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日本動(dòng)畫范文第1篇

一、極具東方神秘色彩，歷史氣息厚重，文化信息承載量較大

這個(gè)和他本人的生存地域和文化影響分不開。比如《幽靈公主》中就將歷史設(shè)定在日本的室町時(shí)代，故事的發(fā)生和特定的歷史階段有些契合。在他作品中，龍、貍貓、靈獸、龍貓等極具東方文化色彩的形象深刻地影響著一代又一代的觀眾。比如在《百變貍貓》當(dāng)中，貍貓們?yōu)榱粟s走人類而進(jìn)行的那場(chǎng)曠世奇聞的巡演。里面體現(xiàn)出了很多具有東方氣息的活動(dòng)，貍貓們變換的每一種角色，都可以透過(guò)這個(gè)形象在歷史中找到相應(yīng)的文化對(duì)應(yīng)符號(hào)。此外，在他的每一部作品中都能找到很多極具東方藝術(shù)特色和風(fēng)格的建筑和構(gòu)景，特別是《千與千尋》中“湯婆婆”居住地那座“油屋”整體的布局，很有中國(guó)古典建筑和日本奈良時(shí)期建筑的特色。

二、極其精美的畫面，特別是故事發(fā)生地環(huán)境，大多是一種超越了現(xiàn)實(shí)的純自然狀態(tài)

這種狀態(tài)在現(xiàn)實(shí)中很難找到原型，很大程度上可以這么說(shuō)，這種美是作者本身的想象，也是整個(gè)人類應(yīng)有的理想。在《哈爾的移動(dòng)城堡》中，白雪皚皚的峻嶺、碧波盈盈的湖泊、夕陽(yáng)西下的大海、綠草如茵的農(nóng)莊、百花繁茂的大地……每一幅圖畫就是一幅典型的中國(guó)古典式的山水田園圖。比如，《龍貓》中對(duì)于日本鄉(xiāng)村那種最自然、最原始狀態(tài)的刻畫，樹可以穿越云端，小橋流水人家的畫面此起彼伏在整部作品。在《幽靈公主》中，麒麟獸安身的那個(gè)山谷可以稱得上真正的“世外桃源”和人類精神意義上的“自然風(fēng)景”，那種美令人瞠目結(jié)舌，讓人覺得任何言語(yǔ)在那樣的圖畫面前都顯得如此蒼白無(wú)力了！

三、人類的不合理就在于對(duì)于美的毫不理智的破壞

正因?yàn)槿绱耍趯m崎駿的作品中有一種很強(qiáng)的悲天憫人的環(huán)保意識(shí)，這種意識(shí)已經(jīng)超越了時(shí)代的局限，可以給整個(gè)人類以極強(qiáng)的啟示和警告！集中反映這點(diǎn)的就是《幽靈公主》，故事本身就是通過(guò)人類在自我擴(kuò)張對(duì)于森林破日本宮崎駿動(dòng)畫導(dǎo)演的藝術(shù)特色郭笑瑩（鄭州輕工業(yè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院河南鄭州450002）壞這個(gè)主題展開的，幻姬是人類的代表，珊是森林和自然的代表，阿席達(dá)卡則是二者之間的平衡體。在《百變貍貓》當(dāng)中，眾多貍貓那些行為都是為了維護(hù)自己生存的家園。而人類為了自身利益的滿足，一味向自然索取，一味向森林進(jìn)軍，毀滅鄉(xiāng)村，塑造城市?！豆柕囊苿?dòng)城堡》也是通過(guò)蘇菲這個(gè)主角的眼睛，來(lái)看戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于美麗的世界和生活的無(wú)情破壞。在這些作品中，作者并不會(huì)跳出來(lái)做什么針對(duì)性的批判，但是每一個(gè)看過(guò)的觀眾基本都有一種不由自主地憋悶和抑郁，而這種難受本身的根源就來(lái)自我們自身，宮崎駿只不過(guò)是很真實(shí)和形象地表現(xiàn)出來(lái)而已。

四、對(duì)于人類善的本性的揭示，對(duì)于人類之愛，人與自然之愛的描述和刻畫，讓人在脫離了思考的狀態(tài)下進(jìn)行著思考，讓我們體會(huì)著很多屬于人本真應(yīng)該有的道德和心靈

《幽靈公主》、《千與千尋》、《哈爾的移動(dòng)城堡》等反映出了愛情力量的偉大，但這種愛又絕非單純卿卿我我的二人世界，他們的愛都背負(fù)著沉重的使命。阿席達(dá)卡和珊要沖破各自所代表的利益集團(tuán)尋求人類和自然和諧共處的平衡點(diǎn)，他們經(jīng)歷磨難后達(dá)成的最后協(xié)議告訴我們的實(shí)際是一種理想和期望，我們離這個(gè)狀態(tài)的到達(dá)還遠(yuǎn)得多！千尋和白龍之間的愛，是一種掙脫被利用的束縛下的一種抗?fàn)?，他們的愛很大程度上帶有東方傳統(tǒng)的“滴水之恩，當(dāng)以涌泉相報(bào)”“士為知己者死”的感覺?！洱堌垺泛汀段灮鹣x之墓》（又名《再見螢火蟲》）則典型地體現(xiàn)出了親情在人的命運(yùn)當(dāng)殊的地位和影響。

五、嚴(yán)肅的社會(huì)主題和冷酷的現(xiàn)實(shí)背景，和精美的畫面、溫馨的感情之間形成典型的二元對(duì)立，但是整體上并不破壞作品的完美構(gòu)成

這是一點(diǎn)很高明的技巧，其實(shí)宮崎駿的每一部作品基本上都會(huì)體現(xiàn)到這一點(diǎn)。常理來(lái)說(shuō)，一部作品可以做到這點(diǎn)已屬不易，大部分作品都可以達(dá)到這種地步，確實(shí)不能不引起相關(guān)研究者的深度挖掘和開拓。特別是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)主題，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和自然損耗之間的矛盾，環(huán)境污染等等主題，在他的作品中屢見不鮮。像《哈爾的移動(dòng)城堡》和《螢火蟲之墓》（又名《再見螢火蟲》）通過(guò)故事的敘述，反映了戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)殘酷而深刻的主題，無(wú)形中起到了宣傳和平的效果。

六、宮崎駿的每部作品基本上都會(huì)給人以“余音繞梁，三日不絕”的感覺，他從不把一個(gè)故事敘述的結(jié)果如日出東方、春來(lái)冰融一樣顯而易見

