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哥特式風(fēng)格范文第1篇

關(guān)鍵詞：哥特式；風(fēng)格；服裝；時(shí)裝周；應(yīng)用

中圖分類號(hào)：TS941.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）21-0163-02

一、哥特式風(fēng)格的來源與特點(diǎn)

哥特（Gothic），又譯為“歌德”，原指代哥特人，屬西歐日耳曼部族，哥特式（Goth）最早是文藝復(fù)興時(shí)期被用來區(qū)分中世紀(jì)時(shí)期（公元5-15世紀(jì)）的藝術(shù)風(fēng)格，以恐怖、超自然、死亡、頹廢、巫術(shù)、古堡、深淵、黑夜、詛咒、吸血鬼等為標(biāo)志性元素。哥特式風(fēng)格服裝主要是受哥特式建筑的影響而形成的一種服裝風(fēng)格，其風(fēng)格不斷地被時(shí)尚界的設(shè)計(jì)師所采用和創(chuàng)新。受建筑風(fēng)格的影響，哥特服裝風(fēng)格主要體現(xiàn)為高高的冠戴、尖頭的鞋、衣襟下端呈尖形和鋸齒等銳角的感覺。而織物或服裝表現(xiàn)出來的富于光澤和鮮明的色調(diào)是與哥特式教堂內(nèi)彩色玻璃的效果一脈相通的。真正的哥特時(shí)尚體現(xiàn)為：色彩上表現(xiàn)為黑色或者暗色；造型結(jié)構(gòu)上采用縱向的造型線條褶皺及捆綁束腰設(shè)計(jì)；飾品中十字架等銀飾品居多；裝飾上表現(xiàn)為鎖鏈和鐵釘?shù)拇钆洌徊牧仙侠俳z、絲絨、魚網(wǎng)布等廣泛應(yīng)用。

二、哥特式風(fēng)格在各大秀場(chǎng)中的體現(xiàn)

如今，哥特式風(fēng)格已經(jīng)在藝術(shù)、設(shè)計(jì)等方面廣泛應(yīng)用，其中時(shí)尚設(shè)計(jì)界已經(jīng)把哥特式風(fēng)格很好的應(yīng)用。在2015各大時(shí)裝周上，能夠看到很多體現(xiàn)哥特式風(fēng)格的優(yōu)秀設(shè)計(jì)作品。

（一）巴黎時(shí)裝周

在2015年巴黎時(shí)裝周上，不乏能看到哥特式風(fēng)格的服裝秀。Guy Laroche2015年秋冬時(shí)裝秀上（如圖1），設(shè)計(jì)師嘗試將金箔用在時(shí)裝中設(shè)計(jì)，同時(shí)鑲嵌著褶邊的武士裙，天鵝絨，黑漆蕾絲，充滿了哥特式的風(fēng)格，魅力十足。同樣在2015巴黎時(shí)裝周上，Yohji Yamamoto山本耀司2015春夏系列也展現(xiàn)了哥特風(fēng)格（如圖2），也是繼上一季秋冬系列的哥特式繭形設(shè)計(jì)后再次體現(xiàn)哥特風(fēng)格。設(shè)計(jì)師將男裝中的設(shè)計(jì)運(yùn)用到女裝中，采用剪裁、黑白色拼接、抽象的圖案、透視、破洞及混搭展現(xiàn)了哥特式風(fēng)格，極具藝術(shù)的美感。

在巴黎時(shí)裝周上，另外一個(gè)極具哥特式風(fēng)格的Givenchy 2015春夏系列成衣秀中，鐘情于黑暗哥特風(fēng)的現(xiàn)任Givenchy女裝設(shè)計(jì)師Riccardo Tisci將女性打造得柔美且干練。設(shè)計(jì)中采用捆綁式結(jié)構(gòu)和線條設(shè)計(jì)、條紋及十字圖案的個(gè)性化設(shè)計(jì)、柔美浪漫的蕾絲面料將服裝帶來了復(fù)古與現(xiàn)在的時(shí)尚氣息。

如圖3（a），該款服裝采用白色波點(diǎn)的鑲邊設(shè)計(jì)、胸部塔尖的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、隱約的鏤空設(shè)計(jì)以及主黑色調(diào)帶給人一種復(fù)古而神秘的味道。如圖3（b）所示，上衣中十形字圖案的設(shè)計(jì)既有哥特式風(fēng)格的復(fù)古元素，整體又不失現(xiàn)代的時(shí)尚。如圖3（c）中采用捆綁式的繩帶在腰部產(chǎn)生神秘的透視感，同時(shí)配以腰部的合貼結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。圖3（d）中采用繩帶形成的鞋子束縛感十足，造型上設(shè)計(jì)獨(dú)特，整個(gè)腳面的束縛帶來了線條美。

