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中國古籍范文第1篇

關(guān)鍵詞　探險(xiǎn)隊(duì)　古籍文獻(xiàn)　掠奪破壞　流失海外　分類號　G256

1　近代各國“探險(xiǎn)隊(duì)”活動(dòng)的興起

中國地大物博、歷史悠久，其文化考古價(jià)值令世界上許多人迷惑與垂涎，但起初在中國沙漠的深處和殘破的洞窟城堡里埋藏著的豐富的古物并不被世人所知，是一些探險(xiǎn)家在實(shí)現(xiàn)“攫取軍事情報(bào)”的目的時(shí)，嘗到了意外收獲的甜頭，才讓中國成為西方探險(xiǎn)家的樂園。至1899年，“第12屆國際東方學(xué)家大會”在羅馬召開。會上，在俄國學(xué)者拉德洛夫(W.Radloff)的倡議下，宣布成立“中亞與遠(yuǎn)東歷史、考古、語言、人種探察國際協(xié)會”，在俄國圣彼得堡設(shè)立總部，在各國設(shè)立分部，從而把大力推動(dòng)在中國西北考古調(diào)查的目的與行動(dòng)組織化、正規(guī)化。在協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)下，俄、英、德、法、日、美等十幾個(gè)國家紛紛組織探險(xiǎn)隊(duì)進(jìn)人中國的新疆、甘肅、蒙古、等地區(qū)考察。所有探險(xiǎn)隊(duì)無一不以科學(xué)考察為名，實(shí)則把攫取古城遺址和佛寺洞窟中的古代文物作為他們的主要考察動(dòng)機(jī)和行動(dòng)目的。

從清朝末年到民國時(shí)期，即從1893年至1931年的粗略統(tǒng)計(jì)，外國探險(xiǎn)隊(duì)僅進(jìn)入新疆就有100余次，這是近代史上外國人來中國探險(xiǎn)考察活動(dòng)最為頻繁甚至猖獗的時(shí)期。對于各國不遠(yuǎn)萬里、不惜代價(jià)陸續(xù)來到中國的探險(xiǎn)隊(duì)，每次從中國攫取大量的文物典籍和考古資料等，都讓他們產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的無與倫比的痛快，這就是他們鍥而不舍地來中國探險(xiǎn)的真正意義所在。雖然造成中國古籍文獻(xiàn)流失的方式和途徑很多，可是這些來至世界各國的探險(xiǎn)考察隊(duì)將中國古籍文獻(xiàn)運(yùn)往世界各國的能量與作用不可低估。

2　各國“探險(xiǎn)隊(duì)”對中國古籍文獻(xiàn)的攫掠

2.1　俄國探險(xiǎn)隊(duì)的多次盜掘

2.1.1　黑水城探險(xiǎn)的最大贏家　科茲洛夫1908年受沙皇指派率隊(duì)來中國考察。他們在甘肅居延附近發(fā)現(xiàn)了西夏古城黑水城，在這里挖掘找到了書籍、信函、紙張等一些文物，裝了10個(gè)大箱，運(yùn)往圣彼得堡?？破澛宸蚶^續(xù)發(fā)掘黑水城，終于在西城郊的一座西夏大佛塔中發(fā)現(xiàn)了奇跡。塔內(nèi)從上部到基座摞滿了大量的西夏文獻(xiàn)和文物，公文、契約、書信、票據(jù)等，科茲洛夫指揮全部捆載運(yùn)往圣彼得堡。據(jù)黑水城西夏文獻(xiàn)編目有8465個(gè)編號，文獻(xiàn)總數(shù)有15萬件以上。

2.1.2　馬洛夫帶走珍貴的回鶻文寫本　馬洛夫于1909、1913年兩次受俄國中亞東亞研究委員會派遣，到中國新疆、甘肅一帶探查研究維吾爾語和裕固語。1910年，馬洛夫在甘肅酒泉文殊溝寺廟中獲得了珍貴的回鶻文《金光明經(jīng)》寫本和許多中國佛教文獻(xiàn)，現(xiàn)存397葉，是古代回鶻佛教徒最為推崇的經(jīng)典之一。這些佛教文獻(xiàn)存在圣彼得堡科學(xué)院東方學(xué)研究所，是目前所知篇幅最大、內(nèi)容最豐富的回鶻文寫本之一。

2.1.3　鄂登堡探險(xiǎn)隊(duì)貪得無厭的劫掠　鄂登堡于1909年6月帶領(lǐng)“中國西域考察隊(duì)”來到吐魯番，盜走一批古文書、錢幣、繪畫、佛像和柏孜克里克石窟壁畫，共裝了100多箱，取道喀什偷運(yùn)回國。1914年鄂登堡再次帶領(lǐng)12人考察隊(duì)到達(dá)敦煌，他們深入當(dāng)?shù)鼐用裰袑ひ拰懢?、雕塑等，總?jì)搜集到350件。又在藏經(jīng)洞里挖出大批文獻(xiàn)殘本和碎片，總數(shù)近20000件。同時(shí)，還在敦煌測繪了莫高窟400多個(gè)窟的平面圖、拍攝照片、測繪洞窟圖紙等，資料數(shù)量達(dá)2000多幅。

2.2　德國探察隊(duì)的新疆洗劫

2.2.1　格倫威德爾探險(xiǎn)隊(duì)第一次新疆掠奪　20世紀(jì)初，格倫威德爾發(fā)起組織并領(lǐng)導(dǎo)了第一、三次皇家普魯士吐魯番探險(xiǎn)隊(duì)。1902年初，格倫威德爾率探險(xiǎn)隊(duì)到達(dá)吐魯番。沿途探察了庫車、克孜爾和高昌故城等地各個(gè)洞窟的構(gòu)造、壁畫以及寺廟等。他們拿走了吐蕃文、粟特文、婆羅謎文、魯尼突厥文、中古波斯文等文書文物，裝滿46大箱。

2.2.2　壁畫大盜勒柯克第二次新疆掠奪　1904年勒柯克擔(dān)任探險(xiǎn)隊(duì)領(lǐng)隊(duì)，第二次到新疆探險(xiǎn)。他們在吐魯番高昌城發(fā)現(xiàn)了摩尼壁畫、摩尼教文獻(xiàn)和摩尼教旗幡，將其統(tǒng)統(tǒng)收入麻袋。而后，他們又來到吐峪溝展開搜查，終于發(fā)現(xiàn)了一間封閉的石窟密室，鑿開密室，發(fā)現(xiàn)不少8－9世紀(jì)的寫本和精美的刺繡品。他用了1個(gè)月時(shí)間來認(rèn)真包裝，最后用克虜勃兵工廠的炮彈箱裝了60箱，每箱重達(dá)230斤，托運(yùn)回德國。

2.2.3　格倫威德爾與勒柯克合伙第三次盜掘　1905年8月，勒柯克與格倫威德爾合伙組成德國的第三次探險(xiǎn)隊(duì)，目標(biāo)是新疆的庫車、克孜爾等地。勒柯克這次帶了特殊的工具來盜割壁畫，和他的助手巴塔斯采取極端粗暴的行為，肆無忌憚的切割操作，共鋸走28幅。連同在交河古城盜取的大量古文書、經(jīng)卷等，共擄走128箱，經(jīng)過20多個(gè)月的運(yùn)輸，于1907年1月運(yùn)回柏林。

2.2.4　“倒霉”的探險(xiǎn)家特林克勒　特林克勒1927年帶領(lǐng)探險(xiǎn)隊(duì)經(jīng)印度進(jìn)入新疆。他們在塔克拉馬干當(dāng)?shù)厝耸种惺召徚艘恍┪臅?，又在丹丹烏里克寺院中得?件回鶻文手稿等文物。當(dāng)他們帶著獵物來到瑪札塔格時(shí)，中國地方當(dāng)局明令禁止探險(xiǎn)隊(duì)從事任何挖掘和收集，所有攫獲的文物均被官方扣押。特林克勒只好空手而歸，留下隊(duì)員博斯哈德做善后工作。最后這批文物給了特林克勒探險(xiǎn)隊(duì)一半，另一半充公，又被博斯哈德贖買回。到了12月，博斯哈德才帶著數(shù)十箱文物經(jīng)蘇俄回國。

2.3　英國探險(xiǎn)隊(duì)的多次盜掘

2.3.1　鮑威爾新疆佛塔中的偶得　1889年，鮑威爾來中國新疆探險(xiǎn)，在天山南麓地區(qū)的一座廢佛塔中，偶然得到了一批未知抄本，運(yùn)回英國后，當(dāng)時(shí)在印度的梵文學(xué)家霍恩雷博士，鑒定出這是現(xiàn)存最古的梵文寫本，于是，新疆出土梵文寫本的重要學(xué)術(shù)價(jià)值，很快就為歐州學(xué)術(shù)界得知。

2.3.2　華達(dá)爾從地區(qū)掠走的文獻(xiàn)　1903年英國發(fā)動(dòng)第二次侵藏戰(zhàn)爭，華達(dá)爾與揚(yáng)哈斯本一同執(zhí)行拉薩使團(tuán)任務(wù)來到。華達(dá)爾掠到的藏文手抄本和書籍，其中有早期梵文版佛教經(jīng)書，藏文手寫本《大藏經(jīng)》及其相關(guān)典籍。華達(dá)爾在整理移交時(shí)列出了這批藏文文獻(xiàn)的清單，共計(jì)464號。這批數(shù)量眾多、不為世人所知的手抄本和書籍，是歐洲從未獲得的最大和最豐富的文獻(xiàn)。

