前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇樹林的深處寫一段話范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

樹林的深處寫一段話范文第1篇

不妨先來欣賞一組飽含理趣的議論語句：

①人類自有歷史，便留下了無數(shù)逃離家園，結(jié)伴上路，一路風(fēng)塵，一路勞頓，一路憔悴的故事。人的眼中、心里，總有一個前方。 （曹文軒《前方》）

②月冷籠沙，星垂大荒。一個自由的人，在追趕監(jiān)獄。 （高爾泰《沙棗》）

③許多年后有一股寒風(fēng)，從我自以為火熱溫暖的從未被寒冷浸入的內(nèi)心深處陣陣襲來時，我才發(fā)現(xiàn)穿再厚的棉衣也沒用了。生命本身有一個冬天，它已經(jīng)來臨。

（劉亮程《寒風(fēng)吹徹》）

④在云南冬天的樹林中，心情是一種歸家的心情。生命和死亡，一個在樹上，一個在樹下，各有自己的位置…… （于堅《云南冬天的樹林》）

⑤其實，這正是因為那是“送來”的，而不是“拿來”的緣故。所以，我們要運用腦髓，放出眼光，自己來拿！

（魯迅《拿來主義》）

⑥ 夫禍患常積于忽微，而智勇多困于所溺，豈獨伶人也哉！ （歐陽修《伶官傳序》）

以上這些文句所寓含的理趣大致有人生啟示（例①②）、生命哲思（例③④）、做事之道（例⑤）、歷史感懷（例⑥）等。

其實，理趣的內(nèi)容非常廣泛，涉及許多領(lǐng)域，但其關(guān)注的不外乎兩個方向：內(nèi)視和外察。內(nèi)視，也就是對人類自身的反省，生命的姿態(tài)要向下，要“深深海底行”；外察，也就是眼光要關(guān)注外部世界，生命的姿態(tài)要昂揚向上，要“高高山頂立”。具體說來，“內(nèi)視”方面――關(guān)注人類自身的理趣大致有人生啟示、生命哲思、人性剖析、精神傳承、修養(yǎng)之道、做事之道、為學(xué)之道等；“外察”方面――關(guān)注外部世界的理趣大致有自然之理、治國之道、現(xiàn)實反思、歷史感懷、文學(xué)（文化）評論、藝術(shù)之道、科學(xué)之理等。

下面，結(jié)合實例具體談?wù)勗谧h論類文章寫作中進一步增強理趣的幾點做法：

（一）在層層推進中挖掘理趣

令人信服的道理絕不能靠生硬說教，要循序漸進地在幾個議論層次的展開中向縱深處挖掘。

例如，林清玄的《生命的化妝》。散文從三個方面“三流的文章是文字的化妝，二流的文章是精神的化妝，一流的文章是生命的化妝”層層遞進，把關(guān)于“化妝”的哲理分析得深刻而透辟。借鑒這樣層進式說理的方法，可以對“登山與境界”的話題進行如下思考：“杜甫、王安石登山只代表自身的高度，看到自己要實現(xiàn)心中壯志；孔子登山代表了社會的高度，看到自己要匡正天下；莊子登山體現(xiàn)了宇宙的高度，領(lǐng)悟一切做到大徹大悟，榮辱不驚”等。如此“登臨”，何人不想分享“拾級而上”的理趣呢？

再如，畢淑敏的《疲倦》。散文由“褲子它居然也會疲倦？金屬也會疲勞啊？”寫起，感嘆“那一瞬，我知道了疲倦的厲害”；接著寫“疲倦到了極點的時侯，人會感覺不到生命和生活的樂趣”，“疲倦的可怕，還在于它的傳染性”；最后寫“當(dāng)疲倦發(fā)生的時候，我們怎么辦呢？――看看大自然如何應(yīng)對疲倦吧”。在有關(guān)“是什么”“怎么樣”“怎么辦”的層層追問中，讀者對“疲倦”的認識逐漸加深，最后能自然而然地接受作者的“疲倦是可以戰(zhàn)勝的，需要平心靜氣的休養(yǎng)生息”這一真誠告誡。

層層推進地議論，就好比“掘井”。唯有“掘井及泉”，方能悟得真理。為什么先知、哲人們不會淺嘗輒止？那是因為他們的眼光更銳利，頭腦更清醒，心胸更高遠。所以，我們要給細小的事物以注視，要在發(fā)掘中深入和拓寬！

（二）比一比，更有理

“理性是靈魂中最高貴的因素。”柏拉圖如是說。而在議論中運用“比一比”的方法，則可以使道理更“高貴”。“比”，可以是正反對比、破立結(jié)合，也可以是同類比較、多維拓展，需要借助相反聯(lián)想、相似聯(lián)想、相關(guān)聯(lián)想等思維方式，把眼前事物與其他事物關(guān)聯(lián)起來，進行多角度分析，從而使理趣愈“比”愈明晰。