（二）紐約時(shí)裝周

黑色調(diào)或者暗色是哥特式風(fēng)格的色彩表現(xiàn)。黑暗，不僅冷酷、神秘的象征，同時(shí)還有高貴大膽的氣質(zhì)。2015紐約時(shí)裝周上（如圖4），王大仁在其Alexander Wang 2015秋冬女裝秀上，呈現(xiàn)了冷酷、帥氣、干練又極具大膽的哥特式風(fēng)格服裝。秀場(chǎng)中，模特凌亂發(fā)型、黑色反光皮革與嵌金屬邊的配飾、收腰細(xì)節(jié)的透視裝剛?cè)岵?jì)，以黑色調(diào)為主的服裝充斥著皮革、鉚釘、金屬、睡衣、厚底靴等各種元素，哥特風(fēng)格十分明顯，同時(shí)充斥著陰暗冷酷的情調(diào)，詮釋出獨(dú)立、怪誕、直率的個(gè)性。

（三）東京時(shí)裝周

在東京時(shí)裝周上，哥特黑暗震撼全場(chǎng)。ALICE AUAA 2015春夏秀場(chǎng)以幽藍(lán)的氛圍（如圖5），將人仿佛置身于一個(gè)恐怖的古城堡中，整個(gè)秀場(chǎng)服裝采用不同材質(zhì)面料拼接混搭的全黑服裝，身體捆綁繩帶，緊身收腰的透視裝以及一絲閃耀的鎢絲燈光，將哥特式風(fēng)格演繹的淋漓盡致。

三、結(jié)語

哥特式風(fēng)格見證了時(shí)代和歷史，在這個(gè)彰顯個(gè)性的年代，哥特式風(fēng)格已經(jīng)影響人們的服裝審美需求，同時(shí)以自身獨(dú)特的魅力影響著服裝設(shè)計(jì)師。設(shè)計(jì)師能夠從哥特式風(fēng)格中尋找到宗教色彩、建筑美學(xué)、服飾性別化差異，進(jìn)而豐富現(xiàn)代服裝的設(shè)計(jì)形式?，F(xiàn)如今，巴黎、紐約、倫敦、米蘭、東京等各大國(guó)際時(shí)裝周上都能夠看到哥特式風(fēng)格的服裝，可以說哥特式風(fēng)格已經(jīng)廣泛地應(yīng)用在時(shí)裝設(shè)計(jì)中。時(shí)裝設(shè)計(jì)師通過對(duì)哥特式風(fēng)格的傳承與延續(xù)，并大膽的創(chuàng)新給時(shí)尚界帶來了新的視覺效果和靈感體驗(yàn)?？梢哉f，哥特風(fēng)格將更多的影響現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)，為服裝設(shè)計(jì)師帶來更多的啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

哥特式風(fēng)格范文第2篇

［關(guān)鍵詞］ 《僵尸新娘》；哥特風(fēng)格；隱喻

一、從動(dòng)畫電影《僵尸新娘》談起

美國(guó)人蒂姆•伯頓導(dǎo)演的動(dòng)畫電影《僵尸新娘》在2005年一經(jīng)上映便引起了強(qiáng)烈反響，僅一周時(shí)間票房便攀升至全美第二，并獲得第78屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫片獎(jiǎng)提名。

這部長(zhǎng)篇定格動(dòng)畫的獨(dú)特之處在于三個(gè)方面。（1）制作。每一個(gè)登場(chǎng)人偶都是用鋁材、不銹鋼銜接而成的骨骼以及硅膠皮膚組成，偶形精致且逼真。同時(shí)制作人員在人偶的頭部?jī)?nèi)安裝了精密的機(jī)械來操控表情變化，營(yíng)造出以假亂真的視覺效果。（2）表現(xiàn)手法。蒂姆•伯頓運(yùn)用了黑色幽默的手法，講述了在一場(chǎng)包辦的婚姻中，暴發(fā)戶兒子維克多即將迎娶沒落貴族后裔維多利亞，而陰差陽錯(cuò)下維克多將婚戒戴在了已故的僵尸新娘艾米莉的手上，并來到了地下世界從而引發(fā)的一系列故事。（3）風(fēng)格。典型的哥特風(fēng)格。哥特氛圍彌漫于整部影片，從角色造型、背景道具設(shè)計(jì)，到主題表現(xiàn)上。

二、哥特風(fēng)格

哥特風(fēng)格(Gothic)源于歐洲中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。最初是作為文藝復(fù)興時(shí)期的思想家們用于表達(dá)對(duì)中世紀(jì)文化的否定態(tài)度的術(shù)語。現(xiàn)在因?yàn)樗?dú)特的魅力而被大眾文化所青睞。從建筑到文學(xué)，再到各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，哥特風(fēng)格被不斷拓展?！皩?duì)黑色的偏愛，擁有著吸血鬼之類的異端形象符號(hào)以及黑暗、死亡、陰郁、神秘的內(nèi)涵”［1］可以作為當(dāng)今哥特風(fēng)格的一個(gè)簡(jiǎn)單涵蓋。

