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藝術論文范文第1篇

后現代主義藝術論文

摘要：由計算機技術的蓬勃發(fā)展而引起的網絡藝術，標志著在新的文化時代，科學與藝術的又一次完美的融合。網絡藝術的發(fā)展和特點的形成與后現代主義存在著重要的關系。本文從后現代主義視角出發(fā)，分析和解讀網絡藝術的特點。

關鍵詞：后現代主義 網絡藝術 特點

隨著社會的進步，信息技術迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當電影叩響藝術大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀所有人的藝術寵兒，隨后廣播電視藝術的蓬勃發(fā)展，使現代聲、光、電技術一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠的傳統(tǒng)藝術為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發(fā)展的計算機技術和80年代以來的網絡藝術，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類的藝術領域，使藝術世界發(fā)生翻天覆地的變化。

1 后現代主義理論的來源

1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發(fā)表《建筑的復雜性與矛盾性》一書，他肯定了現代建筑對人類居住空間的貢獻，但指出國際主義風格已經走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現代主義的設計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]

20世紀70年代，英國藝術理論家查爾斯詹克斯最早在設計領域提出后現代主義的概念，出版了《后現代主義》、《后現代主義建筑語言》等著作。

美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現代主義運動之后》一書中提出“所謂后現代主義是現代主義的一個新的側面，并非拋棄現代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現代主義運動先驅者們所倡導的更有含蓄力的途徑?！盵2]

羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學說構成了后現代主義的理論基礎。

2 后現代主義的美學特征

受哲學思潮與社會文化趨勢的帶動，后現代主義有著獨特的美學特征。這些特征可以概括為五個方面。

一，傳統(tǒng)構件的非傳統(tǒng)組合。對傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統(tǒng)的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學的特征。藝術理論家沃爾夫岡伊瑟爾，在著作《本文的召喚結構》中提出了“召喚結構”的概念。他認為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。

3 網絡藝術所體現出的后現代主義特點

網絡藝術由于其獨特的藝術樣態(tài)和傳播手段，呈現出其不同于傳統(tǒng)藝術的后現代主義特點。

3.1 無限重復創(chuàng)造性

網絡藝術作品的題材往往都來源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進行重新構思，通過網絡傳播后，具備了被無限次重復創(chuàng)造的可能性，體現出后現代主義的“傳統(tǒng)構件的非傳統(tǒng)結合”特點。在傳統(tǒng)藝術中，藝術作品一旦被創(chuàng)造出來，就被永久的固定下來了。但是在網絡藝術中，藝術作品被人們進行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。

3.2 嬉戲性

網絡藝術的“嬉戲性”的特點主要體現為對被奉為經典題材的戲弄，體現出后現代主義的“歷史主義”特點。在網絡上，許多人在“據說已經完成”的藝術作品上，進行各種數字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學名著中的人物都在網絡文學中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術哲學新論》中說：“有些美的東西并非是藝術品，而有些東西是藝術品但卻不美。依此看來，無論美與藝術這項活動之間的關系在現實中多么密切，二者之間并不存在任何本質的關系?！盵3] 可見在網絡藝術，不美的藝術品越來越多，顯示出當代人的審美范圍不斷擴大的傾向。

3.3 大眾化

在傳統(tǒng)藝術中，精英文化處于主導地位。網絡的開放性和平等性為網民提供了自由平臺，網民可以相對自由地暢所欲言。網絡藝術不再是藝術家的專利，一元話語霸權被解構。

網絡藝術的大眾化特點使公眾成為藝術的主體創(chuàng)造者，同時體現出后現代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網絡藝術的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網站遍布足球的“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上出現戲仿任賢齊經典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進網，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強?！?/p>

3.4 互動性

互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網絡藝術。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。

弗杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[4]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而是把這種權力交給了在線空間的網民。

這種互動性同時還體現出后現代主義理論中的“接受美學”特點。接受是讀者的審美經驗創(chuàng)作作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊。創(chuàng)作者通過作品與欣賞者建立起對話關系。網絡藝術的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。

