響曲；在其《連鎖》中，二十多個(gè)相似而又獨(dú)立的生命體，色彩鮮艷、整齊規(guī)律地排列在一齊，有如音樂作品的結(jié)構(gòu)，其整個(gè)作品體現(xiàn)出被凝固著的又仿佛流淌著的動(dòng)人旋律。

康定斯基的繪畫接近音樂，用仿佛音樂般的線條與色塊來表達(dá)自己的內(nèi)心世界，他將繪畫作品賦予了音樂性的效果。他把色彩作為鋼琴鍵盤、將線條作為弦樂、各種不同的構(gòu)圖當(dāng)作銅管，制造出了動(dòng)人心魄的“交響曲”。他對(duì)音樂的熱愛，通過他的繪畫作品淋漓盡致地表達(dá)出來。

康定斯基的好友作曲家勛伯格同時(shí)也是一位畫家，在勛伯格的音樂作品中，如弦樂五重奏《升華之夜》、獨(dú)唱?jiǎng)　镀诖?、配樂說唱《月迷彼埃羅》等等，都以各種音樂手段(如無調(diào)性的旋律、十二音的構(gòu)造、音樂的織體等)體現(xiàn)著他對(duì)生活的感受和對(duì)社會(huì)的思考，同時(shí)，也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫面感。他常常將自己對(duì)繪畫的熱愛(自然，他也有許多繪畫作品)，用強(qiáng)烈的刺激的音樂音響表達(dá)出來，有意嘗試將表現(xiàn)主義者在繪畫方面的心得，轉(zhuǎn)介入音樂之中。

眾所周知，達(dá)芬奇((ScuolaLeonardodaVinc，i1452-1519)也是位同時(shí)通曉繪畫與音樂的藝術(shù)家，他認(rèn)為音樂雖然是聽覺藝術(shù)，但它與繪畫有許多相通之處:一、音樂與繪畫都有節(jié)奏；二、音樂與繪畫同樣有比例關(guān)系；三、音樂與繪畫的美感完全建立在各自部分之間的的相互滲透。他的見解得到眾多藝術(shù)家的認(rèn)同。

正由于如此，使音樂與繪畫著兩種不同的藝術(shù)在許多地方體現(xiàn)出意念或概念上的趨同。就以印象主義為例，也證明著印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承。

二、印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承

印象主義音樂是19世紀(jì)末法國(guó)作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebussy，1862-1918)首創(chuàng)的一種音樂風(fēng)格，然而音樂上的印象主義卻是直接來自于繪畫上的印象主義。19世紀(jì)末的畫家馬奈(EdouardManet，1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne，t1840-1926)、修拉(GeorgesSeurat，1859-1891)等人的作品打破了古典的作畫風(fēng)格，避開了寫實(shí)的畫風(fēng)，而創(chuàng)作出對(duì)一瞬間的光色、氣氛的感覺與印象、以鮮明跳躍的色彩替代幾百年以來深沉、灰暗的醬色調(diào)的畫風(fēng)。印象主義繪畫直接觸動(dòng)以往既定的審美模式，而開啟20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的先河。作為對(duì)一切新鮮事物一場(chǎng)感興趣并熱愛繪畫藝術(shù)的德彪西，為這種新穎的畫風(fēng)所影響，以管弦樂序曲《牧神午后》，創(chuàng)立了印象主義音樂的音樂流派。