2.3.3　卑劣貪婪的盜寶者斯坦因　斯坦因先后4次、歷時(shí)19年在我國絲綢之路行竊，盜走數(shù)以萬計(jì)的文化珍寶。1900年，他第一次進(jìn)入新疆，獲取文物文書180件左右，木簡300多片，其他660件。1901年7月，斯坦因攜帶所盜約1500件文物文書返回倫敦。1906年，他第二次中亞探險(xiǎn)，在樓蘭挖出了100多張紙片和幾十塊木板。他們又進(jìn)入敦煌莫高窟，以一筆捐款蒙騙了王道士，獲得了一些珍貴寫本：又以約200兩馬蹄

銀換取了經(jīng)卷8082卷、木版印刷本20卷，裝了24箱；5箱精美絕倫的絹畫、刺繡和神幡等藝術(shù)品，共計(jì)29箱、9000余件。探險(xiǎn)隊(duì)回到和闐清點(diǎn)文物裝箱，連同敦煌文書29箱，共裝93個(gè)大箱子，于1909年1月完整地抵達(dá)倫敦。1913年，斯坦因第三次中亞探險(xiǎn)，他們在米蘭剝下11塊精美壁畫，裝了6個(gè)大箱馱走。斯坦因再次來到敦煌，以500兩銀子的代價(jià)又得到570余件敦煌寫本，裝滿了4個(gè)箱子。接著盜掘了阿斯塔那48座古墓和一些古遺址，又以極低的價(jià)格收購了無知鄉(xiāng)民挖出的文書，共盜得182箱文書、碑碣、墓志等。1915年9月3日，斯坦因出境所攜帶的裝有文物的“箱子一百玖拾口，計(jì)重一萬七千斤，車十六輛”順利出境回國。1930年3月斯坦因第4次來華探險(xiǎn)是受美國的雇傭，在我國文化界的強(qiáng)烈抗議下，政府下令扣留其所獲文物，將他驅(qū)逐出境。

2.4　法國探險(xiǎn)隊(duì)的多次盜掘

2.4.1　杜特雷依探險(xiǎn)隊(duì)的新疆掠奪　1890年，杜特雷依在俄國領(lǐng)事館的支持下前往中國新疆與探險(xiǎn)。他們在羅布泊一帶對古城和墓葬群進(jìn)行挖掘三年之久，獲得了大量的文物和吐魯番文書，并買到了古老的盧文貝葉本《法句經(jīng)》，杜特雷依把所獲文書運(yùn)回巴黎。杜特雷依再來探險(xiǎn)時(shí)，在青海玉樹被藏人所殺，使這支探險(xiǎn)隊(duì)以悲劇告終。

2.4.2　博南考察隊(duì)在莫高窟的收獲　博南考察隊(duì)于1899年對我國的寧夏、阿拉善沙漠、張掖、酒泉、安西、敦煌等地進(jìn)行了廣泛的考察。當(dāng)年9月末，他們到達(dá)敦煌，在莫高窟曾采集碑文拓片若干，盜走大歷11年、乾寧元年題記的唐代版畫4幅。

2.4.3　漢學(xué)家伯希和的敦煌劫寶　伯希和于1900年2月被法蘭西遠(yuǎn)東學(xué)院派到北京搜羅中國古書。他在北京以各種方式搜羅了一大批漢、藏、蒙文珍典以及繪畫、景泰藍(lán)等文物，于1901年初帶到河內(nèi)。1904年伯希和被任命為考察隊(duì)隊(duì)長，來到新疆考察1年多時(shí)間，獲得了大量的寫本、壁畫等文物。1908年2月，伯希和帶領(lǐng)探險(xiǎn)隊(duì)來到敦煌藏經(jīng)洞，他以向王道士提供捐助為誘餌，很快被允許進(jìn)洞挑選文書。伯希和在15 000多捆經(jīng)卷中挑出三分之一的精品，僅以600兩銀子便換得了這些無價(jià)之寶。他還用化學(xué)溶劑剝走了7個(gè)洞窟的26方壁畫，面積達(dá)300多平方米。6月，伯希和帶著用10個(gè)大木箱裝著的5000余部敦煌經(jīng)書、絹本和壁畫，與先前劫得的文物文書合并為80多箱，近7000件精品，派隊(duì)員努埃特乘船護(hù)送返回巴黎。1909年8月，伯希和再次赴北京購買中國古籍。這次，伯希和隨身攜帶了一些他得到的敦煌珍本，出示宣演給北京的中國學(xué)者，買好他們以取得幫助。這消息震動(dòng)了北京學(xué)術(shù)界，許多學(xué)者聯(lián)名請求清廷學(xué)部立即電令敦煌莫高窟藏經(jīng)洞將遺留殘卷押運(yùn)北京京師圖書館保存。

2.5　日本探險(xiǎn)隊(duì)的盜掘行經(jīng)

2.5.1　大谷光瑞探險(xiǎn)隊(duì)到新疆盜寶　大谷光瑞在英國留學(xué)期間組織了在英國留學(xué)畢業(yè)的5人探險(xiǎn)隊(duì)前往新疆考察。1903年4月他們來到庫車，收獲主要有佛像、壁畫、唐代文書、古錢幣等，他們帶著這些寶物回到日本。1908、1910年大谷又先后兩次組隊(duì)前往新疆探險(xiǎn)，兩年時(shí)間掠走了大量珍稀古籍。1914年大谷光瑞為解決西本愿寺經(jīng)濟(jì)困難，他賣掉約2 000件吐魯番文物給漢城朝鮮總督府博物館，其中文書至少100余件。日本共收藏吐魯番文物約8000件。

2.5.2　橘瑞超等人到敦煌掠奪　橘瑞超于1908年9月進(jìn)入新疆準(zhǔn)噶爾盆地，先后發(fā)掘收獲了佛經(jīng)長卷、《金剛經(jīng)》殘碑、7身佛像，切割了15幅壁畫。橘瑞超在樓蘭20多個(gè)洞窟中挖出了藏文木簡、佛教經(jīng)典等文物，其中有一封漢文書信《李柏文書》。挖掘結(jié)束后，他滿載著10多箱壁畫佛像和大批西夏文書共7733件回國。1910年8月，橘瑞超又帶著隨從霍布斯來到敦煌，騙得王道士的信任，橘瑞超從中挑選663件精品帶至旅順原關(guān)東廳博物館，抗戰(zhàn)勝利后返回中國。吉川小一郎從敦煌騙得精品100余件，從民間購得600余件，這部分運(yùn)回日本，總數(shù)約750余件。

2.5.3　日寇組團(tuán)到殷墟盜掘甲骨文　1938年春至1943年的長達(dá)5年時(shí)間，正是日寇全面占領(lǐng)安陽時(shí)期，日本人多次組織“考察團(tuán)”到殷墟大肆盜掘甲骨文。他們依仗軍事后盾在殷墟掘地三尺，破壞和出土了大量甲骨文運(yùn)回日本，使日本收藏甲骨文達(dá)12443片。

2.6　其他國家探險(xiǎn)隊(duì)的掠奪活動(dòng)

2.6.1　美國文化強(qiáng)盜華爾納　1923年哈佛大學(xué)博物館組成了第一次中國考察隊(duì)，華爾納任隊(duì)長。他在黑城得到了金塔縣縣長弟弟討好送給他的青銅佛像。1924年來到敦煌，華爾納同樣采取行賄王道士的辦法得到揭取洞窟壁畫的允許。他們利用化學(xué)溶液成功揭剝了12幅，共收獲文物28件。1925年春，華爾納第二次中國考察，任務(wù)是把莫高窟285窟壁畫全部剝離回美國。當(dāng)他們來到敦煌劈開佛像保護(hù)架時(shí)，附近村民群情激憤，最后他們賠錢重修才了事。

2.6.2　瑞典探險(xiǎn)隊(duì)在中國的豐厚收獲　瑞典的赫定一生共4次到中國探險(xiǎn)。1895年的第一次探險(xiǎn)中他帶走了闐河沙漠古城中很多古代印度盧文文書。1889年的第二次探險(xiǎn)時(shí)，在舊羅布泊湖畔，他第一個(gè)發(fā)現(xiàn)了樓蘭古國遺跡，在遺址中挖出150多件漢文圖書。他將所獲古物分類裝箱，用9頭駱駝運(yùn)走了這些無價(jià)之寶。經(jīng)德國專家鑒定，赫定發(fā)現(xiàn)了令世界震驚的樓蘭古城。為此，他得到了瑞典國王授予的榮譽(yù)稱號和英國皇家的金質(zhì)勛章而名滿天下。

2.6.3　芬蘭探險(xiǎn)隊(duì)掠走的中國文獻(xiàn)　芬蘭在中國的盜寶頭目是曼納海姆，俄占芬蘭時(shí)期，奉沙俄之命來中國刺探軍事地理情報(bào)。同時(shí)他還為芬蘭文物研究會等部門尋訪巖畫碑銘、搜集文物。1906年，伯希和探險(xiǎn)隊(duì)經(jīng)過俄國時(shí)，他加入伯希和探險(xiǎn)隊(duì)一起進(jìn)入新疆，后來與伯希和分手進(jìn)入和闐到吐魯番。他在和闐、吐魯番沿途不擇手段地收集到2 003件漢文古籍和珍貴的胡語寫本。

