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關(guān)于愛(ài)情的英文詩(shī)句范文第1篇

關(guān)鍵詞：飲食文化；翻譯；菜名

隨著全球化的發(fā)展和中國(guó)融入世界步伐的加快，中國(guó)的飲食文化得到了廣泛的傳播，中國(guó)菜肴名稱的翻譯對(duì)于更好地為外商和外國(guó)旅客提供服務(wù)和介紹中國(guó)文化也顯得日益重要。英語(yǔ)作為國(guó)際通用語(yǔ)已經(jīng)成為菜單翻譯的首選語(yǔ)言，它能夠有效地幫助大多數(shù)外國(guó)友人點(diǎn)餐和了解中國(guó)文化。然而，國(guó)內(nèi)諸多飯店在面對(duì)外國(guó)游客時(shí)，或者拿不出英文菜單，或者是給客人提供了一份翻譯得五花八門(mén)的菜單。為此，本文就菜名翻譯進(jìn)行探討。

一、翻譯理論、原則和方法

尤金·奈達(dá)（Eugene-Nida）認(rèn)為：“翻譯就是兩種文化互相交流。對(duì)于一個(gè)成功的譯者來(lái)說(shuō)，了解雙方文化比掌握兩種語(yǔ)言更為重要，因?yàn)檎Z(yǔ)言只有在有效的文化背景下才有意義［1］?！边@就是說(shuō)，簡(jiǎn)單的字面意思的傳遞而不考慮文化背景，達(dá)不到真正交流的目的。中國(guó)的菜肴名稱不只是一種簡(jiǎn)單的語(yǔ)言符號(hào)，可以說(shuō)大部分菜名都包含著豐富的文化信息。菜肴名稱除了體現(xiàn)漢民族對(duì)其色、香、味、形等的追求外，還往往蘊(yùn)含著豐富的歷史文化信息以及漢民族對(duì)吉祥、祝福等的心里感受。沒(méi)有對(duì)中國(guó)和西方飲食文化差異的深入了解就無(wú)法準(zhǔn)確地把中國(guó)菜肴名稱轉(zhuǎn)譯成英文。

關(guān)于菜譜的翻譯，沈關(guān)忠、祝寶鈞等餐飲專(zhuān)家認(rèn)為，應(yīng)該讓翻譯家和餐飲業(yè)專(zhuān)家合作，不要僅滿足于字面上的翻譯，要讓翻譯家了解菜肴背后的故事、搞清菜肴名稱內(nèi)在的含義，比如把“東坡肉”譯成“坡首創(chuàng)的紅燒肉”、把“乾隆魚(yú)頭”譯成“乾隆皇帝吃過(guò)的魚(yú)頭菜”、把“宋嫂魚(yú)羹”翻譯成“南宋時(shí)的嫂子南料北烹的魚(yú)湯”…不要嫌麻煩，而要講實(shí)效。同時(shí)，再把這些菜肴名稱的來(lái)歷用外文附在菜譜上［2］。

中式傳統(tǒng)菜肴按命名分可分為：寫(xiě)實(shí)型菜名、寫(xiě)意型菜名兩種。寫(xiě)實(shí)型菜名翻譯要緊扣烹調(diào)的原料，使人一目了然，清楚地知道這則菜式的原料。從語(yǔ)境適應(yīng)論的角度看，寫(xiě)實(shí)型翻譯方法適應(yīng)了漢語(yǔ)文化語(yǔ)境，保留了漢語(yǔ)文化特色。寫(xiě)意型菜名的翻譯要盡量譯出菜名中所包含的文化特色和體現(xiàn)民俗風(fēng)情?？傊玫牟嗣g是為了提供準(zhǔn)確的信息并傳播中國(guó)文化。

二、寫(xiě)實(shí)型菜名翻譯

寫(xiě)實(shí)型菜名通常是以原料、原料加烹調(diào)方法和原料加味道命名菜肴，這種情況采用直譯方法，直譯是讓讀者獲取基本相等效果的最有效手段。在翻譯中國(guó)菜肴時(shí)，結(jié)合中式菜肴的特點(diǎn)和不同文化之間的差別，以下三類(lèi)菜名可采用寫(xiě)實(shí)型翻譯方法。

第一種是以主料開(kāi)頭的菜名。這類(lèi)菜名往往是主料的并列，本身就顯示了菜的內(nèi)容，直譯能夠完全保留原名的特色，而且也簡(jiǎn)單明了，譯文不會(huì)產(chǎn)生交際障礙。翻譯時(shí)，主料之間的并列可以加連詞and或以主料為中心詞，加上用介詞with或in與佐料構(gòu)成的短語(yǔ)即可。如：豆瓣牛肉Beef in Chili Bean Sauce； 海米白菜Chinese Cabbage and Dried Shrimps；青椒牛肉Beef with Green Peppers；冬菇豬蹄Pig's Trotters with Mushrooms.

第二種是以烹飪方法開(kāi)頭的菜名。中餐菜不僅用料豐富多彩，其餐飲文化的博大精深還體現(xiàn)在花樣繁多的烹飪方法上，如炒、蒸、鹵、燉、炸、悼、煨、熏、拌、涮等（見(jiàn)表1）。對(duì)于以烹飪方法開(kāi)頭的菜名，翻譯不妨也采用直譯的方法，既簡(jiǎn)潔明了，又能保留中餐菜肴豐富性的特色。

表1

如：燉牛肉Stewed Beef；清蒸桂魚(yú)Steamed Mandarin Fish；炒臘肉Stir-fried Smoked Pork；軟炸里脊Soft-fried Pork Fillets；紅燒牛肉Braised Beef with Brown Sauce；炸大蝦Fried Pawns；椒鹽炸排條 Deep-fried spare Ribs with Spicy Salt.

第三種是以口感開(kāi)頭的菜名。用料的豐富性和烹飪方法的多樣性，造就了中餐菜肴口感獨(dú)特的復(fù)雜性，各地菜系分別有其獨(dú)特的風(fēng)味，很多菜肴的名字就體現(xiàn)了口感上的酸甜苦辣咸脆酥麻爽滑。與中餐菜不一樣的是西餐菜的口感往往比較單一。英文菜單的受眾是外國(guó)人，為了讓受眾對(duì)口感不一的中餐有個(gè)直接的了解以正確選擇適合自己的菜肴，直接采用以口感開(kāi)頭的英文來(lái)翻譯這一類(lèi)菜不失為一個(gè)很好的選擇（見(jiàn)表2）。

表2

如：香酥鵪鶉Crispy Quail；酸甜雞Sweet and Sour Chicken；咸牛肉Salted Beef；酸辣黃瓜Hot and Sour Cucumber；五香豆腐干Spiced Duck Gizzard；麻辣牛肉絲Spicy Shredded Beef.

三、寫(xiě)意型菜名翻譯

中國(guó)傳統(tǒng)菜肴和食品豐富多彩，其名稱帶有很突出的中國(guó)文化韻味。有些菜肴帶有浪漫的色彩，如“霸王別姬”體現(xiàn)西楚霸王項(xiàng)羽與虞姬凄美的愛(ài)情故事，“四喜丸子”和歷史典故有關(guān)，“佛跳墻”來(lái)自中國(guó)古詩(shī)句。這類(lèi)菜名本身并不顯示菜的內(nèi)容或烹飪方法或口味，抽象的菜名對(duì)于不了解中國(guó)文化的外國(guó)人來(lái)說(shuō)是完全陌生的。寫(xiě)實(shí)型翻譯不可能或會(huì)造成不可理解的譯文時(shí)，應(yīng)采用如下幾種寫(xiě)意型翻譯方法：

關(guān)于愛(ài)情的英文詩(shī)句范文第2篇

關(guān)鍵詞:愛(ài)情詩(shī);抒情

中圖分類(lèi)號(hào):I3/7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1672-3198(2010)17-0284-02

詩(shī)歌,就像歌曲一樣是從內(nèi)心流自然流露出來(lái)的一種心理情感?！霸?shī)是心靈、情感和思想的高度結(jié)晶,它凝練、集中又富有音樂(lè)性”,而在《毛詩(shī)序》里有一段這樣的敘述:“在心為志,發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言,言之不足故嗟嘆之”,還有類(lèi)似的“詩(shī)言志”、“感于哀樂(lè)、緣事而發(fā)”的說(shuō)法,由此可見(jiàn),詩(shī)歌在抒情方面有一種“與生俱來(lái)”的優(yōu)勢(shì)。在抒情方面,詩(shī)歌除了感慨個(gè)人遭遇和家國(guó)之感以及酬唱贈(zèng)答,更多的還是表達(dá)了一種愛(ài)戀,中國(guó)詩(shī)歌是這樣,西方的也不例外。

中國(guó)和西方,由于社會(huì)環(huán)境、文化背景、所受教育、歷史傳統(tǒng)等方面的差異,因而在詩(shī)歌方面也存在不少的差異。本文主要是從詩(shī)歌的內(nèi)容上、表達(dá)方式上、詩(shī)歌訴求上等方面將中國(guó)詩(shī)歌和英國(guó)詩(shī)歌進(jìn)行對(duì)比,從而進(jìn)一步了解并欣賞不同風(fēng)格形式的詩(shī)歌。

1 詩(shī)歌內(nèi)容上:慕與怨

中西詩(shī)歌的表達(dá)內(nèi)容上有不同的側(cè)重點(diǎn),西方愛(ài)情詩(shī)多以追慕愛(ài)人、贊美愛(ài)情為主要內(nèi)容,而中國(guó)愛(ài)情詩(shī)更加出彩和使人印象深刻的是那些表達(dá)戀人之間的相思別恨和悲歡離合的名篇。

《圣經(jīng)?舊約》中的雅歌,在西方被稱是最早的愛(ài)情之歌,希伯來(lái)原名是最美之歌,英文中稱《歌中之歌》,有的則稱其為“春日之歌”,贊美它是一個(gè)醇美的夢(mèng),“愿你吸引我,我們就快跑跟隨你。……我們要稱贊你的愛(ài)情,勝似稱贊美酒。他們愛(ài)你是理所當(dāng)然的”、“耶路撒冷的眾女子啊,我雖然黑,卻是秀美”……,《雅歌》通過(guò)一種意象的疊加構(gòu)筑了一個(gè)愛(ài)意滿滿的詩(shī)歌理想世界,一個(gè)浪漫的意境,詩(shī)句中都比較露骨的透露出對(duì)于愛(ài)情的渴求。此外,后來(lái)的莎士比亞的十四行詩(shī)中大部分也都是直白的表達(dá)了對(duì)愛(ài)情的追求與贊美,如《Shall I compare thee to a Summers day》,還有雪萊、彭斯等人的作品都是描寫(xiě)“慕”的佳作。他們的共同點(diǎn)都是細(xì)致地描摹所戀之人的笑貌身姿,對(duì)她們由衷的贊美,往往采用寫(xiě)實(shí)的手法。而中國(guó)詩(shī)歌常用寫(xiě)意的手法,寓情于景,情景交融,向外界傾訴自己心中的所思所想。

《詩(shī)經(jīng)》中的首篇《關(guān)雎》是表達(dá)的是“君子”對(duì)于“窈窕淑女”的愛(ài)慕與追求,而《毛詩(shī)序》則把它推許為可以“風(fēng)天下而正夫婦”的道德教材,正因?yàn)樗磉_(dá)的是一種合乎儒家道德典范的行為,相對(duì)于西方的詩(shī)歌,這種“慕”是“小巫見(jiàn)大巫”了。唐代張籍的《節(jié)婦吟》:“君知妾有夫,贈(zèng)妾雙明珠?！眯娜缛赵?事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂,恨不相逢未嫁時(shí)?！痹谖淖謱用嫔?它描寫(xiě)了一位忠于丈夫的妻子,經(jīng)過(guò)思想斗爭(zhēng)后終于拒絕了一位多情男子的追求,守住了婦道;而在喻義的層面上,它實(shí)則表達(dá)的是作者對(duì)自己仕途的一種怨,一種懷才不遇的愁緒。

另一方面,中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)于真正愛(ài)情的怨主要是表現(xiàn)在離別詩(shī)、閨怨詩(shī)和悼亡詩(shī)這些類(lèi)別的詩(shī)歌中。離別詩(shī)如古詩(shī)十九首中的《行行重行行》“相去日已遠(yuǎn),衣帶日已緩”,白居易的《琵琶行》“別有幽愁暗恨生,此時(shí)無(wú)聲勝有聲”,閨怨詩(shī)如金昌緒的《春怨》“啼時(shí)驚妾夢(mèng),不得到遼西。”,王昌齡的“忽見(jiàn)陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯”;悼亡詩(shī)如晚唐元稹的“曾經(jīng)滄海難為水,除卻巫山不是云”寫(xiě)出自己對(duì)愛(ài)情的忠貞不渝,蘇軾的《江城子?十年生死兩茫?！穼?xiě)的哀婉動(dòng)人,納蘭性德的《蝶戀花?辛苦最憐天上月》意境凄清。這些詩(shī)歌沒(méi)有像西方愛(ài)情詩(shī)那樣明快、熱烈,也沒(méi)有對(duì)女性的直接描寫(xiě),更多用的是一種心理描寫(xiě)或者比興的手法。在其他方面,西方愛(ài)情詩(shī)大多是以男性的視角對(duì)女性的贊美以及追求,而中國(guó)則大多數(shù)是男性以女性的口吻來(lái)抒發(fā)心中的憤懣。

中西方詩(shī)歌就其內(nèi)容整體而言,西方愛(ài)情詩(shī)中充滿的是輕快活潑的愛(ài)情氣息,無(wú)論這種愛(ài)情存在與否;而中國(guó)愛(ài)情詩(shī)中怨的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于積極明快的成分。

2 表達(dá)方式上:直接簡(jiǎn)明和含蓄委婉

彭斯的《a red,red rose》:“o my luve's like a red,red rose that's newly spring in June:o my luve's like the melodie……”詩(shī)中對(duì)與愛(ài)人和愛(ài)情的追求與贊美可謂是直白露骨,愛(ài)情在他們看來(lái)是生活中一個(gè)重要的部分,我個(gè)人看來(lái),這在某種程度上也解釋西方人骨子里一定程度上的浪漫情調(diào)。再如莎士比亞的《Shall I compare thee to a Summers day》:Shall I compare thee to a Summer's day? Thou are more lovely and more temperate……幾百年來(lái),這首詩(shī)一直以不同的語(yǔ)言記錄著詩(shī)人心目中的那位美麗的女子,對(duì)于愛(ài)情的袒露,詩(shī)人沒(méi)有任何含糊的言語(yǔ),給人一目明了感覺(jué)。

由于中國(guó)自古以來(lái)的儒家傳統(tǒng)觀念,男女之間必須遵守的道德理念一直深深的束縛著人們,也使他們的愛(ài)情受到道義責(zé)任的約束,因此男女在表達(dá)愛(ài)情顯得含蓄委婉,盡管有《上邪》:“我欲與君相知,長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵,江水為竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢與君絕!”寫(xiě)的大膽而熱烈,但這也是始終以一個(gè)女子的口吻來(lái)寫(xiě),因此即使再大方也顯得小家子氣了。而且,在中國(guó)古代詩(shī)歌中,也有很多的詩(shī)歌表面上是像《棄婦吟》那樣寫(xiě)愛(ài)情,實(shí)則是抒發(fā)個(gè)人境遇,這主題就顯得更加隱晦了,而這在西方詩(shī)歌很少見(jiàn)。正如錢(qián)鐘書(shū)評(píng)說(shuō)中國(guó)古詩(shī):“和西洋詩(shī)相形之下,中國(guó)舊詩(shī)大體上顯得感情不奔放,說(shuō)話不嘮叨,嗓門(mén)不提得那么高,力氣不使得那么狠,顏色不著得那么濃。在中國(guó)詩(shī)里算是浪漫的,和西洋式相形之下,仍是古典的;在中國(guó)詩(shī)里算是痛快的,比起西洋詩(shī),仍然不失為含蓄的?！?tīng)?wèi)T大聲高唱的他們只覺(jué)得低言軟語(yǔ)?！边@里用來(lái)體現(xiàn)中西愛(ài)情詩(shī)的差異恰到好處。

總體而言,在表達(dá)方式上,西方詩(shī)歌以直取勝,中方詩(shī)歌以委婉取勝;西方詩(shī)歌以深刻取勝,中方詩(shī)歌以微妙取勝。

3 詩(shī)歌價(jià)值訴求上:愛(ài)情價(jià)更高與君子好逑

裴多菲的“生命誠(chéng)可貴,愛(ài)情價(jià)更高”一直以來(lái)被奉為經(jīng)典廣為流傳,而這也在一定上表現(xiàn)出了西方在愛(ài)情方面的價(jià)值觀,愛(ài)情就是一切,而中國(guó)更加講究的看一個(gè)女子符不符合道德上的要求,更多的是持一種“君子好逑”的眼光來(lái)看待異性的,正如朱光潛先生說(shuō)的:“西方人重視戀愛(ài),有‘戀愛(ài)至上’的標(biāo)語(yǔ)。中國(guó)人重視婚姻而輕視戀愛(ài)?！?/p>

雖然中國(guó)歷史上對(duì)愛(ài)情忠貞的也不在少數(shù),例如關(guān)于“曇花一現(xiàn)只為韋陀”的典故,關(guān)于吳越王錢(qián)對(duì)于戴妃的“陌上花開(kāi),可緩緩歸矣”的那份感人至深的情誼,羨煞旁人,但這種愛(ài)情似乎是因?yàn)樘狈α嘶蛘咴谥袊?guó)歷史上只有少數(shù)這樣的例子才會(huì)讓人覺(jué)得彌足珍貴,從而體現(xiàn)出中國(guó)愛(ài)情詩(shī)歌上的價(jià)值訴求。中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)歌的主題始終圍繞的是國(guó)家民生或個(gè)人際遇的問(wèn)題,對(duì)個(gè)兒女情長(zhǎng)的話語(yǔ)也只是或遭亂世或懷才不遇是來(lái)寄托個(gè)人興遇的。西方人是在戀愛(ài)中實(shí)現(xiàn)人生,而中國(guó)人只是把愛(ài)情看成閑暇時(shí)間里的一種消遣。

但丁的《神曲》中,抒發(fā)了自己對(duì)貝婭特麗絲的愛(ài)戀,他將貝婭特麗絲描述為天使,她集美麗、智慧和高尚的品德于一身:“看來(lái)你是一個(gè)神祈從天上來(lái)到大地,來(lái)顯示神奇。叫看到的人顯得那么適意,令人感到一種甜蜜從眼睛到心里……”;歌德的《五月之歌》,激情澎湃的歌唱愛(ài)情:“哦,愛(ài)啊,愛(ài)啊,燦爛如今,你仿佛朝云,漂浮山頂……”贊美所戀之人高于一切,這更多的是表達(dá)是愛(ài)情給自己帶來(lái)的精神力量,無(wú)論這個(gè)愛(ài)情實(shí)現(xiàn)了與否,但只要它能使自己的人格得到提升或者靈魂得到升華,這一切已經(jīng)很然人滿足了。

就愛(ài)情的價(jià)值訴求而言,西方愛(ài)情詩(shī)歌追求的是一種眼前的快樂(lè),而中國(guó)的則強(qiáng)調(diào)是一種更加理想和完美的境界。

總而言之,無(wú)論中外愛(ài)情詩(shī)中,都洋溢著一種淡淡的溫情,即使是中國(guó)古代詩(shī)歌中閨怨詩(shī)或者棄婦詩(shī),訴說(shuō)得酣暢淋漓,其中都洋溢著生命的氣息,它們的清麗柔婉,自然流動(dòng)的抒情魅力將永遠(yuǎn)吸引著人們?nèi)テ纷x,去欣賞。

參考文獻(xiàn)

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關(guān)于愛(ài)情的英文詩(shī)句范文第3篇

[關(guān)鍵詞]互文性文本廣告廣告翻譯

一、引言

互文性（intertextuality），也稱“文本間性”，是當(dāng)代西方后現(xiàn)代主義文化思潮中產(chǎn)生的一種文本理論，是由法國(guó)著名符號(hào)學(xué)家朱麗婭?克里斯蒂娃（JuliaChristeva）于20世紀(jì)60年代提出的。在她看來(lái)，每一個(gè)文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和改造，都是在與過(guò)去寫(xiě)成的文本、當(dāng)代正在創(chuàng)作的文本、甚至未來(lái)將要寫(xiě)就的文本相互聯(lián)系著的。也就是說(shuō)，互文性“強(qiáng)調(diào)文本與文本之間的相互指涉、感應(yīng)、接觸、滲透、轉(zhuǎn)移等作用，它關(guān)注的是文本的非確定性和非中心性”（秦文華，2006：2）。敘事學(xué)家杰拉爾德普·林斯（GeraldPrince）也表達(dá)了類(lèi)似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫(xiě)、吸收、擴(kuò)展或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系，并且依據(jù)這種關(guān)系才可能理解這個(gè)文本?！保℅erald,1987:46）因此，“互文性”理論強(qiáng)調(diào)任何文本都不可能脫離其他文本而單獨(dú)存在，每個(gè)文本的意義產(chǎn)生于它跟其他文本的相互作用中，這種相互作用是永無(wú)止境的。

盡管“互文性”的概念來(lái)源于文學(xué)批評(píng)和文化研究，近年來(lái)也越來(lái)越多地應(yīng)用于其他領(lǐng)域，極大地拓寬了研究視野和思路。本文擬在探討互文性在廣告創(chuàng)作中的運(yùn)用，重點(diǎn)闡明廣告翻譯中所涉及的互文現(xiàn)象。

二、廣告文本中的互文性

從傳播學(xué)角度看，“文本”是指由傳播活動(dòng)中必不可少的符號(hào)與符號(hào)所組成的某一表意結(jié)構(gòu)。廣告在其自身的發(fā)展過(guò)程中也逐漸建立了一套屬于自己的符號(hào)系統(tǒng)，即廣告文本。與其他文本相比其特點(diǎn)是具有開(kāi)放性、多重性、邊緣性，因此更具有互文研究的價(jià)值。廣告中互文手段的運(yùn)用可以巧妙地暗示所推銷(xiāo)產(chǎn)品的特征，更重要的是可以引發(fā)消費(fèi)者進(jìn)行思考，產(chǎn)生相關(guān)的聯(lián)想，從而吸引受眾注意，傳遞廣告信息，實(shí)施有效傳播廣告的目的。廣告中常見(jiàn)的互文關(guān)系包括引：引用（citations），即直接借用前文本，也就是說(shuō)將一段已有的文字放入當(dāng)前的文本中；典故與原型（allusion），即在廣告文本中使用出自神話傳說(shuō)、寓言、歷史故事、宗教故事和經(jīng)典作品等等中的原型；戲擬或仿擬（parody），模仿的一種手段，只是在某些部分或結(jié)果中對(duì)原文進(jìn)行解構(gòu)或轉(zhuǎn)換，或以變異的形式反映原文，或者挪用原文，或者用原文但不用原義，甚至扭曲原義（馬中紅，2006：74）。也就是說(shuō)有意模仿已有的語(yǔ)言形式以構(gòu)成新的語(yǔ)言形式的一種修辭手段。下面筆者將舉例分別說(shuō)明廣告中常用的這三種互文關(guān)系。

1.引用。有一則廣告中一位兩鬢蒼白的老奶奶拿著一瓶藥說(shuō)：“《渴望》播出這么多年了，觀眾朋友還惦記著，知道王滬生經(jīng)常氣得我頭疼，所以寄來(lái)了頭疼藥?！边@則廣告明顯地指涉20世紀(jì)80年代深受全國(guó)觀眾喜愛(ài)的經(jīng)典電視連續(xù)劇《渴望》?？催^(guò)該劇的觀眾馬上會(huì)心領(lǐng)神會(huì)此廣告的背景，引發(fā)許多溫馨的回憶和共鳴。另一則是關(guān)于海王金樽酒的廣告。畫(huà)面呈現(xiàn)的是中國(guó)古代皇家場(chǎng)景、人物等要素，由國(guó)內(nèi)觀眾喜愛(ài)的瓊瑤版電視劇《還珠格格》主要人物之一“皇阿瑪”的扮演者張鐵林作代言。廣大觀眾由此會(huì)產(chǎn)生熟悉之感，這樣的組合又產(chǎn)生了新的具有趣味的創(chuàng)意，巧妙地傳達(dá)了廣告的訴求點(diǎn)。

2.典故。“高山流水覓知音，星河音響成佳友”。這是關(guān)于星河音響的廣告語(yǔ)。其中“高山流水”有個(gè)典故，出自春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代俞伯牙與鐘子期的故事。根據(jù)《列子》所載；“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽(tīng)。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山?！拦那?，志在流水。鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河。’”后來(lái)人們就把“高山流水”作為“知音”的代名詞。這則廣告語(yǔ)中“高山流水覓知音”就是尋找知音的意思（魏星，1999：111）。知道此典故的消費(fèi)者不由會(huì)想到星河音響就是俞伯牙，正在等待知音的出現(xiàn)，而自己就可能是善解琴音的鐘子期。這樣的互文手法的運(yùn)用不僅使語(yǔ)言生動(dòng)，給人留下深刻的印象，而且顯現(xiàn)出別有的文化底蘊(yùn)。

3.仿擬。牛郎織女于每年農(nóng)歷七月七日“鵲橋相會(huì)”的傳說(shuō)表達(dá)了對(duì)愛(ài)情忠貞不渝的高尚情操，在民間廣為流傳。綠箭口香糖的電視廣告就在此基礎(chǔ)上進(jìn)行富有創(chuàng)意的仿擬，給消費(fèi)者留下了非常深刻的印象。畫(huà)面呈現(xiàn)的是七夕之夜明月當(dāng)空，星河璀璨，喜鵲搭橋，浮云漂動(dòng)，流彩奕奕。美麗的織女如約而，牛郎欣喜萬(wàn)分，迎上前去欲親芳澤。但是織女聞到了牛郎的口氣，掩嘴離去。正當(dāng)牛郎不知所措時(shí)一只善解人意的喜鵲銜來(lái)了綠箭口香糖，從而使牛郎織女共享美好時(shí)光，聊慰相思之苦。這則具有動(dòng)漫色彩的廣告增強(qiáng)了民間傳說(shuō)與口香糖之間的互文關(guān)系，仿擬修辭的運(yùn)用在保持原由浪漫的氛圍的基礎(chǔ)上增添了現(xiàn)代氣息，深受觀眾喜愛(ài)。

從上述廣告實(shí)例中可看出在廣告中巧妙地應(yīng)用互文手法可激發(fā)人們記憶儲(chǔ)蓄中對(duì)已有的文化知識(shí)，引起他們的聯(lián)想，增強(qiáng)廣告的影響力和吸引力，促使人們購(gòu)買(mǎi)該商品，同時(shí)也使廣告的創(chuàng)作更具發(fā)展空間。

三、廣告翻譯中的互文性分析

廣告語(yǔ)是一種非常特殊的語(yǔ)言，引人入勝，說(shuō)服力強(qiáng)。廣告的目的就是推銷(xiāo)產(chǎn)品，使消費(fèi)者有愿望購(gòu)買(mǎi)該產(chǎn)品。由于廣告?zhèn)戎氐氖切Ч?，廣告翻譯的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是功能對(duì)等基礎(chǔ)上的等效原則。也就是說(shuō)譯者在翻譯中從事二度書(shū)寫(xiě)的工作，發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，創(chuàng)作出合適的廣告譯文。譯者的互文性知識(shí)儲(chǔ)備和互文性調(diào)動(dòng)能力是至關(guān)重要的。我們不妨從下面諸例中說(shuō)明互文性在廣告翻譯中的重要性。

1.今日的風(fēng)采，昨夜的“綠世界”。該廣告詞的英文譯文是“GivemeGreenWorld,orgivemeYesterday”。這句英文譯文很容易使人想到美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期（公元1775年）著名政治家帕特里克·亨利（PatrickHenry）的演講名句“Givemeliberty,orgivemedeath”。在此廣告翻譯者互文運(yùn)用了此名句。在原語(yǔ)廣告詞中“今日”與“昨夜”不僅是字面上的差異，也表現(xiàn)出隨著歲月的流逝，人的皮膚漸漸老去，不復(fù)年輕時(shí)的風(fēng)采。而“風(fēng)采”與“綠世界”之間是一種因果關(guān)系，意思是昨夜用了“綠世界”化妝品后今日就“風(fēng)采”照人。這會(huì)使受眾聯(lián)想到用了該化妝品會(huì)青春常駐，容顏不老。譯者在翻譯該廣告時(shí)采用了互文套用名句的戲擬手法，獨(dú)具匠心地將名句中的“l(fā)iberty”和“death”換成了“GreenWorld”和“yesterday”，象征美好的“自由”與“GreenWorld”相對(duì)應(yīng)，恐怖的“death”與需要拋開(kāi)的“yesterday”相對(duì)應(yīng)，不禁使人想到：即使青春的流逝像死亡一樣灰暗和可怕，“綠世界”化妝品也會(huì)讓你拋卻昨天，還你青春的風(fēng)采。這樣的互文手法將原文的“風(fēng)采”、“綠世界”和“昨天”的關(guān)系清楚地表現(xiàn)出來(lái)，且頗具人生哲理，向英語(yǔ)消費(fèi)者提供了該產(chǎn)品的信息，使人產(chǎn)生購(gòu)買(mǎi)的沖動(dòng)，達(dá)到了廣告的效果。

2.Theonlythingwedidn’timprovewastheroad。這是日本一汽車(chē)的廣告語(yǔ)。廣告翻譯者巧妙地將其譯成“萬(wàn)事俱備，只看路況”。此譯文利用互文性原理拼貼、仿擬中國(guó)古典名著《三國(guó)演義》中諸葛亮草船借箭的典故中的成語(yǔ)“萬(wàn)事俱備，只欠東風(fēng)”。諸葛亮搖著撲扇，手觸胡須，運(yùn)籌帷幄的瀟灑形象映入廣大受眾心中，仿佛該汽車(chē)生產(chǎn)商就是神機(jī)妙算的諸葛亮，一切都為消費(fèi)者考慮周全了。通過(guò)此修辭手段夸張地指出了該車(chē)無(wú)可挑剔地完美性，激發(fā)受眾購(gòu)買(mǎi)的欲望。試想如果按字面意思翻譯為“我們惟一沒(méi)有改善的就是路況”，對(duì)受眾產(chǎn)生的影響力是遠(yuǎn)不如前者的。3.紅玫相機(jī)新奉獻(xiàn)。這是一則關(guān)于紅玫牌相機(jī)的廣告，廣告翻譯者將其譯為“MyloveislikeaRedRose”。顯然譯者互文運(yùn)用了蘇格蘭農(nóng)民詩(shī)人羅伯特·彭斯（RobertBurns）的名詩(shī)“ARed,RedRose”中的第一句“O,Myloveislikearedredrose”。詩(shī)人用紅紅的玫瑰比喻自己的愛(ài)人，抒發(fā)了對(duì)心上人的濃濃愛(ài)意和依依惜別之情。或許該產(chǎn)品命名者與彭斯一樣受到大自然賜予的美麗嬌艷的紅玫花的熏陶，或許命名者受到彭斯詩(shī)句的感染，抑或是廣告翻譯者受彭斯詩(shī)句的互文聯(lián)想與觸動(dòng)，這些便不得而知，更說(shuō)不清誰(shuí)互文來(lái)自于誰(shuí)，因?yàn)槲谋局g本是互動(dòng)的，都存在顯性或隱性的聯(lián)系。但毋庸質(zhì)疑的是英文消費(fèi)者在讀到該廣告譯文時(shí)心中便會(huì)涌現(xiàn)出美感的感覺(jué)和浪漫的情懷。用這款相機(jī)拍攝出生活動(dòng)一幅幅美麗的畫(huà)面，將一切美好的東西永遠(yuǎn)定格的沖動(dòng)會(huì)促使消費(fèi)者購(gòu)買(mǎi)該相機(jī)，達(dá)到廣告促銷(xiāo)的目的和功能。

當(dāng)然，由于不同民族有各自的文化傳統(tǒng)、歷史背景、心理特征、價(jià)值觀念，有各自的喜好和禁忌，在一種文化中能引起互文聯(lián)想的語(yǔ)言形式在另一種文化中可能沒(méi)有什么特殊意義，甚至可能產(chǎn)生相反的聯(lián)想。這正是廣告翻譯中需要注意和避免的問(wèn)題，如果翻譯不好，往往會(huì)直接影響到產(chǎn)品的銷(xiāo)售。比如我國(guó)生產(chǎn)的“孔雀”牌彩電原譯文為“PeacockColorTv”，因?yàn)樵谥袊?guó)孔雀象征著美麗和鮮艷的色彩。用“孔雀”作電視機(jī)的商標(biāo)自然暗指電視機(jī)色彩逼真、質(zhì)量上乘?？墒怯⒄Z(yǔ)民族通常視孔雀為污穢、猥褻之鳥(niǎo)，常給人帶來(lái)厄運(yùn)，且“孔雀開(kāi)屏”被認(rèn)為是驕傲、自大的表現(xiàn)，如“asproudasapeacock”（非常驕傲），“playthepeacock”（炫耀自己）。因此英語(yǔ)中用“peacock”會(huì)引起消費(fèi)者不好的互文聯(lián)想，影響該產(chǎn)品的銷(xiāo)售。

四、結(jié)語(yǔ)

上面所舉的廣告創(chuàng)作和廣告翻譯的例子都是巧妙地借他人之名言佳作、傳說(shuō)典故或家喻戶曉的故事作為觸發(fā)自身思想火花與創(chuàng)作靈感的動(dòng)因，創(chuàng)作或翻譯出精妙的文本，最終達(dá)到以他山之石攻自身之玉的效果。廣告翻譯的構(gòu)思要注重向譯入語(yǔ)國(guó)家的消費(fèi)者傳達(dá)某種消費(fèi)咨訊、產(chǎn)品特點(diǎn)以及心理聯(lián)想、購(gòu)買(mǎi)需要。廣告創(chuàng)作人和廣告翻譯者為了使自己的廣告更具吸引力以及讓消費(fèi)者在耳熟能詳?shù)耐瑫r(shí)又能耳目一新，他們往往煞費(fèi)苦心地將古典的、時(shí)尚的、現(xiàn)代的、流行的各種元素雜糅在一起，或援引、或改寫(xiě)、或借用、或戲擬；文學(xué)形象、歷史故事、傳說(shuō)典故、名篇佳句等都可以成為其互文素材，引發(fā)受眾的聯(lián)想，最終推銷(xiāo)產(chǎn)品，獲得效益?；ノ男岳碚撛趶V告創(chuàng)作和廣告翻譯中的運(yùn)用極大地豐富了廣告的意義世界，是一塊值得研究和開(kāi)拓的處女地。

參考文獻(xiàn):

[1]Prince,Gerald.ADictionaryofNarratology[Z].Lincoln:UniversityofNebraskaPress,1987

[2]馬中紅互文性:一個(gè)無(wú)限廣闊的廣告創(chuàng)意空間[J].中國(guó)廣告,2006,(8)

關(guān)于愛(ài)情的英文詩(shī)句范文第4篇

【關(guān)鍵詞】福斯特；《最漫長(zhǎng)的旅程》；心路歷程

愛(ài)·摩·福斯特（1879-1970），作為二十世紀(jì)最偉大的小說(shuō)家之一，在他漫長(zhǎng)的一生中只寫(xiě)過(guò)六部小說(shuō)，并且有五部已經(jīng)被拍成了電影，他的作品字字珠璣，句句精華?！蹲盥L(zhǎng)的旅程》是福斯特的第二部小說(shuō)，也是自傳性質(zhì)最強(qiáng)的一部小說(shuō)。被稱為是福斯特的“英國(guó)小說(shuō)”，同時(shí)也被評(píng)論家認(rèn)為是福斯特作品中“最燦爛、最有戲劇性、最動(dòng)情”的一部小說(shuō)。福斯特本人認(rèn)為這部小說(shuō)是“最欣然命筆寫(xiě)出來(lái)的一部”，因?yàn)樗案咏闹呛托撵`的結(jié)合點(diǎn)，即創(chuàng)造的沖動(dòng)進(jìn)發(fā)火星的地方”?！蹲盥L(zhǎng)的旅程》的書(shū)名來(lái)源于雪萊的長(zhǎng)詩(shī)《心之靈》里的詩(shī)句，“開(kāi)始走上那最沉悶最漫長(zhǎng)的旅程”。作者通過(guò)對(duì)主人公生活過(guò)的劍橋大學(xué)、索斯頓公學(xué)以及威爾特郡三個(gè)地方，展現(xiàn)了主人公在自己“最漫長(zhǎng)的旅程”中的三個(gè)不同地點(diǎn)、不同時(shí)間的心路歷程。

一、里基在劍橋的生活

劍橋，作為享譽(yù)世界的知名學(xué)府，對(duì)一般人而言是一個(gè)可望而不可及的夢(mèng)，但是，里基這位身殘志堅(jiān)的少年做到了。里基，雖然是一個(gè)身有殘疾的跛子，并且曾經(jīng)一度被自己的親生父親所嘲笑，他的父親之所以給他起名里基就是因?yàn)槔锘c英文單詞rickety相近，意為蹣跚、搖晃，名字中暗含了里基腿部的殘疾，即他身材“離奇”，似有取笑之意。俗話說(shuō)“虎毒不食子”，但是在里基這里恰恰得到了驗(yàn)證。自己的跛腳竟然也成為了自己親生父親的笑料，可想而知這樣的事實(shí)在他幼小的心靈中埋下了多么嚴(yán)重的創(chuàng)傷。里基是他父親的受害者，但他父親不但不給予同情，反而還諷刺挖苦他，里基從小與母親生活在一起，在里基心中，他的母親慈祥，“善良、無(wú)私”，母親對(duì)他“寵愛(ài)有加”，他對(duì)母親也是“崇拜有加”，寧肯成為母親“手中的一塊蠟”。

里基在劍橋大學(xué)讀書(shū)時(shí)，結(jié)交了一些志同道合的大學(xué)同學(xué)，尤其是天賦聰穎的安塞爾?！蹲盥L(zhǎng)的旅程》開(kāi)篇第一句便是“牛是存在的”。在這里，“?！北灰蝗簞?qū)W生用來(lái)象征哲學(xué)意義上的存在?！币惶欤?dāng)他們正在討論這個(gè)哲學(xué)問(wèn)題時(shí)，里基的兩個(gè)老朋友突然造訪。一個(gè)是已經(jīng)訂了婚的年輕女子阿格尼絲·彭布羅克，另一個(gè)是她的兄長(zhǎng)赫伯特。阿格尼絲的未婚夫杰拉爾德體格健壯，曾在公立寄宿學(xué)校讀書(shū)期間欺凌過(guò)里基。當(dāng)里基向安塞爾介紹他的朋友時(shí)，安塞爾拒絕與她們認(rèn)識(shí)，并且不承認(rèn)阿格尼絲的存在。

劍橋是一個(gè)小社會(huì)，沒(méi)有那么多爾虞我詐。里基從進(jìn)入劍橋接受教育的那一刻起，也就意味著他開(kāi)始步入社會(huì)，接觸人生，也就是從“自然人”開(kāi)始向“社會(huì)人”轉(zhuǎn)變的第一步。對(duì)里基來(lái)說(shuō)，劍橋就是一個(gè)溫床，雖然是一個(gè)小社會(huì)，但是他依然可以我行我素，行為不受任何世俗的羈絆，思想可以信馬由韁，里基所做的一切都是自己內(nèi)心真實(shí)的反映，一切從“唯樂(lè)原則”出發(fā)。劍橋之于里基，猶如藍(lán)天之鳥(niǎo)：鳥(niǎo)只有到了飛離了鳥(niǎo)窩才知道天空有多么的遼闊，才知道哪里才是自己想要的遠(yuǎn)方；同樣，里基來(lái)到劍橋之后，才知道自己所處的舞臺(tái)有多么寬廣，才激發(fā)了自己內(nèi)心的欲望，才傾聽(tīng)到自己內(nèi)心真實(shí)的想法。

二、里基在索斯頓的生活

里基離開(kāi)劍橋之后，受阿格尼絲及其哥哥赫伯特的影響，選擇到作為“中產(chǎn)階級(jí)的心臟”的公學(xué)中任教。索斯頓是當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)“一個(gè)縮小的世界”，那里散發(fā)著“商業(yè)和勢(shì)利的氣味”，孩子們所能接觸到的是“劣等食物、虛假宗教、各種虛假的冠冕堂皇的談話”。此時(shí)里基那顆“發(fā)育不良的心”使他看不清現(xiàn)實(shí)生活，并且遲于行動(dòng)。秉持著“真”與“善”的道德準(zhǔn)則，盡管自己的婚姻和工作都不盡人意，里基從劍橋畢業(yè)后便投身于“偉大世界”的懷抱。

里基在索斯頓生活期間，他看到了自己向來(lái)追慕的身體強(qiáng)健、精神平靜、過(guò)著一種無(wú)思考的生活的古希臘青年的影子。對(duì)于體弱身殘、棲居于文化中心、終日沉浸于反思因而自我意識(shí)病態(tài)發(fā)達(dá)的里基來(lái)說(shuō)，這種全新的生活方式無(wú)疑具有強(qiáng)烈的吸引力。索斯頓公學(xué)強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的道德品質(zhì)、身體素質(zhì)、團(tuán)隊(duì)精神和愛(ài)國(guó)主義，里基想到正是這樣一代又一代默默無(wú)聞但兢兢業(yè)業(yè)的人靠自己的實(shí)際行動(dòng)造就了大英帝國(guó)的強(qiáng)盛，他覺(jué)得自己的學(xué)院生活像影子一樣。學(xué)院中的人能精彩地談?wù)搻?ài)與死，但卻不懂得真正的愛(ài)和死，他們說(shuō)得多，經(jīng)歷的卻很少。

進(jìn)入索斯頓，里基想要在“唯實(shí)原則”的指導(dǎo)下，在“自我”的規(guī)約下，尋找自己理想中的生活，但是并沒(méi)有取得成功，相反以失敗而告終。據(jù)此，可以理解為：里基尋求“自我”的路線是有偏頗的，他內(nèi)心深處的“本我”是想要尋找一份社會(huì)認(rèn)同，去追尋自己母親的蹤影，但是在社會(huì)規(guī)約或者說(shuō)是在“自我”的約束下，壓抑住了自己內(nèi)心迸發(fā)出的那種欲望，但是不得已而為之，里基給自己的“本我”披上了一層“自我”的外衣，想要在“自我”的掩飾下去實(shí)現(xiàn)自己“本我”的真正想法，其結(jié)果注定是要落空的。“自我”只是對(duì)“本我”的一種壓制，只是一種指引，并不能完全替代“本我”的欲望。所以，里基的“本我”是尋母，“本我”掩飾下的“自我”是尋求愛(ài)情，由于對(duì)母親的愛(ài)與對(duì)妻子的愛(ài)是截然不同的：母親的愛(ài)是無(wú)私的，而妻子的愛(ài)是附加了物質(zhì)條件的，二者的不對(duì)等導(dǎo)致了注定的失敗。

三、里基在威爾特郡的生活

只有經(jīng)歷“一系列痛苦的危機(jī)之后，里基才能看到事實(shí)，下決心離開(kāi)彭布洛克并與斯蒂芬在一起”。里基最終沖破了周?chē)拿造F，逃離了索斯頓，來(lái)到了姑媽所在的威爾特郡，開(kāi)始了新生活。里基漸漸地能夠真實(shí)地面對(duì)生活，不再生活在幻想中，并且擺脫了阿格尼絲的控制，開(kāi)始了他道德與心靈的救贖。

里基終于進(jìn)行了正確的道德抉擇，勇敢地面對(duì)斯蒂芬，他決定承擔(dān)對(duì)他的責(zé)任，以此來(lái)“贖罪”。當(dāng)與斯蒂芬在一起時(shí)，里基能夠安然地面對(duì)一切。里基在威爾特郡的新生活，是從索斯頓那個(gè)充滿了利益、物欲社會(huì)的一種解脫，是自己對(duì)生活的重新選擇。由于其并沒(méi)有找到自己理想中的生活，在希望即將破滅之際，他需要重新的給自己樹(shù)立起一個(gè)希望，需要在現(xiàn)實(shí)生活中重新拾起自己對(duì)生活的幻想，需要重新在現(xiàn)實(shí)生活中尋找一個(gè)自己“理想生活”的代言人。