例如，舒婷的《仁山智水》。該文寫了男人登山重形式（博覽）、女人登山偏內(nèi)容（精讀）的不同方式，在對比中作者希望人們要真正融入自然、從容面對生活。再如，紅葦?shù)摹毒W(wǎng)開三面》。該文先寫了商湯、子產(chǎn)、孔子、曾子等古人在“環(huán)保”方面的相同或不同做法，之后又與今人的“恐嚇”式環(huán)保形成了鮮明對比，最終啟發(fā)今人對“環(huán)?！弊錾钊胨伎肌?/p>

像上面這兩篇文章，運用對比或比較的方式展開思路，在通篇的“比一比”中，作者的觀點、態(tài)度顯而易見，讀者在“比一比”中也充分領(lǐng)略了寓含其中的理趣。其實，不僅是文章構(gòu)思如此，議論語段同樣可以運用“比一比”的方法進行說理分析。請看下面兩個語段：

①對麥子來說，成了面包就上了天堂。天堂并不遠，需要爐子而不是梯子。誰進了天堂誰香。人的天堂有可能遙不可及。告訴一個人：你的天堂在你的善心里，在有鳥的樹林里和有蜜蜂折騰的花蕊里。他不信，他說你是個騙子。事實上，如果在雪地迎面撞見一輪紅日、月夜聽到小鳥的夢囈，都算天堂的一個小片斷，但人們不信。麥子相信天堂不遠。它們成為面條算是參加工作。當(dāng)面片是當(dāng)自由職業(yè)者，變成餡餅皮和包子皮是在黑白兩道上混，當(dāng)面包就進了天堂。

（鮑爾吉?原野《從天空到大地?麥浪凝固在面包里》）

②培養(yǎng)自己的審美能力吧，不論你的工作你的專業(yè)是治國平天下還是宇宙地球，是爭奪冠軍還是清理廁所，是花樣無窮還是數(shù)十年如一日，你總可以讀點名著，看點名畫，聽聽音樂戲曲，賞賞名山大川，用人類的文化、祖國的文化點綴、豐富一下自己局促的生活吧，用藝術(shù)的自然的美麗來補充一下?lián)嵛恳幌伦约旱钠椒驳娜兆优c難免有時感到寂寞的靈魂吧，這比孤芳自賞、自戀自迷強得多啦。 （王蒙《人生三境》）

語段①先寫了麥子“相信天堂不遠”而人“不信”這一重對比；接著把麥子所成為的不同食品和人所從事的不同職業(yè)進行了相似比較，很自然地得出了“當(dāng)面包就進了天堂”的結(jié)論。語段②為了闡述如何培養(yǎng)審美能力的問題，分別從工作類型、休閑方式、學(xué)習(xí)內(nèi)容等方面，或?qū)Ρ攘信e，或比較分析，從而啟發(fā)讀者要自覺地走出“俗境”。假如這兩個語段只是孤立地從麥子或是俗人的角度展開議論，就很難“以理服人”，正是在這靈活多樣的對比或比較中，理趣的表達才從容自如。

（三）戴上“放大鏡”“望遠鏡”與“透視鏡”洞察理趣

理之趣就在于妙不可言，要用心體會，所以，需帶上各式“眼鏡”――“放大鏡”“望遠鏡”“透視鏡”等以察微見著，洞悉事理。

議論時戴上“放大鏡”，是指要能以小見大、以點帶面地分析問題。

例如，《天下無小事》一文中有這樣一個語段：

西方還有一首民謠：丟失了一個釘子，壞了一只蹄鐵；壞了一只蹄鐵，折了一匹戰(zhàn)馬；折了一匹戰(zhàn)馬，傷了一位騎士；傷了一位騎士，輸了一場戰(zhàn)斗；輸了一場戰(zhàn)斗，亡了一個帝國。馬蹄鐵上的一個釘子是否丟失，本來是件非常小的事，但是它的“長期”效應(yīng)卻讓一個帝國或存或亡，這便是軍事和政治領(lǐng)域中的“蝴蝶效應(yīng)”。而“蝴蝶效應(yīng)”在生活中則表現(xiàn)為：小事之中顯責(zé)任，細微之處見精神。所以說，天下之事，皆作于細，小事不可小視。

該段運用“放大”之法，生動地闡述了各領(lǐng)域的“蝴蝶效應(yīng)”問題，也給讀者帶來了一場思想的“龍卷風(fēng)”。

議論時戴上“透視鏡”，是指要能由表及里、追因溯果地分析問題。

例如，熊丙奇的《中國式接孩子，根源在哪里？》中有這樣一段話：

有輿論分析，“中國式接孩子”，主要原因是應(yīng)試教育。在應(yīng)試教育的壓力下，很多父母為讓孩子全身心投入學(xué)習(xí)，因此承擔(dān)接送任務(wù)。在筆者看來，“中國式接孩子”，主要在于當(dāng)前的家庭教育缺乏公民教育意識，父母沒有意識到，孩子是未成年的社會公民，作為監(jiān)護人，目的在于把孩子培養(yǎng)為合格的社會公民。由于沒有這種意識，因此，不少父母把孩子作為自己的私有財產(chǎn)，決定孩子的一切；同時，只關(guān)注孩子的學(xué)習(xí)成績，卻不關(guān)心孩子獨立意識、責(zé)任心的培養(yǎng)。這導(dǎo)致教育缺乏人性，在這種環(huán)境中成長的學(xué)生，獨立性、自信心、責(zé)任心、關(guān)愛心，都經(jīng)不起考驗。

