前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇李漁閑情偶寄范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

李漁閑情偶寄范文第1篇

一、亦士亦商，打造品牌文化

李漁曾經(jīng)經(jīng)歷了一段短暫的繁華生活，但后來(lái)卻過(guò)上“終歲趨饑”的日子，用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)就是“漁無(wú)半畝之田，而有數(shù)十口之家，硯田筆耒，止靠一人”。然而，“繁華落盡見(jiàn)真淳”。最終，在艱難的生活中，他的藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始轉(zhuǎn)向商業(yè)。他雖然違背了中國(guó)傳統(tǒng)道德中“君子謀道不謀食”、“文不言利，士不理財(cái)”的古訓(xùn)，遭到了很多人的指責(zé)和唾棄，卻開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)傳統(tǒng)文化走向商業(yè)化的先河，成了我國(guó)現(xiàn)代文化的先驅(qū)者。

李漁是優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)家，他深知在戲曲表演中，淺顯而又不流于俗套的戲曲語(yǔ)言是向社會(huì)大眾貼近的一種意識(shí)策略。他在《閑情偶寄?詞曲部》中提出戲曲創(chuàng)作要遵循“結(jié)構(gòu)第一”、“詞采第二”、“音律第三”、“賓白第四”、“科諢第五”、“格局第六”等原則。李漁在戲曲實(shí)踐的基礎(chǔ)上提出“機(jī)趣”說(shuō)，就是在戲曲表演中增添曲折跌宕的劇情和幽默詼諧的表演，使觀(guān)眾受到極大的感染，具有巨大的親和力。

李漁還開(kāi)辦出版社，先是以“翼圣堂”為名，后又改為“芥子園”。他的經(jīng)營(yíng)理念是以趣味性強(qiáng)的作品為首選，樹(shù)立以李漁文學(xué)為特色的文化品牌。李漁在那個(gè)時(shí)代打造了屬于自己的品牌，以品牌為載體，融入自我審美意識(shí)的同時(shí)，也賦予品牌獨(dú)具匠心的品牌個(gè)性。

二、“閑適”合宜，因循自然

明清時(shí)期是我國(guó)古代閑適文化繁榮的時(shí)期。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民享樂(lè)的需求得到極大提升，所以游玩娛樂(lè)的風(fēng)氣盛行最盛，李漁的《閑情偶寄》應(yīng)運(yùn)而生。

（一）李漁非常注重居室庭院的審美。

李漁認(rèn)為在生活美的追求中，最重要的是尺度相宜，體現(xiàn)自然美。他在《閑情偶寄》中提出：“居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫”，“房舍忌似平原，須有高下之勢(shì)”，窗戶(hù)和欄桿則要“以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義；居首重者，止在一字之堅(jiān)，堅(jiān)而后論工拙，總其大綱，則有二語(yǔ)：宜簡(jiǎn)不宜繁，宜自然不宜雕琢”。李漁在居室房舍的建筑設(shè)計(jì)原則上，善于運(yùn)用身邊的土木花草加以裝飾，把自然之物轉(zhuǎn)化為陶冶性情的生活場(chǎng)景，既雅觀(guān)又美麗，自然天成，妙不可言。同時(shí)，李漁在選擇居室的大小上又處處體現(xiàn)以突出人性本身為原則，提出“堂愈高而人愈覺(jué)其矮，地愈寬而體愈形其瘠，何如略小其堂，而寬大其身之為得乎”“愿顯者之居，勿太高廣。夫房舍與人，欲其相稱(chēng)”的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為無(wú)論是房舍還是園林都應(yīng)做到相互協(xié)調(diào)，相互映襯，不貴精而貴在自然，極力在人工雕琢與自然天成間找到平衡。

（二）李漁在植物的審美上表現(xiàn)為追求一種本色美，一種天然美。

李漁主張讓自然本身呈現(xiàn)而沒(méi)有人為痕跡，因?yàn)樽匀槐旧砭统尸F(xiàn)美，美就在自然。他在“種植部”中分木本、藤本、草本、眾卉、竹木等五大類(lèi)，其中論及60多種花卉，10多種樹(shù)木。“予談草木，輒為人喻。豈好為是者哉！世間萬(wàn)物，皆為人設(shè)。觀(guān)感一理，備人觀(guān)者，即備人感。天之生此，豈僅供耳目之玩，情性之適而已哉”？李漁親近自然，卻不拘泥于自然，而是從植物的角度出發(fā)，生發(fā)出不一樣的人情事理。

在李漁看來(lái)，在植物世界，有根之木多為自立自強(qiáng)之君子，依附攀援的藤本多為仗勢(shì)逐利的小人，君子有精彩人生而小人滋蔓甚眾……從物競(jìng)天擇適者生存的生物世界再反觀(guān)人世，木本的耿直君子飽經(jīng)風(fēng)霜，藤本的勢(shì)利小人得意榮昌。

三、李漁提倡簡(jiǎn)樸自然的生活方式，信奉去繁就簡(jiǎn)的價(jià)值觀(guān)

李漁的《閑情偶寄?凡例七則》曾提出“一期崇尚儉樸”，“創(chuàng)立新制，最忌導(dǎo)人以奢。奢則貧者難行，而使富貴之家日流于侈，是敗壞風(fēng)俗之書(shū)，非扶持名教之書(shū)也”。從中可以看出，日常生活中的李漁大力提倡的是一種簡(jiǎn)樸自然的生活方式，信奉去繁就簡(jiǎn)的價(jià)值觀(guān)。

