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調(diào)笑令韋應(yīng)物范文第1篇

關(guān)鍵詞：調(diào)笑轉(zhuǎn)踏 藝術(shù)特色 局限

宋朝是文學(xué)大發(fā)展、大繁榮的時期。不僅詩作數(shù)量數(shù)倍于唐，更將新興的文學(xué)形式詞發(fā)展成為與唐詩并肩的高峰。唐宋家中有六家在北宋。宋代文學(xué)之繁盛于此可見一斑。調(diào)笑轉(zhuǎn)踏詞就是在這樣的氛圍中在北宋時期發(fā)展至高峰。

一.調(diào)笑轉(zhuǎn)踏的歷史淵源

《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》與《調(diào)笑令》密不可分。前者采用后者，在此基礎(chǔ)上又囊括了一種宋詞獨(dú)特的聯(lián)章方式“轉(zhuǎn)踏”而成。

1.《調(diào)笑令》曲調(diào)起源

《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》源自于《調(diào)笑令》，而《調(diào)笑令》最早起源于唐朝?！度圃姟奉}注《調(diào)笑令》云：“一名《宮中調(diào)笑》，一名《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》，一名《三臺令》。”是說唐朝時期與《調(diào)笑令》同調(diào)的曲還有其他別名?！秾m中調(diào)笑》、《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》和《三臺令》實(shí)質(zhì)與《調(diào)笑令》是同調(diào)的。如唐朝戴叔倫作有《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》一首，韋應(yīng)物作有《調(diào)笑》二首、《三臺》二首，王建作有《宮中三臺》二首、《江南三臺》四首、《宮中調(diào)笑》四首，馮延巳作有《三臺令》三首，后主李煜也作有《三臺令》。皆收錄在《全唐五代詞》中。事實(shí)上，《三臺》是北朝時的催酒歌，但根據(jù)上列作品，足以見得到唐代時，它仍然是盛行的送酒歌。而中唐的《調(diào)笑令》又是從《三臺》舊曲中翻新出來的。歌詞形式也從聲詩（即為樂歌）變?yōu)殚L短句。《調(diào)笑令》是伴隨有表演的，這時期的表演形式從以前單純的催酒、勸酒，變?yōu)樾屡d的酒令藝術(shù)，也就是拋打的專用曲調(diào)。

至此，作為宋代《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》源頭的《調(diào)笑令》基本定型。

2.《調(diào)笑令》的興起場所

“調(diào)笑”一詞顧名思義，在于逗樂賓客、調(diào)節(jié)氛圍。它主要流行于文人士大夫酒席之上。王昆吾在《唐代酒令藝術(shù)》和《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》中闡釋為，用于酒宴、配合行令游戲的歌唱和歌唱之辭（“著辭”）專用于酒宴、配合舞蹈，曲調(diào)節(jié)奏迅急，篇制短小，寓諧謔風(fēng)格，適合于酒令游戲中即興表演。即是說明《調(diào)笑令》的產(chǎn)生與酒筵是密不可分的，甚至于，《調(diào)笑令》這一曲調(diào)是為酒筵而生。白居易在《代書詩一百韻寄微之》一詩中寫道：“打嫌調(diào)笑易，飲訝卷波遲”，他自己作注“拋打曲有調(diào)笑令”。“拋打”是唐代三大主要酒令之一，簡言之，類似于“擊鼓傳花”，即在宴席之上，跟隨著歌舞、音樂的節(jié)拍來拋送香球、花枝等物，舞樂停止之時，物品落于誰手，被選中的這位賓客就要即興表演或行酒令來助興。而“調(diào)笑”在當(dāng)時是盛行的酒令，常行于酒席之間。這在白居易的詩作中也有體現(xiàn)，如《想東游五十韻》中寫道“柘枝隨畫鼓，調(diào)笑從香球”。白居易出生在安史之亂以后，唐朝處于藩鎮(zhèn)割據(jù)局面，已不復(fù)盛唐景象。公元806年起，白居易開始了自己的官宦生涯，所交往之人也多為朝中之人或?yàn)槲娜耸看蠓螂A層。所以“調(diào)笑”多次出現(xiàn)在白居易的詩作中，至少可以說明中唐時期，“調(diào)笑”盛行于文人士大夫的宴席之上。