印象主義音樂繼承了追求感官印象描繪的特征，用音樂來表現(xiàn)作曲家通過聽覺、視覺、幻覺甚至是嗅覺所捕捉到的對(duì)自然現(xiàn)象、景物、人物等的感覺和印象，如同印象主義繪畫那般，放棄傳統(tǒng)音樂中那嚴(yán)密的組織和理性、邏輯性的結(jié)構(gòu)形式，其音樂被作曲家以自由抒發(fā)的靈感式的傾訴變成了模糊、隱綽、松散的輪廓，音樂語言發(fā)展成虛無飄渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家，他不固守傳統(tǒng)，同印象派畫家和象征派詩人交往甚密，并繼承了他們的思想觀念。德彪西的音樂不以旋律為生命，而以片斷、零碎的形態(tài)，偏離大小調(diào)的音樂體系，削弱和聲的功能性而增加其色彩性的音樂特征，使印象主義音樂呈現(xiàn)出新穎、雅致、清新、靈巧、缺乏音樂發(fā)展所固有的內(nèi)在動(dòng)力的品質(zhì)。他以這種音樂風(fēng)格體現(xiàn)著印象主義繪畫風(fēng)格的觀念:在從透明而重感官的結(jié)構(gòu)里激發(fā)起理想中的境界，自然景物或人不再是表現(xiàn)的重心，而強(qiáng)調(diào)光與色的效果；不著重表現(xiàn)具象與事物的本質(zhì)，而注意自然界光色變化和瞬間運(yùn)動(dòng)感，體現(xiàn)著朦朦朧朧夢(mèng)一般的印象。如同印象主義繪畫一樣，印象主義音樂常常在作品內(nèi)容的選擇上脫離現(xiàn)實(shí)世界的題材，專注于光影的游戲和愉悅的性格和能給人感官享受的事物，它把以音樂的豐富色彩呈獻(xiàn)給大家，發(fā)展了音樂詩意的感情與氣氛，并常常醉心于個(gè)人的藝術(shù)天地，甚至有點(diǎn)孤芳自賞的意味。

印象主義音樂是在觀念上對(duì)印象主義繪畫的繼承，它打破了以往傳統(tǒng)的作曲方式，成為了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的橋梁。印象主義音樂于繪畫的關(guān)聯(lián)，直接或間接地影響到表現(xiàn)主義音樂與繪畫在理念上的認(rèn)同。

三、表現(xiàn)主義音樂與繪畫在理念上的認(rèn)同

“表現(xiàn)主義”(Expressionism)一詞首先出現(xiàn)在1911年德國(guó)的《狂飚》雜志中，它是在第一次世界大戰(zhàn)前出現(xiàn)在德國(guó)的一種藝術(shù)流派，表現(xiàn)主義針對(duì)印象主義對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn)，主張藝術(shù)要直接表現(xiàn)思想的本質(zhì)、內(nèi)在的靈魂，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力和形式的重要性，反對(duì)機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí)，作品中體現(xiàn)出機(jī)械文明壓制人性的強(qiáng)烈不滿。表現(xiàn)主義藝術(shù)流派首先出現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域，再而影響到音樂。表現(xiàn)主義繪畫的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基為代表的表現(xiàn)主義畫家反對(duì)學(xué)院派自然主義的古典風(fēng)范，主張不應(yīng)機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí)，主張用以線條與色塊體驗(yàn)人類思想的本質(zhì)，并以個(gè)人對(duì)主觀感情來取代視覺的感受。正是由于理念的趨同，使作曲家勛伯格深受表現(xiàn)主義繪畫的影響，勛伯格與其兩位弟子貝爾格、威伯恩創(chuàng)立了音樂上的表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義的作曲家們用自己的心靈感受到德奧現(xiàn)實(shí)生活充滿著丑惡和痛苦時(shí)，他們的音樂便以抽象、夸張、扭曲、怪誕的筆法對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形的描繪，用夢(mèng)魘、幻覺來影射客觀世界，用刺激、不協(xié)和的音響來揭示心靈的孤寂、恐懼、絕望乃至瘋狂。

無論是表現(xiàn)主義的音樂或是繪畫，其創(chuàng)作風(fēng)格與技法，都突破了傳統(tǒng)，并引起藝術(shù)界的強(qiáng)烈震蕩。勛伯格在進(jìn)行表現(xiàn)主義音樂實(shí)驗(yàn)的初期，一直處于高度的緊張氣氛之中，其作品受到如同表現(xiàn)主義繪畫一樣的待遇:讓人一時(shí)不能理解，也無法接受。其作品的每次上演，都會(huì)引起聽眾的一片譴責(zé)，即使是晚期作品，也不是那種讓聽眾為之愉悅，為之共鳴的音樂，因?yàn)?，表現(xiàn)主義音樂突出的特點(diǎn)是無調(diào)性(atonality)，其使用的作曲手法是前無古人的“十二音體系(twelve-notesystem)”，這種作曲體系掀起了“不協(xié)和音的解放運(yùn)動(dòng)”，使歐美音樂界(尤其使作曲界)受到了前所未有的沖擊，并引起震蕩。在他死后，其音樂也存在著爭(zhēng)議的評(píng)價(jià)。

