前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇關于星空的資料范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

關于星空的資料范文第1篇

 

“鈴鈴……”踏著鈴聲，我走進教室?！敖裉煳覀儗W習葉善至的《臥看牽?？椗恰?，是有關天文方面的知識，下面咱們先看幾幅有關天文知識的圖畫。”教室里靜得出奇，大家都仿佛是在期待著什么，但又好像是什么也沒聽見。我把從網(wǎng)上下載的幾幅星空的圖畫在大屏幕上展開?！翱?，這一幅是什么？”學生都睜大了眼睛,滿眼的好奇，接著又騷動不安，一副躍躍欲試的樣子 ，“日食”“月食”“……”正在爭論不休的時候，我又出示了第二幅“這是什么？”“啊？這就是我們頭頂?shù)男强瞻　！薄斑@么漂亮”“很神秘”學生贊不絕口，“太陽系一覽”又是一幅，“那些圈是什么？”“……”“這是牽牛星”學生驚叫。整個課堂都活了起來，就連平時最不愿意學的學生也動了起來，學生們都急著去翻書，想了解更多的關于星空的知識。緊接著我出示了這節(jié)課所要講的重要問題之一,“哪個同學起來講解有關牽牛星的知識，結合著畫面，但要全面?！币恢恢恍∈峙e了起來，學生都動了起來……結果這一節(jié)課我用很短的時間便講完了課文，學生在輕松的環(huán)境中學到了知識。講完了，還覺的意猶未盡，學生眼里滿是興奮的目光.。

這堂課給了我深刻的啟示：我僅僅是從網(wǎng)上下載了一些與課文有關的圖片而已，把本來很遙遠的星空變得真實可觸了，而這些圖片卻激發(fā)了學生的學習熱情，課堂氣氛異常的活躍，學生學習的主動性積極性都調動了起來，在輕松的環(huán)境中學到了知識。同時也開闊了學生的視野，激發(fā)了他們的探索欲望,探索大自然、探索宇宙的欲望.。網(wǎng)上還有很多的資料等待著我們進一步去開發(fā),幾張圖片就帶給學生這么大的興趣,我們做老師的為什么的不多去搜索一些有助于教學的資料呢?

    

關于星空的資料范文第2篇

貝歇夫婦構建攝影中的“類型學”，本質上是希望通過影像的“類型”來結構“人類面貌”，而以攝影描述“人類面貌”的意圖，顯然是要將攝影作為某種“人類”價值與判斷方式，這是對攝影本身的一次深刻挖掘。類型學攝影的這種深刻顯露了對于攝影語言認識的前瞻性。宏觀地看待攝影，人在攝影中所描述的一切皆可納入到“人的世界”這一概念之下，服從于攝影所構筑的“人類面貌”的宏觀認識。假如攝影最終的價值便是對于“人類面貌”的描述，那么類型學攝影無疑是在某一側面揭示了攝影的根本價值，類型學攝影將攝影的價值定義于這一尺度上，使其本身承載了由攝影來評價與判斷人類價值的宏大使命。這種說法，不一定人人同意，但攝影肯定是多元的，今日的攝影實踐離攝影的邊界還非常遙遠，所以，類型學攝影作為攝影的路向之一，乃是試圖從一種角度去丈量攝影的邊際。

事物確實是多面的。由于類型學攝影延伸了對攝影本質的挖掘，試圖深深擁抱攝影的本體，結果便是它受到了這種擁抱的限制。實際上，貝歇夫婦已經(jīng)將類型學攝影的語言推向了絕對和極致，以至于使這一語言形式處于僵化的邊緣。這種僵化使影像本身顯示出單薄的一面，使人們懷疑影像是否會陷入無聊的重復之中，而難以支撐其意義的延續(xù)。我想貝歇夫婦的學生們顯然看到了類型學攝影的危險，所以他們并沒有對導師的類型學攝影照單全收，而是選擇性繼承。杜塞爾多夫學派的這種態(tài)度，應當是對類型學攝影語言體系的挖掘、保護與發(fā)展。發(fā)展的目的是將類型學攝影的思想進行分解并與攝影的其它語言相融合，融入到攝影的基本語匯之中，從而突出類型學攝影的力量：至少在一個方向上，類型學攝影讓我們認識了攝影本身，那便是影像的純粹所面對的永恒。

我的類型學攝影實踐，便是建筑在這種認識之上。

選擇月球作為拍攝對象，是希望在類型學攝影描述“人類面貌”的方式和尺度上拉開距離：對于“人類面貌”的描述不應局限于直觀的對象，人類的面貌還體現(xiàn)于人與世界的聯(lián)系之中。人和世界的聯(lián)系是抽象的，但也是明晰的，這個世界給人設置了與時間和空間的永恒距離，所以“距離”明確著人與世界的關系。人與世界的聯(lián)系可以在什么維度上來認識？我想，對那些與人疏離的、有著遙遠距離的物體進行描述，將能廣闊與準確地呈現(xiàn)人與世界的關系。月球便是如此，在遙遠的距離之外，人將自身的想象放置在那里，將人的名字放置在那里，于是，一個與我們一樣生長于此，我們尊敬的人便“位于”那里，那里便有了人的氣息、人的呈現(xiàn)，人對于世界的情感，人與世界的聯(lián)系便呈現(xiàn)于月。

顯然我不能到達月球拍下照片，我只能通過模型將它們呈現(xiàn)，但也許模型的呈現(xiàn)反而是恰當?shù)摹ＤＰ兔鞔_著我與那里的距離，影像當中努力體現(xiàn)出逼真的面貌，但距離卻無法逾越。對于人與月的聯(lián)系，模型保持著情感上的坦誠與關系上真實，維持著人面對月球的角度。在模型的表現(xiàn)中，星空被準確的還原，也就是說只有在照片所描述的地點才能看見相同模樣的星空，月球上方的星空證實了照片中的地點，它們相互定位，所以我拍攝的就是“那里”，至少在照片中如此。星空體現(xiàn)著人在時空中所要面對的距離，準確地去呈現(xiàn)這些星空的位置，維持著人、月、世界三者關系上的準確。這些照片不能僅僅是主觀的，它們需要表現(xiàn)出對于客觀的態(tài)度，人與世界的關系本身便交織于主觀與客觀之中。人希望用情感將月球的客觀化作自身主觀的部分，但星空則是客觀的，是人所無法容納的，是世界為人所設置的遙不可及，它呈現(xiàn)著世界對于人根本的冷漠。

對月球的拍攝分為兩個系列：月海系列和環(huán)形山系列。月海系列的拍攝，是希望呈現(xiàn)歷史中人對月球的情感與想象。月球上并沒有“海”，但人類對月球上存在海的想象可以追溯到很遠。公元前三千年古埃及人認為尼羅河的水來自月亮，中國古代對于月的傳說也包含了與水有關的想象，所以不論文化上有何差異，人類的古代文明就已包含著對月球有水的想象。我想這種想象來源于我們的祖先認為月球應該是美的，而這種美維系于對我們所生活的星球的認識：美需要水的存在。17世紀初伽利略為月球命名時，他繼承了對于月球表面存在水的想象，并把自己的想象也加入其中，所以他把月球上的平原命名為“月?！?。而后，每一位對月球命名的天文學家都維持了將月球上那些平坦地帶認識為“?！保钡娇茖W形成對月球完整觀察的今天，月球上的那些具體地點仍保留著“海”的名稱與遐想。所以在月球的平原上，人類守護著自身的情感和想象，我希望影像呈現(xiàn)出人對于月的這種情感。比如，“雨海”在制作模型時便加入了“雨”的意味，我希望那里真的下過一場雨，僅僅是表面如雨滴般的細小起伏，對于人類的情感來說這便是一種滿足。而“環(huán)形山系列”則更多地呈現(xiàn)了月球地形的面貌。因為“環(huán)形山”是一個科學定義，科學的定義來源于客觀。人正因為認識到那里是環(huán)形山，所以才將我們尊敬的人的名字賦予到那個地點，環(huán)形山的客觀存在是人認識那里的邏輯。所以，我以相關資料為依據(jù)，使模型呈現(xiàn)著環(huán)形山的具體面貌，雖然這不可避免地有我個人的主觀成分，也許還有我無法控制的偶然成分，但我希望營造一個客觀的面貌來呈現(xiàn)環(huán)形山與那些人物的對應關系，我如同拍攝一位人物的肖像那樣描述了那些環(huán)形山。