3　關(guān)于“探險(xiǎn)隊(duì)”攫掠中國古籍之評述

3.1　“探險(xiǎn)隊(duì)”猖獗掠奪的原因

從清末到民國，先后幾十個(gè)國家延續(xù)上百年對中國進(jìn)行了“探險(xiǎn)”掠奪，而國人熟視無睹任其宰割。導(dǎo)致文化悲劇和民族之痛的主要原因在于：①清末政府昏庸無能，民國之時(shí)中國一片混亂，政治、經(jīng)濟(jì)上極度衰敗，國家喪失綜合實(shí)力，外交上軟弱可欺，尚無文物保護(hù)制度，導(dǎo)致大量文物流失到海外。②清朝政府官員對于清政府已喪失忠心并日益腐敗，政府官員對這些探險(xiǎn)家不僅不抵御反而奉為座上賓。一些學(xué)者、官員，雖然已經(jīng)知道敦煌文獻(xiàn)的寶貴，但仍然事不關(guān)己，高高掛起，沒有盡到最大的努力來保護(hù)。③歷來戰(zhàn)爭導(dǎo)致古籍文獻(xiàn)消亡，戰(zhàn)后肯定要面對古籍凋零剖散的局面。腐朽的清政府內(nèi)外交困，無能抵抗八國聯(lián)軍的侵略和的紛亂戰(zhàn)局，更無法顧及保護(hù)文化遺產(chǎn)。④國人的麻木愚昧無知也可氣可恨。普通百姓為了得到點(diǎn)錢，到處尋找古物寫本低價(jià)出售給外國人，所有敦煌文

獻(xiàn)的出賣都是王道士及當(dāng)?shù)厝怂鶠?，所有的挖掘都是?dāng)?shù)貏诹λ?，國人的奴性是文化盜賊的幫兇。

3.2　中國文物典籍遭劫之禍患

3.2.1　文化遺產(chǎn)遭到毀滅性破壞　所有探險(xiǎn)家們不擇手段不顧后果的行徑，具有毀滅性的攫掠性質(zhì)，導(dǎo)致了中國文化遺產(chǎn)的嚴(yán)重破壞和永久性損失。僅就敦煌藏經(jīng)洞來說，各國探險(xiǎn)隊(duì)不僅盜走四、五萬件古籍文獻(xiàn)，還對洞窟、佛像、壁畫、建筑等大肆破壞。探險(xiǎn)隊(duì)強(qiáng)盜式的破壞與掠奪，使許多中國文化遺產(chǎn)和文化名城的古老特色與文化環(huán)境遭到嚴(yán)重破壞，文物之間的有機(jī)聯(lián)系被人為的割裂，造成信息的不完整和大量流失。

3.2.2　文物典籍流失遍布全世界　由于各國探險(xiǎn)隊(duì)上百次的“考察”，數(shù)不清的中國珍貴文物和古籍文獻(xiàn)被他們掠走，入藏于世界各個(gè)國家的圖書館或博物館，使中國古籍文獻(xiàn)流失遍布全世界。僅敦煌文書就分散在10多個(gè)國家的30多個(gè)博物館。和新疆地區(qū)的古籍文書被掠走數(shù)以萬計(jì)，至于其他各種途徑流失的中國古籍文獻(xiàn)，在世界各國更是難以計(jì)數(shù)。

3.2.3　民族文化承受屈辱與災(zāi)難　當(dāng)熱情的牧民用美酒佳肴款待這些遠(yuǎn)道而來的探險(xiǎn)隊(duì)朋友時(shí)，萬萬沒想到，這些來到大漠荒原的洋人是那樣的強(qiáng)硬和傲慢無理，他們是懷著滿足掠奪異國文化遺產(chǎn)的嗜好，炫耀對異國土地征服的欲望而來。他們肆無忌憚的掠奪導(dǎo)致大量珍貴古籍毀壞和流失，讓中國五千年的文明歷史蒙受了巨大的屈辱和災(zāi)難，讓中國文化命脈的保護(hù)與傳承之路走得無比艱辛。

3.2.4　傳統(tǒng)文化研究受到阻礙　各國探險(xiǎn)隊(duì)近百年的盜竊和掠奪，使中國的文化瑰寶遭到嚴(yán)重流散和毀滅。中國歷代文書，除明、清兩代，國內(nèi)已所剩無幾。不少經(jīng)典文獻(xiàn)寄寓國外而得不到開發(fā)利用，以致學(xué)者因研究需要不得不遠(yuǎn)涉重洋到外國去查閱。不少國寶出現(xiàn)在國際拍賣場上不能完璧歸趙，以致國人為了古籍回歸不得不投擲重金拍購，等于再次遭受勒索，這不能不說是歷史留給中國傳統(tǒng)文化的悲哀。

3.2.5　世代肩負(fù)古籍回歸重任　中國古籍文獻(xiàn)追索回歸工作十分艱難復(fù)雜。許多愛國志士仁人四海尋珍，為使國寶回家而不懈努力，但時(shí)至今日，仍因流失積重難返而不能使回歸如愿以償。如今，宋版書多有千年左右歷史，明版書也有六百多年，許多古籍已瀕臨毀滅。為了傳承傳統(tǒng)文化和民族精神，清除這段屈辱歷史對我們靈魂的折磨，需要世代不屈不撓地為中國古籍回歸而努力奮斗。

中國古籍范文第2篇

【關(guān)鍵詞】 古籍保護(hù) 版本鑒別 編纂體例 卷端 著錄

2007年12月，《中國中醫(yī)古籍總目》[1](以下簡稱《總目》)正式出版，不但對中醫(yī)學(xué)、中醫(yī)文獻(xiàn)的研究起到“考竟源流，辨彰學(xué)術(shù)”的作用，對于古籍保護(hù)和古籍版本鑒別也不失為一部重要的參考工具書。《總目》收錄全國150家圖書館館藏中醫(yī)書目13455種，新增品種1334種，新增版本3652個(gè)，其中不乏明以前的珍稀善本，全面系統(tǒng)地摸清中國中醫(yī)文獻(xiàn)的“家底”。為了使我中心中醫(yī)古籍整理和數(shù)字化工作有良好的基礎(chǔ)和更明確的目標(biāo)，將本中心館藏中醫(yī)古籍目錄與《總目》進(jìn)行仔細(xì)核對，鑒別其版本的優(yōu)劣，從中發(fā)現(xiàn)《總目》編纂體例的優(yōu)點(diǎn)和不足。

優(yōu) 點(diǎn)

《總目》采用分類編年體例，詳細(xì)羅列了同一種書的不同版本，以體現(xiàn)中醫(yī)學(xué)術(shù)的發(fā)展源流和傳承軌跡，對于版本的準(zhǔn)確鑒別提供了可靠的依據(jù)。

1.為版本時(shí)代的準(zhǔn)確鑒別提供可靠的依據(jù)。

如：《救偏瑣言十卷》，原書的版心有“惠迪堂”，記年代為康熙二十七年;館藏目錄只著錄為清刻本;經(jīng)核對，《總目》收錄21種版本，其中惠迪堂刻本的年代為康熙二十七年。

又如：明·王宇泰的《嬰童百問》十卷，原書疏記“嘉靖十八年”，書名頁記“聚錦堂梓行”;館藏目錄著錄為明嘉靖年聚飾堂藏板;經(jīng)核對，《總目》收錄18種版本，其中聚錦堂刻本的時(shí)代是明末清初。說明原書疏記“嘉靖十八年”并不是版本的時(shí)代。

2.為刊刻者的準(zhǔn)確鑒別提供可靠的依據(jù)。

清·秦景明纂《傷寒大白四卷總論一卷》，館藏只著錄康熙五十三年刻本;原書卷端記“陳懋寬敬敷梓”，書名頁記“康熙甲午五十三年”，版心“其順堂”;經(jīng)核對，《總目》收錄8種版本，其中現(xiàn)存年代最早版本康熙甲午五十三年陳懋寬其順堂刻本與館藏相符。

3.為館藏中醫(yī)古籍文獻(xiàn)價(jià)值的準(zhǔn)確鑒別提供可靠的依據(jù)。

如：明末·周文卿光霽堂刻本，明龔?fù)①t撰《新刊醫(yī)林狀元壽世保元十卷》，根據(jù)《中國古籍善本書目》，我們只知道該書是明末刻本，國內(nèi)只有本館收藏;經(jīng)過與總目的核對，了解到館藏明末周文卿光霽堂刻本是現(xiàn)存年代最早版本，具有較高的文獻(xiàn)價(jià)值。

不 足

1.檢索不便

根據(jù)古籍著錄規(guī)則，卷端是古籍書名著錄的主要依據(jù)。這是因?yàn)?，卷端書名是作者最后定稿刻書時(shí)的書名，他人刻也是刻者最后審訂過的書名，最符合作者和刻者的原意;同時(shí)，卷端在每卷正文前的起首部位，一般都比較慎重?！犊偰俊肺赐耆裾者@一規(guī)則[2]?！犊偰俊分杏械墓偶磳⒕矶藭鳛橹浀闹饕罁?jù)，也沒有在書名索引中揭示，檢索不便。根據(jù)《總目》的有關(guān)條目著錄說明，凡一書多名，應(yīng)取其最通行者為正書名，其他異名冠以“又名”，列于書名之下，并反映在書名索引中。

例1：明·許希周編著的《藥性單方四卷》，原書的卷端書名為《藥性奇方四卷》;《總目》將書名著錄為《藥性粗評四卷》，其他異名“藥性單方”、“藥性奇方”未以“又名”列于書名之下，也沒有在書名索引中反映。