該段針對“中國式接孩子”的現(xiàn)象，分析了背后的原因，不僅指出了公民教育的缺失是主因，而且分析了這種缺失的危害。應(yīng)該說，這樣的“透視”是一針見血的，能令諸多家長汗顏！

議論時戴上“望遠鏡”，是指要能高屋建瓴、由近及遠地分析問題。

例如，“蘇教國際杯”作文大賽的獲獎?wù)哂嗝认Ｔ凇兑蝗~知秋》中有這樣一段議論：

馬克思看到了工業(yè)革命中一家小工廠的興衰與奮爭，可以預(yù)見整個資本主義世界周而復(fù)始的劫難與動蕩。比爾?蓋茨只接觸了計算機的原始模型，便料定十年后將是計算機的天下。伊壁鳩魯不過饒有興致目睹了一場孩子間的爭吵，就悟出了快樂與人生的意義……

該段寫先知們善于戴上“望遠鏡”看問題，當(dāng)未來的使者降臨于眼前時，整個未來的畫卷便鋪陳于他們的心間。像馬克思、比爾?蓋茨、伊壁鳩魯這樣的智者，他們的偉大預(yù)言往往就誕生于眼前的這片片“秋葉”。

議論時多嘗試運用上述方法，或“放大”分析，或“透視”分析，或“望遠”分析，則可以避免思想單薄、見解片面之不足，使說理更富有思辨性。

（四）借助“具象”寄寓事理

說理需要事實論據(jù)，當(dāng)然也可以借助“具象”?！熬呦蟆笔侵妇唧w形象的景、物、寓言或故事等。借助“具象”由實而虛地寄寓事理，也就是議論中常用的比喻論證、類比論證等說理方法。請看下面兩例：

①那么輕輕一笑，冬天就顯得溫暖了。

唐朝是這么笑著，宋朝是這么笑著，在豐盛或簡單的日子里，你一直這樣笑著。伸開是葉子，怯生生地在四周搜集著露水和月光。

蒼老了，仍是那么白凈和安詳，像一位老處女，小心地守護著內(nèi)心的寧靜。

打開一扇門，再打開一扇門，再打開一扇門。當(dāng)打開許多扇門以后，才看到你那小小的鮮嫩的心。

熬過那么多風(fēng)霜，筑起那么多城門，全是為了守住這一點點寶貴的純真。 （李漢榮《蔬菜與瓜果》）

②蛹化蝶的過程，是個辛苦掙扎的過程。如果你幫忙，把繭剪開，讓蝶出來，那它瘦弱的身體即便出來也生存不了。你只能讓它辛苦掙扎，因為這是大自然讓生物獲得堅強的方式。如同我們的生活，大家都掙扎得很累，這是社會轉(zhuǎn)型與個人欲望升級帶來的必然。有人曾跟我說，成都的幸福指數(shù)可比北京高多了。不過讓我選，我恐怕還是會選擇掙扎的生活。如《墨攻》中的對白：“難道生命不比勝利重要嗎？”“沒有勝利的生命對我沒有意義?！?（楊石頭《摸著石頭過河》）

例①是以白菜守護菜心為喻，寄寓了人要“守住這一點點寶貴的純真”的道理；例②以“蛹化蝶的過程”作類比，表達了“我恐怕還是會選擇掙扎的生活”這一觀點。議論時多運用比喻或類比的方法，能使表達更深入淺出，使說理更形象生動。

（五）巧妙引用，增強理趣

巧妙地引用名人名言、格言警句等，既可以增強論證的說服力和權(quán)威性，又能吸引讀者的閱讀興趣。

例如，張寶童的《追求》一文中有這樣一個典型語段：

孟子曾說過：“生，我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。”這是人類追求的典范。無論從杜甫“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，吾廬獨破受凍死亦足”中展示的一種舍己為人的高風(fēng)，還是從范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”中體現(xiàn)的氣度；無論是“為中華崛起而讀書”的遠大抱負，還是老山戰(zhàn)士“苦了我一個，幸福十億人”的襟懷……他們無不印證著海倫?凱勒的那句話：“當(dāng)一個人有高飛的沖動時，他將再也不會在地上爬。”的確，人的追求應(yīng)如山之巍峨，天之遼遠，海之寬闊。