總之，網絡藝術所獨特的無限重復創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現出了后現代主義的特征?？梢哉f，在上述的這些特征中，網絡藝術是后現代主義的必然延伸。從后現代主義的視角去看待網絡藝術，更加有利于認識和分析網絡藝術。

參考文獻：

[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006

[2] (美)羅伯特斯特恩．《現代主義運動之后》，原文見《建筑師》15，第204頁

藝術論文范文第2篇

一方面，人們認為自然如同藝術。我們常常說風景如畫，這意味著美麗的風景如同美麗的圖畫一樣。這看起來是對于自然風景的贊美，但實際上表明風景是否美并不以自身為尺度，而要以它是否合乎圖畫為尺度。這在于圖畫就是美自身的顯現，因此它提供了一個關于美的現象的衡量的尺度。但圖畫不是自然天成的，而是人類描畫的。如果事情是這樣的話，那么人設立了美的尺度，并以此評價自然。另一方面，人們也認為藝術如同自然。一個技藝高超的藝術品會被看成仿佛不是人類創(chuàng)造的，而是自然形成的，如巧奪天工、鬼斧神工等。在這類情形中，人的活動特性消失了，而只是成為了自然造化的工具。對于一個藝術品而言，它越是非人工的和自然的，它越是優(yōu)秀的。這又表明了一個相反的尺度，即藝術作為人的活動要合乎自然的規(guī)定。

藝術雖然作為人類的活動，始終與自然相關。首先，藝術借助自然。無論是何種意義的藝術都呈現為藝術品，同時無論何種形態(tài)的藝術品也都是一個存在者。不同于一般的存在者，藝術品的存在是對于自然質料的賦形。因此人們在藝術中可以看到兩個基本的要素，一是質料，二是形式，于是質料和形式一直就成為了理解一般藝術本性的基本原則。作為藝術的質料，它們有的直接就是自然物，如聲音、色彩、雕塑和建筑的石頭，還有園林中的山水、植物、動物，乃至天空和大地。在這樣的意義上，藝術直接通過自然表現自身。當然現代藝術的質料已經改變了自身，它們不在是直接給予的自然物，而是經過技術處理了的自然物，如多媒體藝術中的色彩和聲音等。但自然依然是存在的，只不過它不是作為實際的自然，而是作為虛擬的自然。作為藝術的形式，它不僅指形態(tài)和外觀，而且指構造和構形。它給予自然物以意義，如同人們在大理石上雕刻出人的形體一樣。

其次，藝術描寫自然。自然始終是藝術的主題之一，正如它是生活世界的一個根本現象一樣。不僅如此，自然還能專門化成為某種藝術門類的唯一主題，如中國的山水畫。自然和藝術的這種關系一般被人們理解為原本和摹本的關系，它特別是在模仿論和反映論美學那里得到了強調。在這些理論看來，自然是呈現在這里的原本或者是藍本，藝術只不過是對于它的模仿和反映而已。因此對于藝術是否成功和好壞的評價的標準就是：它的描寫在何種程度上真實地切中了自然。但藝術對于自然的描寫不能狹義地理解為對于自然的模仿和反映，而在于對于自然本性及其與人類關系的揭示。例如中國的山水詩和山水畫并不是真實地模仿和反映了此處或者彼處的山水的現實性，而是創(chuàng)造了一個意境，也就是人和自然在生活世界中的生存情形。由此我們可以看到，一方面，藝術將自然作為自身的主題，并表現一定的意義，另一方面自然正是在成為藝術的主題的時候將自身的本性敞開出來。

