藝術哲學與審美
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藝術哲學與審美范文第1篇
關鍵詞：當代藝術；認知多元化；審美走向
21世紀是信息高速發(fā)展的時代，同時也是認知多元化和審美多元化的時代，在過去，藝術代表的是至高無上的一種追求，是一種靈魂上和心靈上的享受，藝術之所以能夠成為藝術就是因為能夠真正懂得欣賞的人才能夠理解這其中的精髓。但是當代社會對于藝術的審美卻發(fā)生了新的變化，崇尚流行性、標新立異和表面化，這反映出當代社會新一代人內(nèi)心的浮躁和不確定性。
一、藝術與審美的概念
（一）藝術的概念
藝術從出現(xiàn)的那天開始就不再是兩個字組成的詞，通過分解兩個詞的意思可以得出，“藝”字當屬于人們所表現(xiàn)出來的才藝和才能，而“術”字所包含的意思就是技術和技巧。隨著人類社會和世界的不斷發(fā)展慢慢就演化成了人們對于美的欣賞和理解。
（二）審美的概念
審美從字面上理解的意思就是對美的看法，聯(lián)系著人類與社會的情感關系，是把自己的喜好和對是非的評判標準灌注其中，對創(chuàng)造美的人給予的一種感情上的認可和回應。
二、當代藝術的審美現(xiàn)狀及發(fā)展走向
（一）崇尚流行性的大眾審美
大眾審美與審美的大眾化是兩個根本不同概念，大眾審美指的是流行性的審美，在短暫時間內(nèi)具有一定的消費價值，但是大眾審美過時的也比較快，過了流行的時間就會變得一文不值；審美的大眾化指的是能夠被大眾所理解的美，但不是為了消費而生。
1.偏向于消費型藝術。消費型的藝術單純?yōu)榱讼M而生，例如很多知名的畫家舉辦各種畫展就是榱稅炎約旱囊?guī)变相嵾@就是為了消費而生的藝術。消費型的藝術都有一個共同的特點那就是迎合某一個階段的大眾品味，而自己對藝術的理解在大眾品味之后，從目前比較低俗的流行歌曲、消費型藝術品、惡俗的書刊中我們都可以看到消費型藝術的身影。從中我們不難看出大眾的藝術審美已經(jīng)在消費型方向上越走越遠，而且越走越深。
2.流行化審美趨勢嚴重。當代藝術審美的走向中流行化審美趨勢比較嚴重，也就是說對于藝術作品的感知能力受到流行文化的影響很大，流行文化相對于經(jīng)典文化來說是短暫存在的，從某種程度上來說就是快餐形式的藝術欣賞，過了這個審美的流行時代藝術也就失去了其存在的價值。但是偏偏目前大眾對藝術的審美方向越來越趨向于流行化的審美，只要是流行的藝術作品什么都是好的，哪怕在藝術水平上沒有達到應有的價值高度，但是還是被大眾炒賣出天價藝術作品來，這是一種非常可怕的藝術審美走向。
（二）藝術審美畸形現(xiàn)象普遍
1.標新立異受到歡迎。當前社會上的中堅力量是80后和90后的年輕人，他們在審美上的訴求是非主流，也就是標新立異的藝術感覺，所以當下的藝術審美走向中標新立異的藝術更受到年輕一代人的歡迎。標新立異的藝術指的就是在思想上很新奇一般人所不能夠理解或者一般人根本就無法體驗到的一種藝術，屬于一種新生代追求的藝術形式，也有可能成為未來社會的主流審美趨勢，但是過于標榜標新立異和與眾不同就顯得個人審美畸形化，世界上的藝術有其本身的規(guī)律和價值，標新立異并不代表藝術上的造詣，這與藝術本身是相悖而言的，是一種畸形的審美走向。
2.藝術審美流于表面化。藝術是一種處于靈魂之上的精神，不是我們表面上看到的美就可以稱之為藝術，也不是一時流行的畫風或者歌曲就是藝術，真正的藝術是靈魂深處的烙印，不是所有人都能夠欣賞上去的。但是隨著我國經(jīng)濟的不斷發(fā)展人們的生活水平不斷提高，很多人都想在藝術上擁有一定的造詣，包括藝術品收藏和藝術事業(yè)的從業(yè)者，這就造成了藝術審美表面化現(xiàn)象嚴重的情況，認為只要是美的就是藝術，把藝術欣賞審美當成是表面上的美，忽視了其內(nèi)在蘊含的深意。
世界上任何一個領域都是有關系的，不可以割裂開來存在同樣藝術和哲學也是這樣的，從哲學領域來看藝術有著很高的思辨及思考價值。但是到了當代社會藝術和哲學的關系被曲解的很嚴重，很多藝術家都把自己作品極盡哲學化，把具體的美轉化成抽象的圖畫，但是美是有很多種的，這種片面追求哲學的藝術審美讓大眾很難懂得其中的含義，甚至根本看不懂所謂的藝術。如果藝術家都讓自己的作品成為哲學意義上的藝術，那么美是不是沒有區(qū)別了呢？每一位藝術家都應該有自己的表現(xiàn)方式而不是趨同于哲學，而且抽象的藝術也不是多數(shù)人所能夠理解的。
三、當代審美現(xiàn)狀及走向出現(xiàn)的原因
（一）思想普遍浮躁
隨著社會的不斷發(fā)展和變遷人們的思維也發(fā)生了根本性的變化，從當初物質貧瘠年代的樸實無華到現(xiàn)在追求物質生活忽視精神生活，很多人的思想都變得越來越浮躁了。而這種浮躁的思想也同樣影響了人們對藝術的審美，都開始追求自己不能理解的東西，把對藝術的審美追求當成炫耀的資本。
（二）社會主體人員結構發(fā)生了重大的變化
我國的社會主流人員結構從2000年左右開始發(fā)生了重大變化，這個時期80后走向了社會開始工作成為社會中的主體人員，而80后的一代與之前人們的思想有著根本上的不同。他們生長在一個物質社會之中，習慣以金錢的價值來衡量藝術的價值，也就是說這個時候消費型藝術已經(jīng)開始正式走進了人們的生活，審美走向畸形的方向是不可避免的。
（三）受到西方審美的影響過重
