浣溪沙姜夔
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浣溪沙姜夔范文第1篇
2017端午節(jié)祝福詩句送客戶
1、條脫閑揎系五絲。李清照《端午》
2、但夸端午節(jié)，誰薦屈原祠。褚朝陽《五絲》
3、縟彩遙分地，繁光遠綴天?！妒逡褂^燈》
4、誰家兒共女，慶端陽。舒頔《小重山端午》
5、不見去年人，淚濕春衫袖?！渡樽釉Α?/p>
6、宮衣亦有名，端午被恩榮。杜甫《端午日賜衣》
7、粽包分兩髻，艾束著危冠。陸游《乙卯重五詩》
8、五月五日午，贈我一枝艾。文天祥《端午即事》
9、袨服華妝著處逢，六街燈火鬧兒童?！毒┒荚Α?/p>
10、中山孺子倚新妝，鄭女燕姬獨擅場。《汴京元夕》
11、宜歡聚。綺筵歌舞。歲歲酬端午。張孝祥《點絳唇》
12、謾說投詩贈汨羅，身今且樂奈渠何。趙蕃《端午三首》
13、驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！肚嘤癜冈Α?/p>
14、楚人猶自貪兒戲，江上年年奪錦標。文天祥《端午感興》
15、鶴發(fā)垂肩尺許長，離家三十五端陽。殷堯藩《同州端午》
16、入袂輕風不破塵，玉簪犀壁醉佳辰。蘇軾《浣溪沙端午》
17、彩線輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬟。蘇軾《浣溪沙端午》
18、輕汗微微透碧紈，明朝端午浴芳蘭。蘇軾《浣溪沙端午》
19、明詔始端午，初筵當履霜。儲光羲《大酺得長字韻時任安宜尉》
20、舊俗傳荊楚。正江城、梅炎藻夏，做成重午。許及之《賀新郎》
21、莫唱江南古調，怨抑難招，楚江沉魄。《澡蘭香淮安重午》
22、小團冰浸砂糖裹，有透明角黍松兒和。張耒失調名《端午》詞斷句
23、好酒沈醉酬佳節(jié)，十分酒，一分歌。蘇軾《少年游端午贈黃守徐君猷》
24、官衣亦有名，端午被恩榮。細葛含風軟，香羅疊雪輕。杜甫《端午日賜衣》
25、阿房舞殿翻羅袖，金谷名園起玉樓，隋堤古柳纜龍舟。張可久《賣花聲懷古》
26、彩線輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬣。佳人相見一千年。蘇軾《浣溪沙端午》下闋
27、畫簾開、束衣紈扇，午風清暑。兒女紛紛夸結束，新樣釵符艾虎。劉克莊《賀新郎》
28、節(jié)分端午自誰言，萬古傳聞為屈原?？靶Τ彰烀?，不能洗得直臣冤。文秀《端午》
29、流香漲膩滿晴川。彩線輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬟。佳人相見一千年。蘇軾《浣溪沙》
30、梅夏暗絲雨，春秋扇浪風。香蘆結黍趁天中。五日凄涼千古、與誰同?萬俟詠《南歌子》
31、不效艾符趨習俗，但祈蒲酒話升平。鬢絲日日添白頭，榴錦年年照眼明。殷堯潘《端午日》
32、年忠血墮讒波，千古荊人祭汨羅。風雨天涯芳草夢，江山如此故都何。文天祥《端午感興》
33、好是佳旦稱觴，班衣拜舞，有鹓雛相對。后院嬋娟爭勸酒，端午彩絲雙緊。王邁《念奴嬌》
34、梅夏暗絲雨，春秋扇浪風。香蘆結黍趁天中。五日凄涼千古、與誰同?萬俟詠《南歌子端午》
35、側聞屈原兮，自沉汨羅。造讬湘流兮，敬吊先生;遭世罔極兮，乃殞厥身。賈誼《吊屈原賦》
36、玉粽襲香千舸競，艾葉黃酒可驅邪。騎父稚子香囊佩，粉俏媳婦把景擷。許文通《端陽采擷》
37、艾虎釵頭，菖蒲酒里，舊約渾無據(jù)。輕衫如霧，玉肌似削，人在畫樓深處。周紫芝《永遇樂》
38、年年端午風兼雨，似為屈原陳昔冤。我欲于誰論許事，舍南舍北鵓鳩喧。趙蕃《端午三首》其二
39、石榴一樹浸溪紅。零落小橋東。五日凄涼心事，山雨打船篷。諳世味，楚人弓。莫忡忡。姜夔《訴衷情》
40、靈均死波后，是節(jié)常浴蘭。彩縷碧筠粽，香粳白玉團。逝者良自苦，今人反為歡。元稹《表夏十首》之十
41、乘興挈朋儕，游賞遍、南峰佳致。崇仙岸左，爭看競龍舟，人洶洶，鼓冬冬，不覺金烏墜。楊無咎《驀山溪》
42、門前艾蒲青翠，天淡紙鳶舞。粽葉香飄十里，對酒攜樽俎。龍舟爭渡，助威吶喊，憑吊祭江誦君賦。蘇軾《六幺令》
43、彩絲金黍，水邊還又相逢。懷沙人問，二千年、猶帶酸風。騷人灑墨香濃。幽情要眇，雅調惺松。趙以夫《芰荷香》
44、楚人悲屈原，千載意未歇。精魂飄何在，父老空哽咽。至今倉江上，投飯救饑渴。遺風成競渡，哀叫楚山裂。蘇軾《屈原塔》
45、人命草頭露，榮華風過爾。唯有烈士心，不隨水俱逝。至今荊楚人，江上年年祭。不知生者榮，但是死者貴。文天祥《端午》
46、紅藕絲，白藕絲，艾虎衫裁金縷衣。釵頭雙荔枝。鬢符兒，背符兒，鬼在心頭符怎知?相思十二時。李石《長相思重午》
47、朱顏老去，清風好在，未減佳辰歡聚。趣臘酒深斟，菖蒲細糝，圍坐從兒女。還同子美，江村長夏，閑對燕飛鷗舞。晁補之《永遇樂端午》
48、艤彩舫，看龍舟兩兩，波心齊發(fā)。奇絕。難畫處，激起浪花，飛著湖間雪。畫鼓喧雷，紅旗閃電，奪罷錦標方徹。黃裳《喜遷鶯端午泛湖》
49、誰念詞客風流，菖蒲桃柳，憶閨門鋪設。嚼徵含商陶雅興，爭似年時娛悅。青杏園林，一樽煮酒，當為澆凄切。南薰應解，把君愁袂吹裂。張榘《念奴嬌》
浣溪沙姜夔范文第2篇
關鍵詞： 《浣溪沙》 接受 欣賞趣味 鑒賞
吳梅在《詞學通論》中寫道：“惟‘滿目山河空念遠，落花風雨更傷春’二語，較‘無可奈何’勝過十倍，而人未盡知之，可云陋矣?！盵1]48他認為晏殊的《浣溪沙》（一向年光有限身）中的“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春”要好于《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）中的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”。這兩首詞在歷史的長河中究竟有怎樣的接受狀態(tài)，吳梅先生為什么會提出這樣的說法，這尚需我們用心討論。
一、兩首詞的歷代研判
（一）詞選情況。
明人陳耀文輯《花草粹編》兩首都選，宋無名氏編的《草堂詩馀》僅收《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯），但誤以為是李所作。明人代程敏政《天機馀錦》、明人卓人月編《古今詞統(tǒng)》、清人張惠言編《續(xù)詞選》、清人陳廷焯輯《詞則》均收《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）。關于宋代的五部斷代詞選中清人馮煦輯《宋六十一家詞選》只選了《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）；而朱祖謀輯的《宋詞三百首》則是兩首都選了。近人胡云翼的《宋詞選》僅選了《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）；唐圭璋的《唐宋詞簡釋》則是兩首都選。從歷代詞選選錄的情況來看，歷代詞選家更多關注的是《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）。
（二）兩首詞的討論情況。
宋胡仔的《苕溪漁隱叢話》）[2]142曾指出《復齋漫錄》所記錄的或許有誤，但歷代的詞話還是多有承襲這種說法。清沈雄的《古今詞話》，清王弈清等撰的《歷代詞話》，清馮金伯的《詞苑萃編》，以及清黃蘇的《蓼園詞評》。
詞話當中也有論及“無可奈何”二句妙處的詞條如：清劉熙載《藝概》：“詞中句與字，有似觸著也，所謂練極如不練也。晏元獻‘無可奈何花落去’二句，觸著之句也?！盵3]3689《蓼園詞評》：“沈際飛曰：‘油壁車輕金犢肥’二句，歌行麗對也?！氂陦艋仉u塞遠’，‘青鳥不傳云外信’，‘無可奈何花落去’六句，律詩俊對也。然自是天成一段，著詩不得也?！盵3]3048清胡薇元《歲寒居詞話》：“晏元獻公殊《珠玉詞》集中《浣溪沙?春恨》，‘無可奈何花落去，似曾相識燕歸來’本公七言律詩中腹聯(lián)，一入詞，即成妙句，在詩中即不為工。此詩詞之別，學者須以此參之，其他詞由此會悟矣?！盵3]4028清沈祥龍《論詞隨筆》：“詞中對句，貴整練工巧，流動脫化，而不類與詩賦。晏元獻之‘無可奈何花落去，似曾相識燕歸來’，非詩句也。然不工詩賦，亦不能為絕妙好詞。”[3]4051
其他詞話在談到晏殊詞之時，只是概括性地談其詞的風格。如宋王灼《碧雞漫志》：“晏元獻公、歐陽文忠公，風流蘊藉，一時莫及，而溫潤秀潔，亦無其比?！盵3]83沈雄的《歷代詞話》：“晏元獻尤喜馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳樂府?！盵3]1142“晏叔原謂蒲傅正曰：先君一生小詞，未嘗作婦人語?！鼻羼T煦《蒿庵論詞》：“晏同叔去五代未遠，馨烈所扇，得之最先，故左宮右徵，和婉而明麗，為北宋倚聲家初祖。”[3]3585
另外，晏殊的其他詞作如《蝶戀花》、《清平樂》（金鳳細細）、《踏莎行》在一些詞話中也有所論及。
由此可以得出結論，關于《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）中的“無可奈何”二句，作為千古奇偶，被詞選家和詞論家多次征引。然而對于《浣溪沙》（一向年光有限身）在詞選中出現(xiàn)得不多似乎并沒有被關注。正如吳梅先生所說：“滿目山河”二句，人未盡知之。