早期的哥特風(fēng)格是一種建筑形式，由羅馬式建筑發(fā)展而來，主要見于天主教堂，如聞名遐邇的巴黎圣母院。大教堂高峻尖峭的外觀、頂部直立的尖塔以及四周狹長(zhǎng)的尖拱花窗和內(nèi)部數(shù)十米高的拱頂，體現(xiàn)著以高、直、尖和具有強(qiáng)烈向上動(dòng)勢(shì)為特征的造型風(fēng)格。在《僵尸新娘》中，維多利亞的家以及教堂便具有這種建筑造型風(fēng)格的特點(diǎn)。門窗、拱頂和建筑的細(xì)節(jié)都是尖的，教堂同樣擁有著尖細(xì)的鐘塔和花窗。在崇尚古希臘古羅馬文明的文藝復(fù)興思想家眼里，脫離了羅馬藝術(shù)形式的哥特建筑代表著落后、野蠻和黑暗。而哥特文學(xué)的產(chǎn)生徹底將哥特風(fēng)格與黑暗、恐怖聯(lián)系在一起。

哥特風(fēng)格的小說通常利用陰森的場(chǎng)景、怪誕的人物形象以及驚悚離奇的情感故事來體現(xiàn)恐怖、死亡、悲痛的感覺。如卡森•麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》中荒涼的小鎮(zhèn)、殘破的廢墟、孤僻陰險(xiǎn)的主人公以及他們被所愛的人出賣、唾棄的悲涼故事無不展示著人類自身陰暗的一面。被認(rèn)為是19世紀(jì)美國(guó)哥特文學(xué)的巔峰之作的愛倫•坡的小說中更是充斥著一切和恐怖相關(guān)的元素，古堡與墳?zāi)埂⒐砉峙c死尸、謀殺與復(fù)仇等。愛倫•坡曾指出一個(gè)美麗的女子的死亡無疑是世界上最具有詩意的主題?！督┦履铩返膬?nèi)容講述深受其影響，在片中艾米莉正是一個(gè)遭遇謀殺的美人。而動(dòng)畫中也不乏幽暗詭異的場(chǎng)景運(yùn)用，形體比例怪異且心懷鬼胎的人物塑造，以及死人要與活人結(jié)合的離奇情節(jié)?？梢哉f《僵尸新娘》是哥特風(fēng)格的完全視覺再現(xiàn)，既不忌諱暴力血腥的使用和表現(xiàn)，又能以哥特的獨(dú)有形式體現(xiàn)自己的特色。

三、哥特風(fēng)格與隱喻

從表象上看哥特文學(xué)之后的哥特風(fēng)格似乎在宣揚(yáng)墮落和罪惡。但事實(shí)上，在迷戀死亡的氣息及離奇怪誕的表象之下，哥特在用自己的方式剖析人性與社會(huì)的悲哀。就如同著名哥特小說創(chuàng)作者弗蘭納里•奧康納所說：“對(duì)于耳背的人，你要大聲疾呼；對(duì)于視力不清的人，你不得不畫出大而驚人的人物?！保?］只有對(duì)陰暗事物進(jìn)行夸大并強(qiáng)有力地渲染，才能觸及人的內(nèi)心并產(chǎn)生瞬間被征服的體驗(yàn)，激起對(duì)生命、死亡、歡樂、痛苦、永生、孤獨(dú)等哲學(xué)命題的思考，而這也正是創(chuàng)作者真正的意圖。哥特電影《夜訪吸血鬼》刻畫了殘忍麻木的吸血鬼形象，他們只為滿足胸腔中迸發(fā)的欲望而活，唯有吸血鬼路易不愿成為貪欲的傀儡而在道德和良心中掙扎。人們借由他的眼睛看到靈魂喪失后的空虛和可悲，并領(lǐng)悟到影片是對(duì)精神已死的現(xiàn)代人的影射?！斑@種領(lǐng)悟并非是電影直白地?cái)⑹龀鰜淼?，而是‘畫外之音’。隱喻是這種畫外音獲得的極為重要的途徑?！?通過隱喻的使用，表象的事物和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系，從而蘊(yùn)含著另外的意義。

在《僵尸新娘》中，隱喻被巧妙地使用在動(dòng)畫的敘事策略中。動(dòng)畫塑造了兩個(gè)世界――地上人世和地下鬼界。地上世界滿是帶有筆直線條、狹長(zhǎng)門窗的灰色建筑，它們與空曠的空間形成的對(duì)比似乎在訴說著不近人情、嚴(yán)肅以及刻板的生活現(xiàn)狀，人與人之間沒有感情和溫度可言。地下鬼界的黑色古堡，則是傾斜的線條、扭曲的門窗，充滿動(dòng)感。打破常規(guī)的還有本該令人毛骨悚然的鬼怪們，他們穿著鮮艷的衣服，在酒吧中喧囂和歌唱，充滿無限幽默和活力。生者雖擁有血肉，但卻充滿死寂和絕望；死者雖化為白骨，但卻真正熱情和美好。常理的顛覆并沒有阻礙觀眾的理解，因?yàn)闃?gòu)成兩個(gè)世界的概念都是我們認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中的一種極端折光。隱喻作為人的一種基本思維方式，是“跨概念域的對(duì)應(yīng)”［3］,能夠在不同概念之間形成關(guān)聯(lián)，它如同一把梭子將這兩種意象對(duì)接和疊加，用生或死的部分概念結(jié)構(gòu)來構(gòu)造了另一個(gè)概念。觀眾也正是借助隱喻思維將這兩個(gè)看似全新的概念相聯(lián)系并得出合理的解釋：死亡、鬼怪等一切不可知的事物并不是真正可怖的源頭，真正可怕悲涼的是人性感情的缺失。