例2：明萬歷三十年至三十六年刻本《證治準(zhǔn)繩六種四十四卷》，在《中國古籍善本書目》中以卷端書名著錄為《證治準(zhǔn)繩六種四十四卷》，《總目》將書名著錄為《六科證治準(zhǔn)繩》，書名之下未以“又名”列其他異名，書名索引中也沒有反映。

2.著錄不完整

《總目》中的書名著錄不完整，不能反映中醫(yī)古籍原貌。

明刻本《醫(yī)便初集五卷二集六卷脈便二卷本草便二卷》，《中國古籍善本書目》中的書名就是這樣著錄，并揭示上海中醫(yī)藥大學(xué)圖書館和本中心均藏有此本，而總目只著錄《醫(yī)便二卷》。

明董琦?？尽吨T癥辨疑四卷補(bǔ)遺一卷》，本館藏有此本，卷帙完整;中國中醫(yī)科學(xué)院的四卷中卷一缺頁?！犊偰俊分械臅恢洝吨T癥辨疑四卷》。

《本草發(fā)明蒙筌十二卷總論一卷[明陳嘉謨撰]歷代名醫(yī)攷一卷》，《中國古籍善本書目》中的書名就是這樣著錄，本館藏有精抄本，插圖精美，《總目》只著錄《本草蒙筌十二卷總論一卷》。

3.區(qū)分不嚴(yán)格

有的同一書名的叢書，本館與總目收錄的子目品種、內(nèi)容、卷數(shù)不同，但《總目》都著錄在同一書名下，而未嚴(yán)格區(qū)分。

例1：叢書《青囊雜纂》，《總目》收錄8種：1外科集驗(yàn);2經(jīng)驗(yàn)方;3仙授理傷續(xù)斷秘方(唐)藺道人撰;4上清紫庭追癆仙方;5秘傳外科方;6濟(jì)急仙方;7新刊小兒痘疹證治;8徐氏胎產(chǎn)方。本中心藏本只收錄了兩種，其中《濟(jì)急仙方》二卷，明天順三年刻本，與《總目》收錄的版本和卷次不同;另一種《仙傳濟(jì)陰方二卷》未收錄。

例2：叢書《東垣十書》，《總目》收錄12種醫(yī)書：1脈訣;2局方發(fā)揮;3脾胃論三卷;4格致余論;5蘭室秘藏三卷;6內(nèi)外傷辨惑論三卷;7此事難知二卷;8湯藥本草三卷;9醫(yī)經(jīng)溯洄集;10外科精義二卷;11醫(yī)壘元戎;12斑論萃英。本中心藏本也收錄12種醫(yī)書：1潔古家珍;2云岐子脈訣;3云岐子保命集二卷;4脾胃論;5醫(yī)學(xué)發(fā)明;6活法機(jī)要;7醫(yī)壘元戎;8海藏老人此事難知;9陰證略例;10海藏斑論萃英;11蘭室秘藏;12田氏保嬰集。雖然《總目》與本中心收錄的品種數(shù)相同，但內(nèi)容、卷數(shù)不同。館藏12種中有6種醫(yī)書是《總目》未收錄的，另外6種卷數(shù)也不相同。

例3：叢書《士材三書》，總目收錄4種：1診家正眼三卷;2本草通玄二卷;3病機(jī)沙篆二卷;4壽世青編二卷。本中心收錄5種，其中《食物性鑒賦》《總目》未收錄。

例4：叢書《博物知本》，總目收錄3種：1經(jīng)絡(luò)全書二卷;2藏府性鑒二卷;3藥品辨義三卷。本中心收錄2種，缺《藥品辨義三卷》。

例5：叢書《傷寒大成》，總目收錄5種：1傷寒緒論(一論)二卷(清)張璐撰;2傷寒緒論(二論)二卷(清)張璐撰;3傷寒舌鑒一卷(清)張登撰;4傷寒兼證析義(清)張焯撰;5診宗三昧(清)張登撰;本中心藏本收錄6種，其中(清)張璐撰《本經(jīng)逢原四卷》《總目》未收錄。

4.版本著錄有誤

一些好的版本著錄有誤，不能準(zhǔn)確反映其文獻(xiàn)價(jià)值。

例1：《黃帝三部針灸甲乙經(jīng)十二卷》，晉皇甫謐集，林億、孫奇、高保衡等，卷首除有皇甫謐的自序和林億等人的序文及“序例”外，尚有“熙寧二年四月進(jìn)呈奉旨鏤版施行”一行文字，后列高保衡、孫奇、林億等銜名及“熙寧二年五月”王安石、曾公亮、趙抃、富弼等銜名[3]。這些特征均與北宋本相符。另外，該書用薄的素紙影抄，字體為歐體，每卷的卷端有“毛晉之印”、“毛氏子晉”、“汲古人”等藏書印，十行十八字白口四周單邊花魚尾。影抄本的特征有四點(diǎn)：一用薄的素紙影抄，照原本用筆畫出版框、界行、魚尾;二是明末清初的字體一般都作歐體;三是明末清初毛、錢、徐幾家的影抄本上都加蓋了自己的收藏印章;四是影抄本一般不存在避諱[4]。上述特征符合前三點(diǎn)，關(guān)于避諱問題還難以確認(rèn)，需進(jìn)一步考證。由此證明，館藏為明末汲古閣影宋精抄本。經(jīng)核對，總目收錄24種版本，其中明萬歷二十九年吳勉學(xué)刻古今醫(yī)統(tǒng)正脈全書本為現(xiàn)存年代最早版本，將本中心藏本著錄為明抄本。實(shí)際上，本館為汲古閣影抄宋本，優(yōu)于醫(yī)統(tǒng)正脈本，具有很高文獻(xiàn)價(jià)值。

例2：元至元五年(1339)胡氏古林書堂刻本《新刊黃帝內(nèi)經(jīng)靈樞十二卷》為現(xiàn)存年代最早版本，《總目》只收錄了國家圖書館的藏本，實(shí)際上，本中心也藏有元至元五年胡氏古林書堂刻六年印本，并已收入《第一批國家珍貴古籍名錄》。

5.著錄太簡單

總目中的每個(gè)條目的著錄過于簡單，特別是古籍善本，其行格、字?jǐn)?shù)、書口、欄線、魚尾等均被省略，難以準(zhǔn)確鑒別版本。

例1：明李中梓著《醫(yī)宗必讀五卷》，中心藏只著錄了明崇禎刻本;原書序年為崇禎丁丑(十年)，書名頁記“大成堂梓行”;經(jīng)核對，《總目》收錄的82種版本中，沒有大成堂刻本，由于《總目》未著錄行格、黑白口、欄線、魚尾，無法確定版本時(shí)代。

例2：明· 繆希雍撰《先醒齋筆記十四卷炮炙大法一卷用藥凡例一卷》，《總目》和中心藏目錄均著錄為明刻本;經(jīng)核對，原書序年為明天啟二年，十行二十字白口左右雙邊單黑魚尾，《中國古籍善本書目》網(wǎng)絡(luò)版記載：明崇禎十五年李枝刻本的行格、字?jǐn)?shù)、書口、欄線、魚尾等均與館藏本相符。

《中國中醫(yī)古籍總目》的出版不但對中醫(yī)學(xué)、中醫(yī)文獻(xiàn)的研究起到“考竟源流，辨彰學(xué)術(shù)”的作用，對于古籍保護(hù)和古籍版本鑒別也不失為一部重要的參考工具書。特別是《總目》采用分類編年體例，詳細(xì)羅列同一種書的不同版本，以體現(xiàn)中醫(yī)學(xué)術(shù)的發(fā)展源流和傳承軌跡，對于版本的準(zhǔn)確鑒別提供了可靠的依據(jù)。但是，《總目》的編纂體例也存在一些不足，其主要原因：總目匯集全國150家圖書館的館藏，各圖書館所提供的數(shù)據(jù)由于著錄標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一，編纂人員由于條件限制而不能與原書進(jìn)行仔細(xì)核對，難免出現(xiàn)一些錯(cuò)訛疏漏。隨著我國古籍調(diào)查和保護(hù)工作的深入開展，將來必然還會對《總目》進(jìn)行重新修訂出版。因此，本文提出幾點(diǎn)建議，希望能使總目的編纂體例更完善，檢索更方便。

1、修訂中醫(yī)古籍著錄規(guī)則，盡可能將卷端作為書名著錄的主要依據(jù)，同時(shí)將各種異名以“又名”方式列于書名之下，并反映在書名索引中。

2、著錄的書名應(yīng)包括卷次、補(bǔ)遺、附錄等，如實(shí)反映中醫(yī)古籍原貌。

3、同一書名的叢書，其子目的品種、內(nèi)容、卷數(shù)不同，在著錄時(shí)應(yīng)予以嚴(yán)格區(qū)分。

4、組織專家對各圖書館一些好的版本進(jìn)行鑒別，使《總目》所著錄的條目能準(zhǔn)確反映其文獻(xiàn)價(jià)值。

5、《總目》中的每個(gè)條目應(yīng)盡可能詳細(xì)著錄能夠反映古籍原貌的內(nèi)容，特別是古籍善本，應(yīng)著錄行格、字?jǐn)?shù)、書口、欄線、魚尾等內(nèi)容，作為鑒別版本的輔助依據(jù)。

【參考文獻(xiàn)】

1 薛清祿.中國中醫(yī)古籍總目[M].上海辭書出版社.2007. 2 北京大學(xué)圖書館學(xué)系武漢大學(xué)圖書館學(xué)系合編.圖書館古籍編目[M].中華書局，1985. 25～35.