如果說文人士大夫自發(fā)在筵席之上行《調(diào)笑令》只屬于民間自發(fā)行為，那么帝王在召令中公開允許并鼓勵官員、士大夫參與宴飲之樂，則為《調(diào)笑令》的盛行提供了更便利寬松的政治環(huán)境。間接地提高了《調(diào)笑令》的文學(xué)地位。上有所倡，下必應(yīng)之。當(dāng)時帝王準(zhǔn)許在閑暇時間宴飲、游樂的京城官員們，京兆尹可以直接批準(zhǔn)，不用先上報。發(fā)展到后來的官員間贈別，也不再需要繁復(fù)的請假手續(xù)?？梢韵胍姡刑埔詠?，《調(diào)笑令》得到了更大的發(fā)展。更因?yàn)樽蕴鞂氈?，安史之亂起，整個社會環(huán)境趨于萎靡，不再是積極向上、意氣風(fēng)發(fā)、自信昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。上至統(tǒng)治者，下至朝廷官員、文人士大夫，皆耽于享樂?！杜f唐書》卷16《穆宗紀(jì)》中記載，給事中丁公著說：“前代名士，良辰宴聚，或清談賦詩，投壺雅歌，以杯酌獻(xiàn)酬，不至于亂。國家自天寶以后，風(fēng)俗奢靡，宴席以喧嘩沉湎為樂。”即是在說前代的名士們在參與筵席聚會之時，情趣更為高雅，多是“清談賦詩，投壺雅歌”?！扒逭劇笔鞘⑿杏谖簳x時期的，文人士大夫坐談玄學(xué)問題的活動?！巴秹匮鸥琛眲t是伴以雅樂歌唱的詩歌。兩者都以詩歌為基礎(chǔ)，意旨高雅。而中唐以來，筵席之上行《調(diào)笑令》，自不如前代文士之聚會有序，但客觀上說卻更能帶動熱[、戲謔的氛圍，受到了當(dāng)時文人士大夫的歡迎。尤其在享樂之風(fēng)盛行的大環(huán)境下，“清談賦詩”這樣過于高雅的活動已經(jīng)不能滿足文人士大夫取樂的需求，《調(diào)笑令》卻可以。

晚唐五代起，文人士大夫們在筵席上行酒令、撰寫詞作已經(jīng)上一種被普遍接受的取樂方式和進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的方式了。

所以說，《調(diào)笑令》在文人士大夫的筵席中流傳最廣。

二.北宋的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》

經(jīng)過唐五代的發(fā)展和完善，《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》在北宋時期的成就達(dá)到頂峰，至南宋則落敗矣。“轉(zhuǎn)踏”碎北宋歌舞表演形式的一種?！稗D(zhuǎn)”通“囀”，當(dāng)指婉轉(zhuǎn)反復(fù)歌唱，一曲三折，委婉動聽?！疤ぁ睂?shí)則與民間流傳的一種娛樂活動“踏歌”和唐代的歌舞戲“踏謠娘”有關(guān)?！疤じ琛鳖愃朴诮裉烀晒磐麄冊隗艋鹜頃弦阅_踏地為節(jié)，手袖相連，群體性的歌舞活動。當(dāng)“調(diào)笑”與“轉(zhuǎn)踏”相結(jié)合，成為《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》時，它就成為了詩詞的一種獨(dú)特的聯(lián)章形式，并且伴隨有歌舞。

1.作家與作品

據(jù)統(tǒng)計，創(chuàng)作于北宋時期的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》約47首。作者七人，為鄭僅、秦觀、毛滂、李邴、晁補(bǔ)之、黃庭堅和無名氏。分別有作品《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》十二首、《調(diào)笑令》十首、《調(diào)笑》八首、《調(diào)笑令》一首、《調(diào)笑》七首、《調(diào)笑歌》一首、《調(diào)笑集句》八首。

2.體制的固定

宋朝的《調(diào)笑令》，分有三種體式：一種隨唐制，一種是為行酒令所專用，第三種就是二三七七六七六體《調(diào)笑令》，亦即《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》最常采用的《調(diào)笑令》。它常與七言八句的古詩同時出現(xiàn)，詩末二字為詞首二字。上述北宋作家正是采用了第三種體式。此種形式在發(fā)展過程中逐漸穩(wěn)定，形成了固定的體式。具體看來，一首完整的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》包括以下幾個部分：