回過頭來看哥特式建筑，眾多哥特風(fēng)格的教堂之所以成為人類歷史文化遺產(chǎn)中重要的組成部分并不僅僅在于它獨(dú)特的外觀和精湛的技術(shù)，而是在建筑的形態(tài)、裝飾等組成部分中所賦予的意義。例如，哥特式教堂的寬高比為1∶3，造成了驚人的垂直效果，喻指連接天堂，而圣壇高處的花窗將絢爛的光線引入暗淡的殿內(nèi)，喻指天堂之光從這里灑下，就是這樣一個(gè)富含宗教語言并突破傳統(tǒng)的哥特式建筑，使人們沐浴在不同以往的明亮且優(yōu)雅的氛圍內(nèi)，符合了人們追求光明、崇高和自由的意念。哥特式教堂本身作為一種隱喻“在與現(xiàn)實(shí)世界、物質(zhì)與精神、實(shí)體與虛無、神啟與希望之間架起了一座橋梁”［4］?！督┦履铩分械慕ㄖ煨鸵彩怯衅溆靡馑冢绕涫莿?dòng)畫中的那座和小鎮(zhèn)有一橋之隔的教堂，沒有一絲光亮的它與陰云密布的夜晚融為一體。雖然擁有著哥特式教堂尖頂窗、尖拱和尖鐘塔的基本特征，但在外形上卻顯得低矮笨重，不具備哥特式教堂升騰的氣勢(shì)，仿佛是剔除了崇高信仰的空殼，又仿佛是有意突出 “尖”的特點(diǎn)，給人以尖利不可靠近之感。貼合了動(dòng)畫中的神父形象。那位神父有著尖隆的后背、尖細(xì)的鼻子和尖長(zhǎng)的下巴。本應(yīng)傳播教義、辯護(hù)真理且慈愛服眾的他卻言語刻薄、待人傲慢且道貌岸然。這里隱含的意向便是連接信仰的教堂已失去了它的意義所在，陰暗的心靈無法被感化。

同樣，哥特風(fēng)格的小說之所以確立其在文學(xué)體裁中的地位也不僅僅在于迎合人類獵奇的心理，而是其中所注入的對(duì)人性的挖掘和內(nèi)心的探索。《獻(xiàn)給艾米莉的玫瑰》中的艾米莉并不只是一個(gè)怪誕人物，“怪誕人物雖然作為個(gè)體在小說中存在，他們往往隱喻某一種類型的人的共性?！保?］她代表的是美國(guó)那些經(jīng)歷內(nèi)戰(zhàn)創(chuàng)傷內(nèi)心無法調(diào)和不肯面對(duì)現(xiàn)實(shí)的南方人，她的最終死亡也暗示了舊南方以消亡而告終的歷史命運(yùn)?！秱目Х瑞^之歌》中的荒涼小鎮(zhèn)同樣連接著現(xiàn)實(shí)世界，暗示的是20世紀(jì)美國(guó)南方社會(huì)的精神荒原。這些哥特小說通過個(gè)別人的悲劇故事隱喻著整個(gè)時(shí)代的悲愴之處，從而打動(dòng)讀者引起心靈的共鳴?！督┦履铩分袑号橐霎?dāng)做交易砝碼的父母，雖出身貴族卻心靈敗落；借結(jié)婚的名義詐取錢財(cái)?shù)募俟綦m舉止紳士卻靈魂齷齪，他們均可在現(xiàn)實(shí)中找到原型，他們所生存的世界是現(xiàn)代社會(huì)缺乏信仰的集中體現(xiàn)。

哥特風(fēng)格作為一種創(chuàng)作手法，如果只是憑借它復(fù)古的神秘和黑暗的詭異，是不足以深入人心的，更無法獲得延續(xù)和肯定。它的吸引力更多源自它對(duì)事物深層次的思考和發(fā)掘，發(fā)揮能動(dòng)性將特殊意義賦予創(chuàng)造物來表達(dá)思想與情感。無論是哥特風(fēng)格的建筑、文學(xué)還是電影，留存于世并熠熠生輝的作品均駐足于對(duì)人類自身的關(guān)注，將信仰和精神內(nèi)涵隱喻其中，用強(qiáng)而有力的疾呼喚醒心靈，這才是它們擁有持久魅力和價(jià)值的原因所在。