關于星空的資料范文第3篇

課例分析以及評述

幾年前，筆者曾聽過這樣一節(jié)科學公開課。

這是青島市級的公開課，地點是青島市南區(qū)實驗小學，教學內容是《鳥》這一課。

因為上課班級是計算機實驗班，學生個個有良好的計算機基礎，因此，上課教師在教學中進行了全方位的信息技術與科學教學整合的嘗試。課前，教師讓學生運用網(wǎng)絡，大量收集關于鳥的知識，上課時，則由學生運用PowerPoint相互展示各自的資料，借以共同獲得較全面的關于鳥的知識。應該說，這一堂課在很多方面是成功的，我對其的評價是：一次有意義的嘗試——是把信息技術與學科整合的嘗試，也是張揚學生個性特長的嘗試，更是引導學生利用計算機進行科學探究與表達的嘗試。課堂上，學生對計算機的嫻熟操作（運用網(wǎng)絡收集到了大量關于鳥的資料，并運用PowerPoint進行了精彩的展示）和對鳥的真情實感都給聽課教師留下了深刻的印象。

然而，因為對于信息技術的過于依賴和信任，這一堂課也因此有了一個最大的缺憾——雖然資料豐富，交流也到位，但學生對鳥這一概念掌握得卻不到位——這在當日的課堂上可以看出來。之所以會產(chǎn)生這一結果，原因在于因為信息技術的大量運用，這一堂課的重心偏離了。我在評課時是這樣說的：“觀察、實驗、比較、歸納是科學的根本，也應是科學課堂教學的根本。任何時候都不能忘了要讓學生經(jīng)歷觀察實驗的過程。通過上網(wǎng)檢索資料，確實是科學研究的方法之一，但絕不是全部。像《鳥》這一課，我們完全可以讓學生通過對鳥或鳥的標本進行觀察、比較，歸納出鳥類的共同特征來，只有在此基礎上建立的鳥的概念才是基于事實的概念，是活的概念。嚴重地說，上網(wǎng)檢索鳥的共同特征實質上也是一種灌輸式教學，不過比傳統(tǒng)的灌輸教學更為隱蔽而已。今天的課堂上，學生們對鳥的概念掌握得不是太好，原因就在于此?！保ㄔ斠姟兑淮螄L試——參加〈科學〉課程改革師資培訓活動有感》，發(fā)表于《課程與教學》2002年第1期。）

事后，我對信息技術與科學教學整合的現(xiàn)狀進行了觀察與分析，發(fā)現(xiàn)許多教師對兩者關系的思考不夠全面，對兩者整合的實際操作缺乏理性，歸納一下，主要有三方面的問題。

問題之一：看不到信息技術的價值。認為運用信息技術是一種形式主義，對提高課堂教學效率幫助不大，麻煩倒是不少，劃不來，還是不要用為好。

問題之二：對兩者關系缺乏辯證的認識。在進行教學設計時，一部分教師習慣于簡單考慮如何運用信息技術，而不去考慮要不要運用信息技術和如何更好地運用信息技術。這就導致一些運用了信息技術的課堂教學體現(xiàn)不出優(yōu)越性，從而，授持“運用信息技術是形式主義”觀點者以把柄。

問題之三：實際操作仍然定位于輔助“教”，而非學生的“學”。

有效整合的模式分析

基于以上原因，可以認定，我們有必要對信息技術與科學教學的有效整合這一命題加以思考。我個人認為，與傳統(tǒng)教育技術相比，信息技術的優(yōu)勢是明顯的，信息技術與科學教學的整合是必要的，但教師在考慮兩者整合的過程中，必須有清晰的認識，要考慮兩者整合以后學生的收獲是否更大了，是否實現(xiàn)了教學效果的更優(yōu)化，千萬不能為整合而整合。那么，信息技術與科學教學如何實現(xiàn)有效整合呢？可以采用以下幾種模式。

1.基于情境的探究性學習模式

這種教學模式主要是通過教師的主導作用，配以網(wǎng)絡的支持，在學生主體的參與下學習。教學流程通常為：創(chuàng)設情境網(wǎng)上設問資源利用思考探究形成意義組織評價。

在小學科學教學中，宇宙問題、地質問題等抽象的、不易實驗操作的課型多采取這種模式。例如，在講“星座”一課時，有位教師考慮到城鎮(zhèn)地區(qū)空氣質量不是太好，夜晚觀測星空有一定的難度。另外，以往的傳統(tǒng)授課經(jīng)驗證實，學生在學習這課時也感到枯燥、乏味，興致不高，為了提高學生的學習興趣、使學生主動積極地學習，采取了探究式教學模式，取得了良好的效果。

課的開始部分，教師利用自制的課件把學生帶入了星空的世界（網(wǎng)絡教室的窗簾拉上后，教室光線很暗），隨著背景音樂的響起，學生的計算機上出現(xiàn)了漫天的隱隱約約、一眨一眨的星星，仿佛把人們帶入了變幻莫測的太空！學生們激動得連連感嘆。教師抓住時機說這節(jié)課要帶領學生去太空旅游，為了祝學生們旅游愉快，教師在網(wǎng)上為每位學生提供了游園卡（提出的主要問題），怎樣看懂游園卡呢？教師為學生準備了可共享的網(wǎng)上資源（提供相應的網(wǎng)址、提示解決問題的思考路徑、提供學習的評價標準），通過學生的自學、互學、幫學，利用Word、幻燈片、畫筆等工具，完成作業(yè)，并自評、他評。最后，教師做全班總評。

在這種模式的教學中，值得注意的是，教師在提供共享資源時不應引導學生收集大量的簡單信息，或者進行一些簡單的處理。實踐中發(fā)現(xiàn)，不少學生僅僅是對資源進行簡單的收集、拷貝、粘貼，很少進行自己的分析、整合和加工，更不用說做出有創(chuàng)造性的作品，這樣非常不利于學生高級思維能力的發(fā)展。一個好的共享資源則能引導學生收集信息，并對信息進行處理，運用自己的判斷力和創(chuàng)造性來解決問題。

2.圍繞問題的自主性學習模式

這種教學模式主要是根據(jù)事先確定的學習主題，在相關的實際情境中去選定某個典型的真實事件或真實問題，然后圍繞該問題展開進一步的學習。教學流程為：提出問題進行假設共享資源得出結論組織評價。

小學科學教學中，“解暗箱課”的課型中常用到這種模式。例如，一位教師在講授人體的“血液循環(huán)器官”時，向學生提問：生活中，如果不小心割破了手指，會發(fā)生什么情況？由此引發(fā)學生討論，作出全身各處都有血管，血液在不停流動的假設。然后學生根據(jù)教師提供的資源（提供相應的網(wǎng)址、相關的素材，提示解決問題的思考路徑、提供學習的評價標準），進行查找、分析、做出邏輯推理，驗證假設，并在教師的引導下，進一步做出血液循環(huán)器官的其他假設，如心臟的作用、血液循環(huán)的作用等。然后再根據(jù)教師提供的資源，進行查找、分析、做出邏輯推理，得出結論，進而解釋人生病時為什么輸液比打針療效快（輸液是靜脈注射，打針是肌肉注射時）、為什么打針又比吃藥療效快，解決生活中的實際問題。