就像一個(gè)高明的小說(shuō)家一樣，故意將故事的結(jié)局留下來(lái)，讓讀者無(wú)盡地猜想著故事的最終結(jié)局。若是僅局限于此，也算不上他的高明。看完宮崎駿的作品后，我們除去對(duì)主人公結(jié)局的思考外，很多時(shí)候我們會(huì)反觀到自身乃至整個(gè)人類，而這種體會(huì)和思索恰恰是通過(guò)人們對(duì)結(jié)尾的猜測(cè)來(lái)完成的。比如說(shuō)《千與千尋》最后，千尋的父母和她穿越隧道到了現(xiàn)實(shí)生活中，那么白龍呢？什么時(shí)候他們可以見面，還有“油屋”里的故事是不是還會(huì)繼續(xù)下去？我們的生活中是不是也存在著可以和作品中一一對(duì)應(yīng)的人和事呢？

七、宮崎駿的動(dòng)畫作品并不單純停留在對(duì)于故事本身的構(gòu)建上，而是嚴(yán)肅地塑造著極具現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和意義的動(dòng)畫與生活相結(jié)合的形象

這點(diǎn)特別是他后期的作品中體現(xiàn)地突出一些。我們可以看到上述種種，但是有一點(diǎn)是我們不能忽視的，那就是無(wú)論是作品中的人和動(dòng)物都被賦予了人類特有的品質(zhì)和性格，從這些角色的定位是我們這個(gè)社會(huì)，是我們整個(gè)人類，因此從宮崎駿的作品中可以看到很多人類學(xué)的東西，可以讓我們比較真實(shí)地觸摸人性和道德等平時(shí)很難觸摸到得東西。比如《百變貍貓》中各個(gè)貍貓自己的行為、態(tài)度、心理、結(jié)局等等，本身是否具有很強(qiáng)的寓意呢？

八、宮崎駿的動(dòng)畫作品做到了“眾口難調(diào)”中的“調(diào)和眾口”

年輕的觀眾比如少年兒童等大可從情節(jié)入手，注重畫面，沉醉于故事的敘述當(dāng)中；年長(zhǎng)的觀眾則可以通過(guò)對(duì)故事本身的體會(huì)，看到故事背后所要告訴我們的生存狀態(tài)和精神指導(dǎo)意義，便于我們更好地生活下去。同時(shí)有一點(diǎn)大家應(yīng)該深有體會(huì)，就是宮崎駿的作品猶如中國(guó)的電視劇《西游記》和迪斯尼的《貓和老鼠》一樣，經(jīng)久不衰，深受歡迎。

日本動(dòng)畫范文第2篇

宮崎駿可以說(shuō)是日本動(dòng)畫界的一個(gè)傳奇。他是第一位將動(dòng)畫上升到人文高度的思想者,同時(shí)也是日本三代動(dòng)畫家中,承前啟后的精神支柱。

一、動(dòng)畫世界中的人物音樂

宮崎駿片中關(guān)于主角和音樂。了解動(dòng)漫中的音樂特點(diǎn)就要相應(yīng)地了解動(dòng)漫中的故事與發(fā)生故事的人,讓我們來(lái)看看宮崎駿的作品。宮崎駿作品的中心是少女,主角年齡都很小。她們既平常女性,又不乏男性的所有優(yōu)點(diǎn)。再看看里面的主人公,不得不承認(rèn)的是,人物造型和性格有那么多相同點(diǎn)。可這種模式化的含義卻不代表才思枯竭,而是在每一部作品中得以自然延續(xù),構(gòu)成了他的作品的整體格調(diào)。而同時(shí)這種整體的格調(diào)又將片中的動(dòng)漫音樂的整體格調(diào)進(jìn)行了升級(jí),依據(jù)每個(gè)特色的人物個(gè)性來(lái)將整體的音樂氛圍和氣息融合其中,所以可以說(shuō)音樂不單單是動(dòng)畫片的輔助工具,而是成為了一個(gè)完整的突出的個(gè)性張揚(yáng)的實(shí)體,它是動(dòng)畫片中的一個(gè)環(huán)節(jié),也是一個(gè)敘事的工具,更是故事中的一個(gè)“人物”。

二、關(guān)于配角以及音樂

宮崎駿的片中,在女主角身邊總是會(huì)有純潔的男孩兒陪伴左右,其中也包含了萌動(dòng)的愛情,男孩兒總是適時(shí)地出來(lái)保護(hù)女主角,他們的性格也是開朗、充滿熱情的。宮崎駿先生讓男孩兒們明白生命中最為珍貴的責(zé)任,就是要懂得保護(hù)女人。同時(shí)每一個(gè)配角的出場(chǎng)都是伴隨著與之相符的音樂展現(xiàn)在觀眾面前,音樂這時(shí)就是人物的另一個(gè)表現(xiàn)形式和載體,細(xì)心的人會(huì)發(fā)現(xiàn),每一次男配角在幫助女主人公的時(shí)候都是夾雜了音樂,而這種音樂是讓人可以更深刻地理解和記憶男配角的。在畫面中聽到的音符其實(shí)就是畫筆將故事中所有的一切勾勒出來(lái),在配角的主旋律中我們總會(huì)聽到充滿陽(yáng)剛的鼓點(diǎn)和柔情似水但又不乏力量的提琴聲,這一類的配合成功之處在于,在展現(xiàn)了男人魅力的同時(shí)也表現(xiàn)了男人的柔情,而其獨(dú)到的地方在于為了更好地復(fù)合片中“男孩子”這一特定配角的身份,在節(jié)奏上和其他手段上附加了更多的“陽(yáng)光”的成分。

三、動(dòng)畫世界中的主題音樂

惟有宮崎駿能將一步動(dòng)畫片拍得如此具有藝術(shù)性。他的作品風(fēng)格獨(dú)特,自成一派?！洱堌垺肥刮覀兓氐搅藷o(wú)憂無(wú)慮的童年時(shí)代;《天空之城》帶我們進(jìn)行了一次尋找空中浮島的冒險(xiǎn)之旅;《幽靈公主》和《風(fēng)之谷》則向我們警醒:人類對(duì)環(huán)境的破壞如此之甚,而自然界反抗這種破壞的斗爭(zhēng)又是如此慘烈……他的作品有著最清新的畫面,最純真的微笑,最遼闊的想象,最浪漫的意境,還有最優(yōu)美動(dòng)聽的音樂,都能給人最發(fā)人深省的思考。其中每一個(gè)主題都有一個(gè)特定的音樂作為它的附屬,這是一種綠葉似的襯托,不同的主題,使用不同的樂器為主打,節(jié)奏的變換正是為了更好地突出主題的特色。這其間的音樂除了具有襯托的作用外,自身還帶有一定的主題思想,在長(zhǎng)時(shí)間的接觸中我們能夠發(fā)現(xiàn)“主題音樂”本身的主題大都包含了一個(gè)音樂的主體――尋找;而尋找的是什么呢?答案不是唯一的,是依據(jù)聽音樂時(shí)的心情和環(huán)境而定的,這個(gè)“尋找”是對(duì)人生的思考和探究,對(duì)感情世界的問(wèn)訊對(duì)“愛”的追求等等。