表現(xiàn)主義繪畫在表現(xiàn)主義音樂之先面世，自然，同樣是憤怒的反應(yīng)，而后是漠然，直至得到寬容?？刀ㄋ够砸环N病態(tài)的畫面，發(fā)泄著對(duì)資本主義罪惡的憎恨和因社會(huì)危機(jī)而引發(fā)的在情緒上的恐怖和苦悶。他對(duì)色彩“內(nèi)在音響”的體驗(yàn)，以及色彩和音樂律動(dòng)同一性的理解與高度敏感，使表現(xiàn)主義繪畫具有一種音樂性般的藝術(shù)效果。

表現(xiàn)主義音樂與繪畫的同一性在美學(xué)思想上達(dá)到了高度的統(tǒng)一:共同體驗(yàn)著社會(huì)的動(dòng)蕩、不安，表現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿、恐懼，表達(dá)出對(duì)印象主義音樂或繪畫那追求光、色一瞬間的印象，及模模糊糊地反映被描繪的事物所散發(fā)的氣氛，以及充斥在音樂與畫面間的那迷離、朦朧、神秘意味，主張與傳統(tǒng)徹底決裂，以幾乎變態(tài)的理性來反映客觀現(xiàn)實(shí)帶給人們的強(qiáng)烈壓抑的精神、思想、信念的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂對(duì)表現(xiàn)主義理念的認(rèn)同，在某種意義上是印象主義音樂對(duì)印象主義繪畫觀念上的延續(xù)。因?yàn)?，音樂與繪畫的密切關(guān)聯(lián)，在歷史的不同時(shí)期都有著或多或少的顯現(xiàn)。音樂與繪畫的關(guān)聯(lián)不僅表現(xiàn)在同一類型的流派之中，甚至表現(xiàn)在不同藝術(shù)流派之間，某種流派的作曲家也會(huì)受另一種繪畫風(fēng)格的影響，諸如威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫。

四、威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫

威伯恩(A.werbern，1883-1945)是勛伯格的學(xué)生，是表現(xiàn)主義音樂的代表人物之一，他追隨勛伯格步入十二音技法領(lǐng)域，并發(fā)展了勛伯格的音樂風(fēng)格，將勛伯格創(chuàng)立的十二音體系推向序列音樂，他提供了一種“方法”，加強(qiáng)對(duì)音高組織的控制，還對(duì)音色、時(shí)值等要素作出相應(yīng)安排。他全部的31首音樂作品具有高度集中、濃縮、簡(jiǎn)練、主觀、抽象、簡(jiǎn)潔的風(fēng)格，將“純音樂”推向顛峰。在他后期作品中，缺少傳統(tǒng)音樂所特有的線條感，而以單音或是多音，以不同的色彩乍似毫無關(guān)系地連綴在一起，造成漫無章法、毫無表情的音響感，然而，他由十二音推向序列音樂的音樂作品，有極強(qiáng)的內(nèi)部組織的嚴(yán)格次序，呈現(xiàn)出高度理智而客觀的風(fēng)格。這種音樂多以點(diǎn)對(duì)點(diǎn)、塊對(duì)塊音響連接的風(fēng)格，與印象主義后期的“點(diǎn)彩派”繪畫存在有許多相似的理念。