3.基于課題的協(xié)作性學習模式

這種模式主要是通過資源利用，進行課題研究，形成協(xié)作學習。流程為：確立主題制訂計劃分組活動資源利用形成、展示作品組織評價。

小學科學教學中“考察課”課型經(jīng)常用到這種模式，如《空氣的污染和保護》一課。首先，由教師提出問題：世界衛(wèi)生組織調查顯示，除了心臟病外，癌癥已成為人類的第二大殺手。在癌癥的家族中又以肺癌位居首位。從年齡上看，也大有低齡化的趨勢。這是為什么呢？近幾年來，青島的冬天越來越暖和了。以前，冬天學生們在操場上玩，時間稍長，手就被凍得發(fā)僵，許多學生也曾凍手凍腳，現(xiàn)在，還聽到誰說凍手凍腳了嗎？

接著，教師幫助學生制定行動計劃：

學生的任務是：幫助人們認識肺癌與空氣污染的關系，減少家庭婦女做飯時間的重要性（做飯中吸入過多的有害氣體），社區(qū)道路的建設與城市道路建設同等重要，盡快出臺養(yǎng)寵物的詳細的法律條令以保護社區(qū)環(huán)境。

學生要做的是：空氣污染的概念及與哪些因素有關系。查找空氣變暖的原因、肺癌的發(fā)病主要因素；在學生家的附近記錄半小時的時間內通過機動車的數(shù)量、尾氣的排放狀況（無煙、煙少、煙多、煙重、黑）、車輛的種類、哪個地區(qū)的車；觀察社區(qū)附近家庭排油煙機、單位排油煙機的個數(shù)、外部形態(tài)、排放時間；觀察社區(qū)附近路面的衛(wèi)生狀況、路面的質地（土路、水泥地、瓷磚地、塑膠地面）及飼養(yǎng)寵物的情況。

下一步是收集資料（文字資料、調查獲得的一手資料）：這一步，教師幫助學生分析要搜集的基本信息，介紹相關的網(wǎng)絡資源（有關的網(wǎng)站、網(wǎng)址、網(wǎng)頁、教師提供的資料）。

關于星空的資料范文第4篇

[關鍵詞]抽象 太空美術 肌理 表現(xiàn)

一、太空美術的起源及發(fā)展

太空美術又稱天體美術，是建立在現(xiàn)代天文科學和宇航科學的空間探測及理論研究成果的基礎之上、以繪畫的形式來展示宇宙天體的真實景色以及未來人類更深入認識太空的構想。（《科學在傳播中與藝術的互動——太空美術的形成》作者：張品 中國學術信息網(wǎng)1994-2010。）

太空美術是在天文學研究的基礎之上發(fā)展起來的，雖然形成時間不長，發(fā)展歷程卻很久遠。早在1609年，伽利略就試圖通過改造的望遠鏡來觀察天體，并描繪出人類歷史上第一幅關于天體的素描寫生《月面圖》。在這之后的二百多年里，由于攝影技術尚未出現(xiàn)，天體素描畫就成為這一時期天文學家研究的記錄手段。但是這一時期的繪畫是以記錄和研究為主的復制寫實，和太空美術的概念相比，在審美情趣和表現(xiàn)意識上還略顯晦澀。

1711年，意大利美術家克雷繪制了關于太陽、月亮、水星、金星、火星、木星以及彗星的8幅油畫作品。當然，太空美術的形成，不僅是一種美術語言的表達就足夠成形，美術家們對于太空美術的創(chuàng)作還探尋了其他的創(chuàng)作形式，如1865年，凡爾納創(chuàng)作出版了天體銅版畫《從地球到月球》。

至1893年，攝影術誕生后，作為記錄天文學研究的天體畫逐漸被攝影術所取代。然而攝影術卻成就了天文美術家們，他們開始尋求在科學與藝術審美共生的立足點。以美術的形式詮釋科學知識，也以科學的完善來充實藝術內涵的擴展。如阿恩海姆在《藝術與視覺》中所說：“在藝術中，人的心靈運用一切有意識和無意識的能力去接收外部世界的信息，并給這些信息賦以形狀和加以解釋”（魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，《藝術與視覺》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社。1984。638頁。）。

天體畫的逐漸退役，反而促使了太空美術向藝術性的方向發(fā)展起來。太空美術家開始尋求科學與藝術的契合點，在尊重事實的基礎上，融入自我對客觀的理解，以及選擇不能的創(chuàng)作手法來表達他們的作品而非記錄。比如，法國畫家特魯夫洛的15幅天文作品首次成為科學美術作品和教材，并且在1895年發(fā)表的《大眾天文學》中刊登廣告來宣傳這部畫集。德國畫家克蘭茲也創(chuàng)作了一些天文美術作品，發(fā)表于《宇宙和人類》。天文美術家和天文科學普及工作者呂都，在二十世紀初期拍攝和繪制了多幅作品分別發(fā)表于英國和法國的書刊上，用來普及天文知識。這些著作由法國著名的拉魯斯出版社以巨開本的形式出版。其中包括《天》、《在別的世界》、《天文學——天體和宇宙》（《太空美術與科學普及》，作者：李元《科普研究》第2期2006年6月，44頁。）。

美國著名太空美術大師邦艾斯泰也深受呂都影響，創(chuàng)作了大量的太空美術作品。他于1944年《生活》畫報上發(fā)表的名為“土星世界”的組畫，排除了圖解說明的性質，而轉換成為真正藝術的形式，也成為太空美術成為專門的繪畫領域奠定了基礎。1946年，他又創(chuàng)作了《月球旅行》組畫，以及與火箭專家馮·布勞恩等合作的《征服太空》、《征服月球》、《火星探測》等系列圖書畫冊。

進入二十世紀五十年代之后，隨著航天技術的提高，人們對宇宙的認識加深，太空美術進入了大發(fā)展時期。1957年10月第一顆人造衛(wèi)星由前蘇聯(lián)發(fā)射成功。1964年，前蘇聯(lián)宇航員列昂諾夫第一個離開飛船走進太空，特別的經(jīng)歷，使他成為了一名出色的太空美術家。他與另一位太空畫家科洛夫于1984年，合作出版了著名的《人和宇宙》大型畫集，收錄了近百幅太空畫作。

同時期在太空美術中做出卓越貢獻的還有很多。如英國的哈代出版的太空畫集《星球世界的挑戰(zhàn)》。日本被譽為“東方之星”、“日本的邦艾斯泰”的巖崎一彰，與美國科普作家阿西摩夫合著了《宇宙美景》畫集。此外，還有美國的米勒、麥考爾等天文美術家，分別在結合科研的畫冊出版、油畫、壁畫等多種繪畫形式找到了太空美術的語言和表達，也為太空美術的發(fā)展再增成果。

二、中國太空美術創(chuàng)作發(fā)展

建國以來，我國的航天事業(yè)發(fā)展迅速。太空美術也逐漸被重視起來。李元作為天文學家、天文科普專家和北京天文館的創(chuàng)始人，將大量的國外太空美術作品收集研究，展示給國人。也培養(yǎng)了中國第一批太空美術家，其中就有我國本土著名的太空美術畫家喻京川。1954年，李元與卞德培合編了一套大型科普活頁圖冊《天文學圖集》，圖集中收集了大量的天文圖片資料，成為迄今為止收錄最全面的天文科普圖冊。李元又于1984年，在世界著名太空美術評論家、美國宇航博物館前館長杜蘭特等人的協(xié)助下，組織了頗受關注的“宇宙畫展”和“宇宙在召喚”太空美術展覽。這次展出奠定了太空美術在中國發(fā)展的基礎。