1.西方文化的優(yōu)勢被過度放大。在藝術領域中國和西方有著本質上的不同，這是因為中西方本身對藝術的理解就不相同而且文化上也有著根本的差別。但是藝術上不存在好壞和優(yōu)劣之分，只是思想和主旨的不同而已，在西方文化大量進入國內(nèi)之后很多人開始認為外來的就是好的，外來的藝術在造詣上就一定是超過國內(nèi)的，而且直到現(xiàn)在為止受到西方審美影響過重導致的畸形思想依然存在，西方文化的優(yōu)勢被過度放大。
2.中國傳統(tǒng)文化被遺忘。每個民族每個國家都有不同的藝術審美觀點，這是與民族文化關聯(lián)程度較深的，而在對藝術的審美上之所以會出現(xiàn)上述的現(xiàn)狀主要是因為我國的傳統(tǒng)文化思想被遺忘大家開始競相追逐西方文化中對美的看法時也把國內(nèi)最傳統(tǒng)的東西丟棄了。所以才會出現(xiàn)審美走向的偏差，才會致使藝術審美變成了利益和消費。
當代藝術的審美走向中出現(xiàn)了很多的問題，從根本上說是社會原因和人們的思想原因造成的，不同的社會背景下人們的審美觀念自然會有所不同，當代藝術審美現(xiàn)狀中存在的問題是急需解決也是必須解決的。
【參考文獻】
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藝術哲學與審美范文第2篇
關鍵詞:身體意識;文學藝術;習慣的身體;身體反思
中圖分類號:B 83-0 文獻標識碼:A 文章編號:1007-7030(2012)02-0044-06
身體意識是身體美學研究的重要維度。實用主義強調實踐的首要性,它關注行動的結果、效用。舒斯特曼關于身體意識改善的觀點也體現(xiàn)了這一基本特征。改善身體意識旨在通過提高身體體驗、感知,增強自我使用、自我認識和自我批判的能力,更大程度地達成個人快樂、幸福的目的。本文主要涉及舒斯特曼身體意識研究的現(xiàn)實語境,身體意識與藝術審美感知的關系,調整習慣的身體狀態(tài)進而改善身體意識的方式以及面臨著身體意識的反思及其限度的問題。
一、身體意識研究的語境
西方哲學傳統(tǒng)主要追求一種抽象思辨的理論演繹,試圖透過事物表面現(xiàn)象探尋其內(nèi)在本質,把哲學的最高目標定為探索真理知識。與此相反,實用主義則強調人們應該過一種審美的哲學生活,把哲學當作一種生存方式,或者說一種生活實踐。舒斯特曼在《哲學實踐》的中譯本序中指出,實用主義區(qū)別于大多數(shù)現(xiàn)代西方哲學主要表現(xiàn)在:堅持理論與實踐相統(tǒng)一,鮮活的生活經(jīng)驗的核心地位,哲學首要目的是為了改善生活。實用主義把生活作為哲學和認識的中心,因此,認識的目標是為了增進經(jīng)驗和完善人性從而使生活更有生機活力。在此基礎上,作為審美的哲學生活開始轉向身體,身體與認識、審美等其他方面共同展示哲學生活樣式的存在價值,“實用主義哲學是一種生活哲學,它把體驗放置在哲學的中心位置,而充滿活力而敏銳的身體處于組織體驗的核心?！币虼?保存豐富感知經(jīng)驗的身體成為實用主義哲學的聚焦點。
在當今文化現(xiàn)象中,身體逐漸成為區(qū)分身份的重要標識,但同時身體也問題重重,危機四伏。一方面,虛擬網(wǎng)絡日漸普及,機器人廣泛運用,造成身體可以不在場的存在危機;另一方面,視覺消費泛濫,到處充斥著身體影像。舒斯特曼認為當今諸多文化面臨的困境都是由于身體狀況造成的,身體意識的改善會在一定程度上幫助我們解決此類現(xiàn)象,并且獲得更大的審美。簡言之,身體體驗狀態(tài)對人的生存具有重要價值。
身體意識與實用主義身體美學有怎樣的關聯(lián),或者說實用主義身體美學為什么要強調身體意識呢?對于“身體美學”(somaesthetics)這一術語,舒斯特曼指出,“身體美學”的“身體”與“肉體”相對,指活態(tài)靈動的、具有敏銳感知和反思的人類身體,兼具物質性和社會性。而“美學”涵義則要從德國哲學家亞歷山大·鮑姆加登說起,他指出,人類的心理活動由知、情、意構成,當時研究理智認識的學科被稱為邏輯學,研究意志的學科被稱為倫理學,因此,他試圖建立一門介于邏輯學和倫理學之間的關于感官認識的學科,即美學或感性學,以完善全面的知識體系。審美活動以感受器官的感知為根基,而感知不是孤立的、純粹的感官認知,而是有判斷、推理等理智活動的參與。在重新審視鮑姆加登感性學概念的基礎上,舒斯特曼發(fā)現(xiàn)感性學概念在創(chuàng)立之初就具有實踐意義和被忽視的身體培養(yǎng)。舒斯特曼在《身體意識與身體美學》的中譯本序中指出,鮑姆加登的美學具有一個關鍵性的實踐目標:即增強人的感知能力與感官意識以便能夠提高欣賞和表演,而欣賞和表演的范圍則包括藝術、美的事物與生活中的實踐事務。鮑姆加登所提出的美學具有改善感知能力與感官意識的實踐性,從中能夠探究到感官意識是美學學科的組成部分。舒斯特曼嘗試著對“身體美學”術語做出概念上的厘清,身體美學是“一門兼具批判與改良雙重性質學科,它將身體作為感性審美欣賞與創(chuàng)造性自我塑造的核心場所,并研究人的身體體驗與身體應用。因此,身體美學也致力于探索相關知識、著述與學科,它們能夠建立這樣的身體關懷并完善它”。舒斯特曼在中譯本序中開門見山地指出,身體意識(body con-sciousness)“不僅是心靈對于作為對象的身體的意識,而且也包括‘身體化的意識’:活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內(nèi)體驗它”。這說明身體既是被感知到的客觀物質對象,又是積極體驗世界能動的意識主體。因此,身體美學不僅研究包括形貌、姿態(tài)在內(nèi)的外在身體對象,而且主要研究身體內(nèi)在的審美意識。事實上,身體美學與身體意識是一種包含關系,身體意識是身體美學極其重要的組成部分,對身體意識的研究是身體美學的題中應有之義。舒斯特曼對身體意識持有改善主義的觀點,強調要通過完善身體感受,增強自我使用的能力。