《閑情偶寄》涉及演藝、器玩、居室等許多內(nèi)容，體現(xiàn)出李漁簡(jiǎn)樸自然的生活方式。李漁說(shuō)：“惟《演習(xí)》、《聲容》二種為顯者陶情之事，欲儉不能，然亦節(jié)去糜費(fèi)之半；其余如《居室》、《器玩》、《飲饌》、《種植》、《頤養(yǎng)》諸部，皆寓節(jié)儉于制度之中，黜奢靡于繩墨之外?！?/p>

李漁靠自己的努力養(yǎng)活一家人，深深體會(huì)過(guò)生活的艱辛。他主張“寧可食無(wú)饌，不可飯無(wú)湯”。這種節(jié)儉的生活不僅沒(méi)有讓他失去對(duì)生活的興致，反而使一家人過(guò)得美滿(mǎn)愉快。這種崇尚儉樸的美德在李漁的生活中隨處可見(jiàn)。

四、進(jìn)步的女性觀(guān)念

李漁強(qiáng)烈駁斥了古代“女子無(wú)才便是德”的女性觀(guān)，提出了適合時(shí)展的進(jìn)步的全面發(fā)展的女性觀(guān)念。

李漁在《閑情偶寄》的聲容部中集中展示了對(duì)女性外在美的追求，認(rèn)為女性首先要重外表。他在強(qiáng)調(diào)女子應(yīng)注意自己容貌、形體的同時(shí)，除要求學(xué)會(huì)過(guò)硬的女工之外，還主張女子所學(xué)技藝應(yīng)：“以翰墨為上，絲竹次之，歌舞又次之”，強(qiáng)調(diào)首先要學(xué)會(huì)讀書(shū)識(shí)字，其次要懂得琴棋書(shū)畫(huà)，通曉歌舞，從而提出女性應(yīng)該全面發(fā)展，這種觀(guān)念在當(dāng)時(shí)還是比較前衛(wèi)的。

李漁閑情偶寄范文第2篇

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；美學(xué)思想

1 時(shí)代的背景對(duì)李漁思想的影響

1.1 《閑情偶寄》及其時(shí)代背景

《閑情偶寄》內(nèi)容多與衣、食、住、用相關(guān)；中國(guó)當(dāng)代著名學(xué)者林語(yǔ)堂在談到《閑情偶寄》這本書(shū)時(shí)說(shuō)：“李笠翁的著作中，又一個(gè)重要部分，是專(zhuān)門(mén)研究生活樂(lè)趣，是中國(guó)人生活藝術(shù)的袖珍指南，從住室與庭院、室內(nèi)裝飾、界壁分隔到婦女梳妝、美容、烹調(diào)的藝術(shù)和美食的系列。”不愧為“中國(guó)人生活藝術(shù)的指南”。他還談道：“一般人不能領(lǐng)略這個(gè)塵世生活的樂(lè)趣，是因?yàn)樗麄儾簧類(lèi)?ài)人生，把生活看得很平凡，刻板而無(wú)聊?！崩顫O熱愛(ài)生活、享受人生，他對(duì)生活藝術(shù)有其獨(dú)到之處。在前人的認(rèn)知基礎(chǔ)上，對(duì)生活內(nèi)容的情趣雅興和生活環(huán)境的舒適實(shí)用更為研究。他的思想和心得主要體現(xiàn)在其著作《閑情偶寄》一書(shū)中，并傾入自己細(xì)微的觀(guān)察和深邃的思考，表現(xiàn)了其獨(dú)特的造詣和審美情趣。

1.2 李漁的人生閱歷

為豐富知識(shí)，陶冶性情，向大自然汲取營(yíng)養(yǎng)，李漁與古代許多文人一樣，不僅讀萬(wàn)卷書(shū)，而且行萬(wàn)里路。居金陵期間，他一方面為了生計(jì)，不得不四處奔走，交結(jié)官吏友人，以取得他們的饋贈(zèng)和資助；另一方面，他每到一地，都要游覽山水勝地。“生平錮疾，注在煙霞竹石間”，他把大自然稱(chēng)為“古今第一才人”。他說(shuō)：“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情?！边€說(shuō)：“不受行路之苦，不知居家之樂(lè)?！逼渲小毒邮也俊钒ǚ可?、窗欄、墻壁、聯(lián)匾、山石五個(gè)部分，集中體 現(xiàn)了李漁的園林美學(xué)思想。在文中，李漁對(duì)各個(gè)設(shè)計(jì)要素進(jìn)行了詳細(xì)論述，闡述了各要素的設(shè)計(jì)原則和審美標(biāo)準(zhǔn)， 其美學(xué)思想、 文化意識(shí)和設(shè)計(jì)觀(guān)念對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)設(shè)計(jì)大有裨益。

2 墻壁、聯(lián)匾體現(xiàn)出李漁的設(shè)計(jì)思想與生活態(tài)度

2.1 墻壁第三

在《墻壁第三》的總述中，李漁分析了“墻壁”在居室設(shè)計(jì)中的重要作用，墻壁與國(guó)家和個(gè)人息息相關(guān)，“城池固而國(guó)始固”“墻壁堅(jiān)而家始堅(jiān)”?！皦Ρ谡撸瑑?nèi)外攸分”更是從空間的角度，將墻壁視作分割內(nèi)外空間的界限，并將“治墻壁”與“治其身心”聯(lián)系在了一起。他根據(jù)墻壁所在的位置不同，將墻壁分 為：界墻、女墻、廳壁和書(shū)房壁，注意研究各種墻壁的功能和用途，這四種墻壁功能不同，構(gòu)成也就各異。界墻由于處于室外，都采用天然材料，亂石、石子和泥土為的都是表現(xiàn)出在室外環(huán)境中墻壁自然的美感；女墻考慮到使用的要求，在形式上則應(yīng)“窮其極巧”，但是又要“至穩(wěn)極固”，總體上“豐儉得宜”；廳壁則“不宜太素，亦忌太華。名人尺幅自不可少，但須濃淡得宜，錯(cuò)綜有致”；書(shū)房壁說(shuō)的 最為詳細(xì)，“書(shū)房之壁，最宜瀟灑。欲其瀟灑，切忌油漆”。