二、吳梅先生的問題意識
吳梅先生提出“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春”較“無可奈何”勝過十倍，其中或許有夸張的意味，用意乃是要引起對這首詞的關注。
吳梅并不推崇平鋪直敘的詞作。他在《詞學通論》的緒論中寫道：“沈伯時《樂府指迷》云：‘音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意?！宕洞蟪勺V》備錄董詞，而于纏令格調，亦未深考。亡佚既久，可以不論。至用字發(fā)意，要歸蘊籍。露則意不稱辭，高則詞不達意。二者交譏，非作家之極軌也。故作詞能以清真為歸，斯用字發(fā)意皆有法度矣?！盵1]3在評價柳永的詞時寫道：“余謂柳詞皆是直寫，無比興，亦無寄托。見眼中景色，即說意中人物，便覺直率無味，況時時有俚俗語?！盵1]49他不喜歡直露沒有韻味的詞，是很明顯的。
吳梅在《詞學通論》中多次提到“沉郁頓挫”。在分析周邦彥的《瑞龍吟》之時多次用到“沉郁頓挫”。在分析張炎詞時寫道：“又如《邁陂塘》結處云：‘深更靜，待散發(fā)吹簫，鶴背天風冷。憑高露飲，正碧落塵空，光搖半壁，月在萬松頂?！劣?，以清超出之，飄飄有凌云氣概，自在草窗、西麓之上。”[1]64此處可見其對于“沉郁頓挫”的詞的推崇。
吳梅先生還主張詞的比興寄托。在《詞學通論》緒論中寫道：“詠物之作，最要在寄托。所謂寄托者，蓋借物言志，以抒其忠愛綢繆之旨?！度倨分扰d，《離騷》之香草美人，皆此意也?！盵1]4在談姜夔詞時寫道：“蓋詞中感喟，只可用比興體，即比興中亦須含蓄不露，斯為沉郁。若慷慨發(fā)越，終病淺顯。如《揚州慢》‘自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵’，已包含無數(shù)傷亂語。”[1]63
從以上幾點可以看出，吳梅先生是帶著問題意識鑒賞二詞的。首先“滿目山河”二句有沉郁頓挫之感?！澳钸h”用“空”字形容已有沉郁之感，而后又見“落花風雨”，再用“更”字修飾“傷春”更顯沉郁。再次，“念遠”和“傷春”是中國古典詩詞的兩個主題。由“滿目山河”二句，可以看出晏殊對于中國古典詩詞比興傳統(tǒng)的高度的駕馭能力。從沉郁頓挫和比興寄托這兩個角度可以推斷吳梅先生為什么更推崇“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春?！惫蕝敲废壬岢觥拔疂M目山河空念遠，落花風雨更傷春’二語，較‘無可奈何’勝過十倍”是與其對詞的獨特感悟密不可分的。
三、鑒賞的角度有別
關于“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，歷代都有很多評價。明卓人月匯選、徐士俊參評《古今詞統(tǒng)》：“實處易工，虛處難工，對法之妙無兩。”清劉熙載《藝概》：“詞中句與字，有似觸著也，所謂練極如不練也。晏元獻‘無可奈何花落去’二句，觸著之句也?！碧乒玷霸凇短扑卧~簡釋》中提到：“‘無可’兩句，虛對工整，最為昔人所稱。蓋既傷落花，又喜燕歸，燕歸而人不歸，終令人抑郁不歡。”[4]54
“無可奈何”二句的妙處就在于“無可奈何”和“似曾相識”都是一種情緒，是虛詞對。然而這兩個詞的妙處不僅是因為其是虛詞的絕對，還在于這兩個詞的表達抓住了古往今來人們所共有的一種情緒，即對于“花落”的“無可奈何”之感，以及對于“燕子”的“似曾相識”之感。這些情緒在詩詞中也多有描寫。如歐陽修《蝶戀花》：“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！碧K軾《水龍吟?次韻章質夫楊花詞》：“不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴?！倍鸥陀幸皇住稓w燕》的詩作：“不獨避霜雪，其如儔侶稀。四時無失序，八月自知歸。春色豈相訪，眾雛還識機。故巢儻未毀，會傍主人飛?！?/p>
“滿目山河空念遠”當是化用唐人李嶠《汾陰行》中的詩句：“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？”葉嘉瑩先生在她的《嘉陵論詞叢稿》中談到這兩句時寫道：“如大晏最有名的一首《浣溪沙》詞之‘滿目山河空念遠，落花風雨更傷春，不如憐取眼前人’，這三句詞從表面來看，所抒寫的只不過是‘傷春’‘念遠’的情感，絲毫看不出有什么思致在其間，而大晏也確實未嘗有心于表現(xiàn)什么思致，只是讀著三句詞的人，卻自然可以感受到，它所給予讀者的，除情感上的感動之外，另外還有著一種足以觸發(fā)人思致的啟迪。這種啟迪和觸發(fā)，便正是大晏的情中有思的特色之在?！盵5]“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春”這句詞凝練地表達了傷春離別。傷春、念遠一直是中國抒情詩歌的兩個傳統(tǒng)?！澳钸h”和“傷春”二詞顯示晏殊對于詞的高度駕馭能力。這種類型化的表達，具有高度的概括性。并且這兩句詞的對仗十分工整?！皾M目”對“落花”，“山河”對“風雨”空間對得特別好，有立體感?！翱铡睂Α案倍际翘撛~，但都表達了十分強烈的情感。“念遠”對“傷春”這兩個詞都是類型化的情緒。并且“念遠”多為男子的思念，而“傷春”多為女子的閨情。無窮哀感都在虛處。這兩句詞反映了晏殊對于詞的高度駕馭能力和高超的藝術水平。
從對仗上來講，“無可奈何”二句更技高一籌，從概括性和中國詩歌的抒情傳統(tǒng)上看“滿目山河”二句更勝出一籌。兩首詩都有妙處，只是鑒賞的角度不同而已。
參考文獻：
[1]吳梅.詞學通論[M].上海古籍出版社，2006.
[2][明]胡仔纂集，廖德明校點.苕溪漁隱叢話[C].北京：人民文學出版社，1962：142.
[3]唐圭璋.詞話叢編[C].北京：中華書局，1986.
浣溪沙姜夔范文第3篇
關鍵詞：宋代；田園詩；田園詞；破體
中圖分類號：i20722；i20723 文獻標識碼：a 文章編號：02575833(2012)07017509
作者簡介：劉 蔚，江蘇省社會科學院《江海學刊》雜志社副研究員 （江蘇 南京 210013）
在中國古代文學史上，“破體”現(xiàn)象屢見不鮮，“凡是打破各種文體的疆界，超越比較材料的局限，移花接木，相資為用，造成滲透交融，蔚為新奇鮮活之美學效果者，皆謂之‘破體’”①。文體之間的相互滲透交融在宋代格外突出，王水照先生就曾經(jīng)指出：“在兩宋文壇上，‘破體為文’的種種嘗試，如以文為詩、以賦為詩、以古入律、以詩為詞、以文為詞、以賦為文、以文為賦、以文為四六等，令人目不暇接，其風氣日益熾盛”②。而各種文體的互動中，詩和詞的溝通又是最顯著的，“詩與詞是關系最密切、溝通渠道最多的兩種文體。詩詞之間的相互影響與生發(fā)，是中國韻文文體關系中的最突出現(xiàn)象”③。宋代文學創(chuàng)作中詩體和詞體相互借鑒、滲透、融通的現(xiàn)象已引起不少關注，既有著眼于一代詞作的“以詩為詞”或詩作的“以詞為詩”，也有注目于個別作者的詩詞破體或互滲④，但詩與詞這兩類不同的文體在表現(xiàn)同一題材時，是如何移花接木，相資為用的，迄今卻鮮有人論及。應該說相同題材的詩和詞更值得我們具體地比勘和對照，本文即以田園題材為例，考察宋代田園詩詞創(chuàng)作中的“以詩為詞”和“以詞為詩”，以期深化宋代詩詞破體現(xiàn)象的研究。
一
北宋時期，田園詩詞的破體主要出現(xiàn)在詞的創(chuàng)作中。田園本是詩歌的傳統(tǒng)題材，其濫觴于《詩經(jīng)》，到東晉陶淵明正式開宗立派，經(jīng)盛唐王維、儲光羲等踵事增華，至中晚唐田家詩又別具一格，形成了較為完備的藝術傳統(tǒng)，北宋的田園詩創(chuàng)作正是承歷代余緒而有所發(fā)展。而詞作為一種娛賓遣興、助酒佐歡的游戲筆墨，本為艷科，在唐五代時很少涉獵田園題材，現(xiàn)存僅有歐陽炯、李珣的《南鄉(xiāng)子》偶爾寫到一些南粵風土和女子的勞動生活，但未脫妍麗風調，孫光憲《風流子》（茅舍槿籬溪曲）一首稍清新自然，被贊為：“《花間集》中忽有此淡樸詠田家耕織之詞，誠為異采”《栩莊漫記》，載張璋、黃畬編《全唐五代詞》，上海古籍出版社1986年版，第819頁。。但全唐五代詞中也僅此一首。應該說宋詞開始正式引入田園題材，計有約四十位作者，近百首田園詞作。這種對詩歌傳統(tǒng)題材的借鑒，本身就是一種破體的表現(xiàn)。在具體的寫作中，早期的田園詞也表現(xiàn)出鮮明的“以詩為詞”的特色。
第一，北宋出現(xiàn)的田園詞多檃栝詩句而成，或受詩歌的感發(fā)而作，在某種程度上堪稱詩之苗裔和附庸。
北宋人創(chuàng)作的田園詞有完全集詩句而成。如黃庭堅曾戲效王安石創(chuàng)作一首《菩薩蠻》：
王荊公新筑草堂于半山，引入功德水作小港，其上壘石作橋。為集句云：“數(shù)間茅屋閑臨水，窄衫短帽垂楊里。花是去年紅，吹開一夜風。 梢梢新月偃，午醉醒來晚。何物最關情？黃鸝三兩聲。”戲效荊公作。