二、身體意識與文學藝術
藝術哲學與審美范文第3篇
Creative Achievement of Aesthetic Culture Study
―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence
ZHONG Cheng-xiang
傅守祥博士的新著《審美化生存――消費時代大眾文化的審美想象與哲學批判》(中國傳媒大學出版社,2008年版)出版了,這是進入新世紀以來審美文化研究領域很有實力的一項創(chuàng)新性成果。
這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學》,是他師從浙江大學T岱先生攻讀文藝美學博士學位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時頗受好評;之后,他又進入中國傳媒大學藝術學博士后流動站,把形而上的學理思辯與形而下的現(xiàn)實審美文化思潮的演進緊密結合,潛心深鉆細研,再費兩載功夫,于博士學位論文的基礎上進而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報告。守祥博士也因這項連續(xù)性研究而獲得了中國博士后科學基金一等資助金項目和國家社會科學基金一般項目的立項資助,出版時定名為《審美化生存》。
我作為他的博士后合作導師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬端。在物欲橫流、世風浮躁,學術規(guī)范也受到猛烈沖擊的當下,能如守祥者一方面以學子之孜孜求學態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關注人類圣潔的精神家園的堅守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅守住黨和人民培養(yǎng)的知識分子的這種神圣職責、人格良知和學術操守,再接再厲,奮進不止,更加自覺、更加主動地為推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻微力。
守祥的這篇學理性、現(xiàn)實性極強的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨到,構成它基本的學術品格。面對世紀之交經(jīng)濟全球化和中國特色市場經(jīng)濟的強勢,尤其是現(xiàn)代化電子技術普及引發(fā)的信息革命,人類社會生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時,人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學者和志士仁人都對此密切關注甚至憂慮重重。守祥作為知識分子的后起之秀,直面這種嚴峻現(xiàn)實,以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價值與審美意識的傳統(tǒng)影響”。他主張進行一場“審美觀念的探險”,目標是建設“新的美學范式與審美理念”――
研究資本與技術對大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術終結”與“哲學終結”的內(nèi)在背景,確認日常生活審美化的轉型意義與普遍價值尤其是對當代文化生態(tài)平衡的長遠影響,調整視角從傳統(tǒng)的形而上學范式轉入新型的社會行為學范式、從哲學縱向超越的思維轉入重視橫向超越的想象、從封閉的本質論詩學走向開放的體驗論詩學,剖析大眾文化審美理念的文化美學、身體美學表現(xiàn)及其歡樂詩學構造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價值理性的審美批判制衡技術理性與市場邏輯引導的輕薄與狂囂。
這段話,概念疊加,內(nèi)蘊厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學理色彩,令我想起了前輩著名學者張岱年先生生前與熊十力先生對話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會思想了?！贝苏Z力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實證實,不幸而言中。但,有守祥們在,中國優(yōu)秀知識分子的社會責任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!
守祥之所以能在這部論著中出思想、出創(chuàng)見,在我看來,是以他的哲學修養(yǎng)和思維品格為堅實基礎的。時下藝術學學界,空前活躍,成就斐然,問題也不少。而諸多問題,追本尋源,恐怕根子都出在藝術哲學層面的思維方式的片面性上。同志當年就曾精辟指出過我們民族存在的這種思維方式上的痼疾:“形而上學猖獗?！痹趯θ遮叾鄻踊?、世俗化的藝術創(chuàng)作實踐和藝術現(xiàn)象的抽象概括、分析研究中,那種缺乏藝術哲學層面的宏觀審美價值的準確判斷的大智慧、卻津津樂道于形式層面細枝末節(jié)的小聰明的論著,時有所見。理性思維的失之毫厘,往往導致藝術創(chuàng)作實踐的謬以千里。此類教訓,極為深刻。守祥在他的同輩青年學者中,頗具哲學思維優(yōu)勢。這當然與他先攻讀哲學博士學位、后研究藝術學審美文化的特殊的學術經(jīng)歷有關,與他師從哲學家、美學家葉秀山、徐岱先生有關。他分析當代大眾審美文化和審美范式,在思維方法上既注重一分為二,執(zhí)其兩端,又辨證權衡,分析利弊,取法乎中,最終做出入理入情的和諧判斷。譬如,一方面,他大膽肯定了當代大眾審美文化在“從傳統(tǒng)的神性體悟到現(xiàn)代的世俗消費、從經(jīng)典的藝術美到當下的體驗的變遷過程中”具有的積極因素(一是“克服大眾的認同焦慮、充實大眾的文化生活、帶來現(xiàn)代社會可能的審美解放尤其是感性的視覺革命”,二是“結束文化的長期禁錮及顛覆大一統(tǒng)的文化格局、實現(xiàn)政治祛魅、轉向市場邏輯為核心理念的世俗化”,三是“為哲學的‘橫向’轉向――從重思維轉向重想象、從縱向超越到橫向超越――提供了新的文本佐證和文化實驗場”);另一方面,他又尖銳批判了當代大眾審美文化已經(jīng)出現(xiàn)的低俗化傾向等消極因素,認為“成熟的大眾文化文本應該是既注重日常生活的感情體驗又不放棄價值理性緯度的意義追求,既渴望審美愉悅的歡樂解放又不舍棄神性緯度的精神提升”,“失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權利是可怕的,文化陷入經(jīng)濟單邊主義和商業(yè)實用主義是危險的”,必須靠“在對當代人的生存活動的解讀中強化美學介入現(xiàn)實的力量和提升人的精神境界”來防止可能產(chǎn)生的“非人化與物化”傾向。這見地,即文化“化”人、藝術“養(yǎng)”心,靠文化把人的素質“化”高,靠藝術把人的境界“養(yǎng)”高?？扛咚刭|、高境界的人去促進社會經(jīng)濟的全面、協(xié)調、可持續(xù)發(fā)展。此乃科學發(fā)展觀的題中應有之義也。
藝術哲學與審美范文第4篇
一、實踐美學的秘密和后實踐美學的誤讀
實踐美學是依據(jù)馬克思實踐觀建立起來的一種美學體系，長期以來在中國美學界處于主流地位。但從20世紀90年代開始，這一美學體系招致了越來越多的懷疑和批評，從而有了所謂實踐美學與后實踐美學之爭。
實踐美學的問題究竟出在哪里？楊春時列舉了實踐美學10個方面的缺陷②同時相應地列舉了他的“超越美學”的10個方面的優(yōu)越性。楊春時的批判模式是這樣的：實踐美學強調A,而忽略了B;超越美學雖然承認A,但更強調要超越A而認同B。這里的A和B基本上是對立的。比如，實踐美學強調理性，而忽略了非理性;超越美學雖然承認理性，但更強調超越理性而認同非理性。如此等等。然而，楊春時的這種批判并沒有擊中實踐美學的要害，甚至是某種程度上的誤讀。因為實踐美學在某種程度上并沒有忽略B甚至也強調B。因此，朱立元拒絕接受楊春時的指責，因為他在實踐美學中實在發(fā)現(xiàn)了太多如果說實踐美學并沒有忽略什么，那么后實踐美學的指責就完全落空了;但后實踐美學的指責又的確不是空穴來風，這里的問題究竟出在什么地方？