最后，藝術師法自然。藝術和自然更深入的關系在于藝術服從自然的原則。雖然藝術不是自然并從自然分離，但藝術如何從自身出發(fā)呢？如果藝術不能為自身確立規(guī)則的話，那么唯一的可能就是師法自然。在這樣一種新的關聯中，自然和藝術的關系就是規(guī)定和被規(guī)定的關系。從自然的角度來說，它為藝術提供尺度，藝術必須服從；從藝術的角度來說，它就是體悟并運用自然的尺度。但對于師法自然作任何僵硬的理解將會使藝術自身的本性導致瓦解，藝術將不是自由的創(chuàng)造，而是必然的產物。這要求當我們說藝術師法自然的時候，首先必須思考并明確自然的本性。自然不僅指自然物和自然界，而且也指自然而然，因此它就是事物的本性和天性。自然物和自然界只所以是自然的，是因為它們是合乎本性和天性的。在這樣的意義上，作為本性和天性的自然才是根本的，它才是真正的自然之道。如果藝術要師法自然的話，那么它既不是效法自然物，也不是效法自然界，而是效法自然之道，也就是萬物自然而然的本性。但什么是自然的本性自身？它就是生生之德，是生成，是生命。如果事情是這樣的話，那么不僅藝術效法自然，而且自然也效法自然。于是我們看到了藝術和自然一種新的關系。由此藝術和自然共同生成，這就是藝術和自然關系的真正意義。

作者:王利軍單位:武警警官學院人文社科系

藝術論文范文第3篇

河南地處中原地區(qū)，自古以來都是我國重要的農業(yè)生產區(qū)，農業(yè)生產的形式決定著廟會舞蹈的藝術形式的表達，這種農業(yè)生產性決定了河南鄉(xiāng)土社會中的廟會通常與農業(yè)生產有著緊密的關系，尤其是廟會的時間安排上，多是選擇農業(yè)生產較為空閑的時間。河南地方廟會舞蹈的藝術特征中首先是其參與性，廟會舞蹈形式不同于其他的舞蹈形式，其他的舞蹈形式表演者大多經過專業(yè)訓練和學習，廟會則不同，廟會舞蹈的表演者通常就是普通的農民，大多數沒有經歷過專業(yè)的培訓。廟會舞蹈的表演者不管是在舞蹈動作還是化妝等方面都表現出較大的隨意性，這也增加了廟會舞蹈的參與性，對表演的者身份并沒有嚴格的限制，經過很短時間的訓練，就可以進行藝術形式的展現，從而增強了廟會舞蹈藝術的受眾群體。廟會舞蹈區(qū)別于其他舞蹈形式的另外一個特征還在于舞蹈配樂的簡單性，廟會舞蹈作為一種鄉(xiāng)土社會廣泛參與的藝術形式，對配樂所用樂器要求簡單，很少使用大型樂器，基本上都是鄉(xiāng)土社會常見的嗩吶、鼓等，配樂的樂譜也較為簡潔，這樣的配樂形式一方面是受廟會舞蹈的參與者的文化水平的限制，能夠熟練掌握樂譜的人較少，簡單的配樂簡單易學。另一方面是受到廟會舞蹈表演形式的限制，廟會舞蹈相比于其他的舞蹈形式，一般都不是在固定的場地表演，多數是在行進的過程中進行表演，大型的樂器和復雜的樂曲很難在行進的過程中進行演奏，這些都決定了河南廟會舞蹈的配樂形式較為簡單。當然在一些現在復原的廟會舞蹈中，也會進行一些大型的舞蹈表演，配以較為復雜的舞蹈樂曲，但在民間的廟會舞蹈中，舞蹈配樂器樂的使用都較為簡單。河南廟會舞蹈通過舞蹈形式的編排也會展示出一定文化意義，表達一定的寓意，從而得到一種教化功能，尤其是在高蹺等廟會舞蹈中。通過將舞蹈參與者進行簡單的裝扮，配以道具，相互之間配合展現一定的場景，從而通過藝術再現的形式，構成一個簡單的藝術場景。對藝術展現內容的選擇上，《孟姜女尋夫》等具有地方區(qū)域文化特色的內容往往是廟會舞蹈藝術創(chuàng)作的文化源泉，通過這些忠孝內容的再現，展示出鄉(xiāng)土社會中的價值觀念，以及鄉(xiāng)土社會對美好生活的向往。在現代的廟會舞蹈中也加入了現代社會的一些因素，通過對當代一些社會現象諷刺，達到一個藝術對生活批判性的目的。

二、河南廟會舞蹈技藝的現代傳承

廟會舞蹈相比于其他藝術形式，其傳承方式尤具特殊性。首先廟會舞蹈藝術形式較為簡單，因此對藝術傳承人的要求并不高，藝術形式展示的要求也低于其他藝術形式，不需要經過長期的藝術訓練，就可以掌握廟會舞蹈的藝術要領，河南地方廟會的舞蹈藝人只要在節(jié)慶前進行簡單的訓練，就可以進行廟會舞蹈的表演。相比其他藝術形式，廟會舞蹈的傳承性要求較低。其次是廟會舞蹈雖然傳承性要求較低，但也面臨傳承人缺乏的困境。廟會舞蹈的受眾是與農業(yè)社會定居的生產、生活方式相一致的，但是隨著農業(yè)生產方式的轉變，河南鄉(xiāng)土社會的農業(yè)生產、生產方式發(fā)生了巨大的改變，最突出的表現就是農業(yè)人口的流動性增強，作為廟會舞蹈傳承和受眾的人口的遷移，自然使得廟會舞蹈在傳承上難以找到確定的傳承人。最后就是廟會舞蹈面臨商業(yè)化的問題。廟會舞蹈作為一種民間藝術形式，在傳統(tǒng)的社會中是不作為一種商業(yè)化的盈利形式存在的，而在當代隨著一些非物質文化的商業(yè)開發(fā)，非物質文化藝術形式商業(yè)化的過程中，必然會在藝術形式以及表現形式上進行改革，以適應商業(yè)化運作的需求，這對非物質文化藝術的傳承的影響是巨大的，一些非物質文化也因此失去了其藝術價值，廟會舞蹈不同于其他的藝術形式，對其進行商業(yè)性開發(fā)，將其作為一種藝術表演形式，在河南一些地方已經出現，過度商業(yè)化的傾向使得廟會舞蹈的藝術性正在降低。河南廟會舞蹈因其藝術形式傳承的特殊性，其在傳承上也具有其特殊的要求。首先民間藝術的傳承多采取口口相傳的方式，這種傳承形式能夠最有效地保證藝術的原汁原味，將藝術形式的準確內涵傳給下一代藝人，廟會舞蹈的傳承同樣需要口口相傳的培訓方式，進而將廟會舞蹈的藝術手法實現傳承。面對傳承人流動性大的特點，傳承人的選擇是廟會舞蹈傳承中面臨的最大難題，廟會舞蹈可以在傳承方式上做出調整。廟會舞蹈由于藝術的傳承性要求較低，可以通過其他的傳承形式，諸如視頻教授等形式進行的藝術傳承，這樣的藝術傳承形式可以不受地域和人口流動性的限制。其次是保證藝術的前提下進行必要的商業(yè)開發(fā)，非物質文化的過度商業(yè)開發(fā)和完全不進行商業(yè)開發(fā)都會導致該藝術形式的發(fā)展困境，尤其是隨著社會經濟的發(fā)展，市場作為一種有效的資源配置方式，在無法獲取經濟利益的情況下，廟會舞蹈的藝術形式對傳承人的吸引力就會降低。因此需要對廟會舞蹈進行必要的商業(yè)開發(fā)，在保證廟會舞蹈藝術性的前提下，通過加入現代商業(yè)元素，既保證了廟會舞蹈的藝術性，又可以實現廟會舞蹈的商業(yè)開發(fā)，保證廟會舞蹈能夠吸引到足夠的傳承人進行學習。最后就是廟會舞蹈文化價值的提升，廟會舞蹈曾經存在的基礎是廟和會，但現在很多廟會的展示地已經沒有了廟，廟會舞蹈的文化內涵自然也發(fā)生了較大的改變，對廟會舞蹈而言，需要在藝術特征上更加注重對廟會舞蹈本質性內涵的傳承，以保證廟會舞蹈的藝術特性。

