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電影藝術(shù)的特征范文第1篇

[關(guān)鍵詞] 電影音樂(lè)；審美特征；藝術(shù)性表現(xiàn)

藝術(shù)的本質(zhì)是情感，情感是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)不僅僅是一種形式，它通過(guò)外在的表現(xiàn)來(lái)傳達(dá)其內(nèi)在的靈魂，現(xiàn)代藝術(shù)作品越來(lái)越多地重視其藝術(shù)表現(xiàn)，讓人們通過(guò)藝術(shù)欣賞來(lái)感受生活，在藝術(shù)作品中體驗(yàn)內(nèi)心情感。當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)形式也越來(lái)越豐富，通俗易懂的、晦澀委婉的、抽象的，等等。同時(shí)，豐富多樣的藝術(shù)種類也充斥著我們的生活，音樂(lè)、繪畫(huà)、電影等。這些藝術(shù)表現(xiàn)滿足了我們的精神層次的追求。電影音樂(lè)就是將音樂(lè)融入電影中，包括一切有唱聲的和無(wú)唱聲的音樂(lè)，其必須與電影的內(nèi)容和所展現(xiàn)的主題相融合，用于體現(xiàn)電影的藝術(shù)構(gòu)思和美感。因此，電影音樂(lè)是電影作品中不可或缺的元素，沒(méi)有音樂(lè)的電影就失去了其藝術(shù)魅力。在電影作品中，越來(lái)越多的音樂(lè)豐富著電影的內(nèi)容，使電影作品更具美感，更富有藝術(shù)性表現(xiàn)，也使電影的思想情感能更好地傳達(dá)給觀眾，加深了觀眾對(duì)電影的理解和情感的體會(huì)。所以，電影音樂(lè)對(duì)于提升電影的感染力有著重要的作用，通過(guò)電影音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)能使電影作品能夠更豐富更完美地展現(xiàn)給大眾。

一、電影音樂(lè)的審美特征

（一）電影音樂(lè)具有畫(huà)面描繪性

電影具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，其需要通過(guò)多種手段來(lái)展現(xiàn)其藝術(shù)魅力。在電影作品中，畫(huà)面展現(xiàn)是一種直觀的表現(xiàn)方式，其關(guān)系著電影作品能否將故事情節(jié)更好傳達(dá)給觀眾。通常來(lái)說(shuō)，電影音樂(lè)都是和電影畫(huà)面融合在一起的，不同的畫(huà)面需要不同的音樂(lè)來(lái)詮釋和表達(dá)。聲音和畫(huà)面的有機(jī)結(jié)合是電影音樂(lè)最顯著的特點(diǎn)。電影畫(huà)面給予觀眾最直接的視覺(jué)沖擊，而電影音樂(lè)則是最直接的聽(tīng)覺(jué)沖擊，通過(guò)電影音樂(lè)在畫(huà)面中的融合，使電影畫(huà)面更富立體性、真切性，也使畫(huà)面表現(xiàn)直達(dá)觀眾內(nèi)心，增強(qiáng)了對(duì)電影畫(huà)面的藝術(shù)描繪。比如，歡快的畫(huà)面融入歡快的音樂(lè)，悲感的畫(huà)面融入悲傷的音樂(lè)等等，使電影畫(huà)面淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前，深刻地詮釋了電影中的各種場(chǎng)景和情感畫(huà)面。所以，電影音樂(lè)具有畫(huà)面描繪性，是電影音樂(lè)典型的審美特征。