勾隊詞：是筵席歌舞的開場白。類似于當(dāng)代節(jié)目主持人的報幕。勾隊詞的內(nèi)容多是感慨良辰易逝、勸君及時行樂。如毛滂《調(diào)笑》：“勿謂花月之無情，長寄綺羅之遺恨。試為調(diào)笑，戲追風(fēng)流?！贝颂幗厝」搓犜~中的部分，正是勸賓客莫沉溺于歲月之不我待，須把握當(dāng)下，戲逐風(fēng)流，不叫時光虛度。

口號：一般是一首七言八句的古詩，是從勾隊詞到正文的過渡部分。

詩詞重頭聯(lián)章：這部分是轉(zhuǎn)踏詞的正文部分。以一詩一詞為一個單位重頭聯(lián)章，分詠不同的人或事，必不可少的是詞首復(fù)踏詩末的二字。其中詩是七言八句的古詩，有些書籍中，也將正文部分的詩稱為“口號”，但同上文的“口號”并非同一事，而是念白的意思。詞的部分，多是以《調(diào)笑令》為主，極少例外。

題目：是《調(diào)笑》的詩詞聯(lián)章的題目，有的作品中題目是不顯示的。各位創(chuàng)作者根據(jù)自己的喜好安排題目的位置。有的喜好將名字加于詞之后，標(biāo)注“右某某”，或“右”后加“一”“二”等數(shù)字加以區(qū)分次序。

破子：在詩詞主體與放隊詞之間。但實(shí)際應(yīng)用的例子極少。毛滂的作品可以為例。仍然是二三七七六七六體。

放隊詞：與勾隊詞相呼應(yīng)，用以告之賓客歌舞結(jié)束，喚歌女們散去。放隊詞多是七言四句古詩，有時又像勾隊詞一樣，會使用一些套語。

總覽北宋七位作者的作品即知，并非上述五個部分皆必不可少，只需保證勾隊詞、詩詞重頭聯(lián)章部分以及放隊詞三個部分完整即可。

3.藝術(shù)特色

（1）選材于故事。

以鄭僅的《調(diào)笑》十二首觀之，其中有十首講述的都是歷史性的故事，現(xiàn)列出表格如下：

比如羅敷的故事，古代讀書人莫不熟知。甚至每每提及，羅敷那美麗嬌俏的容顏，大膽機(jī)智地嚇退使君地模樣仍能閃現(xiàn)在眼前。其他如莫愁的故事，相如與文君的故事。應(yīng)當(dāng)說這些故事都是大家耳熟能詳又喜聞樂見的，來源于史書典籍的，并且?guī)в忻篮米Ｔ傅?。?chuàng)作者們從歷史故事、民間傳說、唐傳奇中挑選出這些故事融入到作品中，通過吟詠她們的事跡，肯定她們的行為，進(jìn)而表達(dá)創(chuàng)作者對故事主人公的由衷祝福，同時也是創(chuàng)作者自身的期盼。這些美好的人和事，所見之人皆愿得之，而非停留在欣賞層面，所以創(chuàng)作者自己也不例外。

（2）視角女性化。

這些《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》中的女性化特征是非常之明顯的。在七位作家共47首作品中，只有6首是不涉及女性的。從選材角度觀之，所選題材主人公皆是女性。這與唐朝時期的《調(diào)笑》是截然不同的，唐時的《調(diào)笑》更多的聚集在描摹山水風(fēng)光，借以抒懷。如韋應(yīng)物《三臺》（一年一年老去），戴叔倫《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》（邊草）。都是寫景抒情。景成為了重要的對象。北宋并非如此。士大夫們的眼光開始關(guān)注女性。創(chuàng)作者們注重描寫女性的外貌、穿著打扮，在刻畫女子的外貌時，會帶上一點(diǎn)香艷色彩。如“質(zhì)嫦娥生月殿”、“絳綃頻掩酥胸素，黛淺愁紅妝淡寧”、“肌膚冰雪怯輕塵”，將女性的外貌、肌體之美細(xì)致地描摹出來。然一詩一詞的聯(lián)章方式下，實(shí)際篇幅容量并不大，卻花如此多的筆墨于女性描寫，這無疑是對女性的重視。

另外，與宋詞特征相同之處是，《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》的創(chuàng)作者們喜愛使用女性視角，以女性的口吻來表達(dá)。比如化用了馮延巳《春日宴》的“妾愿身為梁上燕，朝朝暮暮長相見”，化用了崔顥《長干行》中詩句的“妾家朱戶在橫塘”等等。