半煙半雨溪橋畔。漁翁醉著無人喚。疏懶意何長。春風花草香。 江山如有待。此意陶潛解。問我去何之。君行到自知。
王安石的《菩薩蠻》描寫退居半山的閑逸生活，詞中各句分別集自劉禹錫《送曹璩歸越中舊隱詩》“數(shù)間茅屋閑臨水，一盞秋燈夜讀書”。王維《寒食城東即事》：“蹴踘屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里。” 殷益《看牡丹》：“發(fā)從今日白，花是去年紅?！蓖蹙S《游春曲》：“萬樹江邊杏，新開一夜風?！?韓愈《南溪始泛》：“點點暮雨飄，梢梢新月偃?！狈綏А妒ь}》：“午醉醒來晚，
無人夢自驚?！保ㄒ蛔麝愂鍖氃姡├畎住稐钆褍焊琛罚骸昂卧S最關情，烏啼白門柳?！薄稐钌滞饧酚涊d：“古樂府‘暫出白門前，楊柳可蔵烏，歡作沉水香，儂作博山爐?！畎子闷湟庋転椤稐钆褍焊琛吩唬骸钘钆褍海獎裥仑S酒。何許最關情，烏啼白門柳。’”參見清王琦《李太白集注》卷三十四，《文淵閣四庫全書》本。郭祥正《題人山居》：“謝家莊上無多景，只有黃鸝三兩聲?！彼闻沓俗赌蛽]犀》卷十：“郭祥正，字功甫。有逸才，詩多新意。又曾題人山居一聯(lián)云：謝家莊上無多景，只有黃鸝三兩聲。公（按：王安石）乃命工繪為圖，自題其上，云此是功甫題山居詩處。即遣人以金酒鐘并圖遺之?！薄段臏Y閣四庫全書》本。偶有一二字不同。黃庭堅的詞則分別集自鄭谷《柳》：“半煙半雨江橋畔，映杏映桃山路中?！表n偓《醉著》：“漁翁醉著無人喚，過午醒來雪滿船?！倍鸥Α段鹘肌罚骸盁o人覺來往，踈懶意何長?！倍鸥Α督^句二首》：“遲日江山麗，春風花草香?！倍鸥Α逗笥巍罚骸敖饺缬写鼰o私?！倍鸥Α犊上А罚骸按艘馓諠摻?，吾生后汝期?！泵辖肌对箘e》：“君問去何之，賤身難自保。”其中也僅數(shù)字略有不同。王安石的另外一首描寫閑居環(huán)境的《浣溪沙》“百畝庭中半是苔，門前古道水縈回，愛閑能有幾人來”，黃昇《花庵詞選》也標明為“集句”?？梢钥闯觯叭撕蜁r人的詩句是北宋人寫作田園詞的重要資源。
北宋的田園詞還有受詩意感發(fā)而作。如蘇軾《江神子》，其序云：“陶淵明以正月五日游斜川，臨流班坐，顧瞻南阜，愛曾城之獨秀，乃作斜川詩，至今使人想見其處。元豐壬戍之春，余躬耕于東坡，筑雪堂居之。南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而嘆，此亦斜川之游也”。詞云： 中醒 。只淵明。是前生。走遍人間，依舊卻躬耕。昨夜東坡春雨足，烏鵲喜，報新晴。
雪堂西畔暗泉鳴 。北山傾。小溪橫。南望亭丘，孤秀聳曾城。都是斜川當日境，吾老矣，寄馀齡。
詞中以淵明自比抒發(fā)了歸隱之志，情愫淡泊，景致清麗，與陶淵明眾多田園詩意趣相通。
第二，北宋田園詞在詞牌的選擇上，比較側重齊言體式，接近于五七言律絕和六言絕句，在體制形式上保留著較為濃重的詩體特點羅漫在《詞體出現(xiàn)與發(fā)展的詞史意義》（《中華詞學》第二輯，東南大學出版社1995年版）一文中指出中晚唐、五代與北宋初期的詞，在體制上接近詩體，這一特點同樣適用于早期田園詞。。
如王安石有5首田園詞，分別采用《菩薩蠻》、《漁家傲》、《浣溪沙》和《清平樂》4種詞牌。上文所引的《菩薩蠻》上闋前兩句為七言，后兩句為五言，下闋四句均為五言，分別從五七言律絕詩中集句而成；被黃昇《花庵詞選》譽為“極能道閑居之趣”的《漁家傲》“平岸小橋千嶂抱，揉藍一水縈花草。茅屋數(shù)間窗窈窕，塵不到，時時自有清風掃”，上下闋句式相同，若各去掉其中的3個字，儼然是兩首七絕；《清平樂》的下闋為四句六言，“丈夫運用堂堂 。且莫五角六張。若有一卮芳酒， 逍遙自在無妨”，和王維《田園樂》“出入千門萬戶，經(jīng)過北里南鄰。蹀躞鳴珂有底，崆峒散發(fā)何人”形式上幾乎無異；《浣溪沙》則上下闋均為三句整齊的七言，更接近于詩體。蘇軾11首田園詞中《徐門石潭謝雨道上作五首》也采用的是《浣溪沙》詞牌，上下闋均為七言三句；他在貶謫黃州期間則用《鷓鴣天》的詞牌寫了一首詞：“林斷山明竹隱墻。亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。 村舍外，古城旁。杖藜徐步轉斜陽。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼”。體式比較接近于七律。
二
毫無疑問，北宋田園詞的發(fā)展得到了詩歌的助力。然而值得注意的是，蘇軾是宋代田園詩詞創(chuàng)作從“以詩為詞”向“以詞為詩”轉換的關鍵人物。他的《如夢令》（為向東坡傳語）以及《浣溪沙?徐門石潭謝雨道上作五首》等田園詞，在以詩為詞的基礎上，脫胎換骨，點鐵成金，成功地開創(chuàng)了新的經(jīng)典，被其后的田園詩詞共同追摹，既促進了宋代田園詩詞的初度融合，又拉開了田園詞對田園詩發(fā)生影響的序幕。
一、經(jīng)典詞匯的鍛造
俞成元《螢雪叢說》卷上曰：“詩隨景物下語……于漁父則曰一蓑煙雨，于農(nóng)夫則曰一犁春雨，于舟子則曰一篙春水，皆曲盡形容之妙也?！薄墩f郛》卷十五上，《文淵閣四庫全書》本。其中“一犁春雨”這個語匯貼切地狀出春耕時節(jié)最典型的景物——春雨和犁，使人聯(lián)想到細雨蒙蒙
中或雨后初晴農(nóng)人扶犁耕作于春野的情境，既有春意萌動的美感，又蘊含著恬淡質樸的農(nóng)耕意趣，的確堪稱“曲盡形容之妙”。這個形容農(nóng)夫生涯的經(jīng)典語匯最早出自蘇軾《如夢令?有寄》詞：
為向東坡傳語。人在玉堂深處。別后有誰來，雪壓小橋無路。歸去。歸去。江上一犁春雨。
但是“一犁春雨”并非蘇詞憑空創(chuàng)造，而是借鑒了眾多詩句而成?！度鐗袅睢返哪┚渚陀袕脑姼柚醒芑暮圹E，“歸去。歸去。江上一犁春雨”。實則糅合了晚唐薛能《伏牛山》“不為時危耕不得，一犁風雨便歸休”和五代蜀徐光溥《留侯受南唐節(jié)度使知郡事辟予為屬以詩謝之》：“晉江江畔趁春風，耕破云山幾萬重。雨足一犁無外事，使君何啻五侯封”的詩意，在上兩首詩中，“歸”、“江”、“一犁”和“雨”的字眼均具備。而宋初詩人王禹偁《寄鄆城蕭處士》“夜踏月華三徑小，曉耕秋色一犁深”，以及林逋《雜興四首》：“拂水遠天孤榜晚，夾村微雨一犁春”。成為“一犁春雨”更直接的語匯源頭。顯然，蘇軾借鑒了若干詩歌語匯的精髓，經(jīng)過錘煉鍛造，定型為一個經(jīng)典語匯，用于詞的寫作中。這個詞匯以其新奇優(yōu)美的藝術效果，受到其后詞人們的擁躉，在田園詞中反復地被采用。如毛滂《浣溪沙》：“本是青門學灌園。生涯渾在亂山前。一犁春雨種瓜田。”王炎《清平樂》：“兒曹耳語。借問何處去。家在翠微深處住。生計一犁春雨?！?/p>
同時，這一語匯又跨越了詩詞的界限，受到詩人們的青睞，被借入田園詩的創(chuàng)作中。最早是蘇轍《同外孫文九新春五絕句》詩云：“雪覆西山三頃麥，一犁春雨祝天工?！蹦纤翁飯@詩也多翻之入詩，如范成大《致一齋述事》：“今朝麥粒黃堪麫，幾日秧田綠似針。除卻一犁春雨足，眼前無物可關心”。盧儔《石照勸農(nóng)晚歸有雨》：“十里好山供客醉，一犁春雨勸農(nóng)歸。”蔡戡《春郊即事》：“一犁春雨欲平塍，預卜今年穡事成?！壁w葵《豐年》：“一犁春雨足生涯，黍稷桑麻已滿略?！狈皆馈堵劻T》：“一犁春雨平生事，莫與諸公作話頭?！钡鹊?，直至宋末元初，月泉吟社以《春日田園雜興》命題征詩，第一名羅公福詩中有句：“一犁好雨秧初種，幾道寒泉藥旋澆”。也是“一犁春雨”語匯的簡單變體。
二、經(jīng)典句法的定型
蘇詞《浣溪沙》中有“村南村北響繅車”一句，曾被《高齋詩話》譽為“奇句”《高齋詩話》：“東坡長短句云‘村南村北響繅車?！瘏⒉钤娫啤袅址麦懧剻C杼，知有人家在翠微?！厣儆卧啤狡焉钐幰蔁o地，忽有人家笑語聲?！姶笸‘?，皆也奇句也?！陛d（宋）魏慶之編《詩人玉屑》卷二十，上海古籍出版社1978年版，第445頁。。它從聽覺的角度側面渲染出家家戶戶繅絲時的忙碌熱烈氣氛，以聲寫景，構思新警奇拔；“村南村北”即滿村、遍村之意，以一個坐標性的名詞“村”重復出現(xiàn)，用兩個相反的方位詞“南”、“北”連貫起來，句式簡單而不失奇趣，節(jié)奏感和音律感很強，具有一種民歌的風味。
縱覽文學史，應該說蘇詞“村南村北”之句式是受杜甫和白居易田園詩的影響。杜甫《客至》一詩中有“舍南舍北皆春水”一句，描寫了村居周圍春水上漲的盎然景象，明陸時雍《唐詩鏡》卷二十六評曰：“村樸趣，村樸語”陸時雍：《唐詩鏡》，《文淵閣四庫全書》本。。而它的句法獨特，《千家注杜工部詩集》卷七注曰：“又是一體”。白居易的田園詩也借用這種句式，將字眼改換成“村南村北”，如《村夜》一詩：“霜草蒼蒼情切切，村南村北行人絕。獨出門前望野田，月明蕎麥花如雪”。
這個句式引起了一向講究句法的宋代詩人的關注和效仿，王安石《臨河道中》詩即有：“村南村北禾黍黃，穿林入塢岐路長”。黃庭堅《從人求花》詩中有：“舍南舍北勃姑啼?！薄渡焦韧饧娮ⅰ纷⒋司鋾r即列出兩句唐詩，“柳子厚《聞黃鸝詩》‘此時晴煙最深處，舍南巷北遙相語’，杜詩‘舍南舍北皆春水’”《山谷外集詩注》卷十五，《四部叢刊續(xù)編》本。。顯然已經(jīng)點出黃庭堅詩句和杜詩、柳詩的淵源關系。而蘇軾首次將“村南村北”的句法闌入詞中，用于描寫鄉(xiāng)村的聲響，這一句法和立意由此而定型，對宋代的田園詩產(chǎn)生了重大的影響。 蘇軾以后的田園詩中有24首采用了“村南村北”句式，多數(shù)用來表現(xiàn)鄉(xiāng)村的鳥鳴聲、勞作聲等。如范?！洞貉┩砬绯鑫鞔濉罚骸皻i屐尋春犯雪泥，村南村北鵓鳩啼?！标懹巍缎@四首》：“村南村北鵓鴣聲，水刺新秧漫漫平?！薄抖缗c子垣子聿游湖