里基以生命的代價(jià)踐行了自己的道德追求，艱難地走完了他追求真實(shí)、理想生活的“漫長(zhǎng)旅程”。里基的死亡使斯蒂芬“認(rèn)識(shí)到了家庭責(zé)任感”，同時(shí)它也代表著一種“對(duì)美好未來(lái)的希望”，里基拯救了斯蒂芬的肉體和靈魂，斯蒂芬因此也被“喚醒”，里基“賦予了他靈魂的救贖”，斯蒂芬婚后有了一個(gè)健康的女兒，也就是說(shuō)里基自己沒(méi)能夠完成的理想現(xiàn)在從斯蒂芬那里得以完成：追尋自己的母親，讓母親的血液繼續(xù)流淌，開(kāi)始走上了新的旅程。

四、結(jié)論

通過(guò)對(duì)該篇小說(shuō)進(jìn)行解讀，我們發(fā)現(xiàn)主人公里基所追尋的一系列“理想”生活背后的動(dòng)因，表面看來(lái)是在講述里基·艾略特的成長(zhǎng)故事，但從小說(shuō)的字里行間我們不難發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是一部關(guān)于里基成長(zhǎng)的心路歷程。

【參考文獻(xiàn)】

[1]愛(ài)·摩·福斯特.最漫長(zhǎng)的旅程[M].蘇福忠，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2009.

關(guān)于愛(ài)情的英文詩(shī)句范文第5篇

關(guān)鍵詞：；美感；史前；藝術(shù)

一、從動(dòng)物的到人類(lèi)的美感

“美”是隨著“人”同時(shí)出現(xiàn)的歷史范疇，在人類(lèi)產(chǎn)生以前，自然界無(wú)所謂美；在人類(lèi)出現(xiàn)之后，人類(lèi)以外的其他動(dòng)物也無(wú)法欣賞人類(lèi)所創(chuàng)造的美。美的創(chuàng)造和美的欣賞都是人類(lèi)的特權(quán)，是社會(huì)現(xiàn)象。從這一意義上講，能否創(chuàng)造美和欣賞美，也是區(qū)分人與動(dòng)物的標(biāo)志之一。然而事情并非如此簡(jiǎn)單，問(wèn)題在于，人本身就是從動(dòng)物進(jìn)化而來(lái)的，所以人類(lèi)的這種超生物的精神享受又必然是從動(dòng)物性的中逐漸脫胎而來(lái)的。過(guò)去，我們一般只是強(qiáng)調(diào)二者之間的差別，而往往忽視了它們之間的聯(lián)系，從而把人與動(dòng)物、人類(lèi)的歷史與自然的歷史決然地割裂開(kāi)來(lái)，這其實(shí)并不符合辯證法關(guān)于普遍聯(lián)系的思維方式。事實(shí)上，正像人不同于動(dòng)物卻又是從動(dòng)物進(jìn)化而來(lái)的一樣，人類(lèi)的歷史不同于自然的歷史卻又是從自然的歷史發(fā)展而來(lái)的。說(shuō)到底，人類(lèi)進(jìn)化的起點(diǎn)恰恰是自然進(jìn)化的終點(diǎn)。用這種觀點(diǎn)來(lái)分析問(wèn)題，我們一方面必須分清人類(lèi)的美感與動(dòng)物性之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類(lèi)的美感恰恰是從動(dòng)物性中演變、發(fā)展、升華的歷史結(jié)果。

動(dòng)物性與個(gè)體和族類(lèi)的生存欲望密切相關(guān)，前者表現(xiàn)為“食”，后者表現(xiàn)為“性”?？梢韵胂螅绻麤](méi)有“食”的欲望，人的個(gè)體生命就無(wú)法延續(xù)；如果沒(méi)有“性”的欲望，人的群體生命就無(wú)法繁衍。從目的論角度上講，大自然要想使人類(lèi)生存與繁衍下去，就必須賦予其“食”與“性”；從進(jìn)化論的角度上講，那些并不具備這些的動(dòng)物或許曾經(jīng)存在過(guò)，但恰恰是因?yàn)闆](méi)有“食”與“性”的欲望而自行滅絕了。或許，動(dòng)物性本身就是多層次的，其中甚至可能潛伏著許多不為人知的“科學(xué)因素”。例如，人在“吃飽”的前提下何以會(huì)生出“吃好”的欲望呢？人對(duì)不同“美味”的欲求是否恰恰符合了營(yíng)養(yǎng)多樣化的需要呢？又如，人在與異性“”的前提下何以會(huì)產(chǎn)生“擇偶”的欲望呢？人對(duì)不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾經(jīng)指出，選美活動(dòng)中女性的“三圍”指數(shù)，恰恰是最易受孕者的體形指標(biāo)。

在原始的人類(lèi)那里，最初的食、性活動(dòng)還只是為了滿足遺傳學(xué)意義上的生物本能，然

而隨著勞動(dòng)生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐的出現(xiàn)，這些動(dòng)物性本能漸漸演化為精神性享受：食不僅僅是為了果腹，而且是一種美味；性不僅僅是為了，而且是一種愛(ài)情。當(dāng)然了，這種由動(dòng)物性到人類(lèi)美感的演進(jìn)過(guò)程是漫長(zhǎng)的、曲折的，難以量化分析的，然而我們?nèi)匀豢梢詮囊环N宏觀的尺度上加以把握。

“進(jìn)化論”的創(chuàng)始人達(dá)爾文認(rèn)為，早在動(dòng)物進(jìn)化成人以前，就已經(jīng)具備了對(duì)美的愛(ài)好與欣賞能力。而且這種愛(ài)好最為集中地表現(xiàn)為擇偶時(shí)的“選美”活動(dòng)中，即能領(lǐng)略異性的色相之美?！爱?dāng)我們看到一只雄鳥(niǎo)在雌鳥(niǎo)面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遺漏的時(shí)候，而同時(shí)，在不具備這些色相的其它鳥(niǎo)類(lèi)便不進(jìn)行這一類(lèi)表演，我們實(shí)在無(wú)法懷疑，這一種的雌鳥(niǎo)是對(duì)雄鳥(niǎo)的美好有所心領(lǐng)神會(huì)的，……如果雌鳥(niǎo)全無(wú)鑒賞能力，無(wú)從領(lǐng)悟雄鳥(niǎo)的美色、盛裝、清音、雅曲，則后者在展示或演奏中所花費(fèi)的實(shí)際勞動(dòng)與情緒上的緊張豈不成為無(wú)的放矢，盡付東流？而這是無(wú)論如何難于承認(rèn)的?！盵1]（P136）在這里，達(dá)爾文顯然是將動(dòng)物性的與人類(lèi)的美感混為一談了。動(dòng)物只是按照遺傳基因所決定的行為模式對(duì)某種聲、光、色、相做出積極或消極地生理反應(yīng)，而不可能具有超出這一范圍的精神愉悅。用馬克思的話來(lái)說(shuō)，“一個(gè)物種的全部特性就在于物種的生活活動(dòng)方式，而人的物種的特性就在于他的生活是自由的、有意識(shí)的?！盵2](P5)雌鳥(niǎo)只能“欣賞”雄鳥(niǎo)的羽毛，但卻無(wú)法欣賞野獸的皮毛，這與人類(lèi)的審美活動(dòng)顯然有著完全不同的性質(zhì)。因此，達(dá)爾文的觀點(diǎn)便十分自然地受到了許多美學(xué)工作者的反對(duì)。

問(wèn)題在于，我們能否在批判達(dá)爾文的同時(shí)在其所列舉的事例中獲得某種有益的啟示呢？也就是說(shuō)，我們能否在明確動(dòng)物性不同于人類(lèi)美感的同時(shí)又發(fā)現(xiàn)動(dòng)物間的兩性吸引潛藏著某種類(lèi)似于審美的形式要素呢？根據(jù)考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，西方最早的藝術(shù)作品是雕塑，它們的出現(xiàn)甚至比壁畫(huà)還要早。而被絕大多數(shù)學(xué)者推測(cè)為最早的雕塑作品，是法國(guó)洛塞爾出土的“持角杯的少女”，又稱“洛塞爾的維納斯”，它是雕刻在一塊石板上的少女浮雕。除此之外，歐洲的許多地方也都出土了一些女性裸像。這些作品的共同特征就是對(duì)肉體性特征的過(guò)分夸張，其中以?shī)W地利出土的“溫林多府的維納斯”最為著名。它高約4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不顯，四肢萎縮，而特大其乳、腹、臀、陰等與生殖有關(guān)的部分；與此同時(shí)，頭發(fā)則被雕刻成精細(xì)的波浪紋，據(jù)推測(cè)可能是當(dāng)是婦女的時(shí)髦發(fā)式。對(duì)于這些最早的藝術(shù)品，我們很難弄清楚當(dāng)時(shí)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)主要是出于性的考慮還是美的需求：如果說(shuō)那碩大的容易使我們接受前一種答案，那么其精致的發(fā)型則容易使我們得出后一種結(jié)論。無(wú)論如何，這是一種過(guò)渡形態(tài)，即由動(dòng)物性向人類(lèi)美感演進(jìn)的中介點(diǎn)。由此往前，我們只能看到達(dá)爾文所發(fā)現(xiàn)的伴隨著動(dòng)物的形式愉悅；由此往后，我們則可以看到藝術(shù)家所創(chuàng)造的清除了肉體需求的精神產(chǎn)品。當(dāng)我們走進(jìn)盧浮宮，面對(duì)著那純潔無(wú)暇、靜穆典雅的“米羅的維納斯”的時(shí)候，我們是否會(huì)考慮到，她的前身竟是那豐乳肥臀、富于性感的“溫林多府的維納斯”呢？

“維納斯”是古羅馬人對(duì)女愛(ài)神的叫法，相當(dāng)于古希臘的“阿佛洛狄忒”。關(guān)于她的出身有兩種傳說(shuō)：一說(shuō)最初天神為兒子所殺，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，變成了阿佛洛狄忒；另一說(shuō)是荷馬史詩(shī)所采用的，認(rèn)為她是天神宙斯和他的親生女兒狄俄涅配合所生的。根據(jù)這兩種傳說(shuō)，有人認(rèn)為愛(ài)神也分凡俗的與高尚的兩種：“凡俗女愛(ài)神引起的愛(ài)情確實(shí)也是人世的，凡俗的，不分皂白地實(shí)現(xiàn)它的目的，這種愛(ài)情僅限于下等人。它的對(duì)象可以是年輕人，也可以是女人；它所眷戀的是肉體而不是心靈；最后，它只選擇最愚蠢的對(duì)象，因?yàn)樗回澢筮_(dá)到目的，不管達(dá)到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“為了品德去眷戀一個(gè)情人，總是一件很美的事。這種愛(ài)情是天上阿佛羅狄忒所感發(fā)的，本身也就是屬于天上的，對(duì)于國(guó)家和個(gè)人都非常寶貴，因?yàn)樗谇槿撕蛺?ài)人的心里激起砥礪品德的熱情。此外一切愛(ài)情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可見(jiàn)，所謂“凡俗女愛(ài)神”和“高尚女愛(ài)神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分別代表了兩種不同的方式：一種是動(dòng)物性的、肉體的吸引，一種是人性的、精神戀愛(ài)。前者是動(dòng)物性的，后者是人類(lèi)的美感。盡管二者根植于同一種原始的生存本能，但其所達(dá)到的歷史水準(zhǔn)、所具備的社會(huì)內(nèi)容卻是完全不同的。

與“洛塞爾的維納斯”和“溫林多府的維納斯”相類(lèi)似，中國(guó)距今約5500年的大地灣遺址和5000多年前的紅山文化遺址中也曾發(fā)現(xiàn)了古代女性的造像，前者是將人頭作為陶器的瓶頸而將身體作為陶器的腹部，后者則是體態(tài)各異的女性泥塑。從藝術(shù)的水準(zhǔn)上說(shuō)，前者也像“溫林多府的維納斯”一樣，有著頭發(fā)的修飾；從性別特征上看，后者也像“溫林多府的維納斯”一樣，突出其肉感成分。兩相對(duì)照便不難看出，這其中既有動(dòng)物的，又有人類(lèi)的美感。

如上所述，人的動(dòng)物性，不僅包括，而且包括食欲。后者又是怎樣升華為美感的呢？許慎云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。”[4]（卷四）對(duì)于原始的游牧民族來(lái)講，羊是其生活的重要來(lái)源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主給膳也”，故羊大為美。這里的“美”顯然尚未脫離人的生理，只不過(guò)這里的不是“性”，而是“食”；不與族類(lèi)的繁衍為基礎(chǔ)，而以個(gè)體的生存為前提。所以許慎又說(shuō)：“甘，美也。從口含一?！盵4]（卷五）在原始的人那里，“美”與“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。許慎的解釋絕非望文生義，因?yàn)樵谙惹氐浼?，我們常常可以看到將“味”、“聲”、“色”與“美”聯(lián)系起來(lái)的說(shuō)法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好聲而聲樂(lè)莫大焉；目好色而文章致繁，婦女莫眾焉……”[5](王霸)直至漢魏以后的許多思想家，如鍾榮、皎然、司空?qǐng)D等，還常常用“滋味”的好壞來(lái)形容藝術(shù)作品的美學(xué)性質(zhì)。正像李澤厚、劉綱紀(jì)所指出的那樣，“我國(guó)古代文獻(xiàn)的記載說(shuō)明，最初所謂的‘美’，在不與‘善’相混的情況下，是專(zhuān)指味、聲、色而言的。這對(duì)于了解我國(guó)古代美學(xué)思想的發(fā)展有重要意義。從人類(lèi)審美意識(shí)的歷史發(fā)展來(lái)看，最初對(duì)與實(shí)用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開(kāi)的。其中，味覺(jué)的在后世雖然不再被歸入嚴(yán)格意義的美感之內(nèi)，但在開(kāi)始時(shí)卻同人類(lèi)審美意識(shí)的發(fā)展密切相關(guān)。[6]（P79）

其事，我們不僅可以從漢語(yǔ)的辭源學(xué)角度來(lái)發(fā)現(xiàn)“食”之與人類(lèi)早期美感活動(dòng)之間的密切聯(lián)系，而且可以從西語(yǔ)中找到同樣的證據(jù)。英文中的“taste”與德文中的“geschmak”，都同時(shí)具有審美、鑒賞和口味、味道的含義。由此可見(jiàn)，人類(lèi)早期美感的發(fā)生，在“食”、“性”這兩大渠道上大致是相同的，即都是由動(dòng)物性這一共同的生理基礎(chǔ)上演變而來(lái)的。

二、從內(nèi)容的占有到形式的玩味

無(wú)論是“溫多林府的維納斯”還是紅山文化的“女神造像”，都很難說(shuō)是為純粹審美的目的而創(chuàng)造的。因此，學(xué)術(shù)界對(duì)它們的看法尚存有這樣那樣的異議。但是，仰韶文化中的彩陶紋飾是出于審美的目的而繪制的，這一點(diǎn)已基本形成共識(shí)。達(dá)成共識(shí)的理由是，這些文飾不具有實(shí)用的價(jià)值，也看不出有什么功利目的。實(shí)際上，如果我們從這些抽象文飾的背后去探討其原初的內(nèi)容時(shí)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)與“食”、“性”之間的曲折聯(lián)系。

首先，這些文飾大都被刻畫(huà)在陶器上，而這些陶器恰恰是古人用于飲食的器皿。以西安半坡出土的50多萬(wàn)件陶器、陶片為例，僅陶罐的樣式就有23種類(lèi)型和45種樣式，可以想象，如果不是對(duì)烹煮燒烤的多種講究，怎么會(huì)有如此細(xì)致的器皿分工呢？如此說(shuō)來(lái)，作為由“吃飽”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣賞的圖案最初出現(xiàn)在用于飲食的器皿上，便成為順理成章的事情了。

其次，這些文飾中的具象內(nèi)容大多是可食的對(duì)象，如魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)之類(lèi)。不難想象，我們的古人在用陶制器皿烹煮了這些漁獵而來(lái)的食物之后，含著滿口的余香而將這些吃過(guò)的獵物仔仔細(xì)細(xì)地描繪在陶器上，無(wú)非是為了將這些美好的感受永久地保存下來(lái)罷了。但是，在這一保存的過(guò)程中，人們漸漸有了遠(yuǎn)離味覺(jué)的視覺(jué)獲得，有了形式美的理解和把握。當(dāng)然了，對(duì)于這些魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)的具體作用，學(xué)術(shù)界有不同的理解。例如，有人就從《詩(shī)經(jīng)．商頌．玄鳥(niǎo)》之“天命玄鳥(niǎo)，降而生商”的詩(shī)句中獲得靈感，認(rèn)為魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)這些產(chǎn)子、產(chǎn)卵的動(dòng)物符合了上古人類(lèi)關(guān)于卵育生命的生殖意象，因而才被繪制的陶器上的?！霸谝恍┲匾钠魑锷媳M情刻劃上生殖力旺盛的魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)，你很難具體分出他們這是在祈禱粟黍稻谷的豐收、漁獵養(yǎng)殖物的收獲還是人丁的興旺，這原本都是他們的希望；而且，在他們的物我交感觀念中，這些刻劃也可以用于促進(jìn)各種增殖的作用?！盵7](P34)如果這種假設(shè)能夠成立的話，那么這些“作品”的內(nèi)容當(dāng)與“性”有關(guān)，同樣是原始的延伸與升華。