四、宮崎駿動(dòng)畫世界中的人性音樂

人們?cè)诨匚秾m崎駿獨(dú)具魅力的動(dòng)畫片時(shí),也常會(huì)談起其中令人過(guò)耳不忘的音樂。

從1984年至今,宮崎駿和他的吉卜力工作室共推出過(guò)15部動(dòng)畫劇情片,其中由宮崎駿親自執(zhí)導(dǎo)的8部作品中,除了飛鳥涼的《On Your Mark》,其余7部的音樂都出自久石讓(Joe Hisaishi)之手。這些音樂高雅脫俗、純真大氣的旋律,具有獨(dú)特的雋永之氣。日本動(dòng)漫音樂的“人性”所在是指“人物音樂”與“主題音樂”完美的配合以及這些音樂對(duì)于人性自身的反思與剖析展現(xiàn)。例如周邊產(chǎn)品《龍貓》不僅吸引了大批觀眾,而且還在另一個(gè)領(lǐng)域取得巨大成功。根據(jù)該片主角奇特造型制作的填充玩具的銷售額,為工作室奠立了穩(wěn)定的財(cái)力基礎(chǔ)。其他周邊產(chǎn)品不計(jì)其數(shù),《天空之城》、《千與千尋》、《幽靈公主》、《龍貓》、《風(fēng)之谷》、《側(cè)耳傾聽》、《On Your Mark》等動(dòng)畫錄影帶銷量也都能進(jìn)入年度唱片銷量前幾名。由此可見不單單是人物動(dòng)畫的創(chuàng)作成功了,而且片中的動(dòng)漫音樂將這些紛繁的細(xì)節(jié),以靈魂灌輸?shù)姆绞絺魅肓擞^眾的心靈深處。

五、小結(jié)

日本動(dòng)畫范文第3篇

日本作為動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)巨頭，多年以來(lái)在國(guó)際市場(chǎng)上表現(xiàn)優(yōu)異。目前全世界電視臺(tái)播放的動(dòng)畫節(jié)目中，60％是日本原產(chǎn)動(dòng)畫，在歐洲超過(guò)了80％，①一些卡通形象如櫻桃小丸子、哆啦A夢(mèng)等已成為經(jīng)典動(dòng)畫品牌深入人心。

我國(guó)電視動(dòng)畫行業(yè)生產(chǎn)能力提升迅速，2008年電視動(dòng)畫制作量達(dá)到337部，10562集。2006、2007、2008年我國(guó)全年電視動(dòng)畫節(jié)目進(jìn)口總額分別為802.97萬(wàn)元、981萬(wàn)元和878.26萬(wàn)元，出口總額分別為5148.30萬(wàn)元、7354.30萬(wàn)元、2947.79萬(wàn)元，呈現(xiàn)出貿(mào)易順差，然而出口份額中對(duì)除歐洲、美國(guó)、拉美、日本、韓國(guó)、非洲之外的其他地區(qū)的份額分別占77.2%、23.4%和95.1%。②由此可見，雖然我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)品在出口貿(mào)易中處于順差地位，然而市場(chǎng)份額分布不均，且對(duì)市場(chǎng)份額貢獻(xiàn)率最大的部分并不分布于主流市場(chǎng)之中。

為什么中國(guó)動(dòng)畫片雖然已“走出去”卻未能獲得國(guó)際主流市場(chǎng)的認(rèn)同，而國(guó)內(nèi)市場(chǎng)較為狹小、文化貼現(xiàn)程度與中國(guó)相似的日本卻能夠在國(guó)際動(dòng)畫市場(chǎng)上獨(dú)領(lǐng)？日本動(dòng)畫的成功之道何在？

日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的獨(dú)特之處

日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)在國(guó)際市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)來(lái)源于它的動(dòng)畫作品，而產(chǎn)品是產(chǎn)業(yè)核心能力的物化形式和外在體現(xiàn)。如此多的優(yōu)秀作品的涌現(xiàn)，與日本動(dòng)畫的運(yùn)作模式密不可分。

運(yùn)作模式成熟，分工體系高效。電視動(dòng)畫作為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中市場(chǎng)份額最大的部分，伴隨著電視的興起發(fā)展而來(lái)。漫畫家手冢治蟲最早以形象授權(quán)的方式，開啟了日本漫畫走向動(dòng)畫的發(fā)展之路，漫畫原作漸成為動(dòng)畫片取材的來(lái)源，漫畫連載――動(dòng)畫電視――衍生品開發(fā)的產(chǎn)業(yè)鏈條初步形成。

隨著日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，高效的市場(chǎng)分工協(xié)作體系逐漸形成，目前主要運(yùn)用動(dòng)畫制作與營(yíng)銷分工協(xié)作的管理機(jī)制。動(dòng)畫企劃公司負(fù)責(zé)籌劃，選擇有市場(chǎng)潛力的漫畫進(jìn)行動(dòng)畫的營(yíng)銷運(yùn)籌和資金回收，制作公司負(fù)責(zé)具體制作。③動(dòng)畫片在立項(xiàng)時(shí)，企劃公司一般要和相關(guān)的產(chǎn)業(yè)組織組成制作委員會(huì)，對(duì)項(xiàng)目進(jìn)行把關(guān)，制作委員會(huì)成員包括投資方、廣告商、播出方、衍生品開發(fā)商、漫畫的原創(chuàng)者等，涉及產(chǎn)業(yè)鏈的各個(gè)環(huán)節(jié)。他們往往從產(chǎn)品的整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條視角對(duì)動(dòng)畫題材進(jìn)行全面的市場(chǎng)評(píng)估和風(fēng)險(xiǎn)控制，兼顧各環(huán)節(jié)的經(jīng)濟(jì)利益。

在具體的制作環(huán)節(jié)，日本動(dòng)畫制作企業(yè)間的“分工”越來(lái)越精細(xì)，動(dòng)畫的制作工程被細(xì)分，以專業(yè)化和勞動(dòng)力集中為特征，出現(xiàn)了明顯的產(chǎn)業(yè)集群現(xiàn)象，多數(shù)公司采取各獨(dú)立環(huán)節(jié)與不同專業(yè)公司合作的方式保證各部分的最佳效果。