讓我們以李澤厚的美學為例，來分析實踐美學的“巧妙”之處。李澤厚美學的“巧妙”之處，在于他對美作了不同層次的區(qū)分:第一層含義是審美對象，第二層含義是審美性質(素質）第三層含義是美的本質、美的根源。李澤厚明確承認，在審美對象上同朱光潛沒有分歧，承認“人的主觀情感、意識與對象結合起來，達到主客觀在‘意識形態(tài)’即情感思想上的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。②盡管李澤厚沒有明確承認在美的素質上同蔡儀沒有分歧，但所謂審美素質其實講的就是蔡儀所謂客觀實在的美。這樣一種層次劃分使得李澤厚在美學論爭中左右逢源，立于不敗之地。李澤厚的這種美的層次區(qū)分被實踐美學的鼓吹者所普遍接受并視為論爭中的看家法寶。因此，當后實踐美學攻擊實踐美學忽略了非理性、精神性、個體性等等的時候，實踐美學完全可以在審美對象的層次上予以否認。
實踐美學的真正問題，不是在它強調什么、忽略什么的問題，而是在它同時認可的那些互相矛盾的不同層次的美究竟怎樣才能完善地統(tǒng)一起來的問題。
二、對非實踐的現(xiàn)代性美學的共同堅持
盡管實踐美學與后實踐美學似乎互為水火，但它們對審美現(xiàn)象的描述卻基本一致，即都認為審美是一種自由的、超現(xiàn)實的精神活動。盡管實踐美學主張從社會實踐中去找美的根源，但在美的對象層次上，仍然同意朱光潛的主張，從而出現(xiàn)了本質與現(xiàn)象之間的不相應的困難。后實踐美學要做的工作是，試圖運用當代西方的美學理論克服實踐美學的困難，使美的本質與現(xiàn)象重新變得一致起來?？梢赃@么說，從朱光潛、李澤厚到后實踐美學，他們對美的現(xiàn)象的描述是基本一致的，他們都把西方現(xiàn)代性美學關于審美經(jīng)驗的描述不加懷疑地全盤接受下來。
什么是西方現(xiàn)代性美學？簡要地說，所謂現(xiàn)代性美學，就是美學的自律，即將美學從其他知識體系和實踐行為中嚴格地區(qū)分出來，使之成為一個獨立自主的學科體系。這是西方學術現(xiàn)代性進程中的必然結果。
根據(jù)韋伯和其他人的理解，現(xiàn)代性是與西方合理化、世俗化和區(qū)分的整個工程連在一起，不再對傳統(tǒng)宗教世界觀著迷，將它的統(tǒng)一整體切割為三個分離和自主的世俗文化圈:科學、藝術和道德，每個文化圈由它自己理論的、審美的或道德一實踐的判斷的內(nèi)在邏輯所管制美學就是在這種現(xiàn)代性過程中獨立出來的，并成為西方現(xiàn)代性中的一個重要標志。
美學為了獲得它的獨立自主性，勢必要將它的研究對象從其他事物中區(qū)分出來，于是，審美、藝術等美學所討論的中心對象，就被視為與普通的日常生活全然不同的東西，成為一種完全不依賴社會生活的、具有獨立自主的價值和意義的東西;“無利害性”和“為藝術而藝術”成了這種現(xiàn)代性美學的兩個核心觀念。
在中國現(xiàn)代美學中，朱光潛的早期美學，就是這種現(xiàn)代性美學的典型代表。朱光潛借用克羅齊的直覺、康德的無利害觀賞、布洛的心理距離和立普斯(T.Lipps)的移情作用等概念，構成了一個典型的現(xiàn)代性美學體系這個以審美的無利害關系和為藝術而藝術觀念為核心的美學，長期被視為中國現(xiàn)代美學的正統(tǒng)，朱光潛因此也被視為中國現(xiàn)代美學的代表人物。
實踐美學并不反對朱光潛對審美經(jīng)驗的描述，它所反對的是朱光潛關于美的本質的說明。朱光潛的美在主客觀統(tǒng)一的學說，能夠很好地解釋現(xiàn)代性美學視野中的審美經(jīng)驗現(xiàn)象，因為它本身就是由這種審美經(jīng)驗現(xiàn)象總結出來的。實踐美學要從一種跟這種審美經(jīng)驗現(xiàn)象相矛盾的哲學立場出發(fā)來解釋它，其困難是可想而知的。后實踐美學對實踐美學的批判，只有在美的本質的層次上才有效。因為后實踐美學、實踐美學和朱光潛美學在對審美經(jīng)驗現(xiàn)象的描述上是基本一致的。從這種意義上說，后實踐美學充其量只是在做回到朱光潛早期美學的工作。
現(xiàn)在的問題是，西方現(xiàn)代性美學對審美經(jīng)驗現(xiàn)象的描述是否真的毋容置疑？
三、當代西方美學的“實踐轉向”