三、總結

藝術論文范文第4篇

（一）古典主義素描

提到素描就不能不說古典主義素描。古典主義繪畫在題材上追求內容豐富，精神崇高，形式莊重，努力使作品產生一種古代的靜穆而嚴峻的美，強調精確的素描技術和柔妙的明暗色調。這種作品主要是以文藝復興和18、19世紀的法國素描作品為主。意大利文藝復興時期的三杰達•芬奇、米開朗基羅、拉斐爾成為了古典主義素描的杰出代表。達•芬奇主張繪畫要“忠實于自然，傾向于自然中的對象”，他的素描造型結構嚴謹，線條剛柔相濟，善于利用疏密程度不同的斜線，講究明暗與線的融合，表現光線的微妙變化，體現出理性與感性的統(tǒng)一，表現了人文主義的精神氣質。拉斐爾的畫以“秀美”著稱，畫中的人物清秀，場景祥和。米開朗基羅的素描在造型上注重力量、飽滿和激情，并富有強烈的動感，他的線條雄壯有力，形體結構鮮明，其作品是寫實主義與浪漫主義相結合的產物。他畫的人物以“健美”著稱。古典主義素描畫派對寫實油畫藝術創(chuàng)作做出了卓越的貢獻，極大地推動了素描藝術的發(fā)展。

（二）浪漫主義素描

浪漫主義素描在素描領域也占有重要的地位，這個藝術流派起源于19世紀初法國資產階級民主革命時期，他們擺脫了當時學院派和古典主義的羈絆，他們的創(chuàng)作題材取自現實生活，用夸張的手法來塑造形象。浪漫主義素描和當時的資產階級民主革命所宣揚的肯定人的精神價值、解放人的個性、尊重民眾的人權等思想不謀而合。可以說浪漫主義素描是資產階級民主革命的一種產物，這種產物也極大地推動了資產階級民主革命的進行。浪漫主義在繪畫上主張作品必須具有個性、特征和情感。浪漫主義的繪畫家中杰出的代表籍里柯一生都追求以現實為題材，熱情浪漫地來體現新的主題思想。他的作品《梅杜薩之筏》深刻體現出了一種浪漫主義的精神和色彩。浪漫主義另外一個杰出的代表是德拉克洛瓦，德拉克洛瓦對素描藝術形式的發(fā)展做出了非常重要的貢獻，他探索出的激烈運動的線條和筆法成為了素描藝術重要的表現手段和方法

（三）現實主義素描

現實主義素描伴隨著法國1848年革命產生的現實派的出現而產生?，F實主義素描作品主張要客觀觀察、認識社會和自然，深刻地去反映人民大眾的生活特質和時代的特征，研究社會中的真善美。其代表人物有米勒、庫爾貝，其代表作是米勒的《拾穗者》、庫爾貝的《奧爾南的葬禮》等。這些作品共有的特征是以真實的生活為其藝術創(chuàng)作的原則，顯示出了藝術家自信的性格和反抗的精神。

（四）印象主義素描

印象派素描在19世紀產生于法國。它的主要特點可以整體地概括為三點：1，主張根據太陽呈現的光譜顏色去反映自然間的瞬間印象；2，表現手法更加自然隨性；3，題材和運用材料更加豐富，追求捕捉瞬息多變的大自然。印象主義的主要代表有畢沙羅、莫奈、馬奈。其中印象派的代表作品有畢沙羅的《塞納河和盧浮宮》、莫奈的《日出印象》、馬奈的《草地上的午餐》等。（五）現代主義素描20世紀的西方素描被稱為現代派素描，它是伴隨著第二次工業(yè)革命產生的。二次工業(yè)革命標志著西方進入壟斷資本主義，現代派素描也不可避免地反映了這個時代的經濟、政治和精神文化的重要變革，反映了這個時代人們復雜豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考?，F代派是立體派、新印象派、抽象派、野獸派、超現實派等藝術流派的統(tǒng)稱，與現代社會的進程緊密相連，它標志著一個繪畫新時期的真正到來?，F代主義的審美意識有著復雜的傾向，它的主要特點表現在立體派和抽象派的作品上。以畢加索和布拉克為代表的立體派有意地追求狂亂粗野，注重面和體的表現，不受時間和空間的限制，把自然物體穿越時間和空間有機地組合在一起，使在同一幅畫上出現多個畫面。抽象派的代表人物培根和杜布菲以下意識的幻覺來表現他們的思想和作品的內涵。他們的作品擯棄了客觀世界的物體，但他們表達的主題和思想是一種升華了的現實中具有的主題和思想，只是他們極大限度的糊涂和混亂必須具有很高的藝術修養(yǎng)才能夠領悟到其作品的精華。現代派素描和現代派藝術的出現，促進了繪畫藝術朝向多樣化的形式發(fā)展，這種多樣化發(fā)展也是藝術發(fā)展的一個必然趨勢，但是如何使自己本身的這種藝術得到持久的發(fā)展是寫實派畫家必須認真思考的一個問題。