“點(diǎn)彩派”的代表畫家是法國(guó)的修拉(GeorgesSeurat，1859-1891)，他的代表作油畫《大碗島上一個(gè)星期的下午》由無數(shù)個(gè)紅、黃、藍(lán)、白單色的小點(diǎn)構(gòu)成，產(chǎn)生畫面朦朧、迷離的意境。點(diǎn)彩派畫風(fēng)以法國(guó)化學(xué)家舍夫略里關(guān)于色彩協(xié)調(diào)理論《色彩對(duì)比論》為理論基礎(chǔ)，用紅、黃、藍(lán)、白四種原色作不同組合，讓觀眾眼睛自行調(diào)動(dòng)而看感到流光異彩的畫面。點(diǎn)彩派用這種所謂科學(xué)的、嚴(yán)格的色彩和筆觸，代替以往印象派畫家的那種富有感情的色彩和生動(dòng)瀟灑的筆觸，比馬奈、莫奈的畫作更忽略作品的內(nèi)容而單純追求所謂科學(xué)的色彩與形式化。修拉的畫風(fēng)被稱為“點(diǎn)彩法”，而威伯恩那缺乏旋律線條的作曲方法則被人稱為“點(diǎn)描法”，它與“點(diǎn)彩派”繪畫有類似的理念。音樂上的“點(diǎn)抽法”突出的特征是將完整的旋律縱向分配到多個(gè)樂器或樂器組來演奏，而以短小時(shí)值的音符相連接，形成濃縮的曲調(diào)線條，其跳動(dòng)大的音程，表示旋律線的突凸，反之則柔和，以這種短小時(shí)值的點(diǎn)構(gòu)成的組合，構(gòu)成威伯恩音樂的主題，并由點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的短音符在不同樂器或單一樂器不同音區(qū)的呈現(xiàn)，構(gòu)成整部音樂。

“點(diǎn)描法”的音樂與“點(diǎn)彩”派的繪畫在以點(diǎn)組成藝術(shù)的理念上，達(dá)到心有靈犀的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。威伯恩的“點(diǎn)描音樂”以各種不同音色，不同位置的音響的“點(diǎn)”的時(shí)疏時(shí)密的跳動(dòng)來構(gòu)成其旋律，它拒絕傳統(tǒng)音樂那悠長(zhǎng)的旋律線條，“點(diǎn)彩繪畫”由一點(diǎn)一點(diǎn)純色的“點(diǎn)”，構(gòu)成復(fù)雜的畫面；“點(diǎn)描音樂”拒絕傳統(tǒng)音樂簡(jiǎn)單地抒發(fā)作曲家個(gè)人的主觀情感，而以嚴(yán)格的序列控制作為新的作曲手段，“點(diǎn)彩繪畫”同樣追求色彩理論的原理，將理性的色彩組合看得高于一切。他們共同的理想都是要?jiǎng)?chuàng)作出不同于以往形式的藝術(shù)作品，在創(chuàng)新意識(shí)上使兩者都走在同一個(gè)更為注重形式感的藝術(shù)創(chuàng)造的道路上。威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫不屬于同一名稱的藝術(shù)流派，前者屬“表現(xiàn)主義”的范疇，后者是印象主義的延續(xù)，然而，分析兩種風(fēng)格的兩種藝術(shù)在理念及手法上的關(guān)聯(lián)，使人產(chǎn)生了極大雷同的印象，擬或可說有“同工異曲”之妙的藝術(shù)效果。于是，我們說音樂同繪畫存在有必然的關(guān)聯(lián)。

五、音樂同繪畫存在的必然的關(guān)聯(lián)

音樂與繪畫不屬于同一種藝術(shù)形式，它們有各自不同的特征與表現(xiàn)手段。然而，它們又同屬于“藝術(shù)”這一范疇。既然同是藝術(shù)，那便會(huì)產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系。

康定斯基早在1912年就指出兩者之間的聯(lián)系:黃色具有不斷向上的“超越”，從而達(dá)到使眼睛和神經(jīng)均無法承受的的功能，而當(dāng)一只小號(hào)所發(fā)出的聲音，變得越高越尖銳時(shí)，以至于刺痛耳朵和神經(jīng)；而藍(lán)色，則具有“超越”相反的力量，它把眼睛引向無限的深度，因而，發(fā)出類似長(zhǎng)笛般的聲音(當(dāng)深藍(lán)色時(shí))、或低音提琴的聲音(當(dāng)深藍(lán)色時(shí))；在彈奏管風(fēng)琴低音鍵盤時(shí)，你能“看見”深深的藍(lán)色；綠色非常接近大提琴纖弱的中音區(qū)的音色；而紅色在使用得當(dāng)時(shí)，它給人以強(qiáng)有力的擊鼓的印象。: