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鄉(xiāng)愁的詩(shī)范文第1篇

摘 要：20世紀(jì)30年代的知識(shí)分子身處理想失落的現(xiàn)代社會(huì)，普遍染上“都市懷鄉(xiāng)病”。遠(yuǎn)離時(shí)代浪潮的他們不得不轉(zhuǎn)向抒寫自己的內(nèi)心?，F(xiàn)代派詩(shī)人卞之琳一首小詩(shī)《寂寞》吟唱出眾生的集體無(wú)意識(shí)的寂寞——迷失的鄉(xiāng)愁。本文旨在從主題思想的多義性、審美趨向的現(xiàn)代性以及語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性三個(gè)方面對(duì)此詩(shī)進(jìn)行解讀。

鄉(xiāng)下小孩子怕寂寞，

枕頭邊養(yǎng)一只蟈蟈；

長(zhǎng)大了在城里操勞，

他買了一個(gè)夜明表。

小時(shí)候他常常羨艷

墓草做蟈蟈的家園；

如今他死了三小時(shí)，

夜明表還不曾休止。

——卞之琳 《寂寞》

寂寞情懷自古有之，無(wú)論是“眾人皆醉我獨(dú)醒”還是“自古圣賢皆寂寞”，都沾染著封建士大夫入世理想破滅之后的自我排遣之氣，他們的“寂寞”是寂寞的，因?yàn)榍吆凸?，缺少回音。而現(xiàn)代派詩(shī)人卞之琳一首小詩(shī)《寂寞》卻跳出一己的悲歡，他吟唱的是眾生的集體無(wú)意識(shí)的寂寞——迷失的鄉(xiāng)愁。

鄉(xiāng)愁一般指深切思念家鄉(xiāng)的心情，這里我們不再囿于對(duì)家鄉(xiāng)、田園的懷念，而是上升到對(duì)自然、生命、精神家園的追慕。20世紀(jì)30年代的知識(shí)分子身處理想失落的現(xiàn)代社會(huì)，普遍染上“都市懷鄉(xiāng)病”。遠(yuǎn)離時(shí)代浪潮的他們不得不轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心，抒寫對(duì)自然的向往，對(duì)生命的感慨，對(duì)生存的思索，對(duì)精神家園的尋求。在這首只有八行詩(shī)句的小詩(shī)中，現(xiàn)代派詩(shī)人卞之琳是如何向我們展示這樣一個(gè)現(xiàn)代都市背景下的普通人乃至全人類的普遍情緒的呢？本文旨在從主題思想的多義性、審美趨向的現(xiàn)代性以及語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性三個(gè)方面對(duì)此詩(shī)進(jìn)行解讀。

一

“一部文學(xué)作品，不是一件簡(jiǎn)單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個(gè)極其復(fù)雜的組合體”①，詩(shī)歌最大的特點(diǎn)就是多義性，文學(xué)接受活動(dòng)中讀者視野的不同也會(huì)造成理解各異。那么《寂寞》這首詩(shī)究竟要表達(dá)怎樣一種情感體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

全詩(shī)敘述了一個(gè)人生的故事，故事中貫穿了一個(gè)主人公的形象，從一個(gè)“鄉(xiāng)下小孩子”，到“在城里操勞”的都市人。童心最無(wú)邪，小孩子在鄉(xiāng)村無(wú)憂無(wú)慮，養(yǎng)一只蟈蟈玩，這是每個(gè)人都有的人生體驗(yàn)，簡(jiǎn)單的情節(jié)營(yíng)造出一個(gè)美麗的童年生活場(chǎng)景。成年后為了生活，他來(lái)到了大都市，整日的忙碌奔波，還買了一塊夜明表提醒自己時(shí)間。然后就是年輕的死亡，最后陪伴在自己身邊的就只有那塊夜明表。故事很簡(jiǎn)單，可是意味深長(zhǎng)。

首先，“他”是一個(gè)什么形象？是作者自喻？是融合了作者影子的一代知識(shí)分子？還是一個(gè)普通的勞動(dòng)人民？“小孩子怕寂寞”，是因?yàn)楹⑼奶煺?，有點(diǎn)“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的意思，其實(shí)他是并不懂得寂寞的，所以常常會(huì)“羨艷”“墓草做蟈蟈的家園”，他并不明白那深埋在墓底下的才是真正寂寞的生命。長(zhǎng)大后為了生活而忙碌，無(wú)暇體會(huì)寂寞的滋味。而當(dāng)他也深埋墓底，兒時(shí)的蟈蟈早已不知去向，物是人非，只有夜明表無(wú)休止地走著，這時(shí)的他才是真正的寂寞，可是卻已經(jīng)無(wú)法體會(huì)。在整番生死的輪回中，寂寞的主人公其實(shí)一直不明白什么是寂寞，然而正是這樣一個(gè)無(wú)知的生命，卻體現(xiàn)了人類真正的寂寞，詩(shī)人在此表達(dá)的是一種對(duì)生命存在的質(zhì)疑：人類連自我的寂寞都感知不了，又如何把握自身？于是，我們可以看到這個(gè)故事背后的敘述者才是真正的抒情主人公，他以全知的視角冷靜地審視這個(gè)世界，傳達(dá)出清醒者的悲哀。然而，故事到此畫上句號(hào)，背后的清醒者并沒有找到排遣這種寂寞的方法。夜明表的滴答聲讓我們感受到時(shí)間的流逝，也體會(huì)到生命的消亡，無(wú)論是像故事的主人公一樣無(wú)知，還是像敘述者一樣清醒，我們都無(wú)法抵擋寂寞的侵襲，由此我們可以感受到人類在永恒的時(shí)間面前的渺小，人類對(duì)自身命運(yùn)的無(wú)力把握。所以詩(shī)歌所傳達(dá)的寂寞其實(shí)只是一個(gè)悲涼的引子，故事中的主人公所指涉的對(duì)象當(dāng)然更具有廣泛性，他應(yīng)該是指涉整個(gè)人類。在西方世界，尼采說(shuō)“上帝死了”，這意味著人們心中那個(gè)主宰人類命運(yùn)的全能的神消失了，人類發(fā)現(xiàn)自身的存在也是荒謬的，產(chǎn)生了信仰危機(jī)。20世紀(jì)30年代的中國(guó)，從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，游離于時(shí)代主潮之外的清醒者也同樣感受到都市文明的沉淪與絕望，迷失在尋找精神之鄉(xiāng)的寂寞之途中。

其次，詩(shī)歌的深長(zhǎng)意味還在于時(shí)空的對(duì)舉，詩(shī)人在生與死、動(dòng)與靜、短暫與永恒的二元對(duì)立關(guān)系中傳達(dá)對(duì)生命的哲性思索?！都拍芬辉?shī)上下兩節(jié)，整體上形成一種對(duì)照，而每一節(jié)中又各有四句形成兩兩對(duì)照。時(shí)間上有童年生活與成年生活的對(duì)照——童年的輕松自在與成年后的忙碌，空間上有養(yǎng)蟈蟈的樂趣與在城里的操勞的對(duì)照——蟈蟈有墓草做家園，而他只有夜明表相依。死后的寂靜與夜明表無(wú)休止的滴答聲，動(dòng)與靜、生與死的對(duì)舉中蘊(yùn)含生命短暫與時(shí)間永恒的感慨，具有廣闊的包容性。

二

陳夢(mèng)家說(shuō)卞之琳的詩(shī)“常常在平淡中出奇，像一盤沙子看不見底下包容的水量”②，他從主情轉(zhuǎn)向主智，在詩(shī)歌中極力避開情感的真接宣泄，對(duì)感性的意象進(jìn)行冷靜的處理，從而傳達(dá)出人生的智慧、生命的體驗(yàn)和生活的經(jīng)驗(yàn)，這種手法在《寂寞》中表現(xiàn)為對(duì)生活化意象的運(yùn)用，對(duì)傳統(tǒng)意象的現(xiàn)代性處理?！都拍愤@首詩(shī)中的主要意象為蟈蟈和夜明表。這兩個(gè)意象都是日常生活中常見的事物，詩(shī)人卻通過兩個(gè)平凡之物的對(duì)比傳達(dá)出豐富的人生啟示。蟈蟈是自然之物，有著鮮活的生命力。鄉(xiāng)下小孩子養(yǎng)蟈蟈是平常的人生經(jīng)驗(yàn)，但這一富有生活氣息的日常場(chǎng)景讓我們深切感受到人類童年時(shí)期易滿足的快樂感。夜明表是現(xiàn)代社會(huì)機(jī)械的產(chǎn)物，冰冷沒有生命，“長(zhǎng)大了在城里操勞，/他買了一個(gè)夜明表”，我們看到的是一個(gè)艱辛孤苦的人生。很明顯，夜明表與蟈蟈是兩個(gè)相對(duì)舉的意象，它們是主人公童年與成年時(shí)期的不同伴侶，也代表了人類童年與成年時(shí)期的不同特征。從蟈蟈到夜明表，也是從自然到文明，如果說(shuō)小孩子養(yǎng)蟈蟈時(shí)充滿著對(duì)生命與自然的熱愛的話，那么夜明表對(duì)主人公來(lái)說(shuō)，也只是一個(gè)證明時(shí)間的工具，他們彼此沒有任何情感可言，所以“如今他死了三小時(shí)，/夜明表還不曾休止”，脆弱的生命哪抵得過機(jī)械，剩下來(lái)的只有無(wú)情的時(shí)間。為什么童年的快樂到了成年就消失殆盡了呢？為什么從自然世界走到文明世界，人類反而變得越來(lái)越麻木了呢？詩(shī)人在此蘊(yùn)含了哲性的思索：社會(huì)文明程度越高，物質(zhì)越發(fā)達(dá)，人類的精神世界就越空虛。以往研究者普遍認(rèn)為蟈蟈與夜明表兩個(gè)意象傳達(dá)出詩(shī)人對(duì)原始生命的熱愛，對(duì)現(xiàn)代都市文明的厭倦心理，對(duì)回歸自然的渴求。此處若切換一個(gè)角度，我們便會(huì)有新的理解。

蟈蟈俗稱蟋蟀，是古代詩(shī)歌中的常見意象，往往與對(duì)生命和時(shí)光的悲嘆聯(lián)系在一起。詩(shī)經(jīng)中有“蟋蟀在堂，歲聿其莫。今我不樂，歲月其除”③，歲暮將至，蟋蟀在堂，因而引發(fā)了時(shí)光飛逝之感?！绑暗母行孕问脚c生命意蘊(yùn)之間有著較緊密的聯(lián)系，特別是在表現(xiàn)窘迫的時(shí)間感受和悲劇性的生命意識(shí)上”④，蟋蟀是秋蟲，因而常用于悲秋題材的詩(shī)歌中，如“蟋蟀獨(dú)知秋令早，芭蕉下得雨聲多”⑤，表達(dá)的大多是生命的短促之感。蟋蟀生活在夜間，晝夜的對(duì)比，更能體現(xiàn)出生命的悲涼之感，如“蟋蟀不離床，伴人愁夜長(zhǎng)”⑥，蟋蟀又是一種聲音形象，它的叫聲凄切，容易引起愁情，如“蟋蟀堂前吟，惆悵使儂愁”⑦?？v觀古人詩(shī)句，我們不難發(fā)現(xiàn)蟋蟀意象給人帶來(lái)的總是沉重之感。

轉(zhuǎn)貼于 詩(shī)人將蟋蟀這一傳統(tǒng)意象搖身變作蟈蟈，顯得生活化，增加了親切之感，使其具有了現(xiàn)代意味，意象的都市化正是現(xiàn)代派詩(shī)歌的一個(gè)顯著特征。在《寂寞》這首詩(shī)中，詩(shī)人敘述小孩子把蟈蟈養(yǎng)在枕邊，表面看來(lái)顯現(xiàn)出一種童趣，但凝結(jié)在蟈蟈意象之中的沉重之感，與墓草意象中的沉重之感疊加在一起，更顯出沉重。當(dāng)我們區(qū)分故事主人公與抒情主人公時(shí)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)故事主人公而言的快樂在抒情主人公眼里只是對(duì)生命短暫與寂寞的一種詮釋。抒情主人公站在宇宙時(shí)空的高度，俯瞰蒼生，童年的樂趣也只不過是悲苦人生的一個(gè)序曲而已，人始終要走入忙碌的生活，走向死亡。昔日在枕邊把玩蟈蟈的小孩子長(zhǎng)大成人后，耐不住寂寞，想出去看看外面的世界，或者說(shuō)被現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的利益所驅(qū)使，然而當(dāng)他滿懷憧憬離開鄉(xiāng)村走入城市，他走進(jìn)的不過是另一個(gè)牢籠。蟈蟈自然被現(xiàn)代化的夜明表所取代，或許夜明表這個(gè)現(xiàn)代文明的產(chǎn)物也曾一度是“他”所追求的夢(mèng)想。最后，當(dāng)生命消亡，只剩下不變的物質(zhì)，這是否頗具錢鐘書所說(shuō)的圍城效應(yīng)？

由此看來(lái)，轉(zhuǎn)換視角，我們發(fā)現(xiàn)夜明表這個(gè)現(xiàn)代意象除了象征時(shí)間，也可以象征物質(zhì)的存在?！叭r(shí)”可以實(shí)指，也可以理解為虛指。古語(yǔ)中“三”虛指的是“多”，他死了多時(shí)，夜明表仍然走個(gè)不停，預(yù)示著在他死后還有更多的人追求著“夜明表”，那么詩(shī)歌所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌，則是人類對(duì)欲望的盲目的無(wú)止境的追求所產(chǎn)生的精神危機(jī)，人類再一次迷失在尋找精神之鄉(xiāng)的寂寞路途中。

三

卞之琳詩(shī)藝的最大特點(diǎn)在于融古化歐，他在吸收西方象征主義詩(shī)派與英美現(xiàn)代詩(shī)派營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，又繼承中國(guó)古代傳統(tǒng)哲學(xué)思想和傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)，真正做到中西詩(shī)藝的融合，在《寂寞》這首詩(shī)中集中體現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代口語(yǔ)的運(yùn)用和對(duì)音樂美的追求。

卞之琳認(rèn)為“詩(shī)的語(yǔ)言基礎(chǔ)就是日常用語(yǔ)”⑧，他在《寂寞》中把傳統(tǒng)詩(shī)歌意象蟋蟀用口語(yǔ)蟈蟈表達(dá)出來(lái)，自然而樸實(shí)。全詩(shī)像日常說(shuō)話一樣平實(shí)地?cái)⑹?，親切而鮮活。單音節(jié)動(dòng)詞的運(yùn)用如“怕”、“養(yǎng)”、“做”、“死”，顯得干脆利落，讀起來(lái)朗朗上口，像一首童謠一樣，生動(dòng)而不死板。

詩(shī)人早年師承徐志摩，其詩(shī)歌中不難發(fā)現(xiàn)前期新月派新格律詩(shī)“三美”原則的影子?！都拍方Y(jié)構(gòu)整齊，共八行，為兩節(jié)，字?jǐn)?shù)一致，每行均為八個(gè)字。詩(shī)歌講求押韻，但并不是一韻到底，而是靈活地每?jī)晒?jié)換一韻，如“寞”與“蟈”、“勞”與“表”、“艷”與“園”、“時(shí)”與“止”。但卞詩(shī)與新格律詩(shī)最大的不同是注重“頓”在節(jié)奏中的重要作用。他極其重視詩(shī)歌的節(jié)奏，認(rèn)為形成音樂感“主要不在于腳韻的安排，而在于這個(gè)‘頓’或稱‘音組’處理”⑨，“在新體白話詩(shī)里，一行如全用兩個(gè)以上的三字‘頓’，節(jié)奏就急促；一行如全用二字‘頓’，節(jié)奏就徐緩，一行如用三、二字‘頓’相間，節(jié)奏就從容?！雹庖浴都拍窞槔?/p>

鄉(xiāng)下／小孩子／怕寂寞，

枕頭邊／養(yǎng)一只／蟈蟈；

長(zhǎng)大了／在城里／操勞，

他買了／一個(gè)／夜明表。

小時(shí)候／他常常／羨艷

墓草／做蟈蟈／的家園；

如今／他死了／三小時(shí)，

夜明表／還不曾／休止。

這樣就形成：

2／3／3

3／3／2

3／3／2

3／2／3

3／3／2

2／3／3

2／3／3

3／3／2

每對(duì)頓數(shù)統(tǒng)一，但不全是二字頓收尾，也不全是三字頓收尾，這樣既不過于急促也不過于徐緩，而顯得從容不迫。

卞之琳在《寂寞》一詩(shī)中選取生活化的物象，運(yùn)用日常生活口語(yǔ)，將自由化與格律化較為成功地融合起來(lái)，在平實(shí)的敘述當(dāng)中，呈現(xiàn)出智性的閃光，表現(xiàn)現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中出現(xiàn)的窘迫與麻木，呼喚人類在絕望與寂寞中找回迷失的精神之鄉(xiāng)，這些都深刻地反應(yīng)出現(xiàn)代派詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作之路上所做出的努力與開拓。

① 韋勒克·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年版。

② 陳夢(mèng)家：《〈新月詩(shī)選〉序言》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上編），花城出版社，1986年版。

③ 《詩(shī)經(jīng)》，蔣見元、程俊英注譯，岳麓書社，2000年版。

④ 姜金元：《夜音諦聽——中國(guó)古典詩(shī)歌中的蟋蟀意象》，《探索與爭(zhēng)鳴·理論月刊》，2007年第5期。

⑤ 陸游：《秋興·蓬蒿門巷絕經(jīng)過》。

⑥ 賀鑄：《蠻薩蠻十一·爐煙微度流蘇帳》。

⑦ 陸龜蒙：《子夜變歌三首》。

鄉(xiāng)愁的詩(shī)范文第2篇

農(nóng)耕文明時(shí)代，鄉(xiāng)愁無(wú)計(jì)可消除。游子一別千萬(wàn)里，此后，慈母的容顏，村頭的炊煙，都化作不可拾取的明月光。思念如蔓草般生長(zhǎng)，奈何此身不是南來(lái)北往雙飛燕。連皇帝的愛女，也有淚灑霞帔的那一日，她們知道，這一去，關(guān)山險(xiǎn)隘，只有荒漠和胡笳為伴。父親和大臣們，卻偏生給這樣的嫁娶，取了個(gè)風(fēng)雅的名字，名叫――和藩。

云中誰(shuí)寄錦書來(lái)。

箋短情長(zhǎng)

可今天，誰(shuí)會(huì)這樣說(shuō)？

如果是柔福公主（注： 宋徽宗趙佶眾多公主中一位，經(jīng)歷靖康之變，被金軍擄到北方），她大概會(huì)這樣用微信向九哥留言：“金人暴虐，帝子帝姬不堪其辱，自殺無(wú)數(shù)”或者，“今天見到一個(gè)奇怪的家伙，名叫完顏?zhàn)陔h，他明明是金國(guó)的世子，卻總是用奇特的方式對(duì)待我”趙構(gòu)因此發(fā)兵。南宋的歷史被改變了也說(shuō)不定。

換作那個(gè)叫賀知章的詩(shī)人，“少小離家老大回笑問客從何處來(lái)”的悲催，也許就無(wú)從生發(fā)。他只用天天刷微信，向母親問及家長(zhǎng)里短。思鄉(xiāng)之念，消弭于無(wú)形，取而代之的是柔和恬淡的田園風(fēng)光，“鄉(xiāng)村四月閑人少，才了蠶桑又插田?！?/p>

歷史是無(wú)從改寫也無(wú)法回溯的。今天的時(shí)光之艦，無(wú)法游弋于昔日的萬(wàn)詩(shī)之海，但這一代人的鄉(xiāng)愁，卻切切實(shí)實(shí)地，被移動(dòng)互聯(lián)所消解。

陳一波是個(gè)“冥頑不靈”的鄉(xiāng)愁控。這一點(diǎn)，不因?yàn)樗蔀榛ヂ?lián)網(wǎng)公司的金領(lǐng)，周游過世界，去斯坦福拜過大神，去硅谷鍍過金而改變。他最大的人生夢(mèng)想是，等財(cái)富自由后，端個(gè)大碗蹲農(nóng)村老家的門口吃飯。他永不退出的一個(gè)群是高中同學(xué)群。雖然這個(gè)群里的同學(xué)，從社會(huì)階層上來(lái)講，與他已不在段位，可他喜歡啊，喜歡和他們?cè)谝黄穑懻摦?dāng)年霸道的英語(yǔ)老師、五中的燒餅和《鄉(xiāng)村愛情8》

他是陳一波，他的英文名叫YI BO chen，那有什么關(guān)系？他才真真是，一顆不變的，中國(guó)心，鄉(xiāng)村夢(mèng)啊。

遠(yuǎn)在海外的劉趙曦，也是用刷朋友圈的方式，稀釋鄉(xiāng)愁的，她的這個(gè)離鄉(xiāng)背井，更為遙遠(yuǎn)――大學(xué)畢業(yè)兩年后，她跟隨夫君，移民到美國(guó)，一氣兒生了兩個(gè)娃?！斑@些都是極好極好的”，趙曦卻覺得哪里有遺憾。十年后大學(xué)同學(xué)聚會(huì)，她驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己雖然是語(yǔ)言學(xué)博士，很多詞語(yǔ)卻跟不上趟，比如，，城會(huì)玩，鄉(xiāng)會(huì)說(shuō)，十動(dòng)然拒，火鉗劉明。國(guó)內(nèi)的同學(xué)嫻熟自如地運(yùn)用和調(diào)侃著這些詞匯，她發(fā)揚(yáng)博士本色，老老實(shí)實(shí)地維基百科，百度百科，一一查明。就是這樣，也還是突破不了那看不見的厚厚的膜――姐姐，有一種痛和癢，叫身是中國(guó)人，不知道，中國(guó)話一覺醒來(lái)，變成了這個(gè)樣。語(yǔ)言亦如流水，如茶，如酒，它浸潤(rùn)你也重構(gòu)你，十年游子身是夢(mèng)，相對(duì)無(wú)語(yǔ)話桑麻。

于是，趙曦現(xiàn)在每天都刷朋友圈。她很怕那種骨與皮分離的感覺。她怕在同學(xué)聚會(huì)上，突然失語(yǔ)的感覺。她怕有一種文明，或者文化，自己曾經(jīng)擁有的，卻一個(gè)激靈，在時(shí)光穿越中，與自己擦肩而過了。

大年除夕，按紐約人的習(xí)慣，不放假。忙碌的她，卻沒忘記給朋友圈里的重慶火鍋和醬板鴨，點(diǎn)了贊。

鄉(xiāng)愁，曾經(jīng)是那樣一種濃濃的愁緒啊。厚重得化不開，又掏空了我們的所有。去國(guó)、離鄉(xiāng)的同時(shí)，年輕的人們，熱切地追逐著什么，追求著什么，又把他們摯愛的，硝煙，野鴨，池塘，娘親給丟了。不得不丟了。

可新的場(chǎng)景的出現(xiàn)，改變了這一切。

這是一場(chǎng)關(guān)于場(chǎng)景的革命，更是一場(chǎng)關(guān)于生命體驗(yàn)和人生體驗(yàn)的革命。今天的70后，80后，90后，興許還對(duì)他們由辛酸到隨時(shí)可見的心路歷程，刻骨銘心，到00后一代，生于移動(dòng)互聯(lián)星球的原住民，估計(jì)會(huì)遺忘掉鄉(xiāng)愁為何物了。

他們的生活場(chǎng)景，生活觀，會(huì)更像《時(shí)空線索》里的丹澤爾?華盛頓，智能機(jī)器幫他們打開了一扇門，這扇門開辟了一個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)渦流，門里有他們需要的信息與能量。

鄉(xiāng)愁的詩(shī)范文第3篇

星期天，王彬彬、姜一一和劉瀟予去孤寡老人張奶奶家做義工，發(fā)覺她家的冰箱有隱約的臭味。

為了解決張奶奶家冰箱發(fā)臭的問題，大家猜拳決定誰(shuí)回家一趟，向家長(zhǎng)討要除臭秘方。結(jié)果，王彬彬獲得“光榮任務(wù)”?；氐郊?，王彬彬把張奶奶家冰箱發(fā)臭的情況向爸爸做了如實(shí)匯報(bào)。

王爸爸一聽，立即拿出一個(gè)鼓鼓囊囊的小包，讓王彬彬放進(jìn)張奶奶家的冰箱內(nèi)。王彬彬打開包一看，里面盡是些黑漆漆的炭粒，也不知道能不能行，半信半疑地照做了。

為了檢驗(yàn)王彬彬爸爸的方法是否有效，三個(gè)小伙伴第二天又去了一趟張奶奶家。結(jié)果，他們發(fā)現(xiàn)冰箱里的異味沒有了。

大家疑惑為什么看起來(lái)如此小的炭粒竟然有這么大的除臭本領(lǐng)，決定到王彬彬家問個(gè)清楚。

活性炭功勞大

“爸爸，為什么那些黑漆漆的炭粒能祛除冰箱的異味？”王彬彬搶先問。

“那叫活性炭，其間有大量肉眼看不見的微孔，譬如這個(gè)米粒大小的顆粒，它微孔的表面積約一個(gè)客廳面積的大小。因?yàn)榉肿又g具有相互吸引的作用力，當(dāng)一個(gè)分子被吸進(jìn)活性炭的微孔后，其他分子也會(huì)被跟著吸入，直到填滿空隙。這樣，冰箱里的異味就消失了?！蓖醣虮虬职趾茈S和，一口氣說(shuō)了很多。

“原來(lái)活性炭是因?yàn)閺?qiáng)烈的吸附能力才當(dāng)上冰箱除臭師的呀！”大家明白過來(lái)。

“如果有一瓶水被弄臟，并變得有顏色了，可以用活性炭清除色素，同樣，如果水里混進(jìn)臟東西，只要讓水流過一根裝著活性炭的管子，就可以把水凈化。”王爸爸說(shuō)，“另外，它還能防止毒氣，是制造防毒面具的重要材料?！?/p>

“今后，我把燒過的竹炭、木炭留著。”姜一一說(shuō)。

“活性炭可不是由竹炭、木炭燒成，它必須經(jīng)過活化才能制得。”王爸爸拍拍姜一一的肩，笑著說(shuō)，“其實(shí)，去除冰箱臭味并不是活性炭的專利。生活中，這樣的‘除臭大師’還有很多呢！”

“還有很多？”三個(gè)人驚愕地望著王爸爸。

“除臭師”排排站

王爸爸頓了頓，接著說(shuō)：“橘子皮、檸檬和茶葉等物質(zhì)中的一些成分能中和冰箱里的異味分子，達(dá)到除去臭味的目的，所以橘子皮、檸檬和茶葉等物質(zhì)也是冰箱里的‘除臭師’?！?/p>

“我們把這些東西放進(jìn)冰箱就行了嗎？”三個(gè)人問。

“還要講求一定的方法，譬如：我們吃完橘子后，把橘子皮洗凈揩干，分散放入冰箱內(nèi)。3天后，打開冰箱，清香撲鼻，異味全無(wú)?；蛘邔幟是谐尚K，放置在冰箱的各層，去除異味。如果沒有橘子皮和檸檬，我們也可以將50克花茶裝在紗布袋中，放入冰箱……”王爸爸很耐心。

“冰箱里的除臭師真多呀！”姜一一發(fā)出感慨。

鄉(xiāng)愁的詩(shī)范文第4篇

云南自然地理?xiàng)l件優(yōu)越，不可復(fù)制，建設(shè)美麗鄉(xiāng)村的基礎(chǔ)較好。美麗鄉(xiāng)村能彰顯云南的環(huán)境優(yōu)勢(shì)、體現(xiàn)云南的生態(tài)價(jià)值，云南把建設(shè)美麗鄉(xiāng)村作為強(qiáng)化農(nóng)業(yè)、惠及農(nóng)村、富裕農(nóng)民的重要手段和基礎(chǔ)工程。筆者結(jié)合自己多年的旅游開發(fā)經(jīng)驗(yàn)及國(guó)家出臺(tái)的政策，為云南美麗鄉(xiāng)村旅游建設(shè)該如何科學(xué)規(guī)劃建設(shè)、提速發(fā)展，提出一些個(gè)人意見。

天藍(lán)、地綠、水凈、安居、樂業(yè)……是人們心中最美鄉(xiāng)村的模樣。席慕容曾在《鄉(xiāng)愁》中有著這樣的描述，她說(shuō)：離別后，鄉(xiāng)愁是一顆沒有年輪的樹，永不老去。而美麗鄉(xiāng)村，承載著的正是人們割舍不下的鄉(xiāng)愁，是可以重拾童年記憶的時(shí)空隧道，是讓都市人駐足留戀的一方凈土。

就資源來(lái)說(shuō)，云南鄉(xiāng)村旅游資源豐富，其中，大理州云龍縣諾鄧村、紅河州建水縣團(tuán)山村、楚雄州永仁縣太平地村、保山市隆陽(yáng)區(qū)坡腳村得到大多數(shù)人的認(rèn)可，入選2015年中國(guó)最美休閑鄉(xiāng)村。由我公司（昆明藝嘉旅游）策劃、規(guī)劃的“喊沙傣族特色村”入選2015年“中國(guó)十大最美鄉(xiāng)村”；“從江岜沙――最后一個(gè)部落”入圍貴州10個(gè)省級(jí)示范性中國(guó)傳統(tǒng)村落名列等等。

就政策環(huán)境來(lái)說(shuō)，2013年初，云南省委、省政府提出建設(shè)“天藍(lán)、地綠、山清、水凈”的美麗云南。同年，云南省省級(jí)財(cái)政安排美麗鄉(xiāng)村建設(shè)資金7億元，計(jì)劃建設(shè)500個(gè)項(xiàng)目，每個(gè)項(xiàng)目財(cái)政獎(jiǎng)補(bǔ)資金補(bǔ)助標(biāo)準(zhǔn)一般不低于100萬(wàn)元，以后逐年增加，計(jì)劃建設(shè)美麗鄉(xiāng)村500個(gè)，以后每年建設(shè)1000個(gè)以上。爭(zhēng)取到2020年全省美麗鄉(xiāng)村達(dá)到1萬(wàn)個(gè)。同時(shí)，云南省加快一事一議財(cái)政獎(jiǎng)補(bǔ)政策轉(zhuǎn)型升級(jí)，把美麗鄉(xiāng)村建設(shè)作為一事一議財(cái)政獎(jiǎng)補(bǔ)工作的主要內(nèi)容，逐步建成一批基礎(chǔ)設(shè)施便利、產(chǎn)業(yè)特色明顯、生態(tài)環(huán)境優(yōu)美、社會(huì)安定和諧、宜居宜業(yè)宜游的美麗鄉(xiāng)村。

就發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，自20世紀(jì)80年代自發(fā)起步以來(lái)，云南省鄉(xiāng)村旅游已經(jīng)進(jìn)入到大力發(fā)展階段。目前云南已有全國(guó)休閑農(nóng)業(yè)與鄉(xiāng)村旅游示范縣6個(gè)、示范點(diǎn)16個(gè)，全國(guó)特色景觀旅游名鎮(zhèn)8個(gè)、名村4個(gè)，省級(jí)休閑農(nóng)業(yè)與鄉(xiāng)村旅游示范企業(yè)91家、旅游特色村200個(gè)、民族特色旅游村寨150個(gè)、度假村712家、規(guī)模以上的鄉(xiāng)村旅游接待點(diǎn)4887處、農(nóng)家樂1萬(wàn)多家，特色民居客棧4000余家。云南鄉(xiāng)村旅游呈現(xiàn)出類型多樣、梯次合理、特色鮮明的鄉(xiāng)村旅游發(fā)展體系。

然而，云南鄉(xiāng)村旅游依然存在著很多問題，在城鎮(zhèn)化車輪的碾壓下，在很多地方，綠色的原野正在逐漸消失、清澈的河流變得污濁不堪、古樸的民風(fēng)被鋼筋水泥阻隔，美麗的生態(tài)正離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)。云南民族村落較多，但較為分散，凝聚力較弱；在美麗鄉(xiāng)村建設(shè)中依然存在著城市規(guī)劃痕跡過重，同質(zhì)化嚴(yán)重，以及缺乏產(chǎn)業(yè)支撐等一系列問題。

面對(duì)國(guó)家如此利好的政策，以及云南如此多優(yōu)越的鄉(xiāng)村資源，云南美麗鄉(xiāng)村旅游建設(shè)該如何科學(xué)規(guī)劃建設(shè)，乘風(fēng)破浪，提速發(fā)展？我個(gè)人認(rèn)為“美麗鄉(xiāng)村核心在于老百姓臉上無(wú)憂無(wú)慮、發(fā)自內(nèi)心的笑”，打造美麗鄉(xiāng)村要從老百姓出發(fā)，在規(guī)劃和建設(shè)上以村落原生態(tài)特性為核心，建設(shè)老百姓過得舒適，游客愿意留下來(lái)的美麗鄉(xiāng)村。

針對(duì)大多數(shù)重建村寨城市規(guī)劃痕跡過重的問題。目前，“依山傍水、錯(cuò)落有致、人畜分離、廚衛(wèi)入戶、突出特色、差異化發(fā)展”的空間格局尚未形成，為此應(yīng)從以下幾點(diǎn)入手：一是規(guī)劃遵循當(dāng)?shù)厝宋奶厣?。古人云“一方水土養(yǎng)一方人”，這句話反過來(lái)，又可以推斷出“一方人規(guī)劃一方水土”。如此，“水土養(yǎng)人，人規(guī)劃水土”就形成了一個(gè)自治社會(huì)的良性循環(huán)；二是規(guī)劃不能全覆蓋。鄉(xiāng)村地理的復(fù)雜性、文化的多樣性以及歷史的延續(xù)性使得在規(guī)劃時(shí)不能一刀切，要符合鄉(xiāng)村規(guī)律；三是規(guī)劃要多部門協(xié)調(diào)。鄉(xiāng)村涉及到農(nóng)業(yè)、文物、文化、旅游、國(guó)土資源、農(nóng)田水利，涉及到產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、涉及到生活方式，是一個(gè)非常復(fù)雜的系統(tǒng)工程。所以不能單獨(dú)靠一個(gè)部門負(fù)責(zé)；四是規(guī)劃要符合鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化，不能拆舊建新使傳統(tǒng)古村落的文化景觀遭到破壞。

針對(duì)鄉(xiāng)村規(guī)劃建設(shè)同質(zhì)化的問題。以“一村一特色、一寨一主題”為建設(shè)理念，圍繞民族特色、農(nóng)業(yè)種植及資源稟賦，已重建完成的村寨進(jìn)行低成本高標(biāo)準(zhǔn)的提升改造，與還未重建的村寨形成區(qū)域一體化，內(nèi)部差異化協(xié)調(diào)發(fā)展。隨著歷史的沉淀，每個(gè)地方積累了鮮明的地區(qū)風(fēng)格，但是在鄉(xiāng)村改造中，這樣的地域性差異卻越來(lái)越少，在美麗鄉(xiāng)村的建設(shè)中不僅僅要保留這些特征，還需要與時(shí)俱進(jìn)地融入現(xiàn)代元素，進(jìn)一步形成獨(dú)具區(qū)域性特色的鄉(xiāng)村樣式。

針對(duì)美麗鄉(xiāng)村建設(shè)缺乏產(chǎn)業(yè)支撐的問題。調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，以產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)發(fā)展，并圍繞“傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)+醫(yī)療產(chǎn)業(yè)（中藥養(yǎng)生）+旅游服務(wù)”一體化發(fā)展的模式，帶動(dòng)百姓在重建后依托產(chǎn)業(yè)支撐實(shí)現(xiàn)可持續(xù)良性發(fā)展。在鄉(xiāng)村旅游產(chǎn)業(yè)方面可從這幾方面改進(jìn)：一是提高基本農(nóng)田使用效率，發(fā)展農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，調(diào)整農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，采用大地藝術(shù)的手法為三產(chǎn)打造景觀；二是發(fā)展林下經(jīng)濟(jì)，充分利用森林空間發(fā)展林下中藥、旅游等產(chǎn)業(yè)；三是發(fā)展旅游，依托鄉(xiāng)村環(huán)境發(fā)展農(nóng)業(yè)鄉(xiāng)村旅游；四是通過產(chǎn)業(yè)扶貧帶動(dòng)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)整體協(xié)調(diào)發(fā)展。