》：“村南村北紡車鳴，打豆家家趁快晴?！薄肚锼肌罚骸按迥洗灞冰P鴣鳴，小雨霏霏又作晴?！贝鲝凸拧稙觖}角行》：“村南村北聲相續(xù)，青郊雨后耕黃犢?！贝鲿m《五禽言》：“麥熟鍛磨，麥熟鍛磨，村南村北聲相和?！狈皆馈掇r(nóng)謠》：“春雨初晴水拍堤，村南村北鵓鴣啼?！钡鹊取Ａ碛?7首將南、北二字調換位置，形成了“村北村南”的句式，始自南宋，如吳可《荒陂》：“荒陂終日水車鳴，村北村南共一聲?！狈冻纱蟆渡仙成嶂邸罚骸按灞贝迥洗虻韭暎褫涬S處款柴荊。”陸游《秋詞》：“村北村南喧地碓，大牲如阜酒如江?！焙巫优e《桐畈犁耕》：“村北村南布谷聲，豳風歌罷足關情?！钡鹊?。由此可見，宋代田園詩對“村南村北”句法頗為偏愛，應當說，蘇詞對這種句法的定型以及在田園詩中的推廣和運用功莫大焉。
三、經(jīng)典主題的締造
《浣溪沙?徐門石潭謝雨道上作五首》是蘇軾最出色的田園詞。這組詞從某種角度來說也是“以詩為詞”，既汲取了中晚唐王建《雨過山村》、王駕《社日》等田園詩的傳統(tǒng)，著力刻畫田園清麗的風光和歡樂的生活；同時也沿用了韋應物《觀田家》、白居易《觀刈麥》等田園詩的寫作視角，抒發(fā)官員深入農(nóng)村的觀感。但這組詞超越同期作品之處在于，它們并沒有拘泥于對詩歌一味的模仿，字句上沒有明顯沿襲詩歌的痕跡，藝術構思也不純粹受到詩歌的影響或啟發(fā)，最為重要的是，這組詞的主題富有原創(chuàng)的意義和價值。在唐代的田園詩中，詩人以官員身份深入鄉(xiāng)間者，往往懷有慚愧的心理和憫農(nóng)的情懷，如韋詩末云“方慚不耕者，祿食出閭里”，白詩末云“今我何功德，曾不事農(nóng)桑。吏祿三百石，歲晏有余糧。念此私自愧，盡日不能忘”。與之不同的是，蘇詞確立的是全新的主題。其一是與民同樂的主題。目睹農(nóng)村雨后種種歡樂場景，詞人也完全陶醉其中，“旋抹紅妝看使君”、“敲門試問野人家”等情節(jié)反映出官與民的融洽關系，“使君元是此中人”更是點明了官員生長于斯故能與農(nóng)家心脈相通的基礎。其二是經(jīng)歷宦海沉浮后思歸田園故里的主題，這在末詞中有所表現(xiàn)，“何時收拾耦耕身”的喟嘆是其最直白的表達。莫礪鋒先生曾經(jīng)評論蘇軾《浣溪沙》：“這組詞最著力之處是在于抒寫自己作為地方長官下鄉(xiāng)勸農(nóng)的所見所感，從而以充滿泥土氣息而在詞苑別開生面?！蹦Z鋒：《從蘇詞蘇詩之異同看蘇軾“以詩為詞”》，《中國文化研究》2002年夏之卷，第11頁。莫先生點出“地方長官下鄉(xiāng)勸農(nóng)”的寫作背景可謂獨具慧眼，蘇軾這組田園詞不僅因此在詞苑別開生面，更是對南宋時期大量涌現(xiàn)的圍繞勸農(nóng)而作的田園詩產(chǎn)生重要影響。
自北宋后期始，朝廷命州縣各級地方長官均兼一地勸農(nóng)官，除歲時以勸課農(nóng)桑為考課內(nèi)容外，還特別要求守令在春耕時節(jié)必須深入鄉(xiāng)間進行勸課。出郊勸農(nóng)不僅加強了宋代州縣長官對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的實質性關注，也為他們創(chuàng)作田園詩提供了契機，圍繞著勸農(nóng)而作的田園詩數(shù)量激增劉蔚：《宋代田園詩的政治因緣》，《文學評論》2011年第6期。。綜觀這些作品，往往有一些固定的套數(shù)，即從官員的視角觀察田園風物和農(nóng)家生活，或抒發(fā)與民同樂的感受，或抒發(fā)思歸之情，其中往往能看出蘇詞的影子。如張嵲《勸農(nóng)》：“皇恩力本勸農(nóng)耕，老稚爭隨刺史行。楊柳垂村麯塵色，殊鄉(xiāng)時節(jié)近清明?！币蚱南拗疲@首絕句無法像蘇詞那樣緩緩展開農(nóng)村生活的一副副畫卷，但是其中所描寫的老幼爭隨刺史的場景，以及楊柳成蔭、村酒漸熟等風物，仿佛是蘇詞的微縮，官民的和諧同樂之情更是與蘇詞一脈相承。再如樓鑰《勸農(nóng)》：“一番好雨潤桑麻，和氣歡聲十萬家。太守勸農(nóng)才出郭，老農(nóng)含哺競隨車?！毙炻骨洹蹲o法寺勸農(nóng)呈秘丞》：“犬吠柴門曉，牛肥草徑鮮。殷勤觴父老，和氣釀豐年。”都是一派官民同樂，歡洽融和的景象。此外王炎《勸農(nóng)出郊三絕》其二、陳著《嵊縣勸農(nóng)途中示同寮二首》其一、江萬里《勸農(nóng)》、孟點《勸農(nóng)即事》等作品都在描寫桃紅柳綠、桑麻沃若、人歡犬吠的田園景色后，不忘抒寫仁政愛民、與民同樂的心意，如江萬里詩“欲知太守樂其樂，樂在田家歡笑中”，孟點詩“長官元是扶犁手，樂與耕夫笑語同”，儼然是蘇詞“使君元是此中人”的翻版。而蘇詞中“何時收拾耦耕身”的感慨也總在南宋田園詩中回蕩。如虞儔《石照勸農(nóng)晚歸有雨》、王十朋《芝山勸農(nóng)》、范成大《四月十日出郊》、留碩《陽江勸農(nóng)》、曾豐《假守晉康出郊勸農(nóng)》、方岳《勸耕》其二等均表達了類似的思歸主題
，尤其是詩末的嘆歸之情，分明是肇自蘇詞。如范成大詩云：“吏卒遠時閑信馬，田園佳處忽思鄉(xiāng)。鄰翁萬里應相念，春晚不歸同插秧?！狈皆涝娫疲骸皻w歟我亦耦耕人，麥隴桑畦意自親?！币虼?，蘇軾《浣溪沙》雖然在南宋詞壇鮮有繼響，但是卻影響了田園詩的一種新的類型，尤其是主題堪稱宋代勸農(nóng)類田園詩的鼻祖。
蘇詞為宋代田園詩的破體提供了可資借鑒的藝術元素，除上文所述的從語匯、句法到主題的廣泛影響之外，還有詩人甚至直接翻詞句入詩，如南宋時期王之道《夏日雨霽郊行次韻劉春卿》描寫初夏久旱逢雨后的田園風光和耕作場景，其中“桑麻光似潑”、“簌簌花褪棗”等句很明顯從蘇詞中《浣溪沙》化用?！栋贷溞泻臀憾ǜ疙崱分小皢栄远谷~何時黃”也是從蘇詞化出。利登《田家》：“小雨初晴歲事新，一犂江上趁初春。豆畦種罷無人守，縛得黃茅更似人?！鼻皟删浼词恰敖弦焕绱河辍钡臄U版，足見蘇軾詞對田園詩的影響之大。
三
南宋時期，在“詩詞深度融合”的大背景下王兆鵬：《從詩詞的離合看唐宋詞的演進》，《中國社會科學》2005年第1期。，田園詩詞的互動也有了更為積極和多元的表現(xiàn)，一方面田園詞仍然受著詩的影響，延續(xù)著北宋以來以詩為詞的傳統(tǒng)；另一方面田園詩也開始破體，以詞為詩成為一種必然的創(chuàng)作趨勢。 田園詞的以詩為詞在辛棄疾的創(chuàng)作中表現(xiàn)得比較明顯。辛棄疾是南宋最杰出的詞人，他有十余首描寫田園生活的詞作，這些作品也代表了南宋田園詞的最高成就。仔細考察，其中滲透著不少詩歌的因子。辛詞曾受陶淵明詩歌的影響，夏承燾先生早已指出這一點，他說：“他（辛棄疾）的農(nóng)村詞無疑受了陶淵明田園詩的影響和啟發(fā)”夏承燾：《辛稼軒的農(nóng)村詞》，《光明日報》1958年5月18日。。袁行霈先生在總結辛詞與陶詩的關系時則更明確地指出：“（辛詞）有的是全詞隱括陶的某一作品；有的是明引陶的詩句、文句；有的詩暗用陶的典故；有的是借用陶的意境”袁行霈：《陶淵明與辛棄疾》，載《陶淵明研究》，北京大學出版社1997年版，第184頁。，并列舉出《賀新郎》（題傅巖叟悠然閣）等數(shù)詞，茲不贅述。 辛棄疾的田園詞還受到了從漢樂府至北宋時期眾多詩歌的影響。例如其頗富盛名的《清平樂》（茅檐低?。?，首句鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》引杜甫《絕句漫興》“熟知茅檐絕低小，江上燕子故來頻”鄧廣銘：《稼軒詞編年箋注》，上海古籍出版社1978年版，第191頁。，實已點出了與杜詩的淵源關系。下闋“大兒鋤豆溪東。中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”，我們認為是參照了漢樂府詩的句式。樂府古辭《長安有狹斜行》中云：“大子二千石，中子孝廉郎，小子無官職，衣冠仕洛陽?！眳⒁姽弧稑犯娂肪砣濉跋嗪颓o?清調曲”，《文淵閣四庫全書》本。這成為同題樂府的一個固定格式，如荀昶同題詩寫到“大兄珥金珰，中兄振纓緌，伏臘一來歸，鄰里生光輝。小弟無所為，斗雞東陌逵”，梁武帝同題詩寫到“大息組絪缊，中息佩陸離，小息尚青綺，總角游南皮”。 杜詩也部分繼承了這種句式，如《 最能行》“小兒學問止論語，大兒結束隨商旅”。較之杜詩，辛詞句式模仿得更為接近，并把農(nóng)家三子動作情態(tài)刻畫得活靈活現(xiàn)，故張侃《拙軒集》卷五《跋揀詞》曾評：“古樂府有三息詩，杜工部用于詩，辛待制用于詞，各臻其妙”。辛棄疾另一首《西江月?夜行黃沙道中》，首句“明月別枝驚鵲”，即化用蘇軾《次韻蔣景叔》詩“月明驚鵲未安枝”，下闋“七八個”兩句化用唐盧延讓《松寺》“兩三條電欲為雨，七八個星猶在天”，更富妙趣?！稒z校山園書所見》下闋“西風梨棗山園。兒童偷把長竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看”，也是演繹杜甫《秋野五首》“棗熟從人打”、《暫往白帝復還東屯》“拾穗許村童”等詩意。
關注家庭生活是晉唐以來田園詩的一個傳統(tǒng)。陶淵明《歸園田居》其四“試攜子侄輩，披榛步荒墟”，《和郭主簿二首》“弱子戲我側，學語未成音”，具體生動地描寫了自己家庭的天倫之樂。到了唐代，王維《渭川田家》“斜陽照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉”，描寫了傍晚時分老人盼著放牧的孩子早點回家的細節(jié)，家人間互相關愛的親情真切感人。儲光羲《同王十三維偶然作十首》其三“野老本貧賤，冒暑鋤瓜田?！箣D提蠶筐，呼兒傍漁船”，也以家庭為單位，寫到了一家人的勞動分工。《田家雜興八首》其一“不能自力作，黽勉娶鄰
女。既念生子孫，方思廣田圃”，則涉及農(nóng)村家庭的婚嫁生活。杜甫《進艇》“晝引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”、《江村》“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”等都興趣盎然地描寫村居期間家人自在的生活。這一脈傳統(tǒng)一直延伸到宋代田園詩的寫作中。如范成大《四時田園雜興》“晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜”，旨在表現(xiàn)每個家庭成員的勤勞。陸游《豐歲》“羊腔酒擔爭迎婦，鼉鼓龍船共賽神”、《雜詠》“陵邊人家叢竹里，燈火喧呼迎婦歸”則反映出農(nóng)村家庭娶親的熱鬧場景。但是在田園詞的寫作中，很少有人承續(xù)此一傳統(tǒng)，即便蘇軾也沒有對之深入發(fā)掘，辛棄疾首次把它引入田園詞的創(chuàng)作中，成為其作品的重要題材。如《清平樂》（茅檐低小）中重點刻畫了一家五口的勞動生活畫面，其樂融融，富有濃郁的鄉(xiāng)村生活氣息?！耳p鴣天?鵝湖歸病起作》“誰家寒食歸寧女，笑語柔桑陌上來”，寫到鄉(xiāng)間女子開開心心回娘家的情景，桑間小路上灑滿了歡聲笑語。《游鵝湖醉書酒家壁》“青裙編袂誰家女，去趁蠶生看外家”，則寫到農(nóng)家女趁農(nóng)閑時去外婆家走親戚的情形?！儿o橋仙?山行書所見》“東家娶婦。西家歸女。燈火門前笑語”、《鷓鴣天?戲題村舍》“自言此地生兒女，不嫁金家即聘周”也是描寫了農(nóng)村家庭的婚嫁、省親之事，這些側重家庭生活、天倫之樂的內(nèi)容都是辛棄疾以前田園詞中所未見的，應當說是借鑒了詩歌的藝術傳統(tǒng)。
南宋田園詞的以詩為詞還體現(xiàn)在詩詞兼善者的創(chuàng)作中。南宋出現(xiàn)不少既寫有田園詩也寫有田園詞的作者，如劉子翚、馮時行、王炎、范成大、陸游、楊萬里、韓淲、劉克莊、吳潛等。但是，應當看到，他們田園詩的數(shù)量遠超過田園詞，也就是說他們主要的精力多是寫詩，偶爾作些詞，因此詩的內(nèi)容、風格、意象、表現(xiàn)手法等不自覺地蔓延到詞的創(chuàng)作中來，所作之詞“與其詩不甚相遠也”況周頤：《蕙風詞話》卷二，載《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4423頁。。如著名的田園詩人范成大有《蝶戀花》和《浣溪沙》兩首田園詞。《蝶戀花》描寫春日田園景象，“芳草鵝兒，綠滿微風岸”，“江國多寒農(nóng)事晚，村北村南，谷雨才耕遍。秀麥連岡桑葉賤”，與其田園詩《自閶門騎馬入越城》“雪白鵝兒綠楊柳”、“村前村后東風滿”，《四時田園雜興》“五月江吳麥秀寒”、“谷雨如絲復似塵”等取景、措辭如出一轍?！朵较?江村道中》描寫秋日田園景象：“十里西疇熟稻香，槿花籬落竹絲長，垂垂山果掛青黃?！蔽覀儗φ掌涮飯@詩，可以發(fā)現(xiàn)飽滿的稻穗、槿花、籬落、青黃的果實等意象與《竹下》詩中“稻穗黃欲臥，槿花紅未落”，《 清江道中橘園甚伙》詩中“秋日籬落明青黃”高度重合，而首句句式與《髙景庵泉亭》詩中“萬里西風熟秔稻”也頗為接近。
我們再以陸游的田園詩詞為例說明。陸游晚年退居三山，創(chuàng)作過近千首田園詩，也寫了《鷓鴣天》（家住蒼煙落照間）、《破陣子》（看破空花塵世）、《太平時》（竹里房櫳一徑深）、《戀繡衾》（不惜貂裘換釣篷）、《采桑子》（三山山下閑居士）等7首反映田園生活的詞。這些詞儼然是詩歌的翻版。比如《鷓鴣天》上闋：“家住蒼煙落照間，絲毫塵事不相關。斟殘玉瀣行穿竹，卷罷黃庭臥看山?！辈华氃娨夂推渌嗍妆憩F(xiàn)淡泊情志的詩歌雷同，字句上也頗多相似。首句與卷三六《水村》首句“家住煙波似畫圖”詩意相近，末兩句更是將卷八二《 夏日》“行穿密竹臥看山”中的兩個動作拆開而成?！短綍r》下闋：“臨罷蘭亭無一事，自修琴。銅爐裊裊海南沉，洗塵襟。”描寫閑居清靜無為的生活和心境，臨帖、燃香的情景與卷十三《北窗》詩末：“破羌臨罷榰頤久，又破銅匜半篆香”完全一致，“自修琴”和“洗塵襟”則截取自卷二一《到家旬余意味甚適戱書》“玉徽零落自修琴”和卷四四《開東園路北至山腳因治路傍隙地雜植花草》“金沙泉冷洗塵襟”。正如有的學者所說：“在陸游筆下，其詩詞在句法思想上都沒有太大的差別，甚至連齊言體與長短句的形式都沒有明顯的區(qū)分，詩句與詞句已完全趨于一致，表現(xiàn)出‘詩人作詞，往往不能脫盡詩腔的創(chuàng)作現(xiàn)象’?！痹S芳紅：《宋代詩詞互滲現(xiàn)象鳥瞰》，載《唐圭璋先生誕辰110周年紀念暨詞學研究國際學術研討會論文集》下冊，第717頁。 的是，詞作為一種新興的文體，經(jīng)過了兩百余年的發(fā)展，越來越表現(xiàn)出它的藝術特質，逐步自立于詩歌，并反過來對詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。學者
張春義指出：“宋詩中確存在著一種不為人所注意的普泛現(xiàn)象，即在題材接近的領域內(nèi)，宋詩往往凸露出某種‘詞化’的痕跡?！睆埓毫x：《從“詩似小詞”看詞對宋詩的影響》，《宜春學院學報》2002年第1期。這比較符合田園題材創(chuàng)作的實際情況，至南宋時期，田園詩也開始破體，出現(xiàn)了以詞為詩的現(xiàn)象。
南宋勸農(nóng)類田園詩大量借鑒了蘇軾詞的藝術元素，這是一個很突出的現(xiàn)象，也是以詞為詩的一個特例，上文已有所述，茲不重復。還有一種更為普遍的情況是，詞的一些特質如寫景細膩、設色妍麗、情致婉轉、風調柔弱、境界纖巧等，也在一定程度上滲入南宋田園詩的創(chuàng)作中。相對而言，宋以前的田園詩一般寫景疏朗、設色清淡、抒情直白、風格古樸自然，境界渾成，如清人楊雍建評陶淵明《歸園田居》其一曰：“‘曖曖’四語極村樸，是田家野老景色”楊雍建評選《詩鏡》十《晉第三》，載《陶淵明資料匯編》，中華書局1962年版，第52頁。。日本近藤元粹評之曰：“直吐露真情來，無一修飾語，而其間有無窮妙味?！苯僭庠u訂《陶淵明集》卷二，載《陶淵明資料匯編》，中華書局1962年版，第54頁。明人王鏊評王維《輞川集》曰：“摩詰以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫?！蓖貊耍骸墩饾砷L語》卷下，載陳鐵民校注《王維集校注》第四冊，中華書局1997年版，第1263頁。方回《瀛奎律髓》卷二十三評孟浩然《過故人莊》：“此詩句句自然，無刻畫之跡。”李慶甲集評校點：《瀛奎律髓匯評》，上海古籍出版社1986年版，第935頁。但宋代的田園詩尤其是南宋的作品，隨著詩詞之間的互滲，逐漸沾染上一些詞的風味。如范成大，清人潘德輿就指出他有些詩作“生情婉轉，微嫌近于詞耳”潘德輿：《養(yǎng)一齋詩話》卷九，載《清詩話續(xù)編》下冊，上海古籍出版社1983年版，第2148頁。。試看其《春晚即事》：“屋頭清樾暗荊扉，紫葚斕斑翠莢肥。春晚軒窗人獨困，日長籬落燕雙飛?！边@首詩描寫村居的晚春景致和人的閑適感受，柴門、桑葚、皂莢、籬笆、燕子等都是田園中普通景物，但是刻畫細膩精巧，設色妍麗；后兩句所寫人之情緒慵懶，意趣清雅，也分明富有詞的韻味。陳造《村居二首》其二：“卷書揩目小披襟，睡起初便茗椀深。一縷碧檀無與語，坐窗閑看竹移陰?！边@首詩旨在描摹出村居時百無聊賴的心緒，蘊含著些許惆悵苦悶的深意，但詩中始終未點透一字，而是通過一系列消磨光陰的動作，曲折回環(huán)地表達出來，文心細膩，筆力纖弱，有如易安閨閣筆墨。陸游的田園詩風格頗為多樣，既有古淡、平遠、自然之作，也不乏婉曲、秾麗、精工之作。如《自詒》“高枕時時聞解籜，卷簾片片數(shù)飛花”，《村居書喜》“花氣襲人知晝暖，鵲聲穿樹喜新晴”，《西村勞農(nóng)》“片片飛花隨步遠，離離芳草上墻生”，《夏初湖村雜題》“嫩日輕風夏未深，曲廊倚杖得閑吟”等。賀裳《載酒園詩話》評陸游詩“惟善寫眼前景物而音節(jié)瑯然可聽。一詩中必有一聯(lián)致語，如雨中草色，蔥翠欲滴。間出新脆之句，猶十月海棠，枯條特發(fā)數(shù)蕊，嬌艷撩人”賀裳：《載酒園詩話》，載《清詩話續(xù)編》上冊，上海古籍出版社1983年版，第451頁。。我們看“音節(jié)瑯然可聽”、“新脆之句”、“嬌艷撩人”等評語多是用來評價詞作的，賀裳用其評陸游詩，可見其詩所具有的詞之要素。至于一些詞人的田園詩更是明顯帶有詞的痕跡，如姜夔《次韻德久》：“籬落青青花倒垂，避人黃鳥雨中飛。西郊寂寞無車馬，時有溪童賣菜歸”?；h笆、草花本是田園詩常見意象，但姜夔獨用詞人手法寫出“花倒垂”，憑添了幾分柔弱之氣；第三句化用陶詩“結廬在人境，而無車馬喧”，但“寂寞”二字改變了平淡直白的風味，意境益顯幽深靜謐。張宏生先生曾評價姜夔“有意識地將詞法引入詩中，使他的某些作品顯得風姿秀逸，頗為別致”張宏生：《江湖詩派研究》，中華書局1995年版，第212頁。，我們從這首田園詩的寫作中的確可見一斑。再如高翥《首夏》：“漾漾池塘碧染衣，陰陰草樹綠成圍。江村寂寞春歸后，一點楊花不見飛?！痹姼鑼懡宄跸牡木吧拙浼从性~意，將池塘碧波貽蕩之態(tài)刻畫得細膩入微；詩中字里行間透露的淡淡傷春情懷，也為詞中所常見，而非田園詩的傳統(tǒng)格調。
余 論
綜觀宋代田園詩詞創(chuàng)作的破體現(xiàn)象，北宋時期主要是詞的破體，即田園這一傳統(tǒng)的詩歌題材引入詞的創(chuàng)作領域，或化用其字句，或融其詩意，體式上也接近于齊言。但蘇軾
浣溪沙姜夔范文第4篇
一、物象疏朗，語言剛冷
在白石的詠物詞中，以詠花為多，其中尤以詠梅為最。據(jù)夏承燾先生統(tǒng)計“白石詠梅詞有十八首，幾乎接近全詞的四分之一。”如果把與梅有關的詞加在一起，達到近三十首，成為白石詞代表的《暗香》、《疏影》就是詠梅的名篇。除梅外，還有詠荷花、茉莉、牡丹、芍藥、楊柳、蟋蟀、月亮的作品。白石詠物之作一般都具有清幽的意象、冷艷的色調和空靈淡遠的意境。以《暗香》為例：“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。江國，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得？”此詞從回憶入手，著意于渲染環(huán)境氣氛，創(chuàng)造了一個月下吹笛，采摘梅花的“清寒”之境。物象極其疏朗，可以直觀感受到的只有月色、梅林、吹笛之人和玉人而已。然而，這位玉人也已無具體的形貌體態(tài)。玉人之美如鏡花水月，雖能感受其美卻不能知其所以美。全詞句句寫梅，又句句結合人事，不即不離，見梅懷人的主題得到了充分的表現(xiàn)。詞中用月色的清寒、疏花的香冷、夜雪的寂寂、西湖的寒碧等，勾畫出清幽冷寂的意境，渲染出一種淡淡的憂愁，從而完成了以冷為美的審美特質。成為一種只可意會而難以言說的模糊情感，張炎稱之為“意趣”。
這與的詠物詞形成了鮮明的對比。夢窗詞意象極為密集，色彩極為濃艷。這就是張炎所謂的“質實”，現(xiàn)以他的《過秦樓•芙蓉》為例進行比較分析：“藻國凄迷，麴瀾澄映，怨入粉煙藍霧。香籠麝水，膩漲紅波，一鏡萬妝爭妒。湘女歸魂，佩環(huán)玉冷無聲，凝情誰訴。又江空月墮，凌波塵起，彩鸞愁舞。還暗憶、鈿合蘭橈，絲牽瓊腕，見的更憐心苦。玲瓏翠屋，輕薄冰綃，穩(wěn)稱錦云留住。生怕哀蟬，暗驚秋被紅衰，啼珠零露。能西風老盡，羞趁東風嫁與?！贝嗽~詠芙蓉，物象極其密集，而且極盡華美之態(tài)，如“藻國”、“麴瀾”、“麝水”、“彩鸞”、“瓊腕”、“翠屋”、“冰綃”、“錦云”等詞，富麗濃艷之氣撲面而來，處處可見雕飾痕跡。同時色彩相當濃艷，如寫湖面煙水迷離之狀的“粉煙藍霧”，而不說“白煙青霧”，視覺沖擊力極強。此外，還用“紅”、“瓊”、“翠”、“錦”等字分別賦予荷花、荷葉、采蓮女子以鮮明的色彩，為我們呈現(xiàn)了一幅色彩斑斕的暮秋湖面芙蓉初雨圖。真可謂如“七寶樓臺”“眩人眼目”。這與白石詠物詞創(chuàng)造出的清冷幽遠、玄秘空靈之境是大不相同的。白石詞乍一看來常給人一種冷淡無情的印象，原因就在于白石喜用冷詞。翻閱白石詞集，可輕易發(fā)現(xiàn)，詞人在詠物寫景時常用“冷”、“寒”、“清”、“涼”等字眼。這就是陳廷焯所說的“白石詞以清虛為體，而時有陰冷處，格調最高”①。
當然，白石也不是完全的拋棄了“暖”詞，只是往往在暖艷中夾著柔中帶剛的筆調。還以《暗香》為例，詞中以疏花、冷香、寒碧、舊時月色、夜雪初積營造出一個清冷、素雅的境界，卻以“紅萼”、“翠尊”四字點出色彩，從而使之變成“冷艷”的情調。再如《長亭怨慢》明明是一首情詞，卻偏偏有“暮帆零亂”“亂山無數(shù)”的蒼涼和“誰得似長亭樹”的感慨。在白石詞中盡管也能讀出詞人多愁善感的情緒，卻因為其中“冷”詞的運用，而表現(xiàn)出清剛、幽冷的氣韻。讀來不似柳詞的百結愁腸、似水柔情；也不像周詞的深厚纏綿、撼人心魄。
二、情感含蓄，寓意深遠
宋代的詞體發(fā)展是一個趨雅的過程，而宋代整體的文學時尚普遍重“韻”與“意”。大致經(jīng)歷了一個由抒感向抒寫心志的轉化過程。詞自晚唐五代以來，一直受“詩莊詞媚”的影響，被視為“艷科”、“小道”并被作為“娛賓遣興”的工具。到了蘇軾主張“以詩為詞”才使詞由“緣情”逐漸向“言志”轉化。白石作為一名“江湖游士”，襟懷瀟灑，狷潔清高。他順應了詞的“雅化”趨勢，作詞而以“騷雅句法潤色之”。即在遣詞時寓以詩人的筆法，力求“風神”、“音妙”、“含蓄”，于詞中隱藏著深刻的寄寓和感慨。“特感慨全在虛處，無跡可尋，人自不察耳” ② 。
（一）故國難再之痛
“南渡以后，國勢日非。白石目擊心傷，多于詞中寄慨。……感慨時事，發(fā)為詩歌，便已力據(jù)上游，特不宜說破”③。白石生活在偏安一隅、復國無望的南宋。盡管南北對峙帶來了暫時的和平，但人們心中的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷久久不能治愈。偏安的政治環(huán)境所引起的悲哀和惆悵，在當時人們心中是無法逃避的痛苦。稍有愛國之心的士大夫文人都表現(xiàn)出對國家衰危的關切和憂思。這已經(jīng)成為南宋時期詞人的共同心理特征。詞人在沉痛中感慨更為悲惋，表達自然言盡旨遠。這也使南宋后期詞表現(xiàn)出另一種氣象。而喪國之痛在白石心中也是沉痛而悲涼的。這種對國家對政治的深切關注便極其隱晦、含蓄的表現(xiàn)在其作品中。如他在早年創(chuàng)作的《揚州慢》就是有感于金兵南侵，揚州城被毀殆盡而作。再如《虞美人》：“西園曾為梅花醉，葉剪春云細。玉笙深夜隔簾吹，臥看花梢搖動一枝枝。娉娉裊裊數(shù)誰惜，空壓紗中側。沉香亭北又青苔，唯有當年蝴蝶自飛來。”詞人用唐玄宗、楊貴妃沉香亭賞牡丹，貴妃被縊馬嵬坡史實，暗諷當朝君臣的昏聵所招致的國破家亡?！版虫逞U裊數(shù)誰惜”以牡丹喻貴妃的姣好，可如此美人卻也難免“空壓紗中側”。委婉含蓄的道出了貴妃被縊的事實?！俺料阃け庇智嗵?，唯有當年蝴蝶自飛來?！睔q月如斯，物是人非，花落人亡，蝴蝶無情，人何以堪？詞人借一字一詞生發(fā)開去，意在言外，托寓幽深。象這樣寄寓深遠的詞句還有很多，如《一萼紅》中的“南去北來何事，蕩湘云楚水，目極傷心”，《八歸》中的“最可惜，一片江山，總付與啼”，《惜紅衣》中的“維舟試望。故國眇天北”等都是觸目傷懷，感慨時世之作。時局的變化，宋金矛盾，南宋朝廷內(nèi)部的矛盾，使姜夔的思想、情感都復雜化了。因此，詞中表現(xiàn)更多的是心境，是痛苦后的迷茫悵惘。
（二）情緣難續(xù)之恨
在白石詠物詞中除寄寓著憂國傷時的思想外，還有大量的詞作是寫對戀人深切思念的，而且成就頗高。據(jù)夏承燾《姜白石詞編年箋校•合肥詞事》考證，白石在年輕時，曾與合肥琵琶妓姊妹相戀。“白石客合肥，嘗屢屢來往……兩次離別皆在梅花時候”所以他的多首詠梅詞都與合肥戀人有關。以《鬲溪梅令》為例：“好花不與香人。浪粼粼。又恐春風歸去綠成陰。玉鈿何處尋。 木蘭雙槳夢中云。小橫陳。漫向孤山山下覓盈盈。翠尊啼一春?！鳖}為詠梅，其實是見梅懷人之作?！柏贰币蛞幌舻拿坊ǘ氲饺f水之遙的戀人，既切題又寓意深遠，既寫梅又寫人，傳神寫意，含蓄朦朧，寄寓著詞人傷別念遠的深沉情感。白石詞中類似這樣的借物以寄相思之情的作品很多，而且多以梅喻人。如《小重山令》以梅樹的小巧，橫斜水面，花影交相輝映而引發(fā)“一春幽事有誰知”的愁緒；《夜行船》中由“屋角垂枝”的梅花引起“折寒香，倩誰傳語”的痛苦；《浣溪沙》以“美人呵蕊，綴橫枝”的舉動，觸發(fā)“寂寥唯有夜寒知”的無奈等等，寫得極為委婉含蓄，足見白石對其人的用情之深。
（三）身世飄零之苦
此外，白石還有一類寫身世飄零之感的詞，寫得也極為蘊藉、真摯感人。白石生逢末世，遭際坎坷，其詞中不可避免帶有一種發(fā)自內(nèi)心深處的哀惋。布衣清客、職業(yè)詞人的社會身份，使白石一生過著漂泊無依的生活，這必然影響到他的詞創(chuàng)?？此摹耳p鴣天》：“巷陌風光縱賞時，籠紗未出馬先嘶。白頭居士無呵殿，只有乘肩小女隨?；M市，月侵衣，少年情事老來悲。沙河塘上春寒淺，看了游人緩緩歸?！遍_篇便道出了花燈會的盛況，而詞人的著眼點不在寫節(jié)日之歡樂，而是在抒身世之感慨，所謂“以樂景寫哀情”。白石一生未仕，除了鬻字之外，大都是因人過活。此詞作于宋寧宗慶元三年，詞人已四十三歲，猶“移家行都（臨安），依張鑒居，近東青門” ④。因慨嘆年老而功名未立，而生發(fā)出“白頭居士無呵殿”的感慨。詞中不僅以樂景襯哀情，而且處處用到對比與反襯，避免了平鋪直敘，感慨身世的主題委婉、含蓄的表現(xiàn)出來。此外，如《點絳唇》中“今何許？憑欄懷古，殘柳參差舞?！?，《浣溪沙》中“一年燈火要人歸”，《側犯》中“寂寞劉郎，自修花譜?！保短酱郝分小伴L恨離多會少，重訪問竹西，珠淚盈把”，等等。都表現(xiàn)了詞人“久做江湖客”的無奈，以及對親人、友人的無比懷念之情。使我們在其淺吟低唱中，體會到他生活的艱澀與無奈。