最具諷刺意味的是幾乎在與中國美學界大張旗鼓地運用當代西方美學理論批判實踐美學的同時西方美學卻正在發(fā)生美學的“實踐轉向'當代一些西方美學家認為，現(xiàn)代性美學關于審美經(jīng)驗現(xiàn)象的描述，并不是不可動搖釀理。只要對美學的歷史稍有知識就會知道，現(xiàn)代性美學有關審美對象和審美經(jīng)驗的看法在漫長的人類歷史中只占有很短的一個階段。在現(xiàn)代性之前和之后，審美更多地是與實踐密不可分的。這一點在已經(jīng)對現(xiàn)代性進行全面反思的西方思想家看來是非常清楚的。
西方美學的“實踐轉向”發(fā)生在分析美學的最后階段。根據(jù)分析哲學進入美學的路徑我們可以將它分為三個階段:對藝術批評的語言分析階段對藝術作品的語言分析階段和對藝術定義的分析階段②。正是在分析美學的第三階段，艮P對藝術定義的分析的最后時期，出現(xiàn)了所謂的“實踐轉向'究竟什么是藝術？這是分析美學的核心問題，同時也是當代西方藝術實踐中的一個現(xiàn)實問題。兩個看起來完全同樣的東西，一個可以是藝術作品，另一個則不是。這就給藝術定義提出了前所未有的挑戰(zhàn)。為了將兩個同樣的東西中的一個界定為藝術作品，將另一個排除為非藝術作品，當代西方美學家可謂費盡心機。簡要地描述當代西方美學家在解決藝術定義難題上的發(fā)展軌跡，可以讓我們清楚地看到他們是怎樣一步一步走向實踐的。
著名美學家丹圖所處理的一個典型例子是沃霍爾的布瑞勒盒子。沃霍爾的布瑞勒盒子是藝術作品，而另一個與它完全相同的盒子則不是。對這種現(xiàn)象究竟如何解釋？為此丹圖提出了他著名的藝術界理論。丹圖認為，決定一個東西究竟是不是藝術作品，不能只看作品本身，而要看關于作品的解釋，因此解釋是藝術作品存在的至關緊要的因素。而解釋本身總是根據(jù)“藝術理論的氛圍、藝術史的知識”作出的?，這種環(huán)繞著作品的藝術史、藝術理論和批評的氛圍，就是丹圖所說的“藝術界”。盡管丹圖這種“藝術界”理論已經(jīng)十分寬泛，幾乎可以將所有的東西解釋為藝術作品，但這種帶有濃郁的藝術學院氣息的定義仍然令人不滿。因此，迪基在丹圖的基礎上作了進一步的推進，將他的“藝術界”從一個由藝術理論、藝術史知識等組成的抽象世界，改造為一種具體的社會體制，從而提出了他著名的“藝術制度理論”。由此，迪基給藝術下了一個這樣的定義:“一個藝術作品在它的分類意義上是（1)一個人造物品；（2)某人或某些人代表某個社會制度(藝術界）的行為所已經(jīng)授予它欣賞候選資格的一組特征?！睆牡匣@個定義中可以看到，一個藝術作品究竟是否是藝術作品，關鍵不在藝術作品本身，而在一種外在于藝術的社會體制。由此，迪基將定義藝術的特權從丹圖那種充滿學院氣息的鑒賞權威那里解放出來，讓更切近社會實踐的制度來扮演定義藝術的主要角色。
最近，當代西方美學家更喜歡通過將藝術定義為一種社會和文化的實踐，其中以沃爾特斯托夫和卡若爾最為著名。在他們看來，將藝術定義為實踐比將藝術定義為藝術作品具有更大的覆蓋面，因為它不僅覆蓋了作為實踐產(chǎn)品的藝術作品，而且覆蓋了作為實踐主體的作者和欣賞者，覆蓋了藝術創(chuàng)作與欣賞的活動形式和特殊情景。
在卡若爾看來，將藝術定義為實踐，不僅具有覆蓋面大的優(yōu)勢，而且具有不容易被公式化的優(yōu)勢。根據(jù)卡若爾的理解，實踐是一個相互連接的活動復合體它要求經(jīng)過訓練得到的技巧和知識，旨在實現(xiàn)某些內(nèi)在于實踐的目的。正因為實踐受內(nèi)在目的指引，因此它們受自己結果的內(nèi)在原因和標準支配，而不容易被公式化。藝術作為一個在歷史中發(fā)展和變化的實踐的“實踐復合體”，它不應該由一個固定不變的本質來定義，而應該根據(jù)一個復雜的連貫的歷史敘述來定義，這種敘述既解釋又幫助維持它的一致和完整。藝術的定義敘述的精確形式必須是開放的和可修訂的，不僅因為要考慮到未來的作品，而且因為敘述工作自身就是一個開放的和競爭的實踐，即藝術的歷史和批評的實踐。但是，并不能將敘述完成和因而定義終結的不可能性當作一個有害的缺點。因為敘述定義的開放性，對把捉藝術的開放性是必要的。因此，按照卡若爾的這種實踐理論，至少在原則上我們總能給出一個到目前為止的完滿的敘述，它可以將“藝術實踐”定義為“我們知道的那種”。至于將來發(fā)生的變化和敘述，可以因未來的展現(xiàn)而完成。
沃爾特斯托夫則反對西方哲學中根深蒂固的康德一黑格爾主義，而采取一種現(xiàn)實主義立場，主張有一種外在于我們的實在存在。不過這種實在不只是實際存在的東西，而且包括可能性和不可能性。藝術作品的世界建立在那種實在的基礎上，是那種實在世界的投射。“世界投射不是一種世界制作。然而，它也不是像舊觀念所理解的那樣，是一種模仿。如果我們反對藝術中的浪漫主義，從它的社會實踐方面來考慮藝術的話，如果我們因而發(fā)展起來的藝術哲學拒斥康德一黑格爾式的邏輯論證轉而采取一種現(xiàn)實主義的傾向的話，那么我們可以將藝術的社會實踐視為不僅涉及事實而且涉及可能性和不可能性，不僅涉及個別的事物而且涉及性質、作用和類型。小說家既不制作一個世界，也不模仿一個世界，而是從廣大的可能和不可能的領域中挑選出它的一個片段一我們以為的一個‘世界’。作為一種現(xiàn)實主義的藝術哲學的眾多好處之一是，它能夠給我們提供一種令人信服的和強有力的方式，去解釋什么是藝術要投射的世界。
無論是卡若爾將藝術定義為文化實踐還是沃爾特斯托夫將藝術定義為社會實踐，他們的目的是一樣的，即都試圖將審美、藝術從浪漫主義和現(xiàn)代性的狹隘視野中解放出來，使之重新融入到廣泛的社會生活之中。與實踐美學羞羞答答地將實踐視為審美和藝術的根源不同，當代西方美學中的這種“實踐轉向”直接將藝術和審美等同于實踐。由此，實踐美學中現(xiàn)象和本質或根源之間的矛盾就被消解了。不過這種消解不是將實踐美學中實踐本體換成所謂的解釋本體，而是將實踐美學中的非實踐的審美現(xiàn)象換成實踐的審美現(xiàn)象。
四、現(xiàn)實的全面審美化進程
在當代西方美學的視域中，審美與實踐之間的密切關系，不僅體現(xiàn)在審美的實踐化上，而且還體現(xiàn)在實踐的審美化上。當今活躍的德國美學家沃爾什(WolfgangWelsch)指出，目前全球正在進行一種全面的審美化進程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運用美學手段的經(jīng)濟策略，到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實以及更深層的科學和認識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學或者審美策略，已經(jīng)滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數(shù)知識分子的研究領域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。
基于這樣的認識，沃爾什進一步提出了所謂的“美學轉向”、“第一美學”、“美學作為第一哲學”等觀念。他說：我們的第一哲學’在相當?shù)某潭壬弦呀?jīng)變成了審美的。‘第一哲學’一這是對這個學科中對現(xiàn)實作最一般描述的部分的經(jīng)典稱謂。在古代曾經(jīng)是由存在得出的，在現(xiàn)代起源于意識，在現(xiàn)代性階段則由來于語言;而今天向審美的范型轉變似乎是非常臨近了。我們越往后追問，越基礎地分析，我們就越遭遇到審美的因素和審美性質的結構。在論證的基礎和對現(xiàn)實的基本描述中，我們一再發(fā)現(xiàn)審美選擇。在今天的語境中一在無基礎的語境中—‘基礎’大體上顯現(xiàn)出一種審美的面貌。
顯然，沃爾什是通過對現(xiàn)實的重新解釋，發(fā)現(xiàn)了審美與實踐之間的新的關系，從而將美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來，使之成為一種更一般的理解現(xiàn)實的方法。沃爾什說:“美學已經(jīng)失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結構的改變，它使美學變成了超越傳統(tǒng)美學，包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科?！缹W不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗。無論對傳統(tǒng)美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術之外的做法，對每一個有關藝術的適當分析來說，也證明是富有成效的。