邊拍邊播，市場(chǎng)績(jī)效評(píng)估考核。日本動(dòng)畫的主要播出媒介是電視，其產(chǎn)制模式類似于美劇“邊拍邊播”的模式，以收視率和受眾回饋?zhàn)鳛椤霸嚱鹗?。?dòng)畫片需通過(guò)預(yù)審后投放播出，首期往往制作十幾集左右，以此投石問(wèn)路，如果市場(chǎng)反響良好，則加緊后續(xù)的制作，一般每周制作并同步播出一集，同時(shí)酌情推出劇場(chǎng)版等多種形式。當(dāng)出現(xiàn)收視率大幅降低等不利的市場(chǎng)情況時(shí)，動(dòng)畫片將被停播。這種“邊拍邊播”的模式降低了制作方和播出方的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)有助于與受眾進(jìn)行互動(dòng)。制播同步使收視率與受眾反饋能夠及時(shí)傳遞到制播雙方，促使制作方改進(jìn)策劃、制作，同時(shí)也加強(qiáng)了電視臺(tái)和動(dòng)畫制作公司的合作關(guān)系。

而電視動(dòng)畫和衍生產(chǎn)品兩個(gè)環(huán)節(jié)之間，通過(guò)動(dòng)畫片播映期間的插播廣告可帶來(lái)共同的促進(jìn)，動(dòng)畫片的高收視率往往帶來(lái)衍生產(chǎn)品的火爆銷售，而衍生品的大賣反過(guò)來(lái)又會(huì)提高動(dòng)畫片的關(guān)注度，從而形成良性循環(huán)。動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)組織間的這種高效市場(chǎng)分工協(xié)作體系，使得產(chǎn)業(yè)鏈各分散環(huán)節(jié)上形成集約，動(dòng)畫制作逐漸走向細(xì)分化、專業(yè)化，整個(gè)產(chǎn)業(yè)享受到外部規(guī)模經(jīng)濟(jì)和范圍經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)，發(fā)展步入良性循環(huán)。

合理的產(chǎn)業(yè)規(guī)制，為產(chǎn)業(yè)發(fā)展保駕護(hù)航。為什么日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)能夠形成這樣有效的分工體系和良性循環(huán)？Lent?John等學(xué)者在對(duì)亞太地區(qū)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式的研究中指出，日本政府給予的政策與資金扶持是日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)長(zhǎng)期良性發(fā)展的重要原因。④

1996年日本就將動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)定為國(guó)家重要產(chǎn)業(yè)，歷屆政府都把發(fā)展漫畫、動(dòng)畫等內(nèi)容產(chǎn)業(yè)作為一項(xiàng)基本國(guó)策，將其作為在經(jīng)濟(jì)和外交范疇之外，發(fā)揮國(guó)際影響的軟實(shí)力，給予大力的政策保護(hù)和資金支持，并通過(guò)立法等措施保證其發(fā)展，包括信托法與稅制的調(diào)整、完成作品的信用保證以及對(duì)于原創(chuàng)者、制作者的鼓勵(lì)與資金提供等。日本的大型銀行，接受以動(dòng)漫著作權(quán)作為擔(dān)保進(jìn)行融資，為融資渠道提供了保障。此外，政府還通過(guò)撥款、建立動(dòng)漫基金等方式扶持產(chǎn)業(yè)發(fā)展。更為重要的是，日本較為完善的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)體系、管理機(jī)構(gòu)和運(yùn)行機(jī)制促進(jìn)了動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的有序發(fā)展，包括《內(nèi)容產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》等的頒布實(shí)施、加速專利審查、健全完善知識(shí)產(chǎn)權(quán)審判管理機(jī)構(gòu)、強(qiáng)化知識(shí)產(chǎn)權(quán)刑事懲罰等。從政府到民間，從立法到執(zhí)法，有一套系統(tǒng)而有效的措施，并隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展變化作出及時(shí)的調(diào)整，使得產(chǎn)業(yè)鏈的各個(gè)階段得以相應(yīng)取得其利益的保障。⑤而知識(shí)產(chǎn)權(quán)的價(jià)值也得以在產(chǎn)業(yè)鏈中增值，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的收入可以大量地回流到投資者和創(chuàng)作者身上，成為其再投資再創(chuàng)作的資本和動(dòng)力。

他山之石――對(duì)我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的借鑒意義

目前，我國(guó)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展尚不成熟，從與日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的比較來(lái)看，在風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估、版權(quán)保護(hù)、分工體系方面都存在一定的差距。邁克爾?波特在《國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)》中指出，政府干預(yù)是彌補(bǔ)市場(chǎng)缺陷的重要舉措，政府直接投入的是企業(yè)無(wú)法行動(dòng)的領(lǐng)域，即外部成本，如創(chuàng)造產(chǎn)業(yè)發(fā)展環(huán)境、開放資本渠道等，政府并不直接創(chuàng)造產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力，而是通過(guò)公共政策來(lái)影響產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)要素的配置形態(tài)、同業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的形態(tài)和強(qiáng)度，影響產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求條件和相關(guān)支持產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。⑥2004年以來(lái)，以《關(guān)于發(fā)展國(guó)產(chǎn)影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》為代表，我國(guó)頒布了一系列動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的扶持政策，如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的優(yōu)先播出、生產(chǎn)企業(yè)的免稅等。國(guó)際市場(chǎng)上，我國(guó)實(shí)行進(jìn)出口配額政策，中國(guó)動(dòng)畫節(jié)目在進(jìn)出口貿(mào)易中雖處于出超地位，但并未獲得與出口量相匹配的主流市場(chǎng)的市場(chǎng)份額。⑦國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫節(jié)目播出量在政策保護(hù)之下遠(yuǎn)超于進(jìn)口動(dòng)畫，且搶占了卡通頻道所有的黃金時(shí)段，然而其收視率和市場(chǎng)份額貢獻(xiàn)率仍很低。⑧

為什么這些政策并未達(dá)到預(yù)期的理想效果？下面從對(duì)日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的分析和比較中可以找出一些原因。

首先，我國(guó)“制播分離”的生產(chǎn)―播出模式下，電視臺(tái)與制作公司的合作存在問(wèn)題。目前我國(guó)的動(dòng)畫片基本由制作公司制作，電視臺(tái)進(jìn)行審核購(gòu)買，由此播出方成為整個(gè)價(jià)值鏈中核心通路的控制者。制作者不僅要獨(dú)自承擔(dān)全部制作風(fēng)險(xiǎn)，而且無(wú)法保證獲得應(yīng)有的收益。⑨而日本的產(chǎn)制模式中，產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)的權(quán)益分割明確，在工種細(xì)分的基礎(chǔ)上通過(guò)制作委員會(huì)這一機(jī)構(gòu)統(tǒng)籌合作，從整體利益格局保證了動(dòng)畫片市場(chǎng)預(yù)測(cè)的合理性，且內(nèi)容生產(chǎn)這一核心環(huán)節(jié)得到了行業(yè)嚴(yán)格的權(quán)益保護(hù)。