浣溪沙姜夔范文第5篇
[關鍵詞]曲體；詞體；四聲規(guī)律；音樂文學
[中圖分類號]j617 [文獻標識碼]a [文章編號]1671－511x（2012）06－0091－04
昆曲不但是一門綜合性表演藝術，也是一種有聲韻規(guī)律的詩歌，與近體詩、律詞相類。而作為音樂文學，其字聲的運用在符合韻文規(guī)律的同時，更須與音樂旋律相配合。文人創(chuàng)作昆曲時，不但要考慮文字內(nèi)部聲韻的和諧，還要考慮字聲與音樂配合演唱時的效果。
如此精妙而復雜的聲韻格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典詩歌已經(jīng)歷了數(shù)代間詩、詞、曲的相繼發(fā)展，才從平仄不拘進化到簡單的平仄相生，再到四聲明辨、辭樂相合。而詩詞曲三者中，由于年代相近、體制相類，同是音樂格律文學的律詞與曲關系更為緊密?？梢哉f，昆曲嚴謹?shù)乃穆曇?guī)律正是以高度發(fā)展的詞體格律為基礎，并對其精細化、規(guī)律化才得以形成的。
一、詞體為昆曲四聲規(guī)律提供了發(fā)展基礎
中國古代音樂文學最初并沒有明確的四聲規(guī)律，因此詞體在產(chǎn)生之初并不講聲律，屬“以樂傳辭”的演唱方式，由敦煌曲子詞多不律可證。
詞體聲律產(chǎn)生，源于文人詞對其他韻文種類（主要是近體詩）的模仿。文人開始嘗試作詞時，只依曲拍為句，不講平仄。但中晚唐文人已熟練掌握近體詩聲律，便很自然地將詩律應用于詞的寫作。詞作最初多為小令，而小令之聲律與律詩聲律大體相同，如張志和【漁歌子】前兩句：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。”便是標準近體詩格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式與格律都與律詩相去不遠?？芍~體聲律最初是對律詩聲律的學習和繼承。
然而，詞畢竟是配樂歌辭，不能像律詩一樣完全不考慮音樂的旋律。律詩只是對四聲進行粗略劃分，不細別各聲之間調高與走向的不同，故有時會造成字詞聲律與音樂旋律間的不配合，即文字“內(nèi)在音樂”與“外在音樂”之沖突。因此，詞體對律詩聲律進行了突破，這種突破主要體現(xiàn)在以下三方面。
首先是對平仄相生規(guī)律的突破。如柳永【定風波】“奈泛泛旅跡”，連用五仄聲，蔣捷【梅花引·荊溪阻雪】“夢也夢也夢不到”連用七仄聲，其余仄聲連用之例，亦所在多有。此類不合律詩聲律的句子，在詞中卻是合樂的。因此為了配合詞樂，文人對于律詩的平仄結構進行了大膽的突破。其次，詞體對律詩律句間的“粘”與“對”進行突破。例如和絕句相類的【生查子】、【字字雙】等詞牌，句與句之間失對，聯(lián)與聯(lián)之間失粘。體現(xiàn)了詞體對律詩輕重音節(jié)單一交巷方法的擴大。
最重要的是，詞體對漢字四聲規(guī)律有了更細致的認識與總結。律詩不分四聲，僅分平仄，本是為便于對詩歌創(chuàng)作進行規(guī)范。但對詞體來說，單一的平仄規(guī)律已顯得生硬而不夠使用。四聲的音高、音勢各有不同，任意兩聲組合所形成的小旋律片斷也會不同。字音配合形成的旋律需與樂音相合，方能令字不改其聲而可聽。因此，在律詞高度發(fā)展后，文人開始對四聲進行細化。如李清照《詞論》云：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！?/p>
詞體對四聲規(guī)律的細化，體現(xiàn)于如下數(shù)點。首先，仄分上去入。如《樂府指迷》云：“不可以上、去、人盡道是側聲，便用得，更須調停參訂用之?！逼浯危~重去聲，多將其用于音樂急轉處；該書又云：“腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字，最為緊要?！痹俅?，詞重上、去連用，多將其用于音調轉折處。萬樹《詞律·發(fā)凡》云：“蓋上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致。”另外，詞體亦分五音、陰陽。如前引李清照《詞論》所言，詞至南宋，已注重清
濁陰陽之辨。
詞之聲律在突破了近體詩的平仄相生規(guī)律之后，又進行了短暫的回歸，這主要是由姜夔、楊纘、等通曉樂理的詞人發(fā)起的。其原因有三：首先，音樂的旋律千變?nèi)f化，而字聲只有四種，以少就多，規(guī)則復雜，令大部分作者無法掌握；其次，漢字本身聲有抑揚輕重，若字聲與外在音樂配合得當，詞句內(nèi)部的音樂則可能不協(xié)調，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，處處考慮樂律，難免對文學創(chuàng)作有束縛，甚至詞人有時需為了配合字音而改動作品意境。所以，與其讓四聲去配合音樂，不如先寫出符合創(chuàng)作需要的長短句，再以靈活多變之音樂旋律來配合四聲，此即“自度曲”、“以字聲行腔”的創(chuàng)作方式。
姜夔【長亭怨慢】自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同。”即是此類。分析其自度曲創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)現(xiàn)正是步節(jié)與步節(jié)之間的平仄相生，加上句與句之間的相對或相粘構成其文字內(nèi)部旋律。這種組織的手法，其實是對律詩聲律規(guī)則的一種回歸。不過自度曲的聲律比律詩更為精細，因為自度曲在符合平仄規(guī)律時，還注意到四聲的搭配。
綜上，詞體聲律欲擺脫音樂之束縛，卻又要利用音樂之旋律造成綜合藝術之美感，達到外在音樂旋律與內(nèi)在字聲旋律既和諧又各自暢美的效果，在無數(shù)文人的嘗試與總結之后，詞律歷經(jīng)了對律詩的繼承、突破與回歸三個過程，終于獲得了較為成熟的創(chuàng)作方法?？梢哉f，兩宋詞人在創(chuàng)作實踐中對字聲與音樂配合規(guī)律的嘗試與總結，是昆曲四聲規(guī)律的形成基礎。
二、昆曲對詞體四聲規(guī)律的繼承
在昆曲極盛的明代，詞律已成死法。但昆曲在改進民間聲腔后，就立刻具有了對聲律的明確要求，這種成就必定是有所本的。昆曲主要由南曲發(fā)展而來，在其雅化的過程中又受到了北曲的深刻影響，沿此二條路線向前回溯即可發(fā)覺，昆曲正是通過南曲和北曲對詞體的分別繼承而間接地、較完整地繼承了律詞的四聲規(guī)律。
1.昆曲通過南曲繼承了某些已成定格的詞體聲律
南曲產(chǎn)生于南宋初年，正是詞體廣泛流行的年代。南曲中有大量曲調直接承襲自詞調。據(jù)王國維先生《宋元戲曲考》就沈璟《增訂南九宮譜》之統(tǒng)計，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，幾當全數(shù)之半?！?/p>
南曲大量承襲詞調的原因有以下三點，一是當時詞調在民間猶被廣泛傳唱。如宋耐得翁《都城紀勝》載：“唱叫、小唱，謂執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺吟低唱?！笨梢娫谀锨a(chǎn)生之初的百年內(nèi)，詞調猶未絕于舞榭歌臺間，南曲便自然地利用了詞調資源。二是南曲與詞的演唱方式相近。詞唱以鼓板類樂器為節(jié)拍，南曲在演唱時亦須按節(jié)而歌，明徐渭《南詞敘錄》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應，頗相諧和，殊為可聽?！比悄锨c詞的創(chuàng)作語音系統(tǒng)相近，都有“平、上、去、人”四聲，清毛先舒即認為南曲入聲單押從詞韻而來，云：“又南曲系本填詞而來，詞家原備有四聲，而平上去韻可以通用，入聲韻則獨用，不溷三聲，今南曲亦通三聲，而單押人聲，政與填詞家法吻合，亦明源流之有自也已?！?/p>
由于南曲大量繼承了高度格律化的詞調，因此，縱然南曲屬于民間俗文學，但在南戲口語化的創(chuàng)作中仍時時可見其對詞調既定聲律的繼承，這也是文人創(chuàng)作對民間藝術的一種反哺。如《王渙戲文》之【燭影搖紅】、《張協(xié)狀元》二十一出【粉蝶兒】、《張協(xié)狀元》二十七出【卜算子】等，格律均與文人詞調正體相合?？梢娨徊糠帜锨苯犹子昧宋娜嗽~體的體格和聲律。這些詞調流傳已久，傳唱較廣，便直接從詞調過渡入南曲曲調中，同時與之相配的聲律也流入南曲，再傳至昆曲中。格律完全相同的詞調與昆曲曲調數(shù)目極可觀，可證昆曲中某些較為固定的曲牌和聲律是通過南曲承自詞體的。
2.昆曲通過樂府北曲繼承了文人詞體發(fā)展出的四聲規(guī)律