如果沃爾什的觀點正確的話，這樣一種美學就不僅具有理論的意義，更具有實踐的意義。
五、從知識美學到身體美學
當代美國美學家殊斯特曼尤其強調美學的實踐特征。美學的實踐意義至少可以體現(xiàn)為這樣兩個方面:作為一種藝術哲學，它不僅是對已經(jīng)存在的藝術現(xiàn)象的總結，而且是對未來發(fā)生的藝術現(xiàn)象的理論規(guī)范;作為一種感性學，它不僅要求有關方面的理論知識，而且要求有關感性的訓練，尤其是身體方面的訓練，從而有所謂的“身體美學”。
殊斯特曼尤其強調身體訓練應該是美學中的一項重要內(nèi)容。他在對鮑姆嘉通美學的重新解讀中，發(fā)現(xiàn)了其中從邏輯上來講必然具有但事實上遭到忽視的身體訓練的主題①主張在鮑姆嘉通美學的基礎上從下面三個方面對身體美學進行新的重構：（1)復興鮑姆嘉通將美學當作一個超出美和美的藝術問題之上，既包含理論也包含實踐練習的改善生命的認知學科的觀念；
(2)終結鮑姆嘉通災難性地帶進美學中的對身體的否定；（3)提議一個擴大的、身體中心的領域即身體美學，它能對許多至關重要的哲學關懷作出重要的貢獻，因而使哲學能夠更成功地恢復它最初作為一種生活藝術的角色②。殊斯特曼不僅這樣主張，而且身體力行，他在擔任費城天普大學哲學系主任的同時，還在紐約的一家身體訓練中心任指導。
藝術哲學與審美范文第5篇
藝術的發(fā)展和藝術的變化需要欣賞者的支撐……當人們看到豐子愷繪畫風格的獨樹高峰，人們以驚奇的目光看待這個時代的另類，給予的贊賞正是時代藝術審美中的互補性，為豐子愷開辟了他獨享的通途……
家春是當代中國畫壇上為數(shù)不多的在豐子愷道路上前行的畫家。他之所以選擇這條藝術道路，一方面是因為他的哲學家出身，他的許多哲學理念只有通過繪畫才能夠表達。二是因為他的非繪畫專業(yè)出身，他沒有專業(yè)畫家的那些框框，因此，豐子愷一路的畫法最適合他。多年來，家春以哲學家的思考畫了很多富有哲理的畫。家春的這些畫顯然不是追求審美上的境界或者意趣，他是通過哲學的境界和意趣去喚醒人們在審美上新的感受。這種視覺的或觀念的轉換，超越了一般繪畫審美的范圍。如果說，一般畫家的繪畫是愉悅，那家春的畫就是思考。學哲學出身的他，在人生的歷程中有很多哲學的感悟，這些感悟是他在哲學的基礎理論之外的一種人生的思考。他在畫面中所呈現(xiàn)的哲學思想，并不是哲學教課書中的深奧的學問，而是非常淺顯和通俗的道理。有些淺顯得像大白話，通俗得如口頭禪，一目了然，一望便知，可見他是以一種大眾哲學的方式來推展那些深奧的道理。
正因為如此，家春的畫得到了很多人的欣賞。我想，這其中最基本的原因并不是繪畫本身的好與壞的問題。家春非常執(zhí)著地表現(xiàn)人和事，把人和事中的哲學理念通過一些簡單的圖像表達出來，真正是寓教于樂。他的那些圖像有些像看圖識字那么淺顯，但是，其意趣和豐子愷的許多畫有異曲同工之妙，這無疑引起了我對于繪畫功能的另外一些思考。繪畫除了審美之外，還可以有其他的功能。在20世紀有一段時間特別強調繪畫的社會教化功能，甚至把它上升到審美功能之上，成為唯一性的追求。但是，這只是一個不合藝術規(guī)律的階段性的過程。
家春在審美功能之外將繪畫中的哲學思考傳授給人們，使那些圖像富有教化功能和教育意義。這種功能上的追求有著積極的社會意義，尤其是在當下，可能具有一般的說教所難以實現(xiàn)的功能，因為它的一目了然往往會使處于迷惑中的人豁然開朗。家春的這種努力像心理醫(yī)生那樣，用種種專業(yè)的手段去喚醒人們?nèi)ッ鎸π律睿非笮律?。他的藝術能夠讓人頓悟，讓人看到新的希望。就功能意義上來說，繪畫如果能實現(xiàn)上述的目的，他就是有益于人民的，有益于社會的，有益于繪畫發(fā)展的。