中國古籍范文第3篇

摘要：中華文學(xué)、文化、文明歷史悠久且燦爛輝煌，作為文學(xué)基本表現(xiàn)形式的詩歌和其他文學(xué)樣式一樣，經(jīng)歷了一個(gè)自覺、不自覺的自身文化的發(fā)展與變遷，同時(shí)也呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的文化特點(diǎn)，并由此反映出某一時(shí)代、某一群體獨(dú)特的文化內(nèi)涵。本文按時(shí)間順序梳理一下我國古代詩歌的發(fā)展，進(jìn)一步概括古代詩歌的特點(diǎn)并探討其獨(dú)特的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：古代詩歌；發(fā)展；特點(diǎn)；文化研究

中圖分類號：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-01

文學(xué)一直被視為美的“語言藝術(shù)”，作為一種獨(dú)特的審美形態(tài)，詩歌、小說、散文、戲劇文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、影視文學(xué)等都是文學(xué)作品的基本體裁。在中國古代文學(xué)史上，詩歌的地位舉足輕重，它可以看作是個(gè)體的喜怒哀樂情緒的宣泄或表達(dá)，可以看作是代表某一群體發(fā)出的呼聲或控訴，也可以看作是一時(shí)代的縮影或聚焦，它與人們和那一個(gè)時(shí)代一起存在著并發(fā)出自己的聲音。

中國有悠久的詩歌傳統(tǒng)，從遠(yuǎn)古時(shí)代的最初萌芽到唐代的成長巔峰到近現(xiàn)代的改革創(chuàng)新再到當(dāng)代艱難的發(fā)展，它不斷變化自己的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出與大時(shí)代相適應(yīng)的特點(diǎn)，同時(shí)也堅(jiān)守著固有的詩歌表達(dá)傳統(tǒng)，這讓一代代人們感受到詩歌精彩紛呈的表現(xiàn)力。

一、中國古代詩歌的輝煌歷程

孔穎達(dá)在《毛詩正義》中曰：“謳歌自當(dāng)久遠(yuǎn)，其名曰詩，未知何代?！边@既可以看出詩歌產(chǎn)生年代的古老久遠(yuǎn)，又可以感受到作為具有審美功能的樣式之一的詩歌與人類和時(shí)代緊密相連。

周王朝為制作禮樂，收集了從西周到春秋大約五百年的詩歌305篇，這就是《詩經(jīng)》，它被看作是我國古代詩歌現(xiàn)實(shí)主義的源頭。戰(zhàn)國時(shí)期，屈原在楚國民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展了“書楚語、作楚聲、紀(jì)楚地、名楚物”的“楚辭”，后由西漢劉向編集《楚辭》，而它被作為我國古代詩歌浪漫主義的起源。秦漢朝，朝廷的音樂機(jī)構(gòu)“樂府”把所有采集來的民歌進(jìn)行集中編集，這就是《樂府詩》，多以五言為主，繼承了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，如《十五從軍行》、《東門行》等。值得一提的是這一時(shí)期的《古詩十九首》，這被看作是早期文人進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的典范，漢朝末年的三曹、“竹林七賢”的創(chuàng)作風(fēng)格等更是曾被后世當(dāng)作詩風(fēng)革新的一個(gè)榜樣。魏晉南北朝時(shí)期，看作我國古代詩歌發(fā)展的又一重要時(shí)期，出現(xiàn)了獨(dú)具特色的山水田園詩派，陶淵明被作為田園詩派的開創(chuàng)祖師，謝靈運(yùn)被作為山水詩派的鼻祖，南北朝的詩歌藝術(shù)集大成者庾信在聲律、結(jié)構(gòu)上更加接近律詩、絕句等近體詩，被作為唐詩發(fā)展的先鋒。

唐代可謂是我國古代詩歌發(fā)展的黃金時(shí)期，以唐為分界線，以前稱為古體詩，以后為近體詩。初唐四杰的斗志昂揚(yáng)，并且在詩歌理論上也有所發(fā)展，盛唐被譽(yù)為“雙子星座”的李白和杜甫斐然文壇，中唐“韓孟”、“元白”、“劉柳”的詩歌創(chuàng)新和改革，晚唐“小李杜”的明麗清婉等都為詩壇留下了寶貴的精神財(cái)富。宋代與唐比起來，詩風(fēng)更加的平時(shí)，這時(shí)期豪放派代表“蘇辛”和婉約派的李清照、柳永詩風(fēng)各有自己特色，進(jìn)一步豐富了我國古代詩歌的內(nèi)容和表現(xiàn)手法。

二、中國古代詩歌的特征

縱觀我國古代詩歌的發(fā)展歷程，根據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)我們可以把詩歌分成抒情詩和敘事詩，格律詩與自由詩，近體詩與古體詩等等。不同時(shí)代，詩歌也在悄然的發(fā)生著改變，作為語詞簡練、結(jié)構(gòu)緊湊跳躍、富有韻律性和節(jié)奏感的能夠高度集中地反映生活并表達(dá)思想情感的詩歌，它的基本特征是不變的的，主要概括為：凝練性、跳躍性、節(jié)奏韻律性。

凝練就是要用最少的字詞表達(dá)出最全面的意義，這就需要詩人有功底，反復(fù)錘煉語言，如宋祁在《玉春樓》中對“紅杏枝頭春意鬧”這句極具斟酌，最終敲定“鬧”字，使得簡單的景物深化為滿目的春色，頓時(shí)境界全盤而出。

跳躍性主要表現(xiàn)在詩歌的結(jié)構(gòu)上，它沒有嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)的思維模式、理性邏輯，經(jīng)常會穿越時(shí)間和空間，造成一種樸素迷離、無法把握的神秘境界。如唐詩人李白在《金鄉(xiāng)送韋八之西京》寫到“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹?！?想象沒有規(guī)律可循，變幻莫測，給人一種新奇之感。

節(jié)奏韻律性這是詩歌最為強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，詩歌節(jié)奏性主要指長短強(qiáng)弱不同的音要有規(guī)律的起伏變化，使得詩歌能夠抑揚(yáng)頓挫，更加淋漓的表達(dá)感情。我國古代詩歌停頓有嚴(yán)格的限定，并且講究平仄押韻。如五言律詩的平仄，有四個(gè)基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜書懷》就嚴(yán)格遵守平仄要求。

三、中國古代詩歌的文化內(nèi)涵

中國古代詩歌最初起源于遠(yuǎn)古時(shí)代，早期的詩歌的創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)應(yīng)該是人民性、集體性的，正如魯迅先生在《門外文談》中給我們做的通俗化的解釋，即那個(gè)叫“杭育杭育派”的詩派，這里詩歌的主要功能是協(xié)調(diào)行動(dòng)，減緩疲倦，交流情感和信息。當(dāng)然，作品中大都描寫了當(dāng)時(shí)人們的勞動(dòng)生活的內(nèi)容，如《擊壤歌》中的“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食”真實(shí)而具體的寫出了早期人們的農(nóng)耕生活，正是因?yàn)橛辛嗽姼枳鲎钤绲挠涗?，?dāng)代人依舊可以看到很久之前先民們的生產(chǎn)、生活。

唐代詩人王之渙的《登鸛雀樓》“欲窮千里目，更上一層樓”這句，既描繪了詩人登上樓的情感體驗(yàn)，同時(shí)也給讀者平添了很多想象的空間。一個(gè)“更”子讓人回味無窮，它可以是主觀的希望自己在某一時(shí)刻再一次的登上鸛雀樓，可以是登樓的的動(dòng)作從低向高的增加，也可以是無論從動(dòng)作還是數(shù)量都要不斷地向上攀登。這里有了很多可以挖掘的意義，讓人們體味到詩歌的魅力。杜甫《江漢》中“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”這句仔細(xì)品讀也可以有多重的理解，一句中的正反，意義可以相似卻相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的時(shí)空關(guān)系，總之也給讀者多了多種解讀，其中獨(dú)特的文化內(nèi)涵含蘊(yùn)其中。

結(jié)語

詩是記載人類生命文化最早的文學(xué)形式，它給人類巨大的精神支持，并在歷史的長河中逐漸形成強(qiáng)大的一種文化精神，它本身經(jīng)歷的變遷和發(fā)展，始終都在記錄著時(shí)代的面目，它本身固有的內(nèi)容的凝練性、結(jié)構(gòu)性跳躍性和本身字詞的韻律節(jié)奏性，讓它區(qū)別于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式，而其背后深刻的文化內(nèi)涵讓古代詩歌更加的光彩奪目，熠熠生輝。

參考文獻(xiàn)

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中國古籍范文第4篇

【關(guān)鍵詞】 道； 自然； 古典； 山水畫

一

世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技?！眹L問如何是當(dāng)處生意？曰：“殆謂自然?！逼鋯栕匀?，則曰：“不能異真者，斯得之矣?！鼻矣^天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。今畫有信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。豈能合以自然者哉？（宋·董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》）

朱自清先生解釋說：“‘生意’，是真，是自然，‘是一氣運(yùn)化’?！畷炐尾忌任锴笏?，只是人工，不合自然?！雹?/p>

蓋“自然”，在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學(xué)中是一個(gè)極至重要而又復(fù)雜豐富的范疇?！巴匀恢钣小?，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命題，以及“度物象而取其真”，“澄懷味象”，“外師造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾師心，心師目，目師華山”等等命題，無不說明“自然”這一概念范疇在中國古典山水畫中的本體地位。從某種意義上來說，把握好“自然”這一概念范疇，無疑就把握了中國古典山水畫之特點(diǎn)和本質(zhì)。