其次，日本漫畫作者和動(dòng)畫制作方的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，尤其是原創(chuàng)環(huán)節(jié)，得到了從立法到行業(yè)規(guī)則的有力保護(hù)，通過(guò)版稅回收，版權(quán)收益隨著相關(guān)文化產(chǎn)品的開發(fā)不斷增值。⑩而中國(guó)的產(chǎn)業(yè)政策法規(guī)和相關(guān)的執(zhí)行力度卻未能充分解決盜版猖獗這一問(wèn)題，使得制作方利益分配難以得到有力保護(hù)的情況雪上加霜。

而且，在日本的產(chǎn)業(yè)政策支持下，動(dòng)畫創(chuàng)作者和制作者可以版權(quán)抵押方式直接向銀行貸款，這在很大程度上解決了融資問(wèn)題，由于文化產(chǎn)業(yè)具有的風(fēng)險(xiǎn)性和不確定性特征，如果不能以版權(quán)抵押的方式得到貸款，多數(shù)制作者難以從外部籌集到充分的制作資金保證持續(xù)生產(chǎn)，一旦資金難以回收，制作公司很可能會(huì)因資金鏈斷裂而破產(chǎn)。我國(guó)多個(gè)動(dòng)畫基地初建之時(shí)，由于免稅等鼓勵(lì)政策，大小動(dòng)畫公司應(yīng)運(yùn)而生，然而許多公司在一兩年后即倒閉，其癥結(jié)就在于資金回流問(wèn)題。

因此，筆者認(rèn)為，我國(guó)目前最急需以日本的產(chǎn)業(yè)規(guī)制為借鑒，并不是簡(jiǎn)單強(qiáng)調(diào)政策扶持、鼓勵(lì)生產(chǎn)，這不能直接獲得市場(chǎng)培育的成效和競(jìng)爭(zhēng)力的提升；而是應(yīng)理性選擇適應(yīng)本國(guó)特點(diǎn)的產(chǎn)業(yè)規(guī)制著力點(diǎn)，學(xué)習(xí)日本，以優(yōu)先保護(hù)產(chǎn)業(yè)鏈中附加值最高的具有原創(chuàng)性的生產(chǎn)環(huán)節(jié)為重點(diǎn)，并完善版權(quán)制度，保證動(dòng)畫創(chuàng)作者和制作者的權(quán)益，確保價(jià)值鏈核心環(huán)節(jié)的生產(chǎn)能力和產(chǎn)品質(zhì)量。否則，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展就是無(wú)本之木、無(wú)源之水。

注 釋：

①宮承波主編：《動(dòng)畫概論》，中國(guó)廣播電視出版社，2007年版，第34頁(yè)。

②⑦數(shù)據(jù)來(lái)源：國(guó)家廣電總局公布信息。

③曹海燕：《日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)商業(yè)模式研究》，2007年北京工商大學(xué)碩士學(xué)位論文，萬(wàn)方數(shù)據(jù)。

④John A. Lent：Animation in Asia and the Pacific, Indiana University Press,2001

⑤吳紅：《美日韓動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)機(jī)制對(duì)構(gòu)建我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈的借鑒》，《韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007（4）。

⑥邁克爾?波特：《國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)》，中信出版社，2007年版，第114頁(yè)。

⑧數(shù)據(jù)來(lái)源：央視索福瑞媒介研究公司數(shù)據(jù)庫(kù)，2009年。

⑨朱春陽(yáng)：《權(quán)益分割的技巧與市場(chǎng)延展的邊界》，《深水靜流》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年版。

⑩Richard E. Caves： Creative Industries，Harvard University Press， 2000，p.3。

日本動(dòng)畫范文第4篇

一、 研究范圍的界定

狹義的動(dòng)畫電影是指以動(dòng)畫制作的電影，迄今為止，實(shí)際意義上的動(dòng)畫電影已經(jīng)超出了這個(gè)界定范圍，所增加的一個(gè)重要分支就是劇場(chǎng)版動(dòng)畫電影，簡(jiǎn)稱OVA，如我國(guó)的《喜洋洋與灰太狼》電影版、《熊出沒》電影版，日本的《火影忍者》劇場(chǎng)版、《哆啦A夢(mèng)》劇場(chǎng)版等，所有這些都已經(jīng)取得了不俗的成績(jī)，已經(jīng)成為了動(dòng)畫電影不可或缺的組成部分，特別是對(duì)于日本目前動(dòng)畫電影而言，甚至是一個(gè)主流成分，并處于發(fā)展的黃金時(shí)代。因此，本文所研究日本動(dòng)畫電影包括OVA部分，并非傳統(tǒng)意義上僅以動(dòng)畫制作的電影。

另外，動(dòng)畫電影有繪畫、特效、主題、情節(jié)、人物、場(chǎng)景等部分組成，由于歷史元素與動(dòng)畫電影產(chǎn)生存在著一定的時(shí)間距離，因此，這些要素中，若想融入中國(guó)歷史元素，也只能是主題、情節(jié)、角色這些偏文學(xué)性的部分，而應(yīng)用于這些要素中的中國(guó)歷史元素，主要為一些廣為流傳的民間故事或者文學(xué)作品，如《西游記》《三國(guó)演義》《白蛇傳》等被大眾認(rèn)知的文學(xué)典范。基于此，筆者主要從文學(xué)視角來(lái)分析日本動(dòng)畫電影中的中國(guó)歷史元素。

二、 日本動(dòng)畫電影中的中國(guó)歷史元素應(yīng)用方式

從1958 年取材于中國(guó)民間傳說(shuō)的日本第一部彩色動(dòng)畫電影《白蛇傳》到如今的《哆啦A夢(mèng)》劇場(chǎng)版、《火影忍者》劇場(chǎng)版都不乏中國(guó)歷史元素的應(yīng)用，應(yīng)用過(guò)程主要表現(xiàn)于對(duì)中國(guó)歷史元素的同化和異化，筆者主要以兩部典型動(dòng)畫電影《白蛇傳》和《最游記》劇場(chǎng)版為例進(jìn)行分析。