被稱為天文奇才的閔乃世，將天文教育形象化，較早的編撰繪畫了大量的天文科普讀物，并將天體繪畫融入了設計裝置藝術的元素——擅長以獨特的設計手工和繪畫直觀的展示天文知識。

深受李元對太空美術的的熱情影響，喻京川較早的成為太空美術的探索者。1997年，在北京舉行的“97’北京國際科幻大會”中的“科幻美術作品展”中，喻京川以他的《鷹巢探幽》等30幅作品與世界太空美術家列昂諾夫等人同時展出。

此外，天文攝影家周熠君將天文觀測與攝影技術相結合，創(chuàng)作了大量充滿夢幻色彩的天文攝影作品。他也以不同形式繪制了大量的數(shù)碼和素描太空美術作品。美術家吳同椿為中國畫創(chuàng)作與太空美術構建了一座橋梁。他的作品立意于太空，深受藝術界與天文界的認可，先后被各地天文館邀請出展。

2008年，美術教育家張鵬教授將科學與藝術的思想聯(lián)系起來，提出了《油彩藝術的觀宇架構》的科研課題，并創(chuàng)作百余幅油畫創(chuàng)作，先后舉辦了三次課題階段性成果展，其中包括廣廷渤的油畫《天眼》、張鵬的油畫《冰河世紀》、巫曉疆的油畫《絢麗的中子星》等作品，從不同視角，不同油畫技法和手段表現(xiàn)了畫家個人對天文天象的理解和詮釋。同時，創(chuàng)作團隊發(fā)表了多篇的學術論文，包括劉曉紅的《新的沖擊》、張君的《乾坤萬里眼，時序百年心》等。（《仰望星空》主編：張鵬，趙慧平，劉鳳山，沈陽出版社 2009，12）此次課題的展開，也揭開了中國太空美術的新方向，一方面，它以課題的形式，集中了一批畫家和美術愛好者參與到自然天文與藝術的結合的研究探索中；另一方面，它也發(fā)展了中國太空美術的藝術形式，由之前較為單一具象的表現(xiàn)形式發(fā)展到以油彩為基礎，畫家主觀想象和主觀表達深入其中的多角度、多風格的表現(xiàn)。至此，太空美術創(chuàng)作在我國，出現(xiàn)了抽象的油畫表現(xiàn)形式。

三、國內抽象天體油畫的創(chuàng)作特點

太空美術，是以科學的形式升華到藝術的層面的一種創(chuàng)作，它既需要創(chuàng)作者尊重科學事實，了解掌握已有的科學知識現(xiàn)狀，又需要創(chuàng)作者發(fā)揮自主的想象力和分辨力，去完善科學成果和探索路程并發(fā)現(xiàn)未來的發(fā)展方向。它既要與科學同行，又要走在科學以先，又可以是一種時空倒置錯位。

所謂抽象， 朱光潛《形象思維在文藝中的作用和思想性》：“抽象就是‘提煉’，也就是同志在《實踐論》里所說的‘將豐富的感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫。’”（《形象思維在文藝中的作用和思想性》，朱光潛，《中國社會科學》1980，第二期）可見，抽象就是指從許多的事物當中，舍棄他們非本質的個別屬性，抽取出其本質共性的東西，從而形成一個概念或者一個象征性的符號。是一個由從共同本質出發(fā)來加工提煉的結果。進而，我們說抽象繪畫，也就是在與具象畫相比之下，更為簡明的對與事物的加工提煉與概括的繪畫。太空美術家喻京川把太空美術分為三類：一是建立在科學研究，且完全遵守科學事實基礎之上的太空科學美術；二是以科學幻想為主，具有預測和前瞻性的太空科幻美術；三是以純幻想為主，表現(xiàn)抽象的太空世界以及人的內心世界、潛意識的太空意向美術。

國內太空美術中的油畫創(chuàng)作有相當一部分抽象形式的作品。與國外不同，國內的創(chuàng)作，常以現(xiàn)代天文成果為基礎，結合畫家對于成果之外的設想，創(chuàng)作結合畫家的內心情感。與國外相比，以英國的著名太空美術家哈代的作品來說，他喜歡把歷史故事或者是太空幻想加入創(chuàng)作中，注重結合上的分布與形式感，作品的敘事性和故事性較強。東方人保守傳統(tǒng)更注重傳統(tǒng)的傳承，喜歡遵循事物的本質，使事物看起來合情合理，畫面也總體現(xiàn)著儒家思想的中庸之道的基調，較比西方人選材的大膽直接、切入主題的特點，顯得婉轉而隱晦。正因為如此，早期的中國的太空美術家選擇了中國傳統(tǒng)的中國畫表現(xiàn)形式。國畫獨有的渲染特點在表現(xiàn)宇宙的空寂非常適合，也表現(xiàn)出了中國繪畫質樸純真的一面。但是繪畫材料的選擇上，水墨輕薄的特質也有其在厚重質感上表現(xiàn)的局限性。這也促使中國太空美術向更多表現(xiàn)手法的探索中前進。

油彩的表現(xiàn)形式，一方面因其自身色彩的飽和度高，提高了畫面的光鮮度；另一方面也更容易于厚度和空間表達。國內太空美術的抽象油畫創(chuàng)作大多尋求一種肌理厚度來表達人們對未知事物的猜測，更尋求在光源色彩之上有一種厚重感來表達對宇宙奧秘的理解。如《冰河世紀》，畫家在創(chuàng)作中較多的選擇了肌理質感來處理他的畫作品，使畫面顯得厚重并且視覺沖擊力更強。肌理油畫的技法并不是簡單的油彩顏料堆積，它需要在色彩創(chuàng)作以前有明確的構思和起草，強調以扎實的基本功作為基礎，注重寫生素材和思想的積累。這種技法注重于底子的制作，與使人想起美國畫家費欣的油畫創(chuàng)作。但費欣的油畫受到俄羅斯傳統(tǒng)油畫影響，選用厚實快干的底料做底子，適合于快速層層堆厚的表現(xiàn)?！侗邮兰o》的肌理干濕結合，稀釋的部分卻任由顏料流淌在畫面上，一部分自然，一部分人為，將二者充分結合自然的表達出效果。同時運用色彩對比和明暗對比，詮釋出宇宙間物質色彩及明暗較大的差異和純粹的真實。

國內太空美術的抽象油畫創(chuàng)作，在色彩和塑造上也加強了主觀色彩，意在帶人們回歸到原始樸素的浪漫情節(jié)中。追溯其思潮，使人不難聯(lián)想到德國當代畫家安塞爾姆·基弗的創(chuàng)作。作為德國表現(xiàn)主義的先驅，基弗的創(chuàng)作中滲透著對歷史及文化的反省和思考，深受二戰(zhàn)影響，他努力正視納粹時期的恐怖及德國的歷史、文化與神話，希望為德國理想主義療傷，助其復興。安塞爾姆·基弗在繪畫上有很大的抱負，他渴望用繪畫來重新界定整個德國歷史與文化的發(fā)展，以這一點與人類其他某種更高尚的才能和天性相結合，引發(fā)人們思考。與畫面看似相似的國內太空美術作品《宇宙幻想》相比，畫面除了巨大和復雜的肌理使作品充滿了力量、給人以震撼的視覺沖擊力外，基弗的畫面滲透出晦暗的色彩，迸發(fā)出一股強烈的歷史重量感，給人以威脅和壓迫之感，它讓我們似乎看到了許多存在于人類靈魂深處的邪惡。雖然兩幅作品同樣引人思考，基弗而在創(chuàng)作的時候感受到了生命的流逝，而《宇宙幻想》引領我們回歸原始的思考，與追尋最質樸特質的人生價值的反思，帶我們回到了生命之初，在創(chuàng)作思想和立足點上不同于前者。