在《廳壁》中，李漁請(qǐng)了四名畫(huà)師在廳堂墻壁上“盡寫(xiě)著色花樹(shù)，而繞以云煙”，又因其“所愛(ài)禽鳥(niǎo)”，就將蓄養(yǎng)鸚鵡的支架加以改裝，將一只真實(shí)的鸚鵡養(yǎng)在改造后的籠子里，讓它看起來(lái)就好像棲息在畫(huà)中的松柏上，使得“畫(huà)止空跡”和“鳥(niǎo)有實(shí)形”結(jié)合在一起。在不經(jīng)意之間，“忽見(jiàn)枝頭鳥(niǎo)動(dòng)，葉底翎張”，“又復(fù)載飛載鳴，似欲翱翔而下矣”。這種將墻面裝飾與實(shí)物一體化的做法弱化了墻壁上 平面與空間的關(guān)系，拉近了人居與自然的界限，同時(shí)也消解了真實(shí)與虛構(gòu)的對(duì)立，也可稱(chēng)為是李漁將借景手法巧妙運(yùn)用于室內(nèi)。

2.2 聯(lián)匾第四

在《聯(lián)匾第四》中，李漁對(duì)于蕉葉聯(lián)、此君聯(lián)、碑文聯(lián)、手卷額、冊(cè)頁(yè)匾、虛白匾、石光匾和秋葉匾的制作方法和注意事項(xiàng)，包括取材、加工、書(shū)寫(xiě)、雕刻、油漆等都作了評(píng)述。這些并非是李漁隨興之作，而是他在前人基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新而成的，如蕉葉聯(lián)的設(shè)計(jì)源于“古人種蕉代紙，刻竹留題”，故“蕉葉題詩(shī)，韻事也；狀蕉葉為聯(lián)，其事更韻”。李漁設(shè)計(jì)此君聯(lián)也有故可尋，他認(rèn)為禮樂(lè)是圣人定的，后代沒(méi)有人敢竄改，而殷朝仿照夏朝的禮制，周朝又仿照殷朝的禮制，尚且要做些變動(dòng)，何況這些器具呢？由此可見(jiàn)李漁認(rèn)為，設(shè)計(jì)創(chuàng)新應(yīng)該有根據(jù)可尋，才能夠做到形式和功能的統(tǒng)一，我們應(yīng)該善于從古法中尋求變法，推陳出新，有所創(chuàng)新。

3 傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代居室空間的影響

3.1 傳統(tǒng)裝飾器物與現(xiàn)代裝飾

在李漁的《閑情偶寄》中，很多地方都體現(xiàn)出中國(guó)古人把建筑融入環(huán)境的天人合一的思想而這種思想也被越來(lái)越多的人認(rèn)識(shí)到，沒(méi)有人能征服自然，我們最好的方式也就是融入自然，和自然和諧共處。

《閑情偶寄》對(duì)裝飾的制作進(jìn)行了詳盡的描述，中國(guó)古代的木匠和石匠把中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)雜多變的窗花雕刻，把中國(guó)很多國(guó)粹都完美的運(yùn)用到了裝飾中，把各類(lèi)古韻豐富的中式家具形式發(fā)揮到極致了。這使得中國(guó)建筑裝飾具有了奇特的觀(guān)賞性和生活性一體的風(fēng)格，因而一個(gè)建筑既是一個(gè)家，又是一個(gè)具有觀(guān)賞性和把玩性的展覽館。中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾藝術(shù)的特點(diǎn)是總體布局對(duì)稱(chēng)均衡，端正穩(wěn)健，而在裝飾細(xì)節(jié)上崇尚自然情趣，花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)等精雕細(xì)琢，富于變化充分體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神。而這些細(xì)處的刻畫(huà)，往往也最能體現(xiàn)出精益求精的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖覂?nèi)裝飾態(tài)度。

3.2 傳統(tǒng)室內(nèi)布局與現(xiàn)代空間居室

傳統(tǒng)裝飾語(yǔ)言就室內(nèi)語(yǔ)言而言，其內(nèi)容形式豐富多彩、造型精致巧妙、有著深厚的文化內(nèi)涵和民族特色。將富有民族傳統(tǒng)特色的室內(nèi)裝飾語(yǔ)言融入現(xiàn)代居室設(shè)計(jì)中，使其得到繼承和發(fā)揚(yáng)，有利于我國(guó)現(xiàn)代居室設(shè)計(jì)朝著民族性、地域性、文化性的方向發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾語(yǔ)言表現(xiàn)的是一種端莊大方的氣韻，豐滿(mǎn)華麗的文采，按一定的格律布置空間，紋飾的排列、家具的安放、字畫(huà)古玩的懸掛陳設(shè)，都采用對(duì)稱(chēng)、均衡的手法，獲得穩(wěn)健典雅氣勢(shì)。這種傳統(tǒng)設(shè)計(jì)和巧妙的布局，正是東方文化、禮儀之邦的特色。我國(guó)古代的室內(nèi)設(shè)計(jì)裝修與裝飾有很多有益的經(jīng)驗(yàn)值得發(fā)揚(yáng)和借鑒。

《閑情偶寄》這部書(shū)跟李漁本人的命運(yùn)似乎不謀而合，李漁在世時(shí)很多文人覺(jué)得他“有文無(wú)行”，只是他自己信誓旦旦的覺(jué)得“是非者，千古之定評(píng)，豈人之所能倒”，“生前榮辱誰(shuí)爭(zhēng)得，死后方明過(guò)與功”。果然，在數(shù)千年后的今天，歷史終于給了他一個(gè)公正的評(píng)價(jià)，確定了《閑情偶寄》中國(guó)傳統(tǒng)文化研究上的重要地位。給現(xiàn)代的人們清楚的還原了中國(guó)古代人民的生活細(xì)節(jié)，他們對(duì)生活的理想和追求。

參考文獻(xiàn)：

[1] 任菁.《閑情偶寄?居室部》的設(shè)計(jì)思想研究[J].藝術(shù)生活，2011（05）.

[2] 岳毅平.李漁的園林美學(xué)思想探析[J].中國(guó)會(huì)議，2004（08）.

[3] 李正柏.論《閑情偶寄》之設(shè)計(jì)情趣[J].美與時(shí)代，2013（07）.

李漁閑情偶寄范文第3篇

《閑情偶寄》中關(guān)于“水田衣”的美學(xué)思想

《閑情偶寄》中的關(guān)于寫(xiě)李漁的服飾美學(xué)理論的共有十篇文章：在這些文章中，這些作者曾提到過(guò)李漁對(duì)于服飾美學(xué)的方方面面，都是對(duì)于《閑情偶寄》中集美學(xué)思想的研究，包括服裝的搭配，色彩與款式的流行，甚至對(duì)于首飾的搭配也做了分析。關(guān)于服裝的美學(xué)批判，服飾的文化內(nèi)涵以及服飾的風(fēng)尚流變等方面也進(jìn)行了詳細(xì)的分析與研究。馮盈之的《“潔、雅、宜”———略論李漁對(duì)于女子服飾的審美理想》中李漁強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)約的理想體現(xiàn)在服裝款式上,首先要求衣服的裁剪要有整體感,衣縫越少越好,他認(rèn)為“水田衣”應(yīng)該摒棄;歐陽(yáng)丹丹的《論李漁的服裝美學(xué)觀(guān)———以當(dāng)代服裝美學(xué)為參照》中，李漁明確反對(duì)的當(dāng)時(shí)社會(huì)上服裝流行的不合理因素，認(rèn)為水田衣的出現(xiàn)完全是一種“出于虔誠(chéng)的模仿”；此外杜書(shū)瀛對(duì)于李漁的《閑情偶寄》的服飾美學(xué)分析是比較詳細(xì)的，他的《李漁的服飾美學(xué)》中，認(rèn)為水田衣是排斥統(tǒng)一單調(diào)的形式，而是追求多變、復(fù)雜的一種厭倦常規(guī)的心理；而汪開(kāi)慶的《李漁的服飾審美理論與日常生活審美化》中談到了人們不僅不討厭水田衣，反而喜歡這種奇怪的服裝，迎合了人們“厭常喜怪”的趣味獲得了一時(shí)的流行。李漁的《閑情偶寄》的服飾美學(xué)理論已受到了一部分人的關(guān)注，學(xué)者、思想家們從各個(gè)方面對(duì)水田衣進(jìn)行了分析。但是分析的都不是很深入，本文將根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)代背景，來(lái)分析水田衣被大眾所廣泛的接受和喜愛(ài)的原因，以及水田衣元素在當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)中被廣泛地應(yīng)用，并且水田衣的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代服裝個(gè)性化設(shè)計(jì)有一定的啟發(fā)與影響。

水田衣對(duì)現(xiàn)代個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)的影響

1.水田衣的歷史背景

據(jù)歷史記載，在唐朝已經(jīng)出現(xiàn)水田衣這種樣式的服裝，然而直到明朝末期，水田衣才開(kāi)始風(fēng)行，但水田衣的出現(xiàn)受其社會(huì)背景的變化影響極大。在明朝建立的初期，服飾制度等級(jí)森嚴(yán)，在那時(shí)，朱元璋非常重視恢復(fù)和整頓服飾制度，在古代社會(huì)中，不同服飾代表著不同階層的人，在明代服飾制度中，它的等級(jí)制度不得僭越，這種嚴(yán)格的服飾制度也隨著社會(huì)的變化而變化，到了明中后期，這種服飾制度的威嚴(yán)減弱了。一方面原因是政治上的變化，另一方面是商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮促使紡織技術(shù)、染色技術(shù)在經(jīng)歷了前代幾千年的發(fā)展后,到明代時(shí)達(dá)到了相當(dāng)高的程度,這也在一定程度上大大推動(dòng)了服飾的發(fā)展。到了明末時(shí)期，奢靡頹廢之風(fēng)盛行，人們開(kāi)始從封建思想的束縛中掙脫出來(lái)，開(kāi)始有了自我的意識(shí)，在服裝的追求上也開(kāi)始有所創(chuàng)新，有所突破。

2.水田衣的審美分析

明中后期，水田衣可謂是另一種突破了傳統(tǒng)的服裝，水田衣，也叫“百衲衣”，是明代流行的一種“時(shí)裝”，它以各種顏色的零碎高級(jí)面料縫制拼接而成，整體色塊交錯(cuò)，對(duì)比鮮亮明快，新穎別致，形似僧人所穿的袈裟，因整件服裝織料色彩互相交錯(cuò)形如水田而得名。為當(dāng)時(shí)婦女喜愛(ài)，風(fēng)靡一時(shí)。明末清初的著名文人李漁在《閑情偶寄》中對(duì)它進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的描寫(xiě)：“則零拼碎補(bǔ)之服，俗名呼為“水田衣”者是已……不料人情厭常喜怪，不惟不攻其弊，且群然則而效之。……此制不昉于今，而昉于崇禎末年?！闭f(shuō)明水田衣的出現(xiàn)，雖然不符合當(dāng)時(shí)的服飾制度，并且外觀(guān)奇特，但是不僅人們不排斥它，反而都一起模仿水田衣的穿法，使之盛行起來(lái)。因此，在看似與眾不同的水田衣其藝術(shù)效果很強(qiáng)烈。因?yàn)樗唇拥拿媪闲螤畈痪哂兄貜?fù)性，不同的人做出的水田衣都有其獨(dú)特的拼接效果，并且具有非常獨(dú)特的風(fēng)格，具有個(gè)性之美。說(shuō)明在那個(gè)時(shí)期，人們就懂得追求服裝的個(gè)性化，喜歡追求新奇的超乎常規(guī)的服裝。所以，在當(dāng)今的開(kāi)放的社會(huì)，有更多的人追求時(shí)尚和個(gè)性，在服裝方面不斷創(chuàng)新，才會(huì)有多種多樣的和新奇的服裝款式出現(xiàn)。正是由于這些具有代表性且個(gè)性化的服飾的出現(xiàn)，也影響了我們當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)師的個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)理念。

3.水田衣在現(xiàn)代個(gè)性化服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用及影響

李漁閑情偶寄范文第4篇

論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國(guó)戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價(jià)值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下，對(duì)戲曲的評(píng)論也不自覺(jué)地采用了詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，著重從曲的音律這個(gè)角度展開(kāi)自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結(jié)構(gòu)第一”的新論，實(shí)現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移。

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專(zhuān)著，多角度深入總結(jié)探討了中國(guó)古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書(shū)都有很高的理論價(jià)值，兩者之間的比較是一個(gè)非常值得探討的話(huà)題。

一、古典戲曲從被束縛到走向獨(dú)立

王驥德在《曲律·雜論下》中說(shuō)：“今之詞曲，即古之樂(lè)府”。可見(jiàn)他自覺(jué)將詞曲納入到詩(shī)的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩(shī)大序》的思想，在《曲律·雜論下》中說(shuō)到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場(chǎng)上，令觀(guān)者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣，端士不與也?！彼m然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩(shī)教引入“曲道”，如在《曲律·論句法》中說(shuō)道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細(xì)膩不宜粗率，宜芳潤(rùn)不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)學(xué)中的“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)的認(rèn)同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩(shī)文靠攏，使得處于“小道”、“末計(jì)”地位的詞曲能夠提到與詩(shī)文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽(tīng)，創(chuàng)作方法及風(fēng)格評(píng)論上也納入詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。此外《曲律》一書(shū)涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩(shī)學(xué)著作中是屢見(jiàn)不鮮的，王驥德對(duì)此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩(shī)學(xué)著作，他對(duì)曲詞風(fēng)格的描述大體上也沒(méi)有超出詩(shī)體風(fēng)格的范圍。在對(duì)具體作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，也常常不自覺(jué)地采用詩(shī)學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

標(biāo)志著古典曲學(xué)真正獲得獨(dú)立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的特征。當(dāng)時(shí)，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀(guān)眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導(dǎo)致了清初戲曲的危機(jī)。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無(wú)定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。”他還大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！保ā堕e情偶寄·演習(xí)部》）戲曲的危機(jī)喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識(shí)，促使他考慮下層觀(guān)眾對(duì)故事趣味的追求。李漁身兼小說(shuō)家和戲曲家，他的情節(jié)小說(shuō)的觀(guān)念影響了他的戲劇觀(guān)念，無(wú)論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無(wú)聲的小說(shuō)”的主張，可見(jiàn)他試圖實(shí)現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當(dāng)時(shí)詩(shī)文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認(rèn)為戲曲不再與詩(shī)文地位平等，而應(yīng)占主導(dǎo)地位，他把自己的主要精力進(jìn)行小說(shuō)戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的原則、精神，在傳奇的各個(gè)環(huán)節(jié)反對(duì)盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀(guān)念來(lái)研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評(píng)論詩(shī)文化的傾向。

二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變

在《曲律》中，他用不少篇幅來(lái)闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂(lè)之支也”，接著簡(jiǎn)練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺(jué)地把“曲”納入它所屬的“聲樂(lè)”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律·自序》中說(shuō)：“曲何以言律？以律語(yǔ)音，六樂(lè)之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸?！绷鶚?lè)代指古代經(jīng)典樂(lè)舞，七均泛指音樂(lè)，申明宮調(diào)、聲律是音樂(lè)性、歌唱性的本質(zhì)要求?！肚伞氛緯?shū)就是重“律”，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補(bǔ)之”（《曲律·雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設(shè)不閑”（《曲律·自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來(lái)南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時(shí)尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當(dāng)時(shí)的名劇李開(kāi)先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過(guò)，隨腔字改妥，乃可傳耳?！泵鎸?duì)南曲創(chuàng)作處于“無(wú)律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨(dú)立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂(lè)歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽(yáng)以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問(wèn)題，并對(duì)當(dāng)時(shí)南曲“引進(jìn)”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實(shí)際及南方語(yǔ)音等具體因素等等，散見(jiàn)于全書(shū)各處。《曲律》中最富理論價(jià)值的是關(guān)于南曲應(yīng)用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準(zhǔn)則的，沈璟后來(lái)提出曲韻應(yīng)遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應(yīng)。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號(hào)。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強(qiáng)調(diào)：“且周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者。”（《論韻第七》）王驥德針對(duì)當(dāng)時(shí)做南曲一味遵循《中原音韻》而導(dǎo)致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對(duì)《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無(wú)一不是與當(dāng)時(shí)語(yǔ)音有悖的，但也正說(shuō)明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強(qiáng)調(diào)南曲的地方特色，在當(dāng)時(shí)頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價(jià)值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀(guān)已經(jīng)嚴(yán)重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫(xiě)戲只寫(xiě)曲，觀(guān)眾看戲只賞曲，評(píng)論家評(píng)戲只評(píng)曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。

在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀(guān)的統(tǒng)率下，李漁對(duì)戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標(biāo)準(zhǔn)，特別之處在于它突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評(píng)價(jià)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。李漁突出強(qiáng)調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀(guān)眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒(méi)有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)可供依賴(lài)，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標(biāo)舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對(duì)戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標(biāo)志著傳統(tǒng)戲劇研究開(kāi)始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對(duì)近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導(dǎo)作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念，但沒(méi)有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說(shuō)明結(jié)構(gòu)，但又認(rèn)為“從古之為文、為辭賦、為歌詩(shī)者皆然”，對(duì)曲詞抒情趣味的追求使得他無(wú)法對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認(rèn)識(shí)。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實(shí)”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則， “立主腦”、“密針線(xiàn)”、“減頭緒”是具體撰寫(xiě)的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀(guān)眾樂(lè)于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當(dāng)劇情故事的載體。因?yàn)榍~承擔(dān)著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔(dān)敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時(shí)時(shí)為賓白爭(zhēng)取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因?yàn)橹挥胸S滿(mǎn)的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無(wú)疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺(tái)布景明顯增加寫(xiě)實(shí)成分，雖然李漁不是進(jìn)行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務(wù)于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。

從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國(guó)古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)并都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。

參考文獻(xiàn)

李漁閑情偶寄范文第5篇

關(guān)鍵詞： 李漁 “俗中帶雅” 詞學(xué)觀(guān)

李漁是明末清初的才氣橫溢的文藝家。無(wú)論是在文學(xué)上，還是在生活中，李漁都是一個(gè)徘徊在雅俗間的人。明末清初的科舉制度埋沒(méi)了大批有才學(xué)的文人，同時(shí)，黑暗的政治又使?jié)M懷抱負(fù)的文人報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，于是他們沉溺于歌色，寄情于亭臺(tái)樓閣、游山玩水、金石字畫(huà)，甚至關(guān)注飲食、戲曲等“俗世”，并在這方面灌注了文人雅趣，形成了明末清初獨(dú)特的雅俗相間的文化。李漁生于這樣的文化氛圍中，自然沾染了斑駁陸離的風(fēng)氣。其《閑情偶寄》即是于俗事之中灌注雅趣的代表作品，涉及詞曲、聲容、飲食、園林、花藝等“俗”的藝術(shù)形式，并在這些方面表現(xiàn)出自己的藝術(shù)修養(yǎng)與生活情趣。李漁的詞論《窺詞管見(jiàn)》同樣也有此特點(diǎn)，即“俗中帶雅”。換句話(huà)說(shuō)，其詞論格調(diào)是尚俗的，又在一定程度上追求文人“雅”趣。

一、“通俗”的詞學(xué)主張

李漁非常重視文學(xué)語(yǔ)言的通俗化。在論述“詞要”的時(shí)候，他首先提出“貴顯淺”的主張，也就是說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言一定要通俗易懂。

從審美的角度來(lái)看，中國(guó)的文化人受儒家思想的影響大多都將“雅”視作一種美學(xué)風(fēng)范?！墩撜Z(yǔ)·述而》里說(shuō)：“子所雅言，《詩(shī)》、《書(shū)》、執(zhí)禮，皆雅言也。”所謂“雅言”是古西周人用的語(yǔ)言，所以又稱(chēng)正言，是當(dāng)時(shí)的官話(huà)。而“雅”在《詩(shī)經(jīng)》中作為周王朝直接統(tǒng)治地區(qū)的音樂(lè)，又被稱(chēng)作“正聲雅樂(lè)”?！把拧钡摹凹冋?，它受到了大多數(shù)知識(shí)分子的推崇，所以人們將知識(shí)分子稱(chēng)作“文人雅士”。而“俗”似乎完全地與“雅”對(duì)立開(kāi)來(lái)，只屬于普通老百姓。其實(shí)在審美意義上的“俗”有通俗、俚俗和庸俗、鄙俗的區(qū)分，為大眾所容易閱讀和領(lǐng)會(huì)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作就是通俗、俚俗的作品，有很多文人從這個(gè)角度出發(fā)都有著以俗為美、以俗為雅的創(chuàng)作意識(shí)。如唐代詩(shī)人白居易在《新樂(lè)府序》中就說(shuō)“其辭質(zhì)而徑，欲見(jiàn)之者易喻也”，他的詩(shī)歌中有很多口語(yǔ)化的句子。宋初的詩(shī)人梅堯臣明確肯定了“以俗為雅”的審美觀(guān)念，對(duì)蘇軾、黃庭堅(jiān)等詞人都產(chǎn)生了影響。到了元明清三代，通俗、俚俗的小說(shuō)和戲曲藝術(shù)更是盛行一時(shí)。