（3）內(nèi)容重情愛。

在47首《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》中，絕大部分都是吟詠男女情愛的作品。有的是愛慕女主人公，如鄭僅作品中的“酒家女”“玉壺絲絡(luò)臨朱戶，結(jié)就羅裙表情素。紅裙不惜裂香羅，區(qū)區(qū)私愛徒相慕?！庇械膭t是女主人公思念男子、盼歸來，如相如文君。在秦觀《調(diào)笑令》十首中第四首描繪的是“無雙”，取材于薛調(diào)的《無雙傳》，原作品講述的是異人相救的離奇故事，但秦觀在創(chuàng)作時進(jìn)行了情節(jié)處理，避開了原本重要的故事情節(jié)，而著墨于離別之時的苦痛和“數(shù)載暌違今復(fù)遇”這種難以抑制的喜悅。目的即在于突出男女主人公之間的愛情。

除了男女之情，還有主人公內(nèi)心的情感。如秦觀作品中的“王昭君”?！霸姡簼h宮選女適單于。明妃斂袂登氈車。玉容寂寞花無主，顧影低回泣路隅。行行漸入陰山路。目送征鴻入云去。獨(dú)抱琵琶恨更深，漢宮不見空回顧。詞：回顧。漢宮路。桿發(fā)檀槽鸞對舞。玉容寂寞花無主。顧影偷彈玉h。未央宮殿知何處。目送征鴻南去?！边@一段作品中對于昭君出塞的原因、過程并沒有加以解釋，向我們展現(xiàn)的更多的是昭君在被迫離鄉(xiāng)途中，內(nèi)心的酸楚與煎熬。

所以說《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》在處理題材之時，簡化了故事情節(jié)，而強(qiáng)化了主人公的情感世界。

（4）歡愉化傾向。

晁補(bǔ)之《調(diào)笑》的勾隊詞如是寫道“欲識風(fēng)謠之變，請觀《調(diào)笑》之傳。上佐清歡，深慚薄技?！鳖愃朴凇吧献羟鍤g”的字眼在許多《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》的勾隊詞中出現(xiàn)。因此，在創(chuàng)作者們看來，《調(diào)笑令》作品的創(chuàng)作目的即在于酒席之上佐清歡，愉悅賓客。歡愉化傾向并不旨在于賦予作品中主人公以幸福美滿的結(jié)局，而是撇開了“詩言志”的傳統(tǒng)，不再把寫詩的手法運(yùn)用到《調(diào)笑令》的創(chuàng)作中。唐朝時期，創(chuàng)作者們尚遵循“緣題而作”的法則，選取日常接觸之景、之事，進(jìn)而“緣物賦詩”。但至北宋，作者寫作《調(diào)笑令》并無深層次的情感寄托和志向表達(dá)。就故事論故事而已。如上文所舉“昭君”事，作者客觀地將昭君獨(dú)自出塞，背井離鄉(xiāng)的苦楚描摹出來，但并未涉及到深層次的政治原因的探究，以及個人對此事件的政治偏向。僅僅是表達(dá)了對昭君的同情和惋惜，如此而已。

4.局限之處

（1）格式化。

遍覽北宋的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》作品，極易發(fā)現(xiàn)，這些作品的題材相當(dāng)局限，選材多局限于歷史故事、唐傳奇，并且主人公多為女性。如此一來，《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》內(nèi)容涉及的領(lǐng)域自然狹窄，類似于最初的閨閣之詞，左不過閨閣女子顧影自憐。將《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》與唐詩宋詞比較，就能發(fā)現(xiàn)，無所不能入唐詩，無所不能入宋詞。這兩種文體皆涉及到社會生活的方方面面，內(nèi)容可謂包羅萬象。所抒發(fā)之情感自然也是各有特色，出于真情。反觀《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》，因它盛行于酒席之上，以佐清歡為目的，故思想內(nèi)容不深刻，情感也不如唐詩宋詞來得真切。

故格式化是《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》最大的局限之處。無論是從內(nèi)容、從情感、從選材都呈現(xiàn)出了格式化的特點(diǎn)。換一個作者來創(chuàng)作，很大程度上，他依然選擇老的題材。

（2）文人化。

除此以外，《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》的創(chuàng)作者也仍然局限于文人士大夫階層，沒有能夠流傳到民間。哪怕只是在酒席之上吟詠《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》也未能實(shí)現(xiàn)。一種文學(xué)體裁，倘若不能與民間相接軌，而是停留在文人士大夫階層，那么根據(jù)各種文體發(fā)展的規(guī)律看，它必然會走向消亡。因?yàn)槊耖g真切的生活體驗(yàn)才是文學(xué)創(chuàng)作的不竭動力和源泉，是靈感的觸發(fā)地。好比離了土壤的大樹，終有一天會枯萎。