樹林的深處寫一段話范文第2篇

關(guān)鍵詞：泰戈爾；繪畫藝術(shù)；藝術(shù)真實

中圖分類號：J01 文獻標(biāo)識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.011

1930年5月，已經(jīng)年近古稀的泰戈爾在法國巴黎的皮加勒長廊舉辦了他平生的第一次畫展，竟獲得了意想不到的成功。詩人無疑深受鼓舞，創(chuàng)作力因此而愈益勃發(fā)。在他生活的最后13年里，泰戈爾總共創(chuàng)作了2 500幅畫和素描。伴隨著其繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作實踐，他還發(fā)表了許多獨特的關(guān)于繪畫藝術(shù)的真知灼見。但關(guān)于泰戈爾的繪畫，其實歷來是頗多爭議的一個領(lǐng)域，毀譽參半?？墒钦l也無法回避其客觀存在。據(jù)印度當(dāng)代著名學(xué)者維希瓦納特•S•納拉萬教授的說法，泰戈爾對繪畫藝術(shù)的涉獵開始于他對自己文學(xué)手稿的修改和涂抹，“他以一位作者而不是旁觀者的身份進入美術(shù)界，是由于一個意外的轉(zhuǎn)折。他的繪畫是從他所選定的職業(yè)――寫作的日常工作的一部分――即從書法脫胎而來的。他以書寫整齊美觀為樂事。在修改寫好的東西時，他往往發(fā)現(xiàn)有必要增刪或變動一些詞語，乃至整行。這些改動打破了作品卷面的和諧，也影響了他的情緒。這些涂改之處‘呼喚著補償’，于是他開始‘加以補救，使他們最終達到勻稱完善’。泰戈爾就這樣開始了刪改修補的游戲，劃掉的詞語又以不同的方式連接起來，直到‘一些彎曲旋動的形態(tài)’開始出現(xiàn)為止。這一過程不斷延續(xù)，涂改擦去的部分逐漸變得復(fù)雜，從美學(xué)上看，這些東西的結(jié)合體變得越來越有意思”[1]214-215。

從這樣的繪畫創(chuàng)作緣起當(dāng)中，我們?nèi)匀荒芸闯鲈娙苏軐W(xué)觀念的朦朧影子來。對于泰戈爾來說，不完整的，失敗的，甚至錯誤的東西仍有它自身的價值，并非毫無意義。它們?nèi)允菍懽鬟@一整體的有機組成部分，所以應(yīng)該得到表現(xiàn)。這與泰戈爾拒絕承認缺陷、差異、對立和不完善等的絕對性，而把它們看作一個整體的必不可少的有機組成部分的一貫哲學(xué)態(tài)度是相一致的。

泰戈爾繪畫創(chuàng)作的動機類似于一種兒童的游戲。他自己曾在《生活的回憶》中這樣描述自己繪畫的動機：“記得，一天中午，我坐在鋪在地上的漆布上，拿著繪畫本作畫，繪畫藝術(shù)不是嚴(yán)酷的實踐，它僅僅是內(nèi)心想作畫的游戲而已。最重要的事留在心里，沒有畫在紙上?！盵2]這種兒童游戲般的創(chuàng)作沖動幾乎貫穿了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。在《藝術(shù)家的職責(zé)》一文中泰戈爾也曾說“世界和藝術(shù)一樣是最高神的游戲”，藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作就如同神創(chuàng)造世界一樣，是一種充滿喜樂的創(chuàng)造“游戲”（Lisa）[3]。邱紫華教授在總結(jié)泰戈爾的藝術(shù)觀念時認為[4]，泰戈爾的這種觀點既是對印度傳統(tǒng)的《奧義書》和《摩奴法論》中所宣揚的“神通游戲”說的現(xiàn)代闡釋，也是在接受了近代西方美學(xué)中康德、席勒和斯賓塞等人關(guān)于藝術(shù)起源的“游戲說”影響后形成的見解。這一判斷兼顧了泰戈爾所受的東西方教育背景，切合泰戈爾的創(chuàng)作和思想實際，的確是至為精當(dāng)之論。

泰戈爾的繪畫，幾乎從來不以現(xiàn)實的人和事作為摹本，即從未有意識地以特定自然景物和具體人物為題材作畫。在他畫筆下呈現(xiàn)出的是一個奇特的世界：既有巨大的爬蟲和怪獸、怪鳥，獰厲的人形面具，奇異的花草，甚至花草等植物與某種不知名動物的奇怪組合形象；也有樹影婆娑的林間小路，落日余輝下的樹叢和林間空地或是月色中模糊一片的風(fēng)景。即使一些似乎是人物肖像的速寫，那些紛亂的線條、濃烈的色彩團塊和奇形怪狀的輪廓以及白多黑少、空洞而呆滯的眼神，也給人一種神秘費解的感覺。泰戈爾要描繪的似乎只是他心目中的某種形象，是某種神秘而無法言說的感覺。因此，想要準(zhǔn)確地說出泰戈爾的這些繪畫作品的意義是極為困難的。泰戈爾自己也曾經(jīng)這樣說道：“人們時常向我問起這些畫的寓意，我和畫一樣緘口不語。它們是表現(xiàn)而不是解釋，畫面后邊沒有什么暗寓的東西可以從思想上發(fā)掘，并且用言詞來加以描繪”[5]?！盀槲业漠嬈鹈遣豢赡艿?，因為它們不適合事先命定的主題。我決然不知其起源的一個形象，突然從我的活潑筆端下獲得了形狀，取得了一個獨立的存在”[6]417。