四、結(jié) 語

Quintilian贊賞隱喻是“點(diǎn)綴在風(fēng)格上的最高飾物”［6］。正是在隱喻的精心妝點(diǎn)下哥特風(fēng)格才更具震撼力。異常高聳的尖頂建筑也好，充滿未知和古怪事物的故事也好，哥特風(fēng)格中不尋常的想象是令人震懾而瞬間凝神的根源所在。而真正將震懾深植于心的是人們通過已有經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)知奇特事物獲得啟示的那一剎那。尖與高是為了直指上蒼宣揚(yáng)希望，黑與惡是為了警示世人回歸本我。可以說隱喻為創(chuàng)造物注入了靈魂，向世人闡述了它之所以存在的意義和想要傳達(dá)的信息。相反，那些只注重外在手段而缺乏心靈追逐的作品只能遭人遺忘，再花哨獨(dú)特的風(fēng)格若沒有充實(shí)的內(nèi)在相依托，也只能成為虛張聲勢(shì)的噱頭。例如，13世紀(jì)末的哥特式教堂，因過分注重細(xì)節(jié)裝潢，失去了無形信仰與有形建筑之間的和諧而走向沒落。哥特風(fēng)格將黑的一面極力放大是為了使那點(diǎn)點(diǎn)光明顯得越加璀璨。無論讀者從死亡主調(diào)中清醒過來，還是觀眾從驚悚鏡頭中緩過神來，體會(huì)到的是內(nèi)心的升華與凈化，激起的是對(duì)自我的反思與美好的渴望。正如《僵尸新娘》中的陰郁更加加深了片尾童話詩意的溫馨與感動(dòng)。表象之下的本質(zhì)才最值得發(fā)現(xiàn)與關(guān)注，痛苦過后的快樂才最使人留戀和珍惜。這便是哥特風(fēng)格的創(chuàng)作者所希望帶給我們的感受，讓這來之不易的溫暖直抵心靈。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 白天佑.當(dāng)代哥特藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格和價(jià)值意義［J］.美與時(shí)代,2010(02).

［2］ ［美］蘇珊•巴萊.弗蘭納里•奧康納:南方文學(xué)的先［M］.秋海,譯.北京：世界知識(shí)出版社,1998.

［3］ Lakoff G,Johnson M.Metaphors We Live by［M］.Chicago：University of Chicago Press,1980.

［4］ 余太星.論哥特式教堂建筑結(jié)構(gòu)與玻璃花窗的宗教寓┮猓J］.學(xué)術(shù)探索,2006(02).

［5］ 齊天蠻.《獻(xiàn)給艾米莉的玫瑰》的哥特式風(fēng)格［D］.吉林大學(xué)碩士學(xué)位論文,2007.

哥特式風(fēng)格范文第3篇

演奏會(huì)是以羅馬尼亞作曲家迪努?里帕蒂為小提琴與鋼琴的奏鳴曲開場(chǎng)的。第一樂章是由3/4節(jié)奏為主，有節(jié)制的快板，王旦演奏印象較深的有兩點(diǎn)，一是樂曲中的小提琴與鋼琴部分的復(fù)調(diào)和卡農(nóng)運(yùn)用的比較鮮明，二是旋律進(jìn)行中常常出現(xiàn)一些微分音以及非和聲音，也正是這些因素，充分顯示了羅馬尼亞音樂的獨(dú)特風(fēng)格。第二樂章具有節(jié)奏變化無窮的特點(diǎn)。如變奏Ⅰ、Ⅱ、是快板，變奏Ⅲ是行板，變奏Ⅳ是急板（很快的快板）。在音樂情緒上，變奏Ⅲ的行板，情緒“偏悲”，變奏Ⅳ的急板，情緒“偏歡快”，在這板式變化多端，情緒對(duì)比強(qiáng)烈的音樂中，王旦均能把握其“火候”，做到恰到好處。第三樂章是比較莊重的快板，變化多端，情緒對(duì)比強(qiáng)烈的音樂中，王旦均能把握其“火候”，做到恰到好處。第三樂章是比較莊重的快板，王旦連續(xù)不斷的十六分音符演奏仿佛像一條大河的流水，音浪翻滾、川流不息，小提琴與鋼琴的配合非常默契，給人流暢完美的意境。

王旦的貝多芬《春天奏鳴曲》三個(gè)樂章的演奏，可以用“春色秀美，春意盎然，琴音優(yōu)美，回味無窮”這幾句話來概括。第一樂章演奏得舒展、流暢，優(yōu)美的小提琴旋律伴隨著流水型的鋼琴聲部，恰似一幅春水畫，優(yōu)美的小提琴旋律，像似漂浮在水面上的花瓣，順流飄游，自由灑脫……第二樂章的演奏，突出了“輕”、“柔”二字，情調(diào)較為深沉含蓄，像似對(duì)冬天的回味和往事的追溯……第三樂章詼諧曲的演奏，可以用“輕巧、活潑”四個(gè)字來概括，顯示了春天的生命，以及春天給人們帶來的歡樂。