從接受者的角度來(lái)看，“雅文學(xué)”多指寫(xiě)給有較高文化素養(yǎng)者的文學(xué)，而“俗文學(xué)”則是寫(xiě)給市民等文化水平不高的階層看的。由于歷史上一直認(rèn)為市民是俗人，而且雅高俗低，所以他們的思想、觀(guān)念及生活無(wú)不是一種“俗”，于是“俗人”喜好讀的就被稱(chēng)作“俗文學(xué)”，“雅人”喜好讀的就成為“雅文學(xué)”了。鄭振鐸先生在《中國(guó)俗文學(xué)史》中給“俗文學(xué)”下過(guò)一個(gè)定義：

“‘俗文學(xué)’就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)。換句話(huà)說(shuō)，所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂的，不為學(xué)士大夫所重視，而“民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西?！盵1]

事實(shí)上，我們?nèi)缫u(píng)估某篇（部）作品是否是通俗文學(xué)，不外乎從三方面去加以考察：其一，是否與世俗溝通，其二，是否淺顯易懂，其三，是否有娛樂(lè)消遣功能。按照鄭振鐸的觀(guān)點(diǎn)，“俗文學(xué)”為獲大眾的青睞，就須易于理解，而且可作為閑暇時(shí)間的消遣，活潑、新穎，不拘泥于一定的形式；“雅文學(xué)”流行于知識(shí)階層，往往深?yuàn)W、正統(tǒng)，內(nèi)涵豐富。

對(duì)照現(xiàn)代學(xué)者的俗文藝觀(guān)，我們可以看出，李漁的詞論的確有著推崇詞的通俗性的傾向。李漁詞學(xué)的通俗觀(guān)有三：

其一，選題的“習(xí)聞習(xí)見(jiàn)”。李漁主張作詞要選擇常見(jiàn)之事，于“飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間”寫(xiě)出新穎的東西，別出心裁而又“不出尋常見(jiàn)聞之外”。舊熟的題材容易被市民接受，易于民眾理解，而在此基礎(chǔ)上的推陳出新可以吸引其目光，迎合他們的口味。

其二，詞忌諱用生冷字句。李漁認(rèn)為，詞之最忌者“有道學(xué)氣，有書(shū)本氣，有禪和子氣”、“隱事僻句”與“冷子”，深?yuàn)W的語(yǔ)言與生僻的字句不易于大眾的理解，詞作只需要“存稍雅去甚俗”就可以了。

其三，可解性是作詞的首要條件。作詞莫要先論好壞，要看它的可解性，正所謂“詩(shī)詞未論美惡，先要使人可解，白香山一言，破盡千古詞人魔障，老嫗尚使能解”。作詞如講話(huà)，不是與文人交談，而是與婦女奴婢交談，“并勿作填詞做，竟作與人面談。又勿作與文人面談，而與市民百姓面談。有一字難解者，即為易去”。[2]既然讀者是文化水平不高的城市市民，他們普遍不能理解高深的文辭，因而李漁主張淺顯直白的表達(dá)方式。

因此，李漁將詞作的對(duì)象設(shè)置為普通市民，重視詞與大眾溝通的能力以及可解性。這些都表明了李漁詞論尚俗的傾向。

二、“尚俗”的詞學(xué)宗旨

“求雅”還是“尚俗”，這是詞學(xué)史上的一個(gè)重要話(huà)題?！吧兴住闭呷鐨W陽(yáng)炯、王世貞、楊慎等；“求雅”者也不在少數(shù)，如張炎、張惠言、劉熙載等。詞論家們各自有不同的取向，而“尚俗”是李漁的詞學(xué)取向。李漁曾作過(guò)一首贊美柳永的詞《春風(fēng)吊柳七》：

到春來(lái)，歌從字里生哀。是何人，暗中作祟，故令舌本慵抬。因自何、神前默禱，才知是、作者生災(zāi)。柳七詞多，堪稱(chēng)曲祖，精魄不肯葬篙萊。思報(bào)本、人人動(dòng)念，餯分典金釵。才一霎、風(fēng)流冢上，踏滿(mǎn)弓鞋。問(wèn)郎君，才何恁巧，能令拙口生乖。不同時(shí)，惱翻后學(xué)難偕老、怨殺吾儕。口裊香魂，舌翻情浪，何殊夜夜伴多才。只此盡堪，何必悵幽懷。做成例、年年此日，一奠荒臺(tái)。[3]

文學(xué)史上，柳永之詞有偏俗的傾向，故而多受非議。蘇軾批評(píng)秦觀(guān)作詞“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞”。李清照評(píng)柳詞“雖協(xié)音律，而詞語(yǔ)塵下”。柳永詞多寫(xiě)男女之情，且不乏直露之語(yǔ)，又多有描寫(xiě)市井、繁華都市的題材，這些恰恰都是“文人雅士”所鄙夷的；在創(chuàng)作上，柳永喜用俚語(yǔ)、俗語(yǔ)，多白描、鋪敘手法，使得詞直白淺顯而不含蓄，創(chuàng)作手法也不符合雅詞規(guī)范，遭到詬病是必然的。而李漁這首詞對(duì)柳永的贊美溢于言表，由此我們便可更清晰地看出李漁尚俗的傾向了。

從李漁的詞作中我們也可以看出其尚俗的傾向。從題材內(nèi)容上來(lái)看，他的詞多是應(yīng)景、閨情、詠物之作，大都屬于俗詞的范圍；多采用白描手法、直白淺顯的語(yǔ)言作詞：

花影已歸墻上，凝望；燈燼復(fù)明時(shí)，人非無(wú)事故來(lái)遲。疑么疑，疑么疑?！逗扇~杯·閨情》

渴死花間偶遇，難去；纖手乍相承，忽聽(tīng)鶯語(yǔ)似人聲。驚么驚，驚么驚。——《荷葉杯·偶遇》[4]