我國的油畫創(chuàng)作在改革開放的三十年中如雨后春筍，百花齊放，從不同角度去探索中國油畫的成長方向。比如中國美術學院的許江教授致力于當代油畫創(chuàng)作，依托中國社會發(fā)展的契機，融匯了東西方文化思想。他不但吸收西方的經(jīng)驗，而且對來自西方的影響作清醒的文化審視并采取策略性的響應。所以他的作品既不同于馬遠、夏圭的寄情于物，也不同于莫奈、塞尚的視覺印象。但是許江的作品依然追求一種歷史文化上的傳承。與許江不同，國內太空美術的抽象油畫創(chuàng)作大多落實在了科學知識上，以科學的眼光尋求它們的審美趣味。作品融入豐富的天文科學知識，有著豐富的天文材料和理論為依據(jù)，在創(chuàng)作手法上結合中國老子的《道德經(jīng)》提到的“大象無形”的理論，與荷蘭畫家蒙德里安所強調的“減去次要、偶發(fā)因素，追求一種圖像的本質”，并融入了瓦西里·康定斯基在1912年的作品《帶黑色的弓形， 154號》中所帶有的猛烈沖突的動勢和緊張的氣憤，給人以生動鮮活的想象，甚至能感受到空間的運動。在中國當代油畫創(chuàng)作的大背景下，這無疑推動了新一代在知識信息全球化和文化傳播等方面的發(fā)展。

四、國內抽象太空美術創(chuàng)作的貢獻與展望

太空美術發(fā)展到今天，在大的自然界背景下，它是狀物的一種；在繪畫史的背景下，它與中世紀宗教畫相比又是一個叫冷門卻被隨時關注的題材，同時人類從17世紀到如今對太空的不斷認知，也催促著藝術家記錄一份這樣不斷發(fā)展不斷前進的太空科學發(fā)展史。

抽象太空美術創(chuàng)作以不同的角度，去觀察并解讀太空天體的美感，是在認知的基礎上進行的藝術加工，并結合不同的創(chuàng)作技法在抽象天體的質感方面進行了描述。是一種思想認知與科學觀念的綜合之上，與油彩等綜合材料表現(xiàn)手段的雙重多層次的結合。它要求作者將物象融匯于心，選擇最適合的手段方法來表現(xiàn)作者究其本質的理解；它又是客觀宇宙的縮影，不會離開宇宙真理的本質，需要我們在探索科學的同時積極的去認識、去思考；它還代表了我國當代藝術的一部分發(fā)展，是一個新課題，一個新方向，更是一個新的審美立足點。

抽象油彩的加入，是我國太空美術首次的創(chuàng)作嘗試，它將促進我國的太空美術家，描繪太空景致表現(xiàn)形式的發(fā)展和思路的擴展。同時，隨著油彩藝術的發(fā)展，界定于綜合材料與油畫的邊界也越來越模糊，抽象太空美術的表現(xiàn)手段也將在方向和技法等方面，進行更深層次的探索和發(fā)展。

參考文獻

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關于星空的資料范文第5篇

從古到今，納西人一直保持著祭天的習俗，對高懸在上的蒼穹滿懷敬畏之心。可他們不因敬畏而蒙蔽了自己的心智；不因跪拜而忘了對周遭的觀察，終成就了自成一系，獨具特色，頗有哲學意味的天文學說，其學說有諸多合理的思想，甚至不乏天才的猜想。遠古納西先民的天文學基本內容，主要由宇宙觀念、歷法、星座知識組成。

天地觀和對生命起源的認識

宇宙從何而來，這廣漠無際的宇宙初始是什么樣子？生命如何產(chǎn)生，萬物如何形成？這歷來是天文學極為關切之點，也是哲學家們追索宇宙本原而苦苦思索的問題。宇宙的本原是什么？則是思索宇宙生成問題者首先要回答的問題。對此問題的不同回答，自然也就形成了不同的宇宙生成論。

納西族持物質說。即承認宇宙的發(fā)展演變來自物質自身的演變。納西先民對宇宙本原的認識，不僅歸結為物質，而且對物質的認識，不同于漢族古人諸多的物質說。大多持本原物質論者，都將宇宙的本原歸結為某一具體的物質。如歸結為“氣”或“水”。納西先民的物質本原說，不是認定在某一具體的物質形態(tài)上，而是歸結為具有善與惡對立性質的兩種基礎物質形態(tài)，它們被命名為“真和實”及“不真和不實”（論證從略），納西先民認為宇宙就是這兩種對立的本原物質演化的結果。這種認識出于先民對世界的一種基本看法：即這廣大的世界，存在著萬事萬物，充滿紛繁與復雜，但可以一分為二，劃歸為不同的兩類，惡的和善的，壞的和好的。也因此，先民確認好的和善的，就是美的和真的；反之，壞的和惡的，就是丑的和虛偽的。納西先民不僅認為宇宙的本原是物質，而且認為是具有內在能動性的物質。先民認為這具有多樣性的宇宙，正是這兩種能動的物質由少向多轉化，由虛向實轉化；由彌漫狀態(tài)向集聚狀態(tài)轉化；由無形狀態(tài)向有形狀態(tài)轉化的結果。正是由于這樣的演變發(fā)展，實實在在的物質產(chǎn)生了，能建造天地的物質產(chǎn)生了，能辟地的物質產(chǎn)生了，然后是神產(chǎn)生了，鬼出世了，人也變化出來了。從表達這些觀念的故事里可以知道：納西先民認為宇宙是演化而來，宇宙的形成就是宇宙物質發(fā)生、發(fā)展、變化的過程。

宇宙的本原是物質，宇宙的形成，是宇宙本原演化的結果。那么，這物質經(jīng)過演化形成的宇宙，是什么樣子？結構如何呢？這是緊隨以上兩個問題的解答而需再解答的問題。也就是天地結構如何？納西先民是這樣回答的：產(chǎn)生了神和人后，神為使人有居住的地方，利用能形成天地的物質開天辟地。盤神九兄弟負責開天，禪神七姐妹負責辟地，第一次他們沒造好，把天開得不穩(wěn)當，老是唧哩咯羅響，地也辟得不平坦，到處石動土在搖。于是，他們去學習，掌握開天辟地本領后，終能自如的開天辟地了?？墒牵陂_天的過程中，男神總想偷懶，不太盡心；而辟地的女神卻又太死心眼，只顧埋頭干活，結果天開得過小，地辟得過大、天無法蓋住了地。于是，他們就只好把地往里擠壓，把天往下拉 ，天雖然罩住了地，但原本辟得平平坦坦的大地變得不再平坦，擠壓出了高山深谷，陡坡懸崖。為把會往下墜的天撐住，把天頂起來，他們又在東西南北中五方豎起了頂天神柱。以后的故事還說，一頭怪獸的出現(xiàn)，動搖了柱子，于是神與人商量，智者與能者商量、決心加固中間的頂天鐵柱，在它的四周再修起一座山來。于是群策群力，在天地的中央，修起了拔地而起，直插云霄的居那若羅神山，并讓日、月環(huán)繞此山回旋出沒。從此，天地穩(wěn)當，園形的天罩住了園形的大地，天地形成了完美的結構。

人類對宇宙天體的關注，必然會落實到對生命起源的關注，遠古納西先民對生命奧妙也充滿好奇，自然也不會放棄對這問題的思考。納西先民對生命最早起源的認識和猜測，記載在東巴經(jīng)書里，在重大的儀式中宣讀。如：

最早之時，上方高處有聲音震蕩，下方大地上有氣在蒸醞著，聲和氣相互感應，化育為了三滴露水，一滴露水來變化，變化出了三個海，一滴露水落在海里，從海里出來了第一代人祖赫史赫忍，一代又一代，一直到第九代崇忍利恩，崇忍利恩上天與天女結合，生下了納西族的祖先，繁衍了世世代代的納西族。（見1963年麗江縣文化館的石印本《崇般圖》）這說法認為：