三.結(jié)語

綜覽北宋的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》， 其成就還是相當(dāng)可觀的，在中唐發(fā)展的基礎(chǔ)之上，至宋代尤其是北宋時期形成較為興盛的局面。宋代《調(diào)笑令》創(chuàng)作集中在北宋的文人士大夫階層，表現(xiàn)出更為明顯的游戲性質(zhì)，《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》這種聯(lián)章方式是一種創(chuàng)新。但出現(xiàn)了橥括和模仿前人的作品的現(xiàn)象。宋代《調(diào)笑令》作品與唐五代相比，具有體式穩(wěn)定、作者群固定等特點(diǎn)，內(nèi)容題材也較為豐富。但上文所列舉的一些問題，確實(shí)阻礙了《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》的進(jìn)一步發(fā)展，甚至到南宋時就已經(jīng)衰落了。當(dāng)然不可否認(rèn)，這種文體的衰落一定程度上也是由于整個社會環(huán)境的變化。具體的原因還有待進(jìn)一步的探究。

參考文獻(xiàn)

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【4】王昆吾，《唐代酒令藝術(shù)》[M]，東方出版中心，1995年

調(diào)笑令韋應(yīng)物范文第2篇

關(guān)鍵詞：《王西廂》 《董西廂》 引用辭格 比較

《王西廂》與《董西廂》，尤其是前者歷來受人推崇。明清兩代掀起研究，重點(diǎn)集中在作者問題、版本研究、戲劇樣式研究、主題思想研究、戲劇沖突研究和藝術(shù)特色研究。八十年代以來，有關(guān)《西廂記》的語言包括修辭方面的研究文章出現(xiàn)一些，但數(shù)量仍是有限。以引用辭格為例：《董西廂》沒有相關(guān)研究，《王西廂》有四篇文章①。兩部作品引用辭格的比較目前也沒有專文論述?，F(xiàn)有的四篇文章也或是順帶提及，或是簡單羅列，缺乏比較，缺少深度。本文擬在數(shù)量統(tǒng)計的基礎(chǔ)上，對兩書引用辭格進(jìn)行全面系統(tǒng)的比較研究。

一、《王西廂》和《董西廂》引用辭格的相同之處

兩書引用辭格的相同之處很多，如引用方式多樣：明引和暗引、正用和反用、夸用和借用、單引、雙引和博引;引用手法豐富：和對偶、比喻、排比、映襯相結(jié)合;引用來源多樣：引自神話典故、詩詞典籍和俗語;引用自然貼切、雅俗共賞;用于寫人和敘事，寫景和抒情，無所不包。限于篇幅，本文對于以上述及的兩書引用辭格的相同之處不多贅述，只是重點(diǎn)分析一下兩書使用同一來源的引用。

（一）二書引用了相同的典故和神話

《董西廂》中47處引自典故，《王西廂》中則76處。其中兩部作品相同的典故有：何晏面白、宋玉貌美、潘郎多病、沈約多愁、子建多才、三藏取經(jīng)、張敞畫眉、文君夜奔、衣錦還鄉(xiāng)、織錦回文等等。如兩書中都引用了何晏的典故形容張生容貌俊美，《董西廂》“玉慘花愁，追思傅粉”（卷七 仙呂調(diào)?江紅），《王西廂》“往常時見傅粉的委實(shí)羞，畫眉的敢是謊”（一本二折 中呂?醉春風(fēng)）。

《董西廂》中29處引自神話傳說，《王西廂》35處引自神話傳說。其中兩部作品相同的神話傳說有：嫦娥奔月、羲和趕日、阮肇遇仙、娥皇女英、蕭史弄玉、巫山云雨等等。尤其是巫山云雨這一傳說，兩書均是多處引用：《董西廂》共引用了12處，《王西廂》也有11處。如《董西廂》“三停來是閨怨相思，折半來是尤云雨”（卷一 般涉調(diào)?墻頭花），《王西廂》“不爭你握雨攜云，常使我提心在口”（四本二折 越調(diào)?斗鵪鶉）。