（一）中國(guó)歷史元素同化

1958年，東映公司制作出了日本第一部彩色長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊栋咨邆鳌?，這部動(dòng)畫電影作品可以說(shuō)是日本動(dòng)畫電影興起的標(biāo)志，影響著包括宮崎駿在內(nèi)的諸多日本動(dòng)畫電影大家，它的成功有很多價(jià)值成分可以挖掘。日本動(dòng)畫電影《白蛇傳》改編于中國(guó)民間傳說(shuō)《白蛇傳》，白蛇傳的故事在我國(guó)流傳甚廣，最早記載于馮夢(mèng)龍的《警世通言》，故事在長(zhǎng)期流傳中，人物發(fā)生了一些變化，其中最大的改變?cè)谟谛∏嘤勺畛醯聂~精變成了蛇精。而在日本動(dòng)畫電影《白蛇傳》中且沿襲了最初的說(shuō)法，動(dòng)畫電影中的情節(jié)大致與傳說(shuō)相同，同樣講述的是白娘子和人間男子許仙的愛情故事，包括法海的阻撓、有情人終成眷屬都與傳說(shuō)故事相同。雖然在動(dòng)畫電影中有些細(xì)節(jié)部分與民間傳說(shuō)大相徑庭，例如給許仙增添了兩個(gè)寵物，這兩只寵物在救活許仙這件事上的功勞巨大。而白娘子和許仙的交集也不是由于報(bào)恩，而是源于一段誓言。還融入了一些日本國(guó)家本土化的元素，如生命之花、水晶球等。但《白蛇傳》這部動(dòng)畫電影的真愛主題、故事情節(jié)和人物特征與中國(guó)民間傳說(shuō)是相同的，可以說(shuō)沒有改變本質(zhì)內(nèi)容，因此筆者認(rèn)為這只是一種同化，正是這種對(duì)中國(guó)歷史元素同化的處理在一定程度上成為了該動(dòng)畫電影成功的助力。當(dāng)然，除了《白蛇傳》外，還有其他日本動(dòng)畫電影存在著同化處理中國(guó)歷史元素的現(xiàn)象。

（二）中國(guó)歷史元素異化

在日本動(dòng)畫電影應(yīng)用中國(guó)歷史元素的過(guò)程中，存在著與上述同化方式相反的途徑，即異化處理，對(duì)中國(guó)歷史元素本體作了日本文化本土化的變異，發(fā)生了本質(zhì)性的改變。其中，對(duì)我國(guó)名著《西游記》的異化尤為之多，以日本動(dòng)畫電影《最游記》劇場(chǎng)版最為典型?！段饔斡洝分泄夤株戨x、變幻萬(wàn)端的神奇世界以其獨(dú)特的魅力吸引著世界各國(guó)的關(guān)注，也迅速成為了動(dòng)畫電影的取材地?！蹲钣斡洝穭?chǎng)版所呈現(xiàn)的不僅是細(xì)節(jié)部分的改變，情節(jié)和主題這些核心部分也發(fā)生了變異。

首先是情節(jié)的異化?！蹲钣斡洝穭?chǎng)版直接套用了《西游記》中唐三藏、孫悟空、豬悟能、沙悟凈和大部分神仙、妖怪等重要角色，在情節(jié)上將《西游記》中歷經(jīng)苦難去西天取經(jīng)的故事異化為唐三藏、孫悟空、豬悟能、沙悟凈接受天界命令去阻止牛魔王復(fù)蘇實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而維護(hù)世界和平，這發(fā)生了本質(zhì)性的變化?！蹲钣斡洝穭?chǎng)版情節(jié)雖然取自于《西游記》中的情節(jié)，但在其中加入了日本民族文化和一些現(xiàn)代元素，借此來(lái)表達(dá)新的主題思想，以適應(yīng)日本國(guó)家本土化的審美需求，并反映現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)狀，可以說(shuō)，《最游記》劇場(chǎng)版是一部對(duì)《西游記》進(jìn)行全新詮釋的動(dòng)畫電影代表作品。

其次是主題的異化?！段饔斡洝肥且徊恳晕魈烊〗?jīng)為故事脈絡(luò)、以降妖除魔為主要情節(jié)的神話故事，蘊(yùn)含了中國(guó)豐富的宗教文化、儒道思想及禮教觀念。而在動(dòng)畫電影《最游記》劇場(chǎng)版中，各種中國(guó)傳統(tǒng)文化思想或者內(nèi)容發(fā)生了較為徹底的改變，師徒四人關(guān)系異化為朋友關(guān)系，已沒有原著中的儒釋道思想，而帶有現(xiàn)代的平等及利己主義；神仙不完全代表正義，也存在著野心，甚至是邪惡，表現(xiàn)出了一個(gè)更為復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境和意識(shí)，使主題更趨于現(xiàn)實(shí)主義，這與日本國(guó)家當(dāng)時(shí)的主流文化思想是不謀而合的。

可以說(shuō)，《最游記》劇場(chǎng)版與原著《西游記》相比，顛覆了《西游記》情節(jié)和主題中所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化，呈現(xiàn)出新的主題，表達(dá)了新的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。除了《最游記》劇場(chǎng)版外，《火影忍者》劇場(chǎng)版、《七龍珠》劇場(chǎng)版也都借用了《西游記》中的孫悟空形象，但都失去了原本的形態(tài)。這類動(dòng)畫電影簡(jiǎn)單地利用讀者對(duì)《西游記》中人物、情節(jié)的熟悉和了解，使觀眾更容易接受人物和故事，這是值得中國(guó)動(dòng)畫電影借鑒的部分。

中國(guó)歷史元素在日本動(dòng)畫電影中的異化現(xiàn)象遠(yuǎn)多于同化現(xiàn)象，這充分說(shuō)明了日本動(dòng)畫電影在創(chuàng)作過(guò)程中，還是重在堅(jiān)守自己的本土文化和元素，有借鑒，但有的放矢，這也是中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作需要學(xué)習(xí)地方。

三、 日本動(dòng)畫電影中的中國(guó)歷史元素應(yīng)用啟示

除了上述幾部日本動(dòng)畫電影成功應(yīng)用中國(guó)歷史元素外，其實(shí)對(duì)外來(lái)元素的借鑒已經(jīng)成為動(dòng)畫電影界的一種發(fā)展趨勢(shì)，包括好萊塢的一些作品，如《功夫熊貓》《花木蘭》等都是中國(guó)歷史元素應(yīng)用成功的典范。若從中找出外來(lái)元素應(yīng)用的方法或精髓，這將對(duì)我國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展具有重要的意義。就前文所述中國(guó)歷史元素在日本動(dòng)畫電影中的同化和異化現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，對(duì)待國(guó)外元素的關(guān)鍵在于找到不同文化的契合點(diǎn)，把持住本土文化根本，做到寧缺毋濫，唯此才能成功的將國(guó)外元素應(yīng)用于動(dòng)畫電影創(chuàng)作。