王旦演奏貝多芬的《春天奏鳴曲》給我印象最深的是“音色美”，美的音色又來自左手的揉弦與右手“弓力”的結(jié)合。他揉弦特點(diǎn)是“生動(dòng)、細(xì)膩，靜中有動(dòng)，動(dòng)中注情”，其音波的密度變化無窮，充分顯示了他迷人的音色魅力，仔細(xì)捉摸，乃是繼承了父輩王宗德先生（王旦的父親）的揉弦絕招，這種揉弦，不單是“指尖上的功夫”，而是手腕，手指的有機(jī)運(yùn)動(dòng)，以及豐富的藝術(shù)修養(yǎng)和右手運(yùn)弓力度變化多種技藝結(jié)合的產(chǎn)物。值得我們?nèi)W(xué)習(xí)，分析。

王旦演奏的羅馬尼亞作曲家喬治?埃奈斯庫為小提琴與鋼琴而作的第三奏鳴曲，可以用“篇幅大，技巧難，風(fēng)格獨(dú)特”這三句話來概括。全曲由三個(gè)樂章寫成，其樂章和速度均有不同，王旦的演奏“熱情奔放”，體現(xiàn)了羅馬尼亞民族那種“熱情爽朗，能歌善舞”的民族性格。

哥特式風(fēng)格范文第4篇

關(guān)鍵詞：新興木刻；版畫創(chuàng)作；賴少其

一﹑時(shí)代背景

中國(guó)的版畫有悠久的歷史，也創(chuàng)造出輝煌的成績(jī)，有史可考且較為完整的木刻版畫作品是唐代的《金剛?cè)舨_密經(jīng)卷首圖》；陳洪綬所作的《九歌圖》﹑胡正言所撰的《十竹齋箋譜》﹑《芥子園畫傳》﹑還有具有代表性的木版年畫如山東濰坊楊家埠的木版年畫、四川綿竹年畫、江蘇桃花塢、天津楊柳青等都是中國(guó)版畫輝煌歷史的見證。但是不管是純陽刻線《九歌圖》的還是套色的《十竹齋箋譜》，都不具備有獨(dú)立的版畫意識(shí)，不是以版畫為中心，版畫的語言被模仿筆墨線條的效果所取代，純屬以復(fù)制為目的的復(fù)制型古代版畫。這樣的版畫純粹是忠實(shí)于對(duì)一般繪畫原作的模仿，而喪失了木刻版畫自身特性的展現(xiàn)與研究。

二﹑時(shí)代特點(diǎn)和創(chuàng)作情感基調(diào)

賴少其早年學(xué)習(xí)版畫所處的時(shí)代是中國(guó)上個(gè)世紀(jì)的三十年代，由于魯迅先生倡導(dǎo)了新興木刻運(yùn)動(dòng)的開展，使得中國(guó)版畫進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。賴少其作為新興木刻運(yùn)動(dòng)的活躍分子，積極參與新興木刻創(chuàng)作，積極的在由廣州現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會(huì)出版的《現(xiàn)代版畫》上發(fā)表作品。新興木刻有別于中國(guó)的古代版畫，新興木刻借鑒了前蘇聯(lián)的木刻作品和歐洲的版畫，把復(fù)制型古版畫變?yōu)椤皠?chuàng)作木刻”的現(xiàn)代版畫，不但是內(nèi)容得到了拓展與突破，制作上也差異很大，在作為藝術(shù)的功能與現(xiàn)實(shí)意義上也有本質(zhì)的不同而且在形式上產(chǎn)生了以往中國(guó)古代版畫所不具備的強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。新興版畫從它誕生那天起，便和中華民族的解放事業(yè)緊密相關(guān)是三十年代左翼美術(shù)的主力軍。版畫家是以藝術(shù)家和革命戰(zhàn)士的雙重身分出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上，毫不含糊地以藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的武器，正是這樣一種革命性與戰(zhàn)斗性讓新興木刻充滿了激情與力量，注定了對(duì)力度的表達(dá)與渴望。而這一位被魯迅先生譽(yù)為“最有戰(zhàn)斗力的青年木刻家”，其激情與力量更是不言而喻。這也將為賴少其一生的藝術(shù)追求奠定了一個(gè)基調(diào)，并影響到其后面的各方面的創(chuàng)作與追求?！跋鹿P如金石，擲地錚有聲”的藝術(shù)追求就是最好的體現(xiàn)。

三﹑新興木刻的特點(diǎn)與賴少其版畫的藝術(shù)特點(diǎn)

三十年代的新興木刻還處于萌芽時(shí)期正在起步，少數(shù)從事版畫創(chuàng)作的藝術(shù)青年，不但缺乏良好的繪畫基礎(chǔ)，更不諳熟版畫的制作技術(shù)，所以在藝術(shù)上顯得比較粗糙幼稚，而且還存在有相當(dāng)洋化的作風(fēng)。在學(xué)習(xí)中，一方面吸取了蘇聯(lián)版畫的現(xiàn)實(shí)主義精神，另一方面又吸取了西歐現(xiàn)代派藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，雖然魯迅先生相對(duì)于德國(guó)表現(xiàn)主義版畫來說對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的蘇聯(lián)版畫做了更為系統(tǒng)的介紹，但是在賴少其早年的版畫作品中我們看到更多的是表現(xiàn)主義風(fēng)格的一面，他的作品中顯示了他對(duì)于質(zhì)樸粗曠充滿力度的線條和畫面塊面“團(tuán)塊”的偏好，雖然沒有華麗的裝飾但質(zhì)樸的線條生動(dòng)的藝術(shù)形象更具有藝術(shù)魅力。在藝術(shù)性上的這一種超前的選擇，也許是技術(shù)上的短缺或限制，但卻把他的藝術(shù)本能給喚醒，充分顯示了他對(duì)于藝術(shù)的先天性的感悟，又或許是沒有多大的感悟，是一種本能的流露，對(duì)于藝術(shù)的這一種靈性也兆示著了他對(duì)藝術(shù)追求的終局追求，也告訴了我們八十后新作是一種必然的結(jié)果。