1、生命發(fā)生的過程，是物質自身變化的結果。

2、最初的生命來自水。

3、生命的發(fā)生，發(fā)展經(jīng)歷了不斷演變的過程。

人是生命現(xiàn)象的最典型代表，但生命并不只等于人。生命的形成和人的產(chǎn)生是不同的概念，雖然遠古先民討論生命現(xiàn)象，最后總歸結為人。故有許多研究者視納西先民對生命起源的討論為多元論者，事實上納西先民對人的產(chǎn)生持多元論，但對生命的起源，仍持上邊所說的這個論點，即起源于水。在納西先民看來，哪兒有水，哪兒就能衍生出生命的始基。

對天象星空的觀測與認識

觀測天象，觀測日月星宿的運行，是古天文學的發(fā)軔。遠古納西先民為把握時令，極早就對日、月、行星、恒星的運行規(guī)律有了認識，并以此作為判斷季節(jié)，制定歷法的依據(jù)。天象最顯著的是日與月，此外就是閃亮的星星。當下在一般人的眼中，星星除亮度不一而外，少有人知道星與星的差別，除非少見的彗星出現(xiàn)，才會略知星有不同。納西先民觀察天象，僅憑的是眼睛，但他們眼中的天空是什么樣子的呢？

1、對太陽和月亮的觀察與認識

太陽和月亮是天上最為注目的天體，許多民族奉為至高無上的神靈。但在納西族先民看來，日、月、星辰具有神性，但也是顯示有序化自然的標志物。東巴神話說：太陽和月亮是一對夫婦，太陽是丈夫，月亮是妻子，太陽在若羅神山頂從左往右轉，月亮則從右往左轉，他們每月30號在若羅神山上相遇，初一又分離，如此反復循環(huán)運行，永無終止。從這些描述可知，納西先民認為太陽和月亮的存在，是按照神的安排在不停息地運行，體現(xiàn)著人間的時間。這種認為太陽與月亮每月30日見面、初一又分開的說法，顯然是對朔望月觀察認識的曲折反映。月亮從朔到下一次朔，或從望到下一次望的時間間隔，朔望月不是均恒的，一般有大小月之分。小月為29天、大月為30天。但納西先民卻以均衡視之，把每一個月都看作30天。顯然是為減少朔望月與回歸年之間的差數(shù)，又便于計數(shù)上的簡便易把握。

民間還有這樣的說法：作為人，初一晚上看不見月亮，只有豬能看見；初二晚上人仍看不見，只有狗能看見；人是初三晚上才能看見。足見納西先民對朔望月的觀察不僅看重，且是極仔細的，正因為是充分了解朔望月，而又要將不均衡的朔望月視為是均衡的，故才想出了動物能看見的詭譎說法，以補正事實上存在著的差異。納西先民對月相盈虧，出沒的觀察是仔細認真的。這種視朔望月為均衡的，忽略小月的不足，人為的給小月多增加一天，一律視每月為30天的做法，自然是出于對陰陽合歷的計算需要。可見，納西先民對日、月的認識與把握，殊少宗教神秘的成分，而更多天文觀察的內蘊，盡管這一切都記載在納西宗教的典籍之中。

2、對嬈星的認識

嬈是記載在東巴古籍中的一種特殊星體的音譯名。這種星在東巴傳說中最具神奇力量，是很能作祟人世的星魔。以前納西人認為：造成中風等類病癥的原因，就是沖撞著嬈星的原故。還認為：人突然地大吐大泄也是嬈星在作祟，故家有如此病人，就要舉行祭嬈星儀式。在該儀式誦讀的經(jīng)書中，有一本講述嬈的來歷，說嬈長得黑黑的，身高只有姆指大。他常騎著老鼠大的一匹馬、扛著一面碩大無比的旗子，奔馳在天地之間。由于它在天地間如此橫沖直撞到處跑，對人的危害自然也就很厲害。為保護人的安全，大神們決定把嬈置于死地。一日、大神們把守在嬈必然通過的路口，把它捉住殺死后取出它的心，壓到了西方的銅山鐵山之下，還把它的身體剖成八份，分別埋在了八方。如此處置了嬈不久，世上雖安寧了，但神和人都發(fā)現(xiàn)，天上沒有了嬈，冷清清的，卻也有了不少遺憾?？磥頉]有嬈也不是好事，于是大神們又商量，決定使嬈復活。于是，他們從八方取回嬈的身體各部，拼合并使它復活了，但考慮到它的厲害本性，就沒把它的心取回放還它的胸腔。從此，雖在天上又見到了它，但人們再也不必像過去那樣害怕它了。如撞上了它，只需大聲啐一口，據(jù)說就可把它嚇跑了?？伤麨閷ふ沂涞男?，也更不安份了，白天九次，晚上九次地滿天奔跑，總在尋找著它失落了的心。

嬈是最被賦予神秘莫測色彩的星，在許多東巴古籍中都會提到它，占星術中自然也少不了談論到它，為此，世人對它的解釋也特多。有人將它解釋為彗星，有人干脆稱它為煞星。彗星具有天文學意義，煞星具有宗教意義，它是否是兼而有之的星呢？從宗教學的角度分析，把嬈星解釋或翻譯為煞星也是不恰當?shù)?，因為在星占古籍的說法中，嬈星并不純是災禍之源，它會給人帶來好運，也會帶來惡運，要具體看它處于什么位置。因此，單純以占卜的意蘊分析，這嬈星和漢族的“煞星”也有一定的差別。此外，嬈星會與升起在中天或落下的太陽，月亮相逢，說明嬈星運行在黃道周圍。綜合東巴古籍中的記載，可知如下情況：

（1）嬈星是每晚都看得見的天體。

（2）古籍中將它的運行比作箭，說明它的運行很有特殊性。在星空忽隱忽現(xiàn)，忽慢忽快地穿行。

（3）按東巴古籍的說法，嬈星并不很多，共有九顆或七顆之說。

根據(jù)以上情況，可以肯定地說，嬈星不是彗星，因為彗星并不是可以天天見到的星體。事實上，納西先民也未將嬈星視為彗星。在東巴古籍中，彗星專有名稱：叫作長有尾巴的大亮星。在東巴古籍中，嬈星和彗星的圖畫字也各是一個。

據(jù)以上的情況，可作出如下結論

（1）東巴古籍中對嬈星運行的描繪和行星運行相似。即在以恒星組成的各個星座的天空背景下，行星沿著黃道進行著明顯地移動。它不像點狀恒星那樣有星光閃爍現(xiàn)象，因為行星本身是不會發(fā)光的星體。東巴古籍在描繪嬈星時，說它是黑黑的，這是否隱含有納西先民已對行星本身不發(fā)光有所認識呢？在不同的時候，它的由反光得到的亮度有變化，經(jīng)常觀察可以看到它們在群星之間時現(xiàn)、時隱、時進、時退。行星之所以名為“行星”，也正是取決于它的這種特殊運行狀態(tài)。行星即指“游蕩”之星，據(jù)說“行星”這個詞在希臘語中就稱為“流浪者”。

（2）在東巴古籍中，有嬈星蓋著日、月或嬈星吞食日月之說。東巴古籍對日蝕，月蝕的解釋也取其說。在東巴古籍中，有嬈星茲盞南笮巫幀U廡┧搗ǎ也皆來自對行星運行的觀察。比如五大行星中的水星，是太陽系中運動速度最快的行星。并在下合時常常穿過日面，這時人們會在太陽圓面上看到一個小黑點穿過。這種現(xiàn)象稱為“水星凌日”。納西先民的嬈星吞食日月之說，顯然來自于對這種現(xiàn)象的觀察。水星凌日的條件和發(fā)生日蝕的條件相似，并有共同的表現(xiàn)。所以納西先民將水星凌日與日蝕月蝕相提并論，是有一定的理由，非空穴來風。