因此，泰戈爾的繪畫其實是畫家內(nèi)在心象的外在表達。這與泰戈爾對藝術(shù)的本質(zhì)在于表達的理解是相契合的。所以，與其說泰戈爾的繪畫是反映客觀實在，不如說是在表達泰戈爾對客觀實在的某種神秘感覺和體驗。中國科學(xué)院南亞研究所的著名學(xué)者宮靜先生認為：“泰戈爾的繪畫強調(diào)兩點原則：一是繪畫要反映客觀實在，客觀存在本身是奇跡。……二是繪畫必須有美的形式，無論畫的內(nèi)容是什么，都要具有內(nèi)在的藝術(shù)意義?！盵7]但是筆者認為，如果把“客觀實在”理解為至高無上的“梵”或者最終實在，那么宮靜先生的概括是可以成立的，但如果把這個“客觀實在”當(dāng)成是現(xiàn)象世界中一切有形的，占據(jù)一定時空的具體事物，那么就與泰戈爾的繪畫作品有點不太切合了。泰戈爾自己說過一段話：“宇宙萬物只具有姿勢的語言，它們以圖畫和舞蹈表示意思，在這個世界上每一個物體都以無聲的線條和色彩為信號，表示這樣的事實：它不僅是邏輯的抽象或是有用的事物，而唯一的是它的自身，它的存在就是奇跡。”[7]

對這段話的理解不同，就有可能導(dǎo)致對泰戈爾的繪畫作品作出不同的解釋和概括。一般人似乎很容易把這段話理解為：泰戈爾強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要忠實于現(xiàn)實，是對現(xiàn)實的反映。這是脫離開泰戈爾的哲學(xué)思想觀念的就事論事斷章取義式的理解。但泰戈爾實在并非是一個我們所希望他成為的唯物主義者，他確確實實地是一位客觀唯心主義的有神論者。泰戈爾認為只有那遍布一切的梵才是宇宙最真實的實在，人以及世界萬物均是梵的表現(xiàn)，僅僅是為了表現(xiàn)梵才獲得各自的意義。所以這段話的真正含義絕不是號召藝術(shù)要反映現(xiàn)實，而是表達真理（實在）。為什么說每一個事物“唯一的是它的自身，它的存在就是奇跡”？就是因為每一事物都反映了真理，都表現(xiàn)著梵，而且是從各自獨特的角度以各自不同的方式表現(xiàn)著梵。這樣，除了梵性這一普遍的共性之外，每一個事物同時也都是一個獨特的存在，是梵的一種獨特表現(xiàn)。既表現(xiàn)著這唯一而共同的梵，卻又彼此千差萬別，形態(tài)各異，所以泰戈爾說它（每一具體事物）的存在就是奇跡。這樣也就能解釋，為什么泰戈爾筆下會出現(xiàn)那些現(xiàn)實當(dāng)中并不存在的奇形怪狀的東西。

對梵的表現(xiàn)不僅存在于世界的每一具體事物上，也存在于人類藝術(shù)家心靈當(dāng)中所形成的一切創(chuàng)造性形象上。這些創(chuàng)造性形象無疑地是作家、藝術(shù)家自由和大膽地進行想象的結(jié)果。所以，在心靈自由創(chuàng)造以及由此產(chǎn)生喜悅方面，藝術(shù)創(chuàng)作與大梵創(chuàng)造世界的情形相仿。人所創(chuàng)造的形象也如同現(xiàn)實生活當(dāng)中實際存在的事物在人心靈中的表象一樣，表現(xiàn)著梵，或者說幫助人們證悟著那無所不在的梵性真理?！霸谝环嬛?，藝術(shù)家無疑地創(chuàng)造出的是現(xiàn)實的語言，而我們只滿足于我們所見到的，它可能不是一幅美婦人的肖像畫，而是一名凡夫俗子的畫像，或者畫的是在自然界中沒有外在真實憑證的某些東西，但只在它自身中具有內(nèi)在的藝術(shù)意義”[7]。

那些在自然界中沒有外在真實憑證的東西之所以在其自身中“具有內(nèi)在的藝術(shù)意義”，原因即在于此。因為它和客觀物象一樣能讓人證悟到無所不在的梵，體驗到和諧統(tǒng)一的最高真理。從這個角度還可以進一步引出泰戈爾對藝術(shù)真實的看法以及對藝術(shù)真實與生活真實的關(guān)系的獨特理解。泰戈爾在《論文學(xué)•事實和真實》一文中曾以畫馬為例闡述過自己的見解：

當(dāng)具有實際才干的人畫馬時，他憑借色彩和線條，勾勒了一個優(yōu)美形象，把那匹馬以一個真實形式送到我們面前，而不是以事實形式。那時，那幅畫克服了那些毫無意義的、雜亂無章的缺陷，顯示了自己無與倫比的“一”，馬的許多多余部分的自我割舍之后，這個“一”無阻礙地純正地被顯示出來了?！热粼诋嬂?，馬只是顯示馬而已，那能值多少錢？如果馬只是次要目標(biāo)，而畫是主要目標(biāo)，那只得合上計算的賬簿了[8]217-218。