《閨情》寫(xiě)的是男女相會(huì)，男方遲到而引起女方的情感波動(dòng)；《偶遇》描寫(xiě)熱戀中的情人偶遇于花間，刻畫(huà)了戀人柔情脈脈、纖手相牽卻又怕被人發(fā)現(xiàn)的緊張情態(tài)。李漁這兩首詞都是傳統(tǒng)的閨情之作，又用了“疑么疑”、“驚么驚”這一類(lèi)口語(yǔ)化的語(yǔ)言，通俗易懂，不管是內(nèi)容上還是形式上都可看做是俗詞。實(shí)際上，李漁的詞作大都有這種特點(diǎn)。

李漁是一個(gè)多才多藝的人，從事過(guò)出版業(yè)，寫(xiě)作、印刷、出版都是李漁一人操辦，能否創(chuàng)作出“適銷(xiāo)對(duì)路”的作品對(duì)他來(lái)說(shuō)十分重要。只有迎合市民階層的趣味，才能受到廣大市民的青睞?！拔恼伦髋c讀書(shū)人看，故不怪其深；戲文作于讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，故貴淺而不貴深”（《閑情偶寄》），李漁的詞論與詞作都體現(xiàn)出很濃重的“為平民”的通俗性。李漁尚俗的傾向除了受到商業(yè)因素的影響外，還與晚明出現(xiàn)的通俗文學(xué)的潮流相關(guān)。這一時(shí)期出現(xiàn)了《三言》、《二拍》、《金瓶梅》等一大批通俗文學(xué)作品，有諸多大家在理論上也給通俗文學(xué)以支援，金圣嘆為《水滸傳》等作品作評(píng)注，公安派提倡向民間文學(xué)學(xué)習(xí)。這都足以說(shuō)明明末清初的通俗文流聲勢(shì)之浩大。在諸多因素的影響下，李漁有尚俗的詞學(xué)取向就不足為奇了。

三、“雅俗”的詞學(xué)追求

李漁的“尚俗”宗旨是非常明顯的，但是他并非一味求俗，在其內(nèi)心之中還存在著一種“求雅”的情結(jié)。有時(shí)他將自己定位為雅人，認(rèn)為自己所行之事為雅事。他曾說(shuō)，賣(mài)花是俗事，但在賣(mài)花的過(guò)程中可以欣賞花，那賣(mài)花也變成雅事了。李漁的雅士情結(jié)在文學(xué)上是強(qiáng)調(diào)“文人之筆”：“不俗則類(lèi)腐儒之談，太俗即非文人之筆”。“文人之筆”的內(nèi)涵中已經(jīng)包括了雅的要求，若“一味淺顯而不知分別，則將日流粗俗，求文人之筆而不可得矣”。同其他知識(shí)分子一樣，李漁從小接受傳統(tǒng)儒家文化的熏陶，“襁褓識(shí)字，總角成篇，于詩(shī)書(shū)六藝之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過(guò)”（《閑情偶寄》）。儒家文化對(duì)他有很深的影響，他崇敬儒家先賢，“征圣”且“宗經(jīng)”，因而注定不能離開(kāi)所謂的“雅正”而求俗。

這樣，李漁詞論在尚俗的底色上又顯現(xiàn)出一些雅的風(fēng)采，構(gòu)成“雅俗”。首先，李漁主張?jiān)谠~作中表現(xiàn)忠孝節(jié)義，這是求雅的必要條件。他認(rèn)為如果能做到這點(diǎn)就可以“俗中帶雅”了：“雅中帶俗，又于雅中見(jiàn)俗，活處寓板，即板處活證。此等雖難，猶是詞客優(yōu)為之事。所難者，要有關(guān)系。關(guān)系維何？曰：于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章，使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯?！盵5]

其次，李漁主張運(yùn)用比興寄托的手法，創(chuàng)造含蓄委婉的作品。他曾多次強(qiáng)調(diào)詞要遵循儒家的溫柔敦厚之旨，反對(duì)在詞中出現(xiàn)不含蓄的言語(yǔ)、不注重儀態(tài)的行為：

“從來(lái)尤物，美不自知，知亦不肯自形于口，未有之夸其美，而謂我勝于花者。況揉碎花枝，是何等不韻之事，挼花打人，是何等暴戾之形，悠閑之義何居，溫柔二字何安？”（《窺詞管見(jiàn)》）

為了進(jìn)一步申明自己的“意深詞淺”的主張，李漁還將“今曲”與“元曲”作了對(duì)照，以為“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可??；而元曲的長(zhǎng)處則是：“元人非不深心，而所填之詞皆覺(jué)過(guò)于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也?！边@里指出了文學(xué)語(yǔ)言的三種狀況：一是“心口皆深”（這是“今曲”的語(yǔ)言）；一是詞淺意深（這是“元曲”的語(yǔ)言）；一是詞淺而意亦淺（這是最要不得的）。李漁稱(chēng)贊詞淺意深的語(yǔ)言，這是很對(duì)的。

李漁的詞學(xué)思想一方面集中表現(xiàn)在《閑情偶寄》，另一方面散見(jiàn)于他的其他一些詩(shī)文之中，特別是《窺詞管見(jiàn)》有不少精彩的詞學(xué)觀(guān)念。總體上，李漁的詞論呈現(xiàn)出尚俗的傾向，但又有一定的求雅情趣，從而形成了“俗中帶雅”的詞論觀(guān)點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭振鐸.中國(guó)俗文學(xué)史.商務(wù)印書(shū)館，2005：1.

[2]李漁全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：513.

[3]李漁全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：495.