作者:葉桂創(chuàng) 單位:汕頭工藝美術(shù)學(xué)校

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哥特式風(fēng)格范文第5篇

[關(guān)鍵詞]舒伯特 鋼琴 即興曲

一、舒伯特鋼琴即興曲的時(shí)代特征

舒伯特是奧地利作曲家,有“藝術(shù)歌曲之王”的美稱。舒伯特從小跟隨父親、兄長(zhǎng)學(xué)習(xí)提琴和鋼琴,同時(shí),也學(xué)習(xí)基本的作曲方法和合唱藝術(shù)。11歲時(shí),他進(jìn)了免費(fèi)的神學(xué)校讀書并在那里熟悉了維也納古典樂派作曲家的許多著名作品,大大擴(kuò)展了他的藝術(shù)視野。13歲時(shí),他便開始了緊張的創(chuàng)作活動(dòng),寫出了包括《第一交響曲》在內(nèi)的許多作品。后來,他毅然辭去學(xué)校工作,決心當(dāng)一名“自由藝術(shù)家”,全力投身于音樂創(chuàng)作。1828年,他病逝于維也納,年僅31歲。親友們按作曲家生前的遺囑,把他安葬在貝多芬的墓旁。

舒伯特?fù)碛泻芨叩囊魳诽熨x。他才思如泉,在短暫的一生中,他寫出了600多首傳世的藝術(shù)歌曲和大量器樂作品。他創(chuàng)作的作品折射出那個(gè)時(shí)代小知識(shí)分子的苦悶與壓抑,歡樂與痛苦,成為浪漫主義的經(jīng)典作品,體現(xiàn)著顯著的浪漫主義音樂風(fēng)格,作曲家本人也成為浪漫主義音樂先驅(qū)之一。舒伯特創(chuàng)作既繼承了古典主義音樂的形式感,又融入了浪漫主義音樂的表現(xiàn)手段。所以說,舒伯特的音樂風(fēng)格具有古典主義音樂與浪漫主義音樂的雙重性,是一個(gè)跨越兩個(gè)音樂時(shí)代的人物,成為貝多芬之后通向未來的一個(gè)橋梁。

二、舒伯特鋼琴即興曲的風(fēng)格特點(diǎn)

即興曲是浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂創(chuàng)作的一種重要體裁?！妒娌丶磁d曲》是舒伯特早期浪漫主義鋼琴作品的杰出代表之一。這套作品流露出舒伯特敏銳的感情和自由的個(gè)性,具有典型的浪漫主義音樂的情感性特征。

1.主題旋律的抒情性、歌唱性

作品OP.90 NO.1 e小調(diào)是最令人著迷,曲調(diào)憂傷,如含淚的歌唱,帶有柔情脈脈般的思想感情,給人以無限遐想。一開頭,一連串的三連音便如小溪流淌般不停地奔瀉而出,給人一種清新、暢快的感覺。無形的聲音化為有形有色的優(yōu)美畫卷,迎面而來,賞心悅目;作品oPg0• NOI降E大調(diào)是一段孤獨(dú)、沉靜的吟唱,雖然其間也有陣陣激動(dòng)的波瀾涌起,但是此曲的意境抒情,廣袤而深遠(yuǎn);作品oPg0•NO3降G大調(diào)此曲的情調(diào)太美、太虛幻,在左手連奏琶音伴奏下,一支悠然自得的女高音歌曲緩緩飄來,吟唱出上天所賜予的美妙生活;作品0P142•NO4f小調(diào)為最優(yōu)美,尤其是中段的意境最為悠遠(yuǎn)。在左手琶音的輕柔伴奏下,高音區(qū)和低音區(qū)開始了長(zhǎng)長(zhǎng)的對(duì)話,意味深長(zhǎng),帶給我們無窮的想象;作品142•NO3降B大調(diào)是舒伯特即興曲里最長(zhǎng)的,也是被單獨(dú)彈奏最多的一首,那曲調(diào)像一支兒歌似的天真爛漫、活潑,充滿靈動(dòng)。