任何文化的產(chǎn)生都是以一定的歷史和社會(huì)條件為基礎(chǔ)的，動(dòng)畫電影也是如此，如果在動(dòng)畫電影創(chuàng)作過(guò)程中不與我國(guó)實(shí)際相結(jié)合，就不會(huì)被大眾所接受。而《白蛇傳》《最游記》等日本動(dòng)畫電影之所以得到日本國(guó)人的認(rèn)可，除這些文學(xué)作品與日本文化存在契合點(diǎn)外，主要是因?yàn)樗麄冊(cè)趹?yīng)用中國(guó)歷史元素過(guò)程中，不摒棄本土文化，堅(jiān)守住了本土文化這個(gè)根本，用日本人可以理解的方式做了借用或改變。相比幾年前曾風(fēng)靡一時(shí)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《寶蓮燈》，除了題材來(lái)自古代神話，其它各要素都帶有明顯的好萊塢風(fēng)味情調(diào)，中國(guó)本土元素實(shí)際上只剩下一具空殼，如果說(shuō)《寶蓮燈》的成功得益于對(duì)國(guó)外元素的借鑒，那么，它的不足之處恰恰在于借鑒的盲目和無(wú)底線。沒有本土文化的豐厚蘊(yùn)含，也就無(wú)法成為經(jīng)典之作。遺憾的是，多數(shù)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影并沒有以此為鑒，用心營(yíng)造中國(guó)元素，但無(wú)法去掉模仿、克隆的套路，例如2006年上映的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《魔比斯環(huán)》，以國(guó)際化和西方化的元素應(yīng)用導(dǎo)致了最終出師不利。我國(guó)的歷史元素中有著許多可挖掘的動(dòng)畫電影素材，特別是文學(xué)部分，只要我們賦予它現(xiàn)代文化氣息的豐富想象力，許多典故、傳說(shuō)都可以成為膾炙人口的動(dòng)畫電影精品。而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影如果背離本土文化和民族特色，無(wú)視中國(guó)觀眾的需求心理和審美標(biāo)準(zhǔn)，盲目地應(yīng)用國(guó)外元素，則無(wú)異于南轅北轍，難以獲得發(fā)展的沃土。

日本動(dòng)畫范文第5篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)元素 動(dòng)畫角色造型 日本動(dòng)畫

日本是動(dòng)畫的生產(chǎn)和消費(fèi)大國(guó)，但在日本動(dòng)畫中經(jīng)常能夠看到中國(guó)傳統(tǒng)文化的身影，無(wú)論是利用中國(guó)歷代社會(huì)風(fēng)情，還是改編中國(guó)典籍和文學(xué)名著，或是利用中國(guó)飲食文化、武術(shù)文化、京劇文化以及進(jìn)行故事再創(chuàng)造，都使日本動(dòng)畫中充滿了濃濃的中國(guó)風(fēng)情。文章將對(duì)動(dòng)畫角色造型中的中國(guó)元素運(yùn)用進(jìn)行深入分析，總結(jié)日本動(dòng)畫角色造型的中國(guó)元素的一般運(yùn)用特征，旨在從國(guó)外動(dòng)畫創(chuàng)作的視角探尋中國(guó)文化在動(dòng)畫創(chuàng)作上的發(fā)展，為中國(guó)動(dòng)畫從業(yè)者提供角色造型創(chuàng)作上的參考。

一、動(dòng)畫角色造型釋義

根據(jù)不同研究者對(duì)動(dòng)畫角色造型的定義和研究，總結(jié)起來(lái)，動(dòng)畫角色造型是動(dòng)畫角色的可視性形象設(shè)定[1]，設(shè)計(jì)人物故事情節(jié)中出現(xiàn)的各種各樣的角色的造型、衣裝樣式、佩帶的飾物以及性格特征等。這不但是要設(shè)計(jì)好角色的長(zhǎng)相，還必須包括角色的臉部特征、眼神、表情，符合角色特征的衣著打扮以及個(gè)性特征，換句話說(shuō)就是從內(nèi)到外把一個(gè)角色構(gòu)思好[2]。

在本研究中，一方面由于性格與形態(tài)、行為相依存，無(wú)法對(duì)性格進(jìn)行單獨(dú)分析，一方面帶有京劇程式化特征的中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫角色動(dòng)作，與其他時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫、或是美國(guó)和日本動(dòng)畫而言則不具有可比性，因此，這里主要的分析集中在造型的外部特征，對(duì)于性格和行為的分析不做深入分析，而且在外部形態(tài)上的中國(guó)元素的運(yùn)用也是更為頻繁、更為常見、更能總結(jié)出一般的運(yùn)用特征。

二、中國(guó)元素釋義

“中國(guó)元素”中的“中國(guó)”不僅是國(guó)家的簡(jiǎn)稱，而是整個(gè)中華民族文化的象征和代表。因此，凡是獨(dú)有的、能夠分析出來(lái)的、有特質(zhì)的、有個(gè)性的、有專用名稱的、可以用鮮明符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)的，屬于中國(guó)文化的事物和現(xiàn)象都可稱為“中國(guó)元素”。具體地看，凡屬于中國(guó)的文明、歷史、地理、自然、科技、物質(zhì)、精神、語(yǔ)言、藝術(shù)、風(fēng)俗、制度等的事物和現(xiàn)象都可視為“中國(guó)元素”[3]。中國(guó)元素是根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，用于與世界溝通的一切具有中國(guó)特色的文化符號(hào)與圖騰。狹義地講，包括龍、燈籠、中國(guó)紅等具有象征意義的符號(hào)；廣義地說(shuō)，則包括一切反映中國(guó)傳統(tǒng)文化理念、行為方式的精神圖騰[4]。在這里，由于研究的是角色造型上的中國(guó)元素運(yùn)用，針對(duì)的是動(dòng)畫角色造型形態(tài)上的分析，中國(guó)元素主要還是集中在服飾、道具、色彩之類屬于角色外部形態(tài)上比較顯性的部分，因此指的是狹義的中國(guó)元素。