針對(duì)鄉(xiāng)村規(guī)劃缺乏空間設(shè)計(jì)的問題。老井、古樹、戲臺(tái)、庭院、曬場(chǎng)……是多少人童年時(shí)光里難以磨滅的記憶，在鄉(xiāng)村建設(shè)如火如荼的今天，越來(lái)越多的鄉(xiāng)村元素被時(shí)代洪流沖擊、磨滅。在鄉(xiāng)村旅游和文創(chuàng)的大潮下，站在鄉(xiāng)村美學(xué)的角度，在傳承與復(fù)興鄉(xiāng)村的過程中，應(yīng)該抓住那些空間肌理及生活場(chǎng)景，全面認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)村空間構(gòu)成及其審美價(jià)值，真正做到在傳承基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。具體可從幾點(diǎn)來(lái)做：抓住鄉(xiāng)村空間的文化深意，突破城市人的唯“美”主義眼光，充分挖掘鄉(xiāng)村空間的功能演變及文化變遷；尋求鄉(xiāng)村空間多元化運(yùn)用，引進(jìn)西方規(guī)劃設(shè)計(jì)觀念的同時(shí)，運(yùn)用傳統(tǒng)智慧對(duì)空間、功能、人之間的關(guān)系進(jìn)行全面把握；抓住鄉(xiāng)村中最有特色的點(diǎn)，比如村中古井、老樹、老院子、老戲臺(tái)等元素；以鄉(xiāng)村美學(xué)考慮人的空間需求，在規(guī)劃時(shí)要從鄉(xiāng)村美學(xué)的角度整體去考慮鄉(xiāng)村空間的整體組合性，以及每一類空間所承載的現(xiàn)代功能性需求與文化需求。

針對(duì)鄉(xiāng)村規(guī)劃缺乏鄉(xiāng)土味道的問題。新農(nóng)村建設(shè)一定要走符合農(nóng)村實(shí)際的路子，遵循鄉(xiāng)村自身發(fā)展規(guī)律，充分體現(xiàn)農(nóng)村特點(diǎn)，注意鄉(xiāng)土味道，保留鄉(xiāng)村風(fēng)貌，留得住青山綠水，記得住鄉(xiāng)愁。首先，突出地域特色。盡量保留原有地域文化和建筑風(fēng)格的原汁原味，不能將美麗鄉(xiāng)村建設(shè)簡(jiǎn)單地變成城市的微縮版，失去了靈性；其次，保護(hù)好傳統(tǒng)村落。保留傳統(tǒng)村落結(jié)構(gòu)和風(fēng)情上的差異性，別讓“青山橫北郭，綠水繞東城”只能成為遙遠(yuǎn)的記憶；第三，要做好村莊布局。在美麗鄉(xiāng)村建設(shè)過程中，村莊布局規(guī)劃必須要考慮到地域風(fēng)貌，以方便村民生產(chǎn)生活為根本點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，堅(jiān)持規(guī)模適度、突出特色、保護(hù)生態(tài)的原則，讓美麗鄉(xiāng)村既有面子也有里子，不能讓根植于鄉(xiāng)村文化背景下的濃濃鄉(xiāng)愁無(wú)處安放。第四，弘揚(yáng)民俗文化。注重搜集、挖掘、整理民俗文化，并為其注入社會(huì)主義核心價(jià)值觀等鮮活的內(nèi)容，搭建好傳播、弘揚(yáng)民俗文化的新平臺(tái)，讓美麗鄉(xiāng)村既有傳統(tǒng)村落的古樸風(fēng)骨，也有現(xiàn)代農(nóng)村的文明氣息，讓美麗鄉(xiāng)村具有生態(tài)之美、裝滿童年味道而又承載濃濃鄉(xiāng)愁，

針對(duì)鄉(xiāng)村旅游配套設(shè)施不健全的問題，對(duì)村寨周邊環(huán)境與旅游公共基礎(chǔ)設(shè)施進(jìn)行改造提升，滿足當(dāng)?shù)乩习傩丈钍孢m化與游客進(jìn)入便捷化等功能。

鄉(xiāng)愁的詩(shī)范文第5篇

關(guān)鍵詞：抽象藝術(shù)；文化特征；價(jià)值

1抽象繪畫的概念

抽象繪畫（Abstract Painting）是泛指二十世紀(jì)的一種繪畫風(fēng)格，它包含多種流派，并非是某一個(gè)具體派別的名稱，它的形成是經(jīng)過長(zhǎng)期持續(xù)演變而來(lái)的，其主要的特征是為了脫離模仿自然的繪畫習(xí)慣，從而劃定與傳統(tǒng)繪畫的界限，打破繪畫必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念。抽象繪畫是以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，僅將造型和色彩加以綜合、組織在畫面上。盡管抽象藝術(shù)與寫實(shí)藝術(shù)是那樣的面貌迥異，但實(shí)際上兩者有著一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系，它們都是對(duì)客觀世界的一種真實(shí)表現(xiàn)，從抽象的本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，抽象更接近與對(duì)象的真實(shí)，它強(qiáng)調(diào)的是對(duì)象的本質(zhì)特征和藝術(shù)的“真”。

2抽象繪畫的文化特征

抽象藝術(shù)是西方藝術(shù)家反叛傳統(tǒng)理性精神，揚(yáng)棄模仿論建立起來(lái)的藝術(shù)觀，是在藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法方面進(jìn)行大膽探索和實(shí)驗(yàn)的成果，要透徹了解這一點(diǎn)，就需要從其文化特征方面去分析。

2.1注重精神性的探索

抽象藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中要以人為中心和主體，突出人的主觀能動(dòng)作用和創(chuàng)造價(jià)值，以人的存在方式思考并認(rèn)識(shí)客觀世界，逐漸淡化藝術(shù)的寫實(shí)性而加強(qiáng)精神性的探求；同時(shí)抽象藝術(shù)家還特別強(qiáng)調(diào)畫家主體性的最高層次，即精神方面的自我完善和自我實(shí)現(xiàn)。精神屬于內(nèi)宇宙、內(nèi)自然范疇，它具有追求自由和反抗束縛的特征，因此，抽象藝術(shù)家結(jié)合自身的意志、能力及人格，運(yùn)用獨(dú)特的個(gè)性藝術(shù)語(yǔ)言和形式去體現(xiàn)精神。