2.曲式結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的突破

舒伯特即興曲中,大部分以復(fù)三部的結(jié)構(gòu)為主的曲式結(jié)構(gòu),傳承古曲樂派作曲風(fēng)格。而舒伯特在此曲式的框架上,作了革新突破,借鑒歌曲的分節(jié)歌或變化分節(jié)歌的形式,利用重復(fù)再現(xiàn)或變奏等手法擴(kuò)大曲式內(nèi)部的規(guī)模,使其變得不規(guī)整。作品OP.90NO.3、復(fù)三部OP.90 NO.4中都運(yùn)用了此種手法。例如,作品OP.142 NO.1,就是打破了傳統(tǒng)曲式的框架,擴(kuò)大曲式的內(nèi)容。最有特點(diǎn)的就是該作品的再現(xiàn)部。由于再現(xiàn)部均為音樂形象積極發(fā)展的結(jié)果,因此,在這種發(fā)展中充分地體現(xiàn)了對(duì)比形象之間的相互影響以及相互沖突,所以它就不可能像傳統(tǒng)三部曲式做相同的原樣重復(fù),而在一定程度上出現(xiàn)新的因素、新的動(dòng)力和新的變化。

作品OP.142 NO.1全曲結(jié)構(gòu)是A―B、C AB―c―A―尾奏。可看作奏嗚式,從這一點(diǎn)也正體現(xiàn)曲式結(jié)構(gòu)的突破,體現(xiàn)了浪漫主義的特征。

3.和聲語言運(yùn)用的色彩性

和聲語言的應(yīng)用是構(gòu)成音樂作品的重要組成部分。對(duì)表達(dá)音樂形象,發(fā)展樂思起著至關(guān)重要的作用。而和聲色彩則是一個(gè)范圍比較廣泛的概念,和聲作用的許多方面常歸在和聲色彩的范圍內(nèi),人們也常用各種形容詞來描繪和聲的色彩。而這種和聲色彩是指由和弦的各種形態(tài)與和聲進(jìn)行的各種結(jié)合等產(chǎn)生的音響效果。

舒伯特即興曲中除了運(yùn)用古典時(shí)期傳統(tǒng)的正三、副三和弦、七和弦、變和弦外,在樂思發(fā)展的段落,也應(yīng)用了離調(diào)的副屬色彩和弦。

三、舒伯特鋼琴即興曲例析(鋼琴即興曲作品142號(hào))

例如,0p.142.No.2 A大調(diào)為復(fù)三部曲式,第一部分(1～46小節(jié))音樂平穩(wěn)而含蓄,為樂思的最初呈示部分;第二部分(47～9O小節(jié))通過同主音大小調(diào)的對(duì)置與流動(dòng)性的分解和弦織體的運(yùn)用,與第一部分形成鮮明對(duì)比,表現(xiàn)出一種不安、思緒紛繁的音樂性格,為樂思的進(jìn)一步展開部分;最后調(diào)性回歸,第一部分主題再次陳述,情緒又回到安靜與平穩(wěn)之中,為再現(xiàn)收束的部分。這種三部性的結(jié)構(gòu)原則,使作品的樂思有機(jī)地得到發(fā)展,完整地表現(xiàn)了音樂的情緒與內(nèi)容。

此外,即興曲的曲式結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)出歌曲性和擴(kuò)展性的特征。復(fù)三部曲式、變奏曲式和奏鳴曲式在古典主義時(shí)期已經(jīng)定型,而舒伯特在這些曲式的基本框架下,借鑒歌曲的分節(jié)歌或變化分節(jié)歌的形式(即兩段歌詞用相同的旋律來表現(xiàn)),利用重復(fù)再現(xiàn)或變奏等手法擴(kuò)大曲式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的規(guī)模,使其結(jié)構(gòu)具有不規(guī)整性,體現(xiàn)出該類作品的即興性與自由發(fā)展的特點(diǎn)。例如,在OP.90.NO.3 G大調(diào)復(fù)三部曲式中,第一部分(1～24小節(jié))為單二部曲式,第二樂段(9～16小節(jié))有變化重復(fù);又如,在OP.90.NO.4 A大調(diào)中,A部(1～106小節(jié))也是一個(gè)單二部曲式,在結(jié)尾處(80～106小節(jié))作曲家運(yùn)用縮減手法變化重復(fù)了第二樂段,使音樂的內(nèi)容表達(dá)得更加深刻與完整。

再有,在OP.142.NO.1 f小調(diào)中,舒伯特打破了傳統(tǒng)曲式的框架,擴(kuò)大了曲式結(jié)構(gòu)的容量,在A B c At B-帶插部的奏鳴曲式之后,又變化重復(fù)了C、A部,構(gòu)成了A B CA1 B C A這樣帶插部的奏鳴曲式與省略副部再現(xiàn)的奏鳴曲式結(jié)合的曲式結(jié)構(gòu),在這一復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)中,作曲家盡情地抒發(fā)了豐富的內(nèi)心情感。

總之,舒伯特在即興曲中雖然繼承了古典傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)原則,但是他并沒有完全恪守這種三部性結(jié)構(gòu)框架,而以更為適宜的形式表現(xiàn)豐富的思想內(nèi)涵,突出了即興曲抒情性特征,體現(xiàn)出浪漫主義音樂的創(chuàng)作風(fēng)格。

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