據(jù)以上分析可見，東巴古籍中的嬈星，就是納西先民認識行星的反映。這種認識，雖還是停留在直觀觀測基礎上的認識，但合理的成份已不少。

行星中最特別的是金星，納西古先民把金星分別稱為“早上的星”和“晚上的星”，名字雖然有兩個，先民中還有人知道這兩顆星實際是一顆星，從這兩顆星名的東巴圖畫字，也可看到這點。即表達星的字是相同的一個字，只是分別在其字上再加注上了早上或晚上的音字。納西古先民知道金星，但并不將它歸屬于嬈星，這又說明，由于先民只憑借直觀觀測，他們的認識是有局限的。

3、對恒星的認識與觀察

（1）北極星和北斗星

北極星、納西東巴古籍中稱它為“星之王”。納西先民稱北極星為眾星之王的說法是很古老的，納西先民在呈獻給漢明帝的《白狼歌》中，就曾用見到了帝星的說法來比喻見到了明帝，把明帝喻為帝星?？梢娂{西人把北極星奉為星王之說是漢時就開始了。

北極星位于北天極、距極點不足1度，因此對于地球上的觀測者來說，它好像沒有參與周日運動，總是定位于北處，而其它星則都圍著它轉。如此受眾星環(huán)拱之星，當然非王者莫屬了。東巴教祭司們也是這樣解釋星王之說的。祭司們還談道：納西人以北方為上、為尊，也正根源于此。納西人祭祀時，凡尊者，圣者，神者的祭壇都設在北方，祭司也朝北而誦。反之，視南方為下方。祭祀時，設置鬼壇或送鬼，就要忌朝北方、東方，而要安排在南方。僅憑直觀，北極星算不得是天上最亮最大的星，但納西先民卻觀察到了北極星與其它星體之間的特殊關系，賦予了它星王之尊。

北斗七星是北方天區(qū)最為顯眼，最易于識別的星座，也因此，現(xiàn)在人們都借助于它去尋找北極星。古人還通過長期的觀察，發(fā)現(xiàn)北斗的運行與四季的變化有聯(lián)系，先秦時的《i冠子?環(huán)流》典籍中就載有：“斗柄東指，天下皆春；斗柄南指，天下皆夏；斗柄西指，天下皆秋；斗柄北指；天下皆冬”的說法。由于地球的公轉運動，四季的變化跟北斗的視運動是有相應的關系。作為氐羌先民，從氐羌各遺族的天文資料來看，對北斗也是極有認識、極為看重，至今還保留有以北斗確定方位，確定時辰，確定季節(jié)的做法。比如彝族以斗柄指向訂年節(jié)等。也作為氐羌遺族的納西族，自然不可能不了解北斗運行的特性，只是在納西東巴古籍中，對北斗的記載已很少見。這可能是納西東巴古籍由于受宗教的影響，純天文學意義的關于星象的記載日益減少，而唯留下了與宗教有涉的內容。對北斗，納西先民把它稱為七姊妹星。還有故事說，七妹與人私通，生有一對小孩，故她總是低著頭，偷偷地帶著她的一對小孩，不緊不慢地跟在姐姐們的后邊。

東巴古籍中雖少有對北斗七星的記載，但在民間卻可以大量發(fā)現(xiàn)納西族對北斗七星看重的現(xiàn)象，比如納西族婦女以日月七星為飾，還據(jù)說麗江縣大研鎮(zhèn)最早修建的七座石橋，位置的布局是按北斗七星似的排列來安排的。納西古老木楞房房頂上觀測日影的孔，按北斗七星鑿就的七孔形為多。據(jù)有人說：在一定的日子里，透過這七個孔洞，可以分別看到相應七星中的一顆。這說法是否真實不得而知。但可見七星在納西人心中，具有不一般的地位。這種不一般的地位，自然與納西古先民了解它特有的天文學意義有必然的關系。

（2）納西的二十八宿

中國古人為了進一步認識恒星，對星空進行了適當?shù)膮^(qū)域劃分，把天上的相鄰恒星組合在一起，并給了每個組一個名稱。這樣的恒星組合稱為星官，各個星官包括的星數(shù)多寡不等，但每個星官是一定天區(qū)范圍的表征。二十八宿便是其中有名的28個星官。

二十八宿是人們?yōu)橛^象授時的需要而確定的，基本位于日、月、五星運行的軌道周圍。二十八宿又名二十八舍或二十八星?！八蕖被颉吧帷庇型Ａ舻囊馑??！妒酚?律書》說：“舍者，日、月所舍。”二十八宿就是古人最早為比較日、月五星的運行，而選擇的二十八個星官，以作觀測時辰的標志。也就是說，二十八宿是對日、月五星運行軌道上天區(qū)的劃分。每一宿即是日、月運行一天的停留處，是日、月、運行軌道上的驛站。由此可見，二十八宿對于日、月來說，是相對靜止，可確定或度量日、月運行狀況的標志。

漢民族的二十八宿，根據(jù)出土文物的征實，在公元前五世紀就有了。許多少數(shù)民族，也都有二十八宿，只是資料整理面世的不多。根據(jù)近年不少學者的發(fā)掘，西南地區(qū)、屬于氐羌系統(tǒng)的各少數(shù)民族，看來都有二十八宿。納西族，保留得猶為豐富，其特點也顯得猶為突出。

現(xiàn)知的納西族二十八宿資料，全記載在“祭星”或“星占”類東巴古籍中。記載的目的只具有了宗教的意義。納西人舉行祭星儀式，是為了解人因不慎，沖犯了星官而造成的災難，被祭祀對象就是二十八宿。故在納西人的心目中，二十八宿是與福星有別，與煞星有異，能賜福人類，同時也能作惡人類的星。在這類儀式用書中，都會反復記載有二十八宿宿名，在先民看來，名就是其物其神的載體。在儀式中不斷吁呼二十八宿之名，象征人們敬請它們的降臨。因此，二十八宿宿名，對于學習東巴者差不多都能隨口背出。而作為星占類書中，二十八宿的引入，是看逢哪一星官，計算日子的吉兇，因為納西先民用十二生肖記日外，還用二十八宿記日。

納西古歷

任一民族伴隨它自身文明的形成和發(fā)展，都必然有自己計算歷時時間及紀年的方式，納西也不例外。但在皇權至上的漫長時期，歷法被看作是皇權的象征，因而制定歷法是官府的事，百姓不能問津，如果私造歷書，就有造反的嫌疑。因而從先秦到清代，中國各地民間對歷法的研究，漸走向了消亡。在這樣的背景下，納西族古天文學家對歷法的傳承與研究，自然也就被中止了，要再現(xiàn)納西族歷法，實為不易。

《史記?歷書》說：“黃帝考定星歷”。說明最早的歷法，依憑的是天上星星的運動變化，是設置多人觀察天象的基礎上綜合而成，在納西族社會，也早設有專司觀察天象的人。傳說納西先祖崇忍利恩，捕獲了天上會觀星算日，叫作梭托和尼勒的兩個星神后，就安排他們倆住在天底下，居于大地上，為納西人專司觀象授時的事。東巴古籍中這樣記載道：“梭托和尼勒他兩個，坐在高天下，觀測星的運行，測算著時日、歲月的輪回；住在大地上，觀察草木的枯榮，測算著歲月的交替；住在橋頭邊，觀察水的漲落來計算時日的變遷”。