三、研究方法

論文的核心部分運(yùn)用的是內(nèi)容分析的方法，最關(guān)鍵的就是為角色造型分析所設(shè)計(jì)的類目和分析單元。經(jīng)過(guò)多次的試驗(yàn)和調(diào)整，結(jié)合角色造型的基本元素及中國(guó)元素實(shí)際運(yùn)用情況，設(shè)計(jì)了如下的分析類目：基本變量、角色形態(tài)特征、角色服飾、角色道具、角彩運(yùn)用。每一個(gè)變量都有相對(duì)應(yīng)的若干中國(guó)元素，根據(jù)對(duì)文獻(xiàn)中的對(duì)中國(guó)元素定義進(jìn)行歸納總結(jié)，參考古代中國(guó)妝容、服飾、身份等儀制，將這些中國(guó)元素進(jìn)行統(tǒng)一、分類，使分析內(nèi)容定量化。

角色造型分析的基本變量有：（1）性別；（2）角色類型，這里有兩個(gè)分類維度，一方面根據(jù)角色在動(dòng)畫中擔(dān)當(dāng)?shù)纳矸菀约胺椝@示的特征進(jìn)行分類，如帝王、宮妃、士人、武師、術(shù)士、商人等；另一方面從年齡和性別上看，則有兒童、、老婦等不同年齡的角色。之所以將角色類型根據(jù)身份和年齡劃分，是因?yàn)槟切┚哂猩矸莸慕巧?，在劇中有其特定的地位和所處的職位，而其他無(wú)法判辨或其造型上無(wú)法歸為某類身份的角色，則以其年齡段進(jìn)行劃分；（3）造型年代，分為滿服和漢服，滿服以清朝時(shí)期的服飾特色為主，其余的服飾由于涉及的朝代較多且較為零碎，且基本上都為漢族的服飾，統(tǒng)一化為漢服。

除了基本變量之外，還有從角色造型設(shè)計(jì)上的不同方面進(jìn)行細(xì)致分析，包括形態(tài)特征（發(fā)型）、服飾（服裝、頭飾及帽冠、鞋、配飾、紋樣）、道具以及造型上使用最多的六種色彩，主要參照中國(guó)古代服飾制度進(jìn)行分析。

四、研究對(duì)象選擇

由于日本本民族特色也具備中國(guó)早期的部分特征，為了規(guī)避這個(gè)界定的盲區(qū)，這里選擇了兩類動(dòng)畫角色進(jìn)行研究，一類是動(dòng)畫故事背景就是中國(guó)，或者是以中國(guó)為原型創(chuàng)造的，另一類在動(dòng)畫中就是“中國(guó)人”的角色，這樣確保在中國(guó)元素的運(yùn)用上更加還原中國(guó)文化。前者是動(dòng)畫本身設(shè)置的故事就發(fā)生在中國(guó)（或以中國(guó)為原型的背景設(shè)定），或是根據(jù)中國(guó)的神話、小說(shuō)等文學(xué)作品進(jìn)行改編創(chuàng)作，如《中華一番》；后者則有它自己的故事體系和背景，但其中有一些以中國(guó)風(fēng)格裝扮的人物，在故事中，這些人本身就是中國(guó)人，或是因其中國(guó)風(fēng)的裝扮，被劇中的其他人打上“中國(guó)”的標(biāo)記，如《魔卡少女櫻》來(lái)自香港的李小狼，《銀魂》中因?yàn)槌４┢炫郾环Q為“中國(guó)女孩”的神樂等。

針對(duì)兩種不同的類型有各自的選擇標(biāo)準(zhǔn)：（1）對(duì)于動(dòng)畫背景設(shè)定為中國(guó)的動(dòng)畫片，選擇不同主題的動(dòng)畫片作為對(duì)比參考，并從中選擇不同身份的代表角色進(jìn)行分析。這里選擇了《三國(guó)志》、《仙界傳封神演義》、《中華一番》和《十二國(guó)記》四部動(dòng)畫?！度龂?guó)志》和《仙界傳封神演義》都是根據(jù)中國(guó)名著改編的動(dòng)畫，前者忠實(shí)于原著，后者則對(duì)原著進(jìn)行了大刀闊斧的改編；《中華一番》和《十二國(guó)記》都是作者原創(chuàng)的動(dòng)畫，前者以中國(guó)清末時(shí)期為背景，后者則是以古代中國(guó)為原形重新設(shè)定的穿越奇幻動(dòng)畫。四部動(dòng)畫基本上涵蓋了這一類型日本動(dòng)畫的所有背景設(shè)定。（2）對(duì)于帶有“中國(guó)”標(biāo)記的角色造型，則選取在中國(guó)流傳較廣、極具中國(guó)特色的日本動(dòng)畫角色。具體選擇的角色造型羅列如表1：

五、研究分析

從以中國(guó)為背景的動(dòng)畫中選取的角色，和日本動(dòng)畫中帶有“中國(guó)”印記的角色，這兩類不同造型上，大致可以總結(jié)出在日本動(dòng)畫中，角色造型是如何運(yùn)用中國(guó)元素的。

（一）漢服和滿服是最基本的兩種造型類型。（圖1）

從發(fā)型、服飾、道具和色彩等方面來(lái)看，漢服和滿服大致為表2的設(shè)計(jì)：

值得一提的是，與中國(guó)動(dòng)畫不同，日本動(dòng)畫中，滿服的設(shè)計(jì)要比漢服豐富得多，紋樣、配飾、道具等等，都會(huì)更加多變；在色彩的使用上，漢服和滿服會(huì)有一定的趨同，更常使用金色、紅色、黑色、白色和綠色。

（二）有兩個(gè)元素常會(huì)出現(xiàn)在角色造型的設(shè)計(jì)上，一為中國(guó)功夫，由此影響到道具（中國(guó)兵器）、服飾（李小龍?jiān)煨停⒔巧愋停ㄎ鋷熒矸荩?，一為道教，由此影響到紋樣（太極）、道具（道符）、角色類型（術(shù)士身份）。武師一般為滿服裝扮，而術(shù)士則多為漢服。

（三）另外有三個(gè)值得提的角色類型，分別為少年、少女和商人。這三種角色都更傾向以滿服的形象出現(xiàn)，尤其是商人，長(zhǎng)褂、長(zhǎng)褲和布鞋基本上成為商人的標(biāo)準(zhǔn)服裝搭配。

（四）不同的角色類型需要運(yùn)用不同的色彩，來(lái)從側(cè)面襯托其角色身份。不同角色類型使用的顏色大致可以歸納如表3。

（五）在色彩上，男性和女性角色也有些微差別，綠色更偏向男性色彩，粉色則屬于女性。另外，在紋樣選擇上，云紋、水紋、龍和印章般文字更常在男性身上出現(xiàn)，女性角色則偏愛花卉和如意紋。

（六）根據(jù)上面的分析，可以描述出正裝、便服（便服中的褲子一般會(huì)是下裳）和戰(zhàn)服的大致樣式如圖2。

結(jié)論