北曲可分為樂府北曲和俚歌北曲。其中俚歌北曲與文人詞差別較大，不講格律，但是樂府北曲聲律確是直承詞體聲律發(fā)展而來。這主要是由于律詞前鑒未遠，文人對聲韻規(guī)律的總結已有成就，同時北曲與詞都屬音樂文學，因此，北曲的創(chuàng)作者們受到詞律的直接影響，較快形成了樂府北曲的聲律。
這一點從詞律總結之論著南宋張炎《詞源》，與北曲曲律總結之著作元周德清《中原音韻·正語作詞起例》之間的關系亦可看出。據(jù)學界考證，此二書
相距不超過十年，且二者在某些觀點上有較明顯的承襲關系。
例如，張炎首先較為總結性地在《詞源》卷下提出：“詞以協(xié)音為先，音者何？譜是也?！辈⒃谄浜笈e【瑞鶴仙】為例說明如何下字以協(xié)音。而《中原音韻》更是舉四十首小令定格，用以說明某處用何字方協(xié)。又如，《詞源》錄楊瓚《作詞五要》，第三要云：“填詞按譜。……詞若歌韻不協(xié)，奚取焉！”第四要云：“隨律押韻?！倍吨性繇崱吩凇澳┚洹敝姓f道：“如得好句，其句意盡，可為末句。……后云‘上’者，必要上；‘去’者，必要去；‘上去，者，必要上去；‘去上’者，必要去上?！倍f都對韻腳提出了嚴格上去的要求。在詞體發(fā)展到極盛而將衰時，張炎為挽救詞人不通音律、詞作不可入歌的現(xiàn)狀而著《詞源》。時隔未久，周德清便為規(guī)范樂府北曲的創(chuàng)作而著《中原音韻》，很難想象這只是偶然的巧合。北曲曲律如此迅速地走向規(guī)范化可說是受到了詞律的極大影響。
不過，北曲的四聲規(guī)律相較于詞體是有所推進的。因為在此前的詞論中，對于四聲明辨、仄分上去入的要求只是零散可見，而周德清在《中原音韻》的“作詞十法”之“知韻”、“陰陽”、“末句”、“定格”中，以例詳細說明四聲的使用方法，可見北曲四聲規(guī)律的總結較詞體更為全面、明確、清晰。。
北曲對文人歷經(jīng)兩宋發(fā)展出的詞體四聲規(guī)律進行了廣泛的繼承與發(fā)展，而昆曲在律化時受到了樂府北曲較大的影響。如昆曲律化的功臣魏良輔，對南曲俚俗不律的現(xiàn)象感到不滿，因而在擅北曲的女婿張野塘的幫助之下，“審音而知清濁，引聲而得陰陽……聲則平、上、去、入之婉協(xié)，字則頭、腹、尾音之畢勻。）
因此，昆曲的四聲規(guī)律是經(jīng)過兩宋詞、樂府北曲一步一步發(fā)展而來。其聲律大致不離詞、北曲聲律的框架，即以字聲配合樂音，使演唱時字聲能保持原有的高下起伏之勢。如沈璟【商調·二郎神】‘‘論曲”、王驥德《曲律》“論平仄第五”、“論陰陽第六”；沈寵綏《度曲須知》“四聲批窾”、“人聲收訣”；李漁《閑情偶寄》“音律第三”之“慎用上聲”、“少用人韻”、“別解務頭”等篇；梁廷枏《曲話》第五卷；清王德暉《顧誤錄》“四聲紀略”、“五音總論”等篇，上述大量關于四聲規(guī)律的論述，都是建立在詞體與北曲對四聲規(guī)律的總結的基礎之上。詞體在經(jīng)歷了自柳永至張炎數(shù)百年間文人在創(chuàng)作中逐步總結規(guī)律、突破傳統(tǒng)后，才形成了不同于近體詩，有獨特體系的音樂文學聲律，為南北曲的迅速律化奠定了基礎。
三、昆曲對詞體四聲規(guī)律的發(fā)展
昆曲通過早期南曲、樂府北曲兩條途徑繼承了詞體四聲規(guī)律，獲得了雅化。而昆曲的創(chuàng)作理論從未停滯不前，曲家對宋元之間已漸成體系的四聲規(guī)律進行了進一步地發(fā)展，主要體現(xiàn)在以下三點。
1.對字聲進行更加細致的劃分
詞體格律發(fā)展到完備期已經(jīng)開始仄分上去人、平分陰陽，將漢字聲音高下劃為五種，《中原音韻》將字聲平分陰陽、仄別上去，卻又入派三聲，反將曲體所用字聲減至四種。而昆曲發(fā)展自吳中的昆山腔，雖然其語音系統(tǒng)也融合了官話，但仍然與吳語保持著密切的關系，吳語音調多于北方話，因此昆曲的字聲種類更為繁復。
明代曲家認為《中原音韻》對字聲的劃分遠不能滿足昆曲唱的要求，因此對四聲進行了更細致的辨別。如王驥德《曲律》“論陰陽”云：“字有四聲，以清出者，亦以清收，以濁始者，亦以濁斂，以亦自然之理，惡得謂上、去之無陰、陽，而入之作平者皆陽也！”又如徐大椿《樂府傳聲》云：“字之分陰陽，從古知之。宋人填詞極重，……但只平聲有陰陽，而余三聲皆不分陰陽，不知以三聲本無分乎？……蓋四聲之陰陽，皆從平聲起，平聲一出，則四呼皆來，一貫到底，不容勉強，亦不可移易，豈有平聲有陰陽，而三聲無陰陽者，亦豈有平去入有陰陽，而上聲獨無陰陽者？”再如王德暉、徐沅澄《顧誤錄·四聲紀略》云：“去聲宜高唱，尤須辨陰陽。如翠、再、世、殿、到等字，屬陰聲音，則宜高出，其發(fā)音清越之處，有似陰平，而出口即歸去聲，方是陰腔……”
昆曲演唱時四聲陰陽各有其別，不可隨意混用。因此清沈乘鮕所著《韻學驪珠》分平上去三聲為二十一韻，另將入聲單獨立韻八部。在每一韻部中，平、去、入三聲各分陰陽，上聲列為“陰陽通用”。又以反切注音，標出喉、舌、牙、齒、唇五音及其清濁，為便曲家取用。
2.對字聲之間的配合方式進行進一步的總結
詞體與北曲對字聲的配合方式多是舉例說明，并沒有進行概括與總結，而這一點在各家曲論中就得到了完善。
如王驥德《曲律》總結了字聲配合方法數(shù)點，首先云：“上上、去去、不得疊用。”其二，“單句不得連用四平、四上、四去、四人?！逼淙按舐躁幾忠舜钌下?，陽字宜搭去聲?！?/p>
值得注意的是，昆曲曲論中的字聲配合方式已經(jīng)不再像以《中原音韻》為代表的北曲曲論一樣，將主要精力放在字聲與音樂的配合上。觀《中原音韻》所舉之例，可知周德清是以固定的音樂為標準，來判斷一個字的發(fā)音是否與腔調相協(xié)。四聲如何搭配運用，全看音樂如何起伏。而到了王驥德等人處，四聲的搭配除了注重音樂，也開始注重文字內(nèi)部本身的旋律起伏。如他們排斥拗句的使用，不是因為拗句不合演唱，而是因為拗句不符合文人的創(chuàng)作習慣。文人長期浸于近體詩寫作訓練中，培養(yǎng)出了文字需合律的意識。而且他們對音樂的了解顯然要少于對文字的熟悉，故此昆曲的聲律在文學與音樂之間反而偏向于文學一方。
這種現(xiàn)象也產(chǎn)生于明清兩代昆曲定腔逐漸的消解。文人填詞時不愿意再被拘束于音樂固定下的四聲規(guī)律，而傾向以文字本身的高下起伏之勢營造音樂效果，這對創(chuàng)作者來說比用四聲就音樂旋律要容易得多，也更加能夠創(chuàng)作出符合作者心境的文學作品。因此，昆曲的四聲搭配規(guī)律可以說是穿越了時空，接續(xù)了姜夔、等人詞體聲律對近體詩聲律的回歸與完善過程。
3.昆曲發(fā)展出了遙承自詞體“自度曲”的依字行腔唱法
前文曾述，詞律發(fā)展到完備期，通曉音律的文人有感于以辭就樂得創(chuàng)作方法的困難，開始了率意為長短句的創(chuàng)作嘗試。姜夔的自度曲即是先以改良了的近體詩格律進行創(chuàng)作，再隨文字譜曲。如其【暗香】“何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆”一句，音節(jié)平仄交替，句與句相粘，拋去內(nèi)容單看格律，正是“句讀不齊之詩”。而、同時姜夔也是作曲家，他依作品的字聲配樂，據(jù)趙曼初《姜夔詞調聲辭配合關系淺說》所總結：“平聲多配合升降音程、連降音程高唱，上聲多配合降升音程低唱，去聲多配合降升音程、連升音程重唱，入聲多配合升降音程、連降音程、連升音程斟酌唱?！笨梢娊缫呀?jīng)開始進行以音樂旋律來就字聲的嘗試了。
元代的北曲家并沒有將詞體自度曲的傳統(tǒng)發(fā)展下去，而是以字聲就樂，大致固定每一調的聲律。到了明代，文人因要獲得在昆曲創(chuàng)作中的絕對主動權，漸漸拋棄了固定的腔調，更注重文字格律。如湯顯祖《牡丹亭》第十二出“尋夢”【懶畫眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。是睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽?！背ヒr字，平仄為：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平，平平（平）仄（仄）平仄。平平仄仄平平仄，（平）仄平平仄仄平?！逼溟g步節(jié)平仄相生，對句平仄相對，聯(lián)間平仄相粘，基本符合律詩作法。而【懶畫眉】的曲體正格前兩句都不是律句，首句甚至連用四平聲，在以文字本位的聲律論中正是大忌。
湯顯祖在創(chuàng)作時按曲調句格自行安排四聲，單從文字吟誦的角度看，聲韻和諧，起伏流暢，但與音樂難免不諧，故沈璟批評他“撓喉捩嗓”。但正是在湯顯祖的推動下，昆曲的依字行腔漸成風氣。只因文人不再考慮配合音樂，歌者則必須在演唱時根據(jù)字聲調整旋律，使聽者明白曉暢。故而昆曲發(fā)展出了完善的依字行腔演唱方式。不同字聲的配合都有旋律的起伏與之相應。
正是由于昆曲作家在創(chuàng)作時更注重文字聲律，而唱者在實踐時努力以音樂相配，這才造就了昆曲文樂和諧、各自臻美的極高藝術境界。這一過程也必須感謝同為音樂文學的詞體在數(shù)百年前形成的聲律基礎。
四、結語