二、素描在寫實油畫創(chuàng)作中的空間作用

西方最早的油畫家有著這樣最原始的觀念：人站立在大地上，以自己為中心，使用眼睛，直接感受到物象。這種觀察自然的方法可以理解成定點透視法。文藝復興時期的意大利油畫完善了定點透視法。定點透視法可以簡單地這么理解：它為自然再現找到了一個基本的框架，這個框架可以給人的思維注入實實在在的物體，人們可以通過這個實在的物體來更加地完善使之立體地呈現在平面上。而素描恰好是定點透視法的一種體現，首先讓觀察者能夠對所畫的東西有種整體的把握，首先能夠形成一個框架，再在上面增加繪畫的技巧則能夠讓人具有強烈的立體感。素描是寫實油畫的骨架，是寫實油畫藝術創(chuàng)作的基礎，因為在寫實油畫中充分運用素描的基本規(guī)律能夠很好地表達空間，創(chuàng)造極好的效果。我們首先來了解什么是寫實油畫。寫實油畫在藝術形態(tài)上屬于具象藝術，是繪畫的一種表現技巧。藝術家通過對外部物象的觀察和描繪，自身親歷的感受和理解而再現外界的物象，而寫實油畫要解決的一個問題就是三維的現實對象在平面上的空間轉移。中國的寫實油畫是從20世紀20年代開始的，寫實油畫在中國的畫壇中占有重要的一席之地。那么素描對于寫實油畫到底起到了什么作用呢？素描對于寫實油畫最主要的作用就是能夠為寫實油畫描繪出三維的空間?？臻g可以分為二維空間和三維空間兩種。早期的繪畫主要以平面的二維空間為主，但這種作品不具有立體感和層次感，不能夠生動地表現出現實的實物。但是素描憑借多變的線條就讓這種二維的平面能夠呈現出三維的效果。我們不難看出，在寫實油畫藝術創(chuàng)作中，將現實空間中的物體轉換到平面上，是其基本功能。素描對于寫實油畫家來說非常重要，素描不但能夠使寫實油畫家在心底形成一種空間的概念，而且他們大量的素描練習能夠使他們腦中形成的那種立體感在他們的平面作品上得到很好的空間立體表現，產生一種震撼人心的效果。

三、素描對寫實油畫的影響

素描對油畫的影響主要體現在兩個方面。首先，素描水平的高低制約了油畫藝術家的發(fā)展。素描的技法越成熟創(chuàng)作出來的油畫越具有藝術價值。對于每一位藝術家來說，素描是他們作畫最基礎的技巧，素描水平的高低能夠明顯地體現出畫家的功底和藝術修養(yǎng)。所以對于藝術家來說，素描是他們必須牢牢掌握的一門技巧。其次，目前素描對寫實油畫發(fā)展狀況的影響。在中國的藝術領域，很多人都把素描這一重要環(huán)節(jié)給忽視了，素描功底的不足導致中國很難出現一大批優(yōu)秀的油畫作家和一些具有內涵的優(yōu)秀作品，這也是中國和歐美國家在油畫創(chuàng)作領域具有差異的根本原因。所以我們在進行油畫創(chuàng)作過程中不僅要選好有深度有影響的題材，我們更應該用素描把我們的思想和創(chuàng)作的精神和意圖表現出來，油畫和素描相結合才能夠達到完美的效果，才能夠使油畫藝術創(chuàng)作展現出藝術的魅力。