（二）電影音樂(lè)具有情節(jié)表現(xiàn)力

電影都是通過(guò)故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾的，電影情節(jié)是電影情感表達(dá)的關(guān)鍵，也是電影作品最重要的元素。在電影作品中，音樂(lè)都是貫穿于整個(gè)情節(jié)發(fā)展中的，隨著電影情節(jié)的跌宕起伏而變換著。比如，在情節(jié)的展開(kāi)階段需要一種表現(xiàn)期待心情的音樂(lè)加以陳述，增加觀眾對(duì)電影內(nèi)容的期待感，在情節(jié)進(jìn)行過(guò)程中需要根據(jù)情節(jié)的變化而融入恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)，而在情節(jié)時(shí)又需要配以烘托氣氛、抒感的音樂(lè)，如高亢激昂的、絕望悲傷的、歡欣鼓舞的，等等，電影音樂(lè)隨著情節(jié)的推進(jìn)而變化，通過(guò)音樂(lè)的節(jié)奏、音調(diào)、音色等特征來(lái)增強(qiáng)電影情節(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)和審美特征，使觀眾在音樂(lè)中感受情節(jié)的跌宕起伏，獲得豐富的內(nèi)心體驗(yàn)。所以，電影音樂(lè)具有很強(qiáng)的情節(jié)表現(xiàn)力，能夠更好地詮釋電影的情節(jié)發(fā)展。

（三）電影音樂(lè)具有劇情從屬性

電影音樂(lè)和電影的劇情內(nèi)容是相輔相成的，兩者相互作用，共同表現(xiàn)電影作品。電影音樂(lè)依附在電影劇情中，使電影劇情具有更強(qiáng)的吸引力，而電影劇情的表現(xiàn)又離不開(kāi)電影音樂(lè)，使電影音樂(lè)的藝術(shù)作用更突出。單方面來(lái)說(shuō)，電影音樂(lè)具有劇情從屬性。電影音樂(lè)在創(chuàng)作時(shí)都需要把握電影的內(nèi)容，體會(huì)電影的情感，也要了解導(dǎo)演的音樂(lè)風(fēng)格，只有全面掌握這些信息后，才能進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，才能夠使音樂(lè)與故事完美融合，加深電影的故事表現(xiàn)。所以，電影音樂(lè)不同于單純的音樂(lè)創(chuàng)作，是受電影內(nèi)容限制的，是依附于電影劇情的，通過(guò)音樂(lè)的有效融合，使電影劇情更真實(shí)，更富表現(xiàn)力，更淋漓盡致地展現(xiàn)電影作品。

（四）電影音樂(lè)具有氣氛渲染性

電影作品之所以能吸引觀眾，最主要的原因除了電影本身的劇情和內(nèi)容外，還有音樂(lè)。音樂(lè)是渲染電影氣氛的一個(gè)有效手段，其常常通過(guò)節(jié)奏旋律的變化來(lái)烘托電影氣氛，營(yíng)造一種特定的電影效果，加強(qiáng)觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)。電影音樂(lè)在渲染氣氛時(shí)，并不是刻意地刻畫(huà)主題，也不是單純地解釋畫(huà)面，而是通過(guò)音樂(lè)這種手段為影片營(yíng)造出某種效果和氣氛，這種抽象的電影元素使觀眾能身臨其境，捕捉更多的電影色彩。一般來(lái)說(shuō)，電影音樂(lè)有整體渲染和局部渲染兩種形式，整體渲染是以主題音樂(lè)的形式出現(xiàn)，表現(xiàn)整部影片的主題旋律。而局部渲染是將音樂(lè)穿插在情節(jié)中，表達(dá)特定的場(chǎng)景效果?？偟膩?lái)說(shuō)，電影音樂(lè)通過(guò)抽象的手段來(lái)烘托電影氣氛，渲染電影藝術(shù)效果。

（五）電影音樂(lè)具有情感升華性

情感是藝術(shù)的靈魂，電影作品創(chuàng)作目的就是為了表達(dá)情感，使觀眾獲得特殊的情感體驗(yàn)。在電影作品中，觀眾可以通過(guò)故事、情節(jié)、畫(huà)面、音樂(lè)等方面體會(huì)作品情感，加深對(duì)電影感情的體會(huì)。電影內(nèi)容是情感表達(dá)的基石，而電影音樂(lè)就是情感表達(dá)的調(diào)味