在文學(xué)和藝術(shù)里，只有在情味的背景中，某個東西才能得到真實的證明。也就是說，當(dāng)那個東西取得結(jié)合形狀、線條、歌曲的優(yōu)美形象的“一”，當(dāng)我們的心通過那個“一”在享樂的價值上承認那東西為真實時，對它的認識才完整[8]218。

圖畫的創(chuàng)作不是為了認識實際。那些在藝術(shù)創(chuàng)作里小心翼翼地顧及事實的人，豈能成為畫家？！因此，如果要在形象創(chuàng)作的領(lǐng)域內(nèi)揭示真實，那必須得從事實的束縛中解脫出來[8]218。

這就是說，生活真實僅僅表現(xiàn)為一種客觀存在的事實，以確定不移的事實的方式存在著。但藝術(shù)不能僅僅滿足于反映這種簡單事實，它以反映“藝術(shù)真實”（梵或者真理）為自己的第一要務(wù)。這種“真實”，按照泰戈爾的理解，結(jié)合著人的心理體驗，灌注著人的情感態(tài)度，浸透著人的豐富想象，是與純?nèi)豢陀^的事實決不等同的。畫家畫一匹馬，并非如同照相機那樣去拍攝馬的照片般真實?！笆聦嵭问健钡鸟R，也許存在許多雜亂無章的缺陷或者無關(guān)緊要的多余部分，這在藝術(shù)當(dāng)中都要被拋棄掉。所以，畫家最終呈現(xiàn)在我們面前的是一匹“真實形式”的馬，它反映和表達著馬這一物種的所有真理而沒有一絲半點多余的東西。而這也正是梵性真理在馬當(dāng)中的最自然和直接的顯現(xiàn)。一般而言，反映藝術(shù)真實的繪畫形象都帶有某種舍棄外在客觀事實的意象性構(gòu)圖成分。這就是泰戈爾所說的“結(jié)合形狀、線條、歌曲的優(yōu)美形象的‘一’”。那些“在藝術(shù)創(chuàng)作里小心翼翼地顧及事實的人”之所以不能成為畫家，就因為他們?yōu)槭聦嵥?，未能充分認識到藝術(shù)的本質(zhì)乃在于揭示真實，表達真理。

藝術(shù)家為了表現(xiàn)真實，表達和諧統(tǒng)一的最高真理，有必要對以客觀事實形式存在的對象進行一定的藝術(shù)加工，這當(dāng)中既包括合理的取舍，也包括想象、聯(lián)想甚至某種程度的夸張、變形和重組。照搬事實的人是不配享有藝術(shù)家的榮譽的，所以他接著說道：“以本來面貌把世上的每一事實奉獻在藝術(shù)的祭壇上，就會使藝術(shù)羞愧得無地自容。原因是，倘若給藝術(shù)表現(xiàn)以真實形式，那么其中就有夸大成分，然而，純粹事實無法容忍它。不管它如何正確無誤地被敘述，然而在遣詞造句和韻律的暗示里，有著超越那‘正確無誤’的界限的夸大的東西?！盵8]272

可見，在泰戈爾看來，藝術(shù)形式就是真實的形式，是表達著真理的形式，也是高于事實形式的形式，為了表達真理，它必然要對事實作不同程度的變形。另外，泰戈爾所謂的那些在自然界中沒有外在真實憑證的東西之所以在自身中具有“內(nèi)在的藝術(shù)意義”，也并非是單單強調(diào)“繪畫必須有美的形式”，而只是說它們以自己的形象（即真實的形式）獲得了表現(xiàn)梵（即真實）的意義而已。泰戈爾本人也并不把美作為藝術(shù)的唯一目的，他認為藝術(shù)中的美只是手段，而不是它的完全的最終的意義，最終的意義還在于表現(xiàn)人對梵的直覺或證悟，在于表現(xiàn)人在這種證悟中所獲得的喜悅。再從泰戈爾的許多繪畫作品來看，也并非都具有“美的形式”，那些神秘的怪獸、巨大的原始爬蟲，那些獰厲的人形面具以及那些“面帶嘲笑形同鬼蜮的家伙”，都不能說具有什么優(yōu)美的形式，甚至還引起神秘、恐怖的感覺。泰戈爾的侄孫女婿克里希那•克里巴拉尼說：“他曾經(jīng)努力使奇特、畸形、殘忍、尖刻離開自己的寫作，但這一切如今從他的畫中向外窺探著。”[6]417有些人據(jù)此認為，泰戈爾的繪畫否定了他早期的文學(xué)、音樂作品所表達的哲學(xué)態(tài)度。他們認為：“第一，他的繪畫反映了生活中黑暗、嚴(yán)峻、殘酷、不合情理、怪誕不經(jīng)的一面，而他的詩歌和音樂卻表現(xiàn)了對和諧、慷慨、平等、寧靜、善與美的信念。其次，作為詩人和作曲家，他是一位理智的、深思熟慮的藝術(shù)家，追求自己創(chuàng)造的一切盡善盡美，而他的畫是一些既無理智又無意識的沖動的產(chǎn)物，他對這些沖動根本就沒有加以控制。第三，他的畫據(jù)說充滿了憂郁、痛苦、絕望和煩惱，表現(xiàn)出一種與他的詩歌、音樂所具有的豁達、樂觀精神迥然不同的悲觀情調(diào)。最后一點是，畫家泰戈爾被說成是一個蔑視傳統(tǒng)的叛逆，一個離經(jīng)叛道者，而他其余的作品卻浸透了印度文化的一貫精神、觀點與氣氛?！盵1]222