歷法的形成經(jīng)歷了漫長的過程。納西族歷法的形成，就是從觀察物候的變化到觀察天象的變化，再根據(jù)天象的運行總結出歷法的漫長過程。但納西先民往往把體現(xiàn)人類智慧與文明之果的歷法成因歸功于神，講到歷法的來歷，東巴古籍總是這樣說：“含依巴達神樹的樹干有12節(jié)，枝生了十二枝，每枝長出了三十張葉片，這樣，十二年為一個年歲輪回的小周期，一年有十二個月，一個月有三十天，一年有三百六十天的歷法產(chǎn)生了?！卑褮v法的產(chǎn)生說成是神樹樹形所致，給歷法蒙上了神秘的光環(huán)。但也反映出歷法的形成，基于天象的觀察外，還基于對植物衰榮變化的觀察。納西歷法從近代使用的情況及古籍中的記載來看，它的基本內容是：一年分為十二個月，每月有30天，一年為360天。

納西歷法也以十二生肖紀年，紀月、紀日、紀時。對此，東巴神話這樣說：人的最初祖先美利董孜生了第一個兒子，他不知道應該給他取什么名？應該讓他屬什么相？他就去觀察含依巴達神樹。他看到該樹葉顯示出一動物的形象，就用這動物給他的兒子認定了屬相、命了名。他生了十二個兒子，每生一個兒子，神樹就顯示一種動物的形象，故他的每一個兒子都分別獲得了其中的一種動物作屬相。從那以后，世上有了十二生肖。時間是有先后秩序的，與歷法相配的屬相，自然也應有序位，也即這十二屬應有先后的排列，使每一個屬相居于一個確定的位數(shù)。如何排列、按什么條件排列呢？在東巴神話中，用這樣的一個故事作了回答。在天地初開之時，人之先祖美利董孜選定十二種動物做了生肖，但誰為大還沒定下之時，這十二種動物，誰都想當老大，誰都想坐第一把交椅。美利董孜就說：“不要爭吵了，就舉行比賽來決定?！比缓竺览伟汛蠡飵У矫览蠛舆呎f：大家都來進行一次過河比賽，按先后上岸的順序來排位序。美利董孜一聲口令，十二種動物都跳進了河里，奮勇向對岸游去。游得最快的是老牛，但狡猾的老鼠自知自己身小力微，無法競爭，所以它往水中一跳，就跳到了牛尾巴上，緊緊拽著牛尾游過了河，等到老牛快上岸時，它就用力咬了牛尾一口，牛痛的不得了，就奮力把尾巴向前甩去，于是老鼠就趁勢先于老牛跳上了岸。這樣，狡猾的老鼠靠此辦法占了先。成為了歲首，占據(jù)了十二生肖的第一位。納西先民將如此排列的十二生肖，分別用來記年，記月、記日、記時辰，使特定的時間賦與了特定的名稱和這名稱所代表的特定含義。

納西歷法還以28宿紀日。納西族自稱是最會推算日子的民族，說明古納西先民對月亮與恒星間的運行極早給予了關注。對恒星月（一般為27、32日）是極了解的。因此，納西先民極早確立了作為月亮運行參照的28星宿，認為每一宿是月亮住宿一天的一站，因此28宿中的每一宿也就要輪值一日。一個恒星月是27.32日，但可能是出于計數(shù)推算的方便，納西先民把恒星月也視為是均衡的，每月不分大小，確定為三十天，用星宿紀日計算時，這之間是如何調整的，現(xiàn)已模糊。在考察中僅得知：每月有兩顆星要調整。

制定歷法時，確定月份的天數(shù)是依據(jù)月相的變化，那么確定年份的天數(shù)，就要依憑對太陽運行的觀測，因為四季寒暑的變化是與太陽的運行密切相關。據(jù)此：一回歸年或一太陽年，也即一個四季的輪回所需時間是365天多一點。從諸多的資料和田野考察資料分析來看，納西先民對太陽年是有認識的，因為對日影的長久觀測終會導致對太陽年的認識。從東巴古籍中有這樣的說法：天地確立了年年歲歲的交替；盧神沈神確立了月份的流轉。也說明納西先民已認識到年份的形成和月份的確立，取決于不同的因素，取決于不同的機制。他們已認識到年歲的變遷表現(xiàn)為季節(jié)地更替，而季節(jié)地變化，寒暑的形成與天地的作用密切相關。確定一年的基數(shù)為360天，也說明納西先民對太陽的運行是很關注的。民間還有這樣的說法：“太陽熱時走得慢，冷時走得快”，說明他們知道日子最長的一天到日子最短的一天，再回到日子最長的一天，剛好是一個太陽年的周期。同樣，觀察太陽東升西落時的方位變化，也可知太陽何時達到最北點，何時又達到最南點，可以此來獲得對太陽運行周期的了解和把握。再觀察星象也能獲得對回歸年周期的認識。納西族的二十八宿是以昂宿為宿首的，從東巴古籍記載看，納西族對昂宿極為看重，對它的確認也準確無誤，而昂宿同樣是判斷季節(jié)的標準星。故納西先民以昂宿為時首，顯然看重的也是它在天空中位置所標識的特殊意義。許多民族，特別是氐羌系統(tǒng)的民族都有初見昂星來定季節(jié)的傳統(tǒng)，納西先民自然就不例外了。也正是因為納西先民對回歸年有認識，所以他們才堅定不移地認定：一年不少于三百六十天，三百六十天是一年的最基本天數(shù)。

按每年為十二個月、每月30天計算，納西歷每年為360天。與回歸年相差5-6天，但比之農歷相差11天來說，其相差數(shù)顯然就少得多了。但相差著五、六天，連續(xù)多年的積累、就會使歷法與季節(jié)不符。納西歷法季節(jié)的劃分，是每季三月、共有春、夏、秋、冬四季，它客觀要求歷法與回歸年趨于一致。因此，以月相的變化所安排的月份與太陽年之間時差數(shù)的調節(jié)辦法，納西先民也必定自有一套。納西歷法沒有閏年之說，但有“歲余日”、“月余日”之說。在這說法里，它表達的是年末、月末之后，還有幾天余日、幾天剩余的日子。據(jù)此可知，納西歷法，除了一年360天而外，還有余日，也就是說：在360天的基本年天數(shù)里還要加上余日，才是全年天數(shù)。以由此可見納西的古歷，是在三百六十天后再加上余日為一整年。顯然這一整年是一回歸年，也即太陽年。即如此，那么這“歲余日”應是五天，數(shù)年后又多增加一天為六天。這樣就會使歷法與回歸年的長度相吻合。

納西族的遠古歷法與彝族古歷及埃及古歷很相似，公元前埃及人也使用過每年有十二個月，每月也是整30天，然后將也稱為“歲余日”的余下的五日置于歲末的歷法。埃及人得力于尼羅河頗有規(guī)律的潮漲潮落所體現(xiàn)的自然節(jié)律，發(fā)現(xiàn)了與月亮盈虧變化步調不一致的另一循環(huán)周期太陽年。他們還找到了標志其年份的天象，即天空中最明亮的天狼星，每年在尼羅河泛濫季節(jié)，有一次在早上升起時與初升的太陽成一直線，他們就以此時訂為一年之始。

由于農歷取代了納西古歷的正統(tǒng)地位，使納西古歷喪失了再進一步發(fā)展成熟的條件和機會，使原來的形態(tài)也發(fā)生了變化，最明顯地是如何處置“歲余日”或“月余日”，是全置于歲末與歲首之間，或是分開各置于歲末或歲中，都已變得模糊，只留下了蛛絲馬跡。

第一種可能全放在歲末。并在其時間內，舉行祭祖祭天儀式，然后歡度新年。

第二種可能是將56天的“歲余日”，分別置于歲末和歲中，即分別在冬天和夏天。也因此，加在歲末的就叫作“歲余日”，加在歲中的就叫“月余日”，