那么，“自然”這一范疇在中國古典山水畫美學(xué)中是什么概念，意義何在呢？追根溯源，在老、莊哲學(xué)（美學(xué)）思想體系中可以找到其最早的歸宿。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ǘ逭拢┧^“道法自然”就是指“道”以“自然”為法則，“自然”是整個(gè)宇宙的普遍規(guī)律，自然界和人類社會必須遵循這一法則才能達(dá)到和諧。莊子發(fā)揮了老子的這一思想，并且把人之性情也納入了這一規(guī)律體系。在社會生活中，莊子極看重人的真誠自然的情性的表現(xiàn)。所謂“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動(dòng)人”，（《漁父》）只有真誠自然才能動(dòng)人。繼而，莊子對老子提出的“滌除玄鑒”的美學(xué)命題作了極豐富的發(fā)揮。老子指出：“滌除玄鑒”是把握“道”的根本途徑。也就是說，觀照“道”（泛指“自然”）必須有一個(gè)虛靜空明的心境，即主體必須有一個(gè)審美心胸。莊子對此的發(fā)揮是提出了“坐忘”，“心齋”等一系列的美學(xué)命題。誠然，這種虛靜空明的心境對后世人們欣賞自然山水（包括山水畫）時(shí)審美意象得以產(chǎn)生，其影響是極至深遠(yuǎn)的。而“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”——即建立審美心胸，這一核心范疇被引入繪畫領(lǐng)域（尤其是山水畫）并且有重大貢獻(xiàn)的美學(xué)家始于魏晉南北朝時(shí)期的宗炳。誠然，這與魏晉玄學(xué)之興起有極密的聯(lián)系。

藝術(shù)無疑是以表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人之心靈世界，表現(xiàn)宇宙萬象作為對象和目的的。至魏晉南北朝，老、莊之學(xué)大興，不管是在詩歌領(lǐng)域，還是在書畫領(lǐng)域都紛紛地傾向于“師法自然”，“表現(xiàn)性情”，以通向?qū)Α暗馈钡挠^照和把握這一特點(diǎn)。從而把自然當(dāng)作至美，至真的對象來如以描述和表現(xiàn)。莊子云：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！保ā吨庇巍罚┦ト恕坝^于天地”就是觀照生機(jī)勃勃的大自然，因?yàn)槊谰驮谟诖笞匀恢?，觀天地之萬象，于此獲得美的感覺，從而進(jìn)入與自然融為一體，并把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以劉勰說：“心生而言之，言立而文明，自然之道也?！保ā段男牡颀垺ぴ馈罚拔恼卤咎斐桑钍峙嫉弥?。宋張戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王國維更甚：“古今之大文學(xué)，無不以自然勝?！保ā端卧獞蚯肌罚┲乱栽诶L畫領(lǐng)域的表現(xiàn)就更多了。如前面所提到的“澄懷味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“師心造化，中得心源”一系列命題等等。

以上是有關(guān)“自然”、“道”在美學(xué)中的最基本的含義和解釋。那么，在中國古典繪畫中（尤其是山水畫，以下同，筆者注），創(chuàng)作主體是如何“師法自然”并對“自然”進(jìn)行審美觀照，并通過這一觀照進(jìn)而企圖把握住作為宇宙本體的“自然”之“道”的。對這一概念范疇作出應(yīng)答且最具代表性的山水畫美學(xué)家最早無疑首推南朝宋山水畫家宗炳。

二

宗炳在《山水畫序》中明確提出了“澄懷味象”的美學(xué)命題。《山水畫序》開頭就說：

圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應(yīng)目會心為智者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。

可見，在宗炳看來，“道”（靈）存在于山水的形質(zhì)之中，或者說山水以其形質(zhì)閃出“道”之光輝，所以觀賞者通過“應(yīng)目會心”，心與山水同化，就能從中體悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳對審美過程中主客體之間關(guān)系的重要規(guī)定。就主體方面來說，要想得到一個(gè)審美的意象，“澄懷”是極至必要的。就是說主體必須具有一個(gè)虛靜空明的心境，也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”、“心齋”。這個(gè)虛靜空明的心境是實(shí)現(xiàn)審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要“味”，首先必須有“象”?！跋蟆本褪菍徝佬蜗?，就是自然山水?！拔断蟆蓖瑫r(shí)就是“觀道”。因此，在宗炳看來，審美觀照（也就“味象”）的實(shí)質(zhì)乃是對于宇宙本體和生命——“道”——的觀照和把握。這無疑是對老、莊美學(xué)的重大發(fā)展。宗炳“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的命題的提出，綜合魏晉時(shí)期的“意象”范疇，無疑開啟了中國古典山水美學(xué)的理論軌跡，對后世影響是極為深遠(yuǎn)的。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中對“象”（自然之形象）的重視可謂與宗炳契合無間。朱氏說：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。……至于移神定質(zhì)，輕墨落素。‘有象’因之以立，‘無形’因之以生。”②指出“有象”（自然之審美形象）乃是通向“無形”（宇宙本體）的“道”路。

比宗炳稍晚的王微，在繪畫理論上雖說與宗炳有很大不同，但就“師法自然”表現(xiàn)性情以觀“道”這一點(diǎn)上是相同的。他在論繪畫時(shí)說：

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。非乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。靈亡所見，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。（《敘畫》）

指出了繪畫與地圖的根本區(qū)別。地圖以實(shí)用為目的，以線條體現(xiàn)其地貌的真實(shí)軌跡，容不得半點(diǎn)虛構(gòu)和創(chuàng)造。而畫者，“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也?！崩L畫是主體的內(nèi)在精神與客體的外在形式的高度統(tǒng)一，是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，并以外在形式的相對有限性去把握無限的精神內(nèi)容，此所謂：“靈之所見，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明?！弊匀簧剿@現(xiàn)著太虛（“道”）的靈光，把握了自然山水的靈質(zhì)，就能觀“太虛之體”（“道”）。因之，山水畫當(dāng)以法自然為本。

至唐代，山水畫發(fā)展迅猛，同時(shí)又涌現(xiàn)出一批山水畫論家，其中荊浩、張彥遠(yuǎn)、張璪是值得我們注意的。

荊浩在《筆記法》中，就孫過庭在《書譜》中提出的“同自然之妙有”的命題作了進(jìn)一步的發(fā)揮，并提出了“度物象而取其真”的美學(xué)命題。荊浩提出的這個(gè)命題并不是偶然的，首先他考察了繪畫的兩個(gè)定義。第一個(gè)定義是：“畫者華也，但貴似得真?！钡诙€(gè)定義是：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華而實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。”通過比較，荊浩否定了第一個(gè)定義，并指出其缺點(diǎn)是只講“華”（美）而不講“實(shí)”（本體、生命），沒有劃清“似”與“真”的界限。荊浩說：“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛?！保ā豆P記法》）可見，“似”者只孤立地表現(xiàn)了客觀物象，但神弱；而真不但形似，而且表現(xiàn)了自然山水的本體和生命——“道”?！豆P記法》記載有荊浩的一次經(jīng)歷：

太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮(zhèn)山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨(dú)圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或僵截巨流。掛岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。

“凡數(shù)萬本，方如其真”，可見，師法自然，不僅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荊浩說：“山水之象，氣勢相生”就是這個(gè)道理。

張璪的“外師造化，中得心源”的美學(xué)命題是從張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中見到的。其對審美意象作了高度的概括：外以“造化”為師，內(nèi)以“心源”為藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力。既肯定了“師造化”、“師自然”的重要性，同時(shí)又指出主體的創(chuàng)造性是不可缺少的。至此，我們不妨來看唐代符載的《觀張員外（璪）畫松石序》，對張璪的這個(gè)命題的加深理解是有幫助的：

員外員中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飚戾天。摧挫斡掣，為霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺，投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀張公之藝，非畫也，真道也。當(dāng)其有事，已知夫遺去機(jī)巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手；孤姿絕狀，觸毫而去。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！……則知夫道精藝極，當(dāng)?shù)弥谛?，不得之于糟箔?/p>

無疑，張璪之“外師造化，中得心源”的命題就是對老、莊美學(xué)，尤其是宗炳“澄懷味象”“澄懷觀道”命題的發(fā)揮。主體和客體已相融為一，心手也相融為一。畫家已摒除了世俗的利害私欲，物與心同化，所謂“物在靈府，不在耳目”，“遺去機(jī)巧，意冥玄化”?？梢姡爱嫙o常工，以似為工，學(xué)無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思中與神會，仿佛焉若驅(qū)和役靈于其間焉?！缓笾獙W(xué)在骨髓者自心術(shù)得，工侔造化者由天和來……余所得者，但覺形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳?！保ò拙右住队洰嫛罚郯拙右椎乃枷肱c張璪頗為相似。也有助于我們理解張璪。

如果說張璪的“外師造化，中得心源”的命題是對繪畫創(chuàng)作的一種高度概括，那么張彥遠(yuǎn)所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題則是對繪畫欣賞作了最深入的分析，在宗炳的基礎(chǔ)上更進(jìn)一層。《歷代名畫記》記有：

遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。

“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！笔菑垙┻h(yuǎn)對繪畫欣賞心理的一種高度概括，它指出了審美觀照既是審美主體的精神的高度集中，同時(shí)也是審美主體的想象的高度活躍。這種集中和想象是排除外界的雜念和超越個(gè)人私欲的，所謂“離形去智”、“槁木”、“死灰”可見一斑。顯然，這種思想是可以與老、莊思想聯(lián)系在一起的。而不管是從作為審美對象的客體來講，還是從創(chuàng)造的主體來說，其關(guān)鍵的一環(huán)都離不開“師法自然”，這是宗炳、王微、張璪、荊浩等所強(qiáng)調(diào)的?！?/p>

在中國古典繪畫美學(xué)發(fā)展史上，宋代的郭熙可說是一顆璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美學(xué)史上的地位不可輕視，漏掉了這一個(gè)環(huán)節(jié)，中國山水繪畫美學(xué)史就不可能得到完整的表達(dá)。那么，郭熙的主要貢獻(xiàn)在哪里呢？主要表現(xiàn)在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光輝的美學(xué)命題，并對繪畫創(chuàng)作和欣賞進(jìn)行了充分的闡述。這同時(shí)無凝可以說是對張璪“外師造化，中得心源”的命題的豐富發(fā)展。為什么這樣說呢？葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中對郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命題作了極為精辟的論述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命題強(qiáng)調(diào)了畫家要對自然山水作直接的多角度的審美觀照。④這是發(fā)現(xiàn)自然山水審美形象的唯一的途徑。郭熙說：

學(xué)畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫山水何以異此？蓋身即山水而取之，則山水之意度見矣。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

又：

真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時(shí)不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時(shí)不同；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景正矣。真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)，不能究錯(cuò)縱起止之勢。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之跡。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

山水四時(shí)有異，觀照也必有四時(shí)之分；而觀照者之立點(diǎn)不同，自然山水之形狀也必不同。所謂：“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，……至朝看、暮看、陰晴看、又如此?！笨梢?，只有對自然山水作直接的并且是多角度的觀照，才能把握其氣勢，把握自然山水的真面目和豐富的審美形象，并使主客體與宇宙渾然一體。

其次，郭熙“身即山川而取之”的命題，強(qiáng)調(diào)畫家要有一個(gè)審美心胸。⑤郭熙稱之為“林泉之心”。他說：

看山水亦有體。以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

只有排除個(gè)人私欲，社會的功利概念，使自己有一個(gè)虛靜空明、樸真的心境（即“林泉之心”）才能對自然山水得到真正意義上的審美觀照，這是對主體所提出的要求。也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“心齋”“坐忘”，宗炳所說的“澄懷”。

再次，郭熙“身即山川而取之”的命題，還要求畫家對自然山水的審美觀照達(dá)到一定的深度和廣度。⑥各山有各山之不同，各水有各水差別，如果畫家對自然山水的觀照不能達(dá)到一定的深度和廣度，是不能得出真正的審美意象來的。郭熙說：

奇崛神，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。（《山水訓(xùn)》）

要想對自然山水做到深入的觀照，并“奪其造化”，則必“精于勤”，“飽游飫看”，只有這樣才能集自然山水之氣象萬千于一體，而物我兩忘，是至“目不見涓素，手不知筆墨”也。否則：“所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉？”（《山水訓(xùn)》）主客體不能相融，不能達(dá)到高度統(tǒng)一，心中并無審美意象，氣之不充，目之不熟，見紙水墨遽下，其結(jié)果必“以一蓋全，不見整體，下筆見其形似而神不分，實(shí)不知何謂華山，何謂泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于筆墨，情于山水，情系萬物之氣象，忘乎物我而以氣韻充之，布之，氣韻足則神自顯，而形似自在其間矣?！?/p>

可見，郭熙總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，并對“身即山川而取之”的命題作了深遽而豐富的概括。“藝術(shù)家必須置身于這種（自然）材料里，跟它建立親切的關(guān)系，他應(yīng)該看得多，聽得多，而且記得多”，從而“把現(xiàn)實(shí)世界豐富多彩的圖形印入心靈里”，再“按照其整個(gè)廣度和整個(gè)深度加以徹底體會”⑦后表現(xiàn)出來。黑格爾的這些話不凝對郭熙同樣的適用。

宋元以后，能夠真正繼承先輩的光輝思想，并且在中國山水畫美學(xué)史上有重大地位的畫論家應(yīng)推明代的王履了。在《華山圖序》中，王履開始了他的論述：

畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！

明確提出作畫必須有畫家的情意，同時(shí)，情意又是通過形（審美形象）來表現(xiàn)的。兩者是高度統(tǒng)一的。所謂“畫雖狀物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“畫物欲似物，豈不識其面”。那么，如何才能把畫家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使這種情意與形俱滿呢？王履在《華山圖序》的最后提煉了一個(gè)極至簡明而又在豐富的公式：

吾師心，心師目，目師華山。

無疑，整個(gè)過程的開展和結(jié)果的產(chǎn)生必須以自然山水作為基礎(chǔ)對象，即主體的要求以客體作為最高目的。須知“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”。（南宋·李澄叟《畫山水訣》）文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家琴尼尼對繪畫所做的發(fā)言，與中國傳統(tǒng)畫論有著異曲同工之妙：“你要記住，只要你能夠擁有的，最完美的指導(dǎo)者，最好的指南，最光明的燈塔，就是寫生。寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧這樣，審美對象才能形成經(jīng)驗(yàn)再通過畫家的情意得于表露。誠然，這種流露是自覺的，是主客體在高度和諧統(tǒng)一狀態(tài)下產(chǎn)生的。這樣的畫才是“逸品”、（宋·王休復(fù)語）極品，因它“得之自然”。王履“吾師心，心師目，目師華山”命題的提出同時(shí)無疑是對宋元后畫家追求“寫意”，然“知其所以然而不知其然”風(fēng)氣的最大打擊。此后的祝允明、董其昌、石濤等畫論家都對“藝法自然”作出了各自的不乏真知灼見的說明，并且履行了這種主張。如祝允明在《送蔡子華還關(guān)中原》中所說：“身與物接而境生，境與身接而情生”，是對其提出“韻在象，舍象何所求韻”，“師楷化機(jī)，取象形器，而以窮其無層之妙”的主張的最好說明。（《呂紀(jì)畫花鳥記》）

而石濤《畫語錄》之“一畫”之說，也試圖以“一”寫宇宙之“道”，繪主體（人）之情藻。就是用一線之描畫，使宇宙神氣垂直而立，憑借此描寫使思想立于天地中。所謂：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也?！保ā懂嬚Z錄》）

三

中國古典山水畫（美學(xué)）是極其發(fā)達(dá)的，由于篇幅之原因，難能一一羅列以表現(xiàn)其豐富性，是于只論述了一些富有代表性的人物和觀點(diǎn)，通過以上的簡要論述可以看出，中國古典畫論美學(xué)之特點(diǎn)所在：強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自然”，人與自然同化；所謂：“善畫者，師物不師人，……師森羅萬象，不師先輩。”（明·袁宏道語）“畫不但法古，當(dāng)法自然。”（明·唐志契語）強(qiáng)調(diào)對自然山水作直接的多角度的審美觀照，并且要具有一定的深度和廣度；所謂：“凡學(xué)畫山水者看真山水”，“畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境?！保鳌ぬ浦酒酢独L事微言》）強(qiáng)調(diào)主體必須有一個(gè)虛靜空明的審美心胸；強(qiáng)調(diào)作品形神兼俱，氣韻全而形似在其間；所謂：畫者，“看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也?！保鳌ざ洳懂嫑Q》）

總之，中國古典山水畫美學(xué)要求山水畫要表現(xiàn)宇宙之生機(jī)，天地之造化，并把這一原則作為終極的美學(xué)追求。唐代朱景玄云：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。”清龔賢云：“書畫，與造化同根，陰陽同候……心窮萬物之源，目盡山川之勢。”清華翼倫云：“筆墨之道，以通乎造化。”可見，畫家必須“以萬物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)，而造物在我矣?！保ㄇ濉むu一桂《小山畫譜》）這是把握作為宇宙本體的“道”的基本途徑。誠然，這種把握不是偶然的，它要求畫家要具有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，（東晉·王羲之語）“五岳儲心胸，崢嶸出筆底”（清·王昌碩語）“擁自然山水于懷抱”的審美觀照能力；必須做到“讀萬卷書，行萬里路”，（明·董其昌語）才能“下筆如有神”。（唐·杜甫語）然而林林總總，這都得通過“法自然”來得到最終實(shí)現(xiàn)。特別指出的是：對于中國山水畫家來說，“自然”并不是一個(gè)孤立的概念，也不是一個(gè)孤立的存在，而是與主體相融相識的，相互平等的，甚至有過之而無不及。這與西方把“自然”當(dāng)作客體的孤立的存在來加以描繪和利用是有內(nèi)在的本質(zhì)區(qū)別的。在中國古典山水畫中，自然是作為神的代名詞而存在的，乃是使人性通向無限光輝，把握“道”的本真的，納無限生機(jī)（氣）于其中的本體存在，是有限和無限的統(tǒng)一。因此，從某種意義上說，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。