（二）二書引用了相同的詩詞和典籍

《董西廂》引自詩詞12處，《王西廂》引自前人詩詞多達(dá)54處，而且這些詩詞的創(chuàng)作年代大都晚于故事所敘的年代。源自唐代貞元十七年（公元801年）間的傳奇故事，出現(xiàn)司馬相如和杜甫尚可，但是《董西廂》中化用同期崔護(hù)的詩句，更有晚唐李煜，北宋詞人蘇軾、賀鑄、李清照等人的詩詞?！锻跷鲙分型瑯蛹扔邪拙右着c元稹的詩作，也有晚唐杜牧、李商隱、李Z、李煜，還有北宋蘇軾、李清照、秦觀、晏幾道、歐陽修等等的詩詞。兩部作品都有引用杜甫、李煜、李清照、蘇軾、賀鑄等人的詩詞。如李清照的“只恐雙溪舴艋舟。載不動、許多愁”，《董西廂》中化用成“休問離愁輕重，向個馬兒上駝也駝不動”（卷六仙呂調(diào)?風(fēng)吹荷葉）、“欲問俺心頭悶答孩，太平車兒難載”（卷七道宮?憑欄人纏令）;《王西廂》中則化用為“遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起？”（四本二折 耍孩兒?收尾）。

《董西廂》中有引自前人的《鶯鶯傳》、《鶯鶯本傳歌》、《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏?鶯鶯》等中的語句，而《王西廂》則是直接引自《董西廂》。有2處源自《鶯鶯傳》，先后被《董西廂》和《王西廂》沿襲引用?！锻跷鲙穼Α抖鲙返囊霉?3處，說白多是原文直接引用，唱詞則略加改寫化用。說白如“[旦念詩云]蘭閨久寂寞，無事度芳春;料得行吟者，應(yīng)憐長嘆人”，既是《董西廂》中的說白，也是《王西廂》中的說白。唱詞如《王西廂》中“怎肯忘得待月回廊，難撇下吹簫伴侶”（五本四折 雙調(diào)?攪箏琶）引自《董西廂》中“存著待月回廊，不見了吹簫伴侶”（卷一般涉調(diào)?墻頭花）。此外，兩部作品還都有引自《詩經(jīng)》、《論語》、《禮記》、《荀子》等典籍中的語句。兩書有2處引用相同的句子。如兩部作品都引用《論語?述而》：“子溫而厲，威而不猛，恭而安”，《董西廂》中“善為政威而不猛，寬而有勇，一方人喚做‘菩薩’”（卷八 大石調(diào)?還京樂），《王西廂》中“夫人小姐都心順，則為他威而不猛，言而有信，因此上不敢慢于人”（五本三折 越調(diào)?小桃紅）。

二、《王西廂》和《董西廂》引用辭格運(yùn)用的差異之處

（一）引用辭格的數(shù)量分布不同

《董西廂》引用共119處，其中用于曲詞71處，用于說白部分48處。《王西廂》引用共230處，其中用于唱詞174處，用于說白部分56處。相對來說，兩書說白中引用所占各自總數(shù)的比例也不同，《董西廂》占40%，《王西廂》占24%。這跟兩書的文體相關(guān)，諸宮調(diào)說唱結(jié)合、韻散交錯，說白所占的比例比雜劇的大。從絕對總數(shù)上來說，《王西廂》的引用是《董西廂》的兩倍，說白相差無幾，這種數(shù)量上的優(yōu)勢體現(xiàn)在唱詞部分。此外，《王西廂》中的引用在分布上更為均勻?！抖鲙钒司恚壕硪?3處引用;卷二13處;卷三9處;卷四12處;卷五26處;卷六10處;卷七15處;卷八11處?！锻跷鲙肺灞荆罕疽?9處引用;本二54處;本三49處;本四44處;本五44處。

（二）引用辭格的來源側(cè)重不同

《董西廂》中的引用辭格，引自典故的47處，引自神話傳說的29處，引自前人詩詞的12處;《王西廂》中的引用辭格，引自典故的76處，引自前人詩詞的54處，引自典籍的45處，引自神話傳說的35處。絕對值上來說，《王西廂》典故、詩詞、神話、典籍、俗語引用數(shù)量都大于《董西廂》。相對來說，除了典故，《董西廂》中引用神話較多，《王西廂》中引用詩詞和典籍較多。