納拉萬教授對此進行了有力批駁，他認為上述概括貌似公允，實則是建立在一些子虛烏有的純屬假設(shè)的基礎(chǔ)之上。他們沒有把泰戈爾所有的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作一個整體來把握，而是分門別類地做了絕對的區(qū)分，以致彼此截然分離，互不相關(guān)，從而得出一些片面的結(jié)論。其實，即使是單就繪畫而論，那些爬蟲、鬼怪、面具什么的奇形怪狀的圖畫也不是他作品的全部，更非代表之作；而詩歌和音樂創(chuàng)作中其實也不乏鞭撻愚昧、落后、迷信的習(xí)俗和殘暴、野蠻行徑的“金剛怒目”式的作品。如果對泰戈爾的藝術(shù)創(chuàng)作作全景式的把握，不僅僅局限于繪畫，也包括文學(xué)、音樂等各個領(lǐng)域，就會發(fā)現(xiàn)：正如死與生、近與遠，自由與束縛、罪惡與善良、占有與舍棄、運動和靜止、內(nèi)容和形式、時間與空間等等一樣，缺陷、對立、丑陋和不完善在泰戈爾的哲學(xué)里從來就不是絕對的，占主導(dǎo)地位或起決定作用的，它們與其對立面一道互為補充和完善著，展示著這個多姿多彩、無限豐富復(fù)雜的生活海洋。神秘、恐怖、丑怪的形象作為泰戈爾對世界的一種真切感受和體驗，同那些相對恬靜和溫柔的朦朧月色、輝煌的樹林景致一道，詮釋著泰戈爾所感受到的宇宙真實，顯示著和諧統(tǒng)一的無上真理。

我們應(yīng)當(dāng)注意到，泰戈爾的繪畫既繼承了印度繪畫的傳統(tǒng)技法和表現(xiàn)特點，也受到了西方繪畫的一些影響。比如，他的繪畫一如繼往地并不講究透視法則和比例，色彩基本上平涂使用，也存在意象性構(gòu)圖的要素，這是幾乎所有東方傳統(tǒng)繪畫所具有的共同特征。但是同時，他的繪畫當(dāng)中也有色彩的明暗對比以及光暈技法的運用，這又能夠見到典型的西方繪畫技法的影子。另外，據(jù)《泰戈爾評傳》的作者納拉萬教授的說法，泰戈爾在西方各國旅行過程中，曾經(jīng)有幸接觸到許多現(xiàn)代抽象派畫家的作品，安德魯•羅賓遜在《羅賓德拉納特•泰戈爾的藝術(shù)》一書中介紹泰戈爾的繪畫在東西方世界所引起的巨大反響時也對此給予了證實：“泰戈爾的繪畫與克利、康定斯基、蒙克、畢加索、馬蒂斯、蒙德里安等人的創(chuàng)作有著密切的聯(lián)系，也與原始藝術(shù)有很大關(guān)系――毫無疑問，泰戈爾見過此種類型的作品，并且對此很感興趣――但是他自己的繪畫作品卻依然是獨一無二的，它們既不像某些歐洲或者印度批評家所說的那樣，是歐洲作品，也并非可歸屬于在1930年或迄今為止所見的任何類型的印度作品中?！盵9]

可以肯定的是，泰戈爾的繪畫創(chuàng)作受到西方抽象派繪畫的很大影響。“抽象藝術(shù)的關(guān)鍵乃在于發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)最內(nèi)在的本質(zhì)，并借助適當(dāng)?shù)募挤ㄈケ憩F(xiàn)這種蘊藏在我們內(nèi)心深處的東西”[10]30-31。這與泰戈爾對藝術(shù)本質(zhì)的理解還是頗有些相似或接近的。抽象派畫家往往強調(diào)不受具象約束的創(chuàng)作自由，強調(diào)獨立表現(xiàn)自我世界的才能，這種特點在泰戈爾的繪畫當(dāng)中也有充分的表現(xiàn)，比如泰戈爾的畫作中有一些明顯的幾何構(gòu)圖的作品，風(fēng)格頗為類似于抽象派大師康定斯基的《綠色構(gòu)成》、《結(jié)合》以及馬列維奇的《充滿活力的至上主義》、蒙德里安的《紐約》等畫作。法國藝術(shù)史家米歇爾•瑟福在界定抽象派繪畫時也曾說道：“我們稱一幅畫為抽象，主要是我們在這幅畫中無法辨認出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實。換句話說，一幅畫之所以被稱為抽象，乃在于我們在欣賞并以與表現(xiàn)無關(guān)的衡量標(biāo)準(zhǔn)來評論這幅畫的時候，不得不認為任何可以認識的和可以解釋的真實性是不存在的。由此引申：任何自然的真實性，不論它向前發(fā)展轉(zhuǎn)變到何等程度，它總是具象的；然而，在作品中任何為具象服務(wù)的出發(fā)點（聯(lián)想和暗示）都不存在，這種轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兊娜庋鬯荒芗右员嬲J，那么我們就稱這幅畫為抽象的?！盵10]30-31