現(xiàn)代英國著名的美學(xué)家里德曾對中國藝術(shù)精神的這種特性做了如下的解釋：“中國藝術(shù)（里德特別強(qiáng)調(diào)了山水畫）便是憑借一種內(nèi)在的力量來表現(xiàn)有生命的自然，藝術(shù)家的目的在于使自己同這種力量融會貫通”，并“試圖在他的作品中表現(xiàn)出宇宙的和諧?！薄爸袊嫾乙陨剿?，但作品本身則是仔細(xì)觀察自然現(xiàn)象的產(chǎn)物。這些山水畫從來不只是某一特定的山水，而是在個(gè)別中包含著一般。”⑨這些評價(jià)可以說是較為中肯的。但中國山水畫不僅只是個(gè)別中包含著一般，它包含著大自然之宇宙精華和藝術(shù)家之情意的和諧統(tǒng)一，并顯現(xiàn)出藝術(shù)家試圖通過作品來把握作為宇宙本體的自然之“道”的心理軌跡。里德接著引用了英國著名詩人華茲華斯的一段詩來證明他的論說。

一種崇高感

來自情景交融的景色。

落日的余輝，

無邊的海洋，流動(dòng)的空氣，

蔚藍(lán)的天空，一并記入人的心靈，

一動(dòng)，一跳，激發(fā)著，

一切思想者，全部思想物，

從萬物中橫穿渡過。⑩

里德借華茲華斯的詩道出了中國山水畫中最獨(dú)特的性質(zhì)之一：中國山水畫不僅僅作為平面的空間藝術(shù)的一般特性存在著，它同時(shí)具有豐富的時(shí)間流動(dòng)性，這是西洋繪畫所缺少的。而這在中國傳統(tǒng)山水畫中可說是一以貫之。

以上羅列的幾位山水畫（論）家，是中國古典山水畫史上舉足輕重的人物，從某種意義上來說，把握了他們的理論，就把握了中國古典山水畫美學(xué)的邏輯慣線。（尤其是“藝法自然”這一點(diǎn)）我們就是試圖通過這一慣線來見出中國古典山水畫的一個(gè)側(cè)面——主流的——“藝法自然”以觀“道”這一邏輯依據(jù)的。

注：

①朱自清《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊，《論逼真與如畫》，上海古籍出版社，1981年，第119頁

②轉(zhuǎn)自韓林德《境生象外：華夏審美與藝術(shù)特征考察》，三聯(lián)書店，1986年3月，第170頁

③同上第71—72頁

④⑤⑥參見葉朗《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281頁

⑦黑格爾《美學(xué)》，第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1996年6月，第348—349頁

⑧楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1998年6月，第95頁

⑨里 德《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987年3月，第73—74頁

⑩轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)的真諦》，第73—74頁

參考書目：

1、葉 朗《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1999年6月

2、韓林德《境生象外》，三聯(lián)書店，1996年3月

3、王振德《中國畫論通要》，江蘇美術(shù)出版社， 1992年5月

4、周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1993年10月

5、陳傳席《中國山水畫史》，江蘇美術(shù)出版社，1998年4月

6、曹利華《中國傳統(tǒng)美學(xué)體系探源》，北京圖書館出版社，1999年1月

7、宗白華《美學(xué)散華》，上海人民出版社，1998年5月

8、李澤厚、劉綱紀(jì)主編《中國美學(xué)史》，中國社會科學(xué)出版社，1984年7月

9、李澤厚《美的歷程》，天津社會科學(xué)院出版社，2001年3月

中國古籍范文第5篇

重慶古為巴國，宋朝改為渝州、重慶，據(jù)今約有2 000多年的悠久歷史。由于重慶地處祖國西南腹地，多霧潮濕，人們善食麻辣之品以御寒邪，故以火鍋聞名于世。古代蜀人多養(yǎng)雞鴨，因此雞鴨魚是天府之國兒女所嗜愛之物。

清朝嘉慶年間，川東地區(qū)重慶府枇杷山腳下的觀音崖拐角坡下邊，有一片蒲草田，蒿草如林，十分荒涼。坡下灣田角住有一個(gè)姓肖的窮書生，名字叫做肖和漢，為人謙和老實(shí)，但土豪劣紳們卻瞧不起他，譏笑他，叫他肖呆癡。時(shí)逢一個(gè)大年三十晚上，一位鄰居周氏因烤竹■篼火一時(shí)不小心，引燃了夾壁的竹墻而殃及四鄰。肖書生見狀當(dāng)即奮不顧身沖入火海連救數(shù)人，自己卻不幸被燒傷了左臂，從此當(dāng)?shù)厝藨蚍Q他叫“肖拐爪”。然而好人卻沒有得到好報(bào)，就因?yàn)檫@么點(diǎn)殘疾，這個(gè)家境貧寒、為人忠實(shí)、善讀詩書、心地善良的拐爪書生也就很難再中舉而仕途不順了，多次赴試垂頭而回。沒有辦法，為了生活只得到鵝嶺坡下李子壩的一家富紳中教兩個(gè)頑童識字讀書。這樣，倒也勉強(qiáng)可以糊口。

有一天下午，肖和漢書生回家時(shí)路過牛角沱大灣角，一時(shí)便意，找了一處隱蔽之處正欲蹲下來“輕松”一番，哪知腳一踏下去，草叢中“吱吱嘰嘰”一聲聲尖叫，嚇得他毛骨悚寒三魂出殼，仔細(xì)一看，原來是兩只從半坡巖洞里掉下來的小狐貍，正可憐巴巴地望著他。肖書生見此情景不禁頓生惻隱之心，于是用衣衫兜著小狐貍回家去了。

一天夜里，肖和漢被門外的響聲驚醒，以為來了盜賊，便順手抓住抵門杠開門一看，原來，是一只老狐貍叨著一只雞站在門前，被開門聲一驚，它便放下雞驚恐地扭頭跑開了。肖書生驚呆了好一陣，方才醒豁過來，這情形肯定是老狐貍迷戀親情，叨雞來看望它的孩子。就這樣，每天夜里老狐貍都會扔來一只雞，滿腹幽恨地又離開去。肖書生用這些雞喂養(yǎng)小狐貍綽綽有余，他自己一時(shí)也吃不完，手摳頭皮思忖良久，忽然靈機(jī)一動(dòng)，便用花椒、豆瓣醬、鹽巴、蒜泥、生姜、海椒粉等辛辣調(diào)料，把煮熟的雞肉腌漬好，上午用竹篼子提上雞肉片到通遠(yuǎn)門或金湯街一帶熱鬧之處叫賣。城里人品嘗之后，覺得這麻辣雞片新鮮爽口，能驅(qū)濕除寒，大飽口福，居然交口稱贊：“這麻辣雞塊味道好，好味道，肖拐爪不僅字墨好，下廚也有一套”。樂得肖書生心花怒放，但口里卻謙虛地嘆息說：“肖某不才，承蒙眾鄉(xiāng)親錯(cuò)愛夸獎(jiǎng)!”

時(shí)間一長，肖書生賣雞片忙不過來，便辭去了李子壩塾師一職，悉心干起賣麻辣雞塊的生意。因其麻辣雞片味道好，所以他干脆買些雞來加工售賣，一時(shí)名噪鄉(xiāng)鄰?？墒?，由于老狐貍偷雞太多，不免驚動(dòng)了牛角沱、上清寺以及李子壩一帶住戶人家。人們又看到肖拐爪天天都在食湯街城門洞梯坎邊賣麻辣雞塊，頓生疑竇。其中失雞最多的豪紳陶聾子，鬼詐地暗中派人到肖拐爪后門查看，發(fā)現(xiàn)到處都是雞毛和骨頭，便怒火沖天地帶著他兒子陶鐵錘和幾個(gè)打手到重慶署衙去報(bào)了案。

重慶知府接案后，馬上命令捕頭差役黃鼓眼、牛麻耳朵等人手執(zhí)鐵鏈來到蒲草田去抓來肖拐爪問罪。肖和漢被差狗子們兇神惡煞地抓到知府大堂上之后，知府命令肖書生談出麻辣雞片的來歷。肖某仔細(xì)述說出這樁離奇有趣的故事，但知府哪里肯信?!大罵肖拐爪是編造謊言，狡猾搪塞，企圖蒙混過關(guān)，又派差公衙役到肖家反復(fù)搜查，還把小狐貍用籮篼抬到府衙公堂上來。

知府令肖和漢做一盤麻辣雞塊讓他親自品嘗，好吃狗官員一嘗嘖嘖驚嘆：“這麻辣雞塊鮮嫩可口，味道果然不俗!”竟然從心里贊嘆不已，于是留下了這對小狐貍和肖拐爪，巴望老狐貍每天也給知府捉雞來，并威逼肖拐爪專門為他悉心做成麻辣雞塊飽享口福。哪知老狐貍知道了自己的小寶寶在府衙上，不但不送雞來，反而趁機(jī)叼著它的兩個(gè)孩子，從府衙圍墻下面的陰溝洞孔中鉆出去逃走了。知府知道后勃然大怒，無端將肖書生投入監(jiān)牢百般折磨，可是肖拐爪死活也不肯給昏官暴吏們做麻辣雞，也不承認(rèn)他偷過雞。因證據(jù)不足，迫于民憤，知府無奈之下只好放了肖拐爪。有天夜里，老狐貍悄悄爬到重慶知府的臥榻上面，將知府的臉給抓破了，知府氣得七竅生煙，派人到處尋找這3只狐貍。可是他們枉費(fèi)心機(jī)，人們再也沒有見過這3只狐貍的蹤影。重慶知府只好搖頭作罷。為此，昏官覺得受了肖拐爪的愚弄大為惱火，當(dāng)即派遣捕頭差衙手拿鐵鏈枷鎖捉拿肖興師問罪，意欲逼他去捉狐貍回來，還想讓他一輩子在官府中做事不給工錢。