《董西廂》中引自神話傳說29處。有關(guān)于太、王母、娥、湘妃、織女、鮫人、巫山神女等的神話傳說，也有關(guān)于羲和、夸父、閻王、鐘馗、劉晨、阮肇，還有D谷、蟾宮、瑤臺、流霞等的神話傳說。這些神話多出自《山海經(jīng)》、《淮南子》、《抱樸子》等書。其中有關(guān)娥和湘妃的3處，有關(guān)楚懷王夢巫山云雨的出現(xiàn)12處?！锻跷鲙分幸郧叭嗽娫~或賦的54處。引自白居易的7處，蘇軾的6處，李清照的4處，歐陽修、秦觀的各3處，李商隱、晏幾道、杜牧的各2處，趙德麟、趙長卿、杜甫、歐陽修、駱賓王、宋真宗、李賀、李煜、賀鑄、王維、王安石、李白、范仲淹、薛濤、劉禹錫、柳永、李Z、韋應(yīng)物、王昌齡、李頻等的各1處。引自《詩經(jīng)》、《論語》、《禮記》、《尚書》、《孟子》等典籍的共45處。

（三）引用辭格的表現(xiàn)形式不同

兩部作品中都有15處明引，但類型有所不同?！抖鲙分忻饕嗍潜砻饕浴耳L鶯傳》或《鶯鶯本傳歌》，增強(qiáng)說服力和證明有據(jù)可查?！锻跷鲙分卸酁樗渍Z的引用，前多附有“常言道”、“道不得個”。如《董西廂》“怎見得有如此事來？有唐元

微之《鶯鶯傳》為證：‘紅娘捧鶯而去……猶瑩于G席而已?！保ň砦?說白）、《王西廂》“道不得個‘烈女不更二夫’”（五本四折 說白）。

《王西廂》中化用、反用、借用都比《董西廂》中多且豐富?；茫骸鞍酌ＣＲ缙鹚{(lán)橋水，不鄧鄧點(diǎn)著襖廟火”（二本四折 雙調(diào)?得勝令）將尾生抱柱、火燒祆廟兩個典故凝縮為短語，比喻愛情受挫折。反用：“怨天公，裴航不作游仙夢”（二本四折 越調(diào)?小桃紅）反用典故，實(shí)寫老婦人拆散自己和張生好姻緣。借用：“望眼連天，日近長安遠(yuǎn)”（一本一折 仙呂?點(diǎn)絳唇）借用《世說新語?夙惠》中的典故，本意只是太陽比長安近，這里的意思是很難到達(dá)京城一舉及第?；贸四s為詞語、化先人詩詞于自己的作品這兩種兩部作品都出現(xiàn)的情況外，《王西廂》中還有一種是截取，即從原典中截取部分詞語融于自己的作品中。如“張珙如愚，酬志了三尺龍泉萬卷書”（五本四折 雙調(diào)?駐馬聽）截取了《論語?為政》中“吾與回言終日，不違，如愚?！?/p>

《王西廂》的引用比《董西廂》更為靈活。《董西廂》中雙引和博引都是同一類型的引用，如事典與事典，語典與語典。而《王西廂》中則出現(xiàn)典故、俗語、詩詞、典籍等混用構(gòu)成雙引或博引。如“俺娘昨日個大開東閣，我則道怎生般炮鳳烹龍？”（二本四折 越調(diào)?紫花兒序）引用漢代公孫弘東閣請賢的典故和李賀《將進(jìn)酒》中“烹龍炮鳳玉脂泣，羅幃繡幕圍春風(fēng)”。此外，《王西廂》中的博引集句運(yùn)用較多，集句成一曲，有時一曲接近一句一典。如“羅衣寬褪，能消幾個黃昏？風(fēng)裊篆煙不卷簾，雨打梨花深閉門，無語憑闌干，目斷行云?！保ǘ疽徽?仙呂?八聲甘州），一句一語典，分別引自趙德麟《清平樂》“斷送一生憔悴，只消幾個黃昏”、宋秦觀《鷓鴣天》“門掩著梨花深院”、趙長卿“歌館與妝樓，目斷行云，凝佇，凝佇”、黃公度“無語憑欄桿，竹聲生暮寒”。

《董西廂》中的引用與比喻結(jié)合最多，配合比喻詞“似”等來進(jìn)行類比，“似當(dāng)年未遇的狂司馬”（卷一 仙呂調(diào)?賞花時）、“你俏似相如獻(xiàn)了《上林賦》”（卷七 越調(diào)?疊字三臺）。《王西廂》中引用手法更為豐富，但其中與比喻結(jié)合較少，與對偶結(jié)合最多，“昨宵愛春風(fēng)桃李花開夜，今日秋雨梧桐葉落時”（五本二折 中呂?二煞）。