2.2以抽象為核心的本體論思想

就抽象藝術(shù)家而言，傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫形式，包括靜物畫、風(fēng)景畫和人體畫，其技巧、構(gòu)圖等概念對(duì)他們來(lái)說(shuō)可以完全不論。他們認(rèn)為繪畫的內(nèi)容和目的就在于繪畫本身。他們開宗明義地要構(gòu)造一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的、純形式的和陌生化的世界。抽象畫家克萊夫?貝爾認(rèn)為：“藝術(shù)表達(dá)的審美情感不是來(lái)源于感性現(xiàn)實(shí)，而是在作品中由線色關(guān)系的組合所產(chǎn)生的意味?！边@充分強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品中形式的獨(dú)立性和對(duì)“物象”世界的審美超越。抽象藝術(shù)家努力探索色彩、線條、塊面和構(gòu)圖等形式因素，追求點(diǎn)、線、面之間的構(gòu)成關(guān)系和顏色的對(duì)比與和諧，用心營(yíng)造整個(gè)畫面的節(jié)奏韻律、各種關(guān)系及整體的氣氛。他們?cè)诶L畫形式的創(chuàng)新、材料的開發(fā)、媒介的運(yùn)用、個(gè)人語(yǔ)言的探索等方面取得了前所未有的突破。

2.3抽象藝術(shù)的審美價(jià)值觀

西方傳統(tǒng)藝術(shù)建立了一種統(tǒng)一的絕對(duì)的美的標(biāo)準(zhǔn)――真實(shí)和優(yōu)美，而西方抽象藝術(shù)則致力于表現(xiàn)人的自我主觀意志。應(yīng)該說(shuō)，抽象藝術(shù)除了表現(xiàn)美感，也同樣表現(xiàn)怪誕、丑陋、痛苦和不安，從而使藝術(shù)創(chuàng)造空間和審美視野被大大拓展。藝術(shù)表現(xiàn)不再是一元的、單向的和唯美的，而形成了多元并存的藝術(shù)格局。傳統(tǒng)藝術(shù)那統(tǒng)一而絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)在抽象藝術(shù)面前失去了它的意義和評(píng)價(jià)功能。抽象藝術(shù)呼喚著重新建構(gòu)新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)――藝術(shù)中最有價(jià)值的東西不在于技巧和內(nèi)容，而在于不斷地發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新。用獨(dú)特的方式去表達(dá)畫家對(duì)生命的體驗(yàn)，其鮮明的個(gè)性意識(shí)和強(qiáng)烈的生命情調(diào)是抽象畫家的精神內(nèi)核?？傊橄笏囆g(shù)強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的本體地位與價(jià)值，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)自身的規(guī)律，強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言形式和表達(dá)方式。

3抽象繪畫的價(jià)值和意義

抽象畫從誕生之際就書寫著與傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)迥然有別的文化態(tài)度、表達(dá)形式和價(jià)值體系。作為一種成熟的藝術(shù)體系，它的價(jià)值主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

在思想價(jià)值方面，抽象畫的探索打破了許多限制，新思想加上新技巧、新材料，在藝術(shù)中引起新的表達(dá)方式，它讓我們重新觀察自己、重新觀察世界，事實(shí)上，抽象畫比以往任何時(shí)候都盡可能在更大程度上表現(xiàn)自我。它使我們意識(shí)到，藝術(shù)可以成為生命情感的組成部分；可以成為恣意的表達(dá)語(yǔ)言；可以釋放對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛；可以張揚(yáng)主體精神；可以抒發(fā)想象、直覺、潛意識(shí)和本我的力量。

在文化價(jià)值方面，從藝術(shù)形式的變革層面來(lái)說(shuō)，抽象畫拓展了藝術(shù)的形式疆界與藝術(shù)空間。畫家不拘泥于技巧和模仿現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)手段以及藝術(shù)語(yǔ)言等各個(gè)領(lǐng)域發(fā)揮出巨大的能量。就審美體驗(yàn)層而言，抽象畫致力于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界、注重個(gè)人的生命體驗(yàn)，同時(shí)關(guān)注藝術(shù)的視覺性和審美作用，拋棄了傳統(tǒng)繪畫的文學(xué)性和情節(jié)性。因此，抽象畫構(gòu)成了一種全新的審美形態(tài)和文化批判功能。

事實(shí)上，解讀一幅繪畫的意義，不僅有賴于繪畫的內(nèi)容、風(fēng)格和手段，更多還要取決于觀賞者的觀賞態(tài)度。而觀者，態(tài)度又是特定的社會(huì)情境的產(chǎn)物。所以，意義并不是恒定不變的固有因素，而是隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展不斷變化的。意義產(chǎn)生于創(chuàng)作者和觀賞者解讀藝術(shù)的態(tài)度。抽象畫的興起，不僅只是形式上的創(chuàng)造，它還是人類表達(dá)心靈的手段。從這個(gè)角度來(lái)看，抽象畫就是把心靈和形式聯(lián)結(jié)起來(lái)的必不可少的中介。繪畫意義總是由我們自己來(lái)感受生發(fā)的。當(dāng)我們?cè)噲D去發(fā)現(xiàn)心靈賦予意義時(shí)，抽象畫就提供了一個(gè)最佳的可能，它使心靈變得更加活躍。抽象畫作為外在于心靈的客體，它們的意義就存在于喚起我們的無(wú)限的感知能力的過程之中。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，抽象畫才具有最大限度的釋義自由。真正的意義潛藏在構(gòu)成的手法之中――在矛盾、對(duì)比、平衡和沖突的表現(xiàn)手法中，從而內(nèi)心與自然的秩序得以交融與彰顯。

4結(jié)語(yǔ)

抽象藝術(shù)擺脫了與物象的原形相似的東西，割斷了藝術(shù)和物象之間最后的聯(lián)系，創(chuàng)造了一種全新的感情符號(hào)的語(yǔ)匯。當(dāng)我們面對(duì)這種與傳統(tǒng)藝術(shù)完全不同的藝術(shù)形式時(shí)，我們首先必須擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)審美的框架，以新的視角審視抽象藝術(shù)，用現(xiàn)代精神體驗(yàn)抽象藝術(shù)的精神。當(dāng)我們對(duì)抽象藝術(shù)的精神有深入把握以后，就可以挖掘出潛藏在畫面形、色關(guān)系的深層意義，最終獲得與抽象藝術(shù)的精神共鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1] 米歇爾?瑟福（法）.抽象派繪畫史[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.