四、結語

藝術論文范文第5篇

（一）談話前要做好充分的準備，談話的目的要明確

信馬由韁只會事倍功半，效果甚微。舉個例子吧，比如你要和學生談學習成績，你就得看看他最近各門功課的成績，作業(yè)的完成情況，上課的狀態(tài)表現，在家里的學習情況，這些都要和科任老師及家長還有他周圍的同學事先了解一下，做到心中有數，在談話時才能幫他分析原因并提出改善意見，那學生才會覺得教師的分析正確，并認為教師很了解他，是真心地幫助他，這樣他就更容易接受你的意見，那么談話的目的也就達到了。

（二）不應只做談論者，更要學會傾聽

傾聽是一種品德，在談話中必須學會傾聽學生的心聲，而不只是單單自己發(fā)表自己的看法和意見。讓學生暢快淋漓地傾訴，不中途打斷學生，是對學生的一種尊重；傾聽是一種藝術，在學生的傾訴中了解學生的內心世界，分析出學生真正的訴求，進而讓我們找到解決問題的切入點；傾聽也是一種方法，在傾聽的過程中，使犯錯誤的學生激動的情緒得以宣泄，怨氣得以平息，使不自信的學生能鼓起勇氣向教師坦白心聲，這樣使問題更容易解決。

（三）注意談話要選擇合適的時間地點

不同的學生會遇到不同的問題，同一個學生也會有不同的問題，而不同的問題在合適的場所處理會達到理想的效果。比如學生因矛盾發(fā)生了打架事件可選擇在政工處這種嚴肅的場所進行。當學生自信出現了問題時，可選擇在操場、活動室等輕松愉快的地點進行，這樣溝通順暢，輕松易于接受。樓道、教室都可以作為我們與學生談話的地點。但有些談話需要我們精心安排地點才能達到理想的效果。

（四）談話時要注意學生主體地位的體現

學生是學習的主人，就學習生活中的問題而言教師應是一個指導者、參謀。所以，在與學生交流時要注意不要用“你怎么不給我交作業(yè)”“你給我站住”等詞匯，“給我如何”一是體現了教師的霸道、二是把學生放在了客體上，學生會落得被動；另外要多一些對事理的分析，師生共同探討問題解決的方案，少一些指令性的命令；多一些建議，少一些指責，會使談話變得更有效。

二、精心選擇談話的方法

談話的方法要因人而異，“對癥下藥”。對象不同，學知水平不同，需要、愛好不同，談話的內容、方式、語言等也有所不同。

（一）“背后言”的方式

對于成績較差的學生，我們可以采用間接的方式進行。因為這樣的學生缺乏成功的體驗，喪失了信心，各種鼓勵的方式以前可能都用過了，但是對這樣的學生沒有起到很好的效果，說明直接對話的方式行不通。那這時我們就可以通過別人的嘴傳達教師的意見，采用間接的方式進行，讓他聽教師的“背后言”，這樣會起到暗示作用。

（二）開門見山的談話方式

對于驕傲自滿，自以為是不能正確認識自己的學生，這種談話方式更為直接有效。例如在班上有幾個學習尖子，成績一向很好，但就是紀律性差，平時在課上愛接教師的話茬，課下又活蹦亂跳。所以，我就采用開門見山的方法，當面指出他們的不足和缺點，要求他們遵守課堂紀律，不許在課上說一些與學習內容無關廢話；并要求他們在課下的時候少打鬧以免影響其他同學。這樣的學生心理承受能力比較強，也能明白老師這樣對他們談話，是對他們的一種督促、一種關懷。所以，直接點到痛處對于校正他的錯誤更為有利。

（三）書信的交流方式