最后，無(wú)論是起于“食”的誘導(dǎo)，還是“性”的誘惑，早期人類(lèi)在這些具體對(duì)象的描摹著中漸漸從內(nèi)容的占有演變?yōu)樾问降耐嫖?，從而有了抽象的文飾。關(guān)于仰韶的彩陶，最為迷人的部分當(dāng)不是其具象的圖案，而是其繪飾在陶體上的直線、曲線、水紋線，以及三角形、漩渦形、鋸齒形等千姿百態(tài)的抽象圖案。對(duì)于這些圖案的產(chǎn)生，學(xué)術(shù)界有兩種不同的猜測(cè)。一種意見(jiàn)認(rèn)為，這種抽象的圖案先于具象的圖案，它的產(chǎn)生與陶器的發(fā)現(xiàn)有關(guān)?？梢栽O(shè)想，在發(fā)明陶器以前，人們只能用泥土塑成壇壇罐罐。但由于泥土過(guò)于松軟，所以人們便在編織好的籮筐上面抹上一層泥土，使其容易定形。不知過(guò)去了多少年，一次偶然的火災(zāi)將這樣的泥坯燒成了陶器，而泥土外面的籮筐則變成了附在陶器上面的文飾。后來(lái)，人們不但學(xué)會(huì)了自己燒制陶器，而且也開(kāi)始將這種抽象的文飾自覺(jué)地繪制在陶器的表面。而另一種意見(jiàn)則認(rèn)為，這種抽象的圖案晚于具象的圖案，它是在具象的圖案不斷簡(jiǎn)化、不斷省略的過(guò)程中脫胎而來(lái)的，這就是李澤厚所說(shuō)的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古學(xué)中的圖像分析方法，將魚(yú)紋、蛙紋、鳥(niǎo)紋的圖案演變過(guò)程以直觀的形式一步一步地呈現(xiàn)出來(lái)，因而已獲得了不少學(xué)者的贊許。更為重要的是，李先生的這種解釋不僅與人類(lèi)先具象、再抽象的認(rèn)識(shí)過(guò)程相一致，而且有助于佐證其著名的審美“積淀說(shuō)”。按照這一理論，先民們先是抱著直接的功利目的將魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)類(lèi)的圖形盡可能逼真地描繪在陶器上；久而久之，這種最初的功利活動(dòng)漸漸變成了裝飾的需求；而為了裝飾的便捷，人們便將具象的圖案漸漸簡(jiǎn)化為抽象的文飾。當(dāng)人們可以用審美的眼光來(lái)玩味這種抽象圖案的時(shí)候，其“形式”被后的“意味”隱然存在：那便是由“積淀”而成的美感。

無(wú)論李澤厚先生的解釋是否正確，這種從內(nèi)容的占有到形式的玩味的“積淀”過(guò)程，確乎符合著審美意識(shí)發(fā)展的演變規(guī)律。它也是人類(lèi)能夠超越自身的物種局限，從而自由地欣賞萬(wàn)物的基本條件。對(duì)此，我們也可以在由“食”而“美”的發(fā)展中見(jiàn)出?！蹲髠鳌分杏涊d了晏子這樣一段有關(guān)“和”、“同”之異的話：“和如羹焉。水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚(yú)肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟(jì)其不及，以泄其過(guò)。君子食之，以平其心?！曇嗳缥?，一氣，二體，三類(lèi)，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也。清濁，大小，短長(zhǎng)，疾徐，哀樂(lè)，剛?cè)幔t速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也。君子聽(tīng)之，以平其心?！盵9]（P333）這種對(duì)于“和”的認(rèn)識(shí)，也許最初是從飲食中感受到的，因?yàn)槿魏螁我蛔涛兜氖澄锒疾荒茏畲笙薅鹊貪M足我們味覺(jué)系統(tǒng)的需要。要?jiǎng)?chuàng)造出真正意義上的美味佳肴，就必須將酸甜咸辣等各種調(diào)料配合在一起，使其產(chǎn)生一種“和”的效果，以避免“同”的單調(diào)。這種經(jīng)驗(yàn)后來(lái)又在金屬的冶煉、器樂(lè)的演奏，乃至政策的實(shí)施中得到了推廣與印證，因而具有了普遍的意義。從“和如羹”到“聲亦如味”，這期間或許經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。但是，當(dāng)以和為貴的審美理想產(chǎn)生之后，人們便不僅可以用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)鑒賞美食、美味，而且可以欣賞美聲、美色，即不僅可以用味覺(jué)來(lái)鑒賞人類(lèi)的食物，而且可以用聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)來(lái)欣賞與我們的營(yíng)養(yǎng)需求毫無(wú)關(guān)系的任何對(duì)象了。這種在主體方面超出自身的物種局限，在客體方面超出對(duì)象的功利內(nèi)容，以“情感”來(lái)把握“形式”的活動(dòng)，正是美感不同于的關(guān)鍵所在。

三、從感官的愉悅到精神的追求

從感官的愉悅到精神的需求，顯示出人類(lèi)的審美實(shí)踐已經(jīng)從原有的生理活動(dòng)進(jìn)入到了社會(huì)歷史領(lǐng)域。但是這并不意味著審美活動(dòng)一旦脫離了生物性，就可以獲得獨(dú)立自由的發(fā)展。恰恰相反，在產(chǎn)生力相當(dāng)落后的上古社會(huì)里，人類(lèi)的審美活動(dòng)常常只不過(guò)是宗教和倫理活動(dòng)的附屬品罷了。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以看看柏拉圖有關(guān)審美教育的途徑：“第一步應(yīng)從只愛(ài)某一個(gè)美形體開(kāi)始”，“第二步他就應(yīng)該學(xué)會(huì)了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是共通的。這就是要在許多個(gè)別美形體中見(jiàn)出形體美的形式”，再進(jìn)一步就要學(xué)會(huì)“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”，如此進(jìn)步，由“行為和制度的美”到“各種知識(shí)的美”，最終達(dá)到理念世界的最高形態(tài)，“這種美是永恒的，無(wú)始無(wú)終，不生不死，不增不減的”。[3]（P271～272）在這種不斷地抽象、不斷上升的過(guò)程中，審美活動(dòng)不僅離開(kāi)了其最初的生理基礎(chǔ)，而且完全走向了它的反面。顯然，這種具有禁欲主義色彩的“理念”世界，為西方人的審美活動(dòng)在中世紀(jì)倒向神學(xué)的懷抱鋪平了道路。

與西方的審美走向大致同步，在擺脫了單純的生理之后，中國(guó)古代的審美活動(dòng)也有著向宗教和倫理活動(dòng)相傾斜的歷史階段。如果說(shuō)，仰韶彩陶中的文飾有無(wú)宗教內(nèi)容的問(wèn)題尚存有爭(zhēng)議的話，那么良渚的玉器和殷商的青銅器上面的文飾顯然已經(jīng)超出了感官愉悅的欣賞領(lǐng)域。當(dāng)然了，對(duì)于良渚玉琮上猙獰的人面獸紋和殷商銅器上恐怖的饕餮圖案，不同學(xué)者仍有不同的解釋。但有一點(diǎn)是毫無(wú)疑問(wèn)的，在進(jìn)入父系社會(huì)的權(quán)力角逐中，人類(lèi)的審美活動(dòng)中被注入了一種更為復(fù)雜、更為強(qiáng)悍的力量。這種力量不是來(lái)自“本我”的生理基礎(chǔ)，而是來(lái)自“超我”的社會(huì)觀念。按照一些學(xué)者的分析，那種似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文飾的原型是一種代表圖騰的夔紋，即甲骨文中記載的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推斷，與西方通過(guò)“理念”之類(lèi)的超驗(yàn)對(duì)象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中國(guó)古代的審美和崇拜對(duì)象是一種“祖”、“神”一體化的精神寄托。這其中既有超驗(yàn)的宗教色彩，又有經(jīng)驗(yàn)的血緣成分。而到了周代以后，前者的因素被逐漸淡化，后者的成分被不斷地加強(qiáng)，從而審美活動(dòng)便從宗教的懷抱中解脫出來(lái)，而成為倫理的附庸。這也正是前面所引晏子之語(yǔ)將“和”、“同”問(wèn)題歸于心理——政治問(wèn)題的原因所在。在《國(guó)語(yǔ)》中，史伯也有一段關(guān)于“和”“同”之辨的話：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調(diào)口，剛四支以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀(jì)以立純德，合十?dāng)?shù)以訓(xùn)百體。出千品，具萬(wàn)方，計(jì)億事，材兆物，收經(jīng)入，行姟極。故王者居九畡之田，收經(jīng)入以食兆民，周訓(xùn)而能用之，和樂(lè)如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于異姓，求財(cái)于有方，擇臣取諫工而講以多物，務(wù)和同也，聲一無(wú)聽(tīng)，物一無(wú)文，味一無(wú)果，物一不講，王將棄是類(lèi)也而與剸同，天奪之明，欲無(wú)弊，得乎？”[10]（p516）

至此，我們似乎可以看出，盡管中國(guó)與西方人的審美意識(shí)最初都是從“食”、“性”之類(lèi)的生理中升華出來(lái)的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性質(zhì)，致使二者相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)有著不同的依附對(duì)象。只有到了近代以后，西方人的審美意識(shí)才真正從的懷抱中掙脫出來(lái)，中國(guó)人的審美意識(shí)才漸漸從宗法倫理的籠罩下突圍出去，向著獨(dú)立的精神享受而自由發(fā)展。

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