按照這個標(biāo)準(zhǔn)，泰戈爾也有相當(dāng)數(shù)量的繪畫作品是可以歸入抽象派繪畫或者至少是帶有抽象派風(fēng)格的繪畫。泰戈爾一再聲稱他的繪畫是不可解釋的，甚至連命名都不可能。一些幾何構(gòu)圖和純粹的螺旋形色彩紋樣是根本無法辨認和分析的，也就是說可以認為是不具備“我們?nèi)粘Ｉ畹目陀^真實”的。這種亦東亦西，兼收并蓄，融會不同民族、不同流派風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作實踐，正是泰戈爾的顯著特點，也是泰戈爾和諧統(tǒng)一哲學(xué)思想在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。

此外，對于繪畫的欣賞，泰戈爾也表明了自己的主張：“對繪畫藝術(shù)一竅不通的人，見到畫布上的一些鮮艷色彩和模糊不清的形象，就心花怒放。他們不懂得要把畫放在廣大范圍里進行欣賞的道理。在這方面，他們?nèi)狈^強的思考能力來約束他們的感官?！部蟿幽X子的人，決不會一看到畫中的五光十色，就被迷住。他們懂得主次、前后、中心與周圍的和諧。顏色吸引眼睛，但要懂得和諧的美就需要用心，需要認真地觀察，隨之而來的享樂也必定是深刻的?！恍┚哂兴囆g(shù)才干的人不注意外表微小的魅力?！盵8]74

這表明，泰戈爾反對僅憑感官感受對作品作膚淺空泛的理解。繪畫藝術(shù)的欣賞者應(yīng)當(dāng)具備一定的思想素質(zhì)和藝術(shù)欣賞基礎(chǔ)。不僅僅要有敏銳的感官，而且要有訓(xùn)練有素的頭腦，要有證悟真理的直覺能力，要懂得“梵我一如”的宇宙本質(zhì)以及和諧統(tǒng)一的最高真理。繪畫中的藝術(shù)美主要體現(xiàn)于畫面構(gòu)圖中色彩、線條以及比例等諸要素的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，而并非僅在于色彩的鮮艷或形象的逼真等某個單獨感性方面的突出。對藝術(shù)品的欣賞過程中不僅包含著感性認識，也包含著深層的理性思考。在感性與理性的融合和統(tǒng)一中才能感受到藝術(shù)的美，才能獲得心靈自由創(chuàng)造的喜悅。

綜上所述，泰戈爾在繪畫創(chuàng)作實踐中貫徹了他“藝術(shù)的本質(zhì)在于表達”這一藝術(shù)觀念，而和諧統(tǒng)一的真理觀幾乎滲透在他所有的藝術(shù)創(chuàng)作中。繪畫的美在于色彩和線條的組合反映了無所不在的梵性真理，在于藝術(shù)家將一個“真實的形式”而非“事實形式”呈示給我們，在于所有差異、對立因素的包容和趨同。一句話，藝術(shù)之美在于藝術(shù)家通過有限的形式（音響、色彩、線條等）表達了無限（梵我一如、和諧統(tǒng)一）。

[參考文獻]

[1] 納拉萬.泰戈爾評傳[M].劉文哲，何文安，譯.重慶：重慶出版社，1985.

[2] 泰戈爾.泰戈爾全集：第19卷[M].劉安武，倪培耕，白開元，主編.石家莊：河北教育出版社，2000:257.

[3] 泰戈爾.泰戈爾文集 第4卷[M].劉湛秋，編.合肥：安徽文藝出版社，1996：356-357.

[4] 邱紫華.東方美學(xué)史[M].北京：商務(wù)印書館，2003：946-958.

[5] S.K.Nandi.Art and Aesthetics of Rabindranath Tagore[DB/OL].[2011-08-12]http:∥省略/research-activities/index.htm.

[6] 克里巴拉尼.泰戈爾傳[M].倪培耕，譯.桂林：漓江出版社，1984.

[7] 宮 靜.泰戈爾和諧的美學(xué)觀[J].文藝研究，1998（3）：77-83.

[8] 泰戈爾.泰戈爾全集：第22卷[M].劉安武，倪培耕，白開元，主編.石家莊：河北教育出版社，2000.

[9] Andrew Robinson.The Art of Rabindranath Tagore[M]. London: André Deutsch Limited, 1989:50.

[10] 瑟福.抽象派繪畫史[M].王昭仁，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

Tagore's Painting Practice and Drawing Aesthetics

LI Wen-bin

(College of Art and Communication,China Three Gorges University,Yichang 443002,Hubei,China)