（四）引用辭格的所起作用不同

雖然二書引用辭格都用于寫人敘事和寫景言情。但是相較之下，《董西廂》中引用辭格各方面的作用比《王西廂》更為突出。

《董西廂》中寫張生連用宋玉、子建、潘岳、封騭四人的典故從容貌、才情、志向三個方面極盡贊美之詞，“有宋玉十分美貌，懷子建七步才能，如潘岳擲果之容，似封騭心剛獨(dú)正”（卷一 仙呂調(diào)）。寫鶯鶯則以湘陵妃子和月殿娥去類比，“似湘陵妃子，斜偎舜殿朱扉;如月殿娥，微現(xiàn)蟾宮玉戶”（卷一 中呂調(diào)）。寫法聰?shù)耐庑呜夂窂?qiáng)壯，是“似出家的子路，削了發(fā)的金剛”（卷二 雙調(diào)?文如錦）。寫鄭恒的外貌猥瑣，是“閻王的愛民”（卷七 越調(diào)?青山口）。寫白馬將軍杜確文武雙全，“開六鈞弓，閱八陣法，讀五車書”（卷三 中呂調(diào)?碧牡丹纏令）。張生酒席自薦婚姻，引用東方朔自薦武帝的事典。寫張生客棧醒來，恰如楚懷王高唐夢一場。寫鶯鶯遠(yuǎn)寄家書是“腸斷蕭娘一紙書”（卷七 大石調(diào)）。鶯鶯另許他人，則是“章臺柳而今折在他人手”（卷七 仙呂調(diào)），恰如俗語所說“已裝不卸，潑水難收”（卷六 般涉調(diào)）。

寫眼前春色，化用蘇軾《水龍吟》中“春色三分，二分塵土，一分流水”為“春色三分，半入池塘，半隨塵土”（卷一 般涉調(diào)）。寫朔冬景色連用三個典故，“浩然何處凍騎驢”、“寒侵安道讀書舍”、“冷浸文君沽酒壚”（卷一 般涉調(diào)?耍孩兒）。寫黃河之偉，則引他人之詩來論證。寫愁也多處化用他人詩詞和典故，有“馬兒上駝也駝不動”（卷六 仙呂調(diào)?風(fēng)吹荷葉）、“太平車兒難載”（卷七 道宮?憑欄人纏令）、“猛把欄桿拍”（卷七 道宮?美中美）、“一川煙草黃梅雨”（卷八 中呂調(diào)?安公子賺）、“消沈圍潘鬢”（卷五 黃鐘宮?雙聲疊韻）。言情深，則暗引《詩經(jīng)》中“生不同偕，死當(dāng)一處”（卷八 中呂調(diào)）和“心雖匪石，不無一動”（卷三 仙呂調(diào)）?！按穗H情緒你爭知，更說甚湘妃！”（卷六 越調(diào)?上平西纏令），則是用娥皇女英與舜帝死別來反襯鶯鶯與張生的生離之痛。

通過二書引用辭格的比較，有助于理解古人對這二書語言風(fēng)格的點(diǎn)評。古人的點(diǎn)評通常比較空泛，比如“董質(zhì)而俊，王雅而艷”;董西廂“字字本色，言言古意”、“最古雅”;王西廂“才情富麗”、“調(diào)脂弄粉”、“花間美人”等等。具體到語言要素則很少有人具體論及。本文通過對二書引用辭格的比較，發(fā)現(xiàn)《董西廂》的古雅與本色，是和大量引用神話典故和引用大量用于寫人敘事、寫景言情有關(guān);而《王西廂》“才情富麗”，是和《王西廂》引用辭格使用的數(shù)量多、形式多樣且分布均勻密切相關(guān)。

注釋：

①見許榮生.《西廂記》曲辭中詩詞典故的引用.載《青海師范學(xué)院學(xué)報》，1983（3）;王宏偉.《西廂記》曲詞中修辭范例.載《青海師范學(xué)院學(xué)報》，1984（1）;鮑麗雯.等閑拈出便超然――《西廂記》用典探析.載《株洲師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》，2002（4）;李號.《西廂記》修辭格研究.新疆師范大學(xué)2012年碩士論文.

參考文獻(xiàn)：

[1]董解元.古本董解元西廂記[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[2]王實(shí)甫.西廂記[M].北京：人民文學(xué)出版社，1995.

[3]孫遜.《董西廂》和《王西廂》[M].上海：上海古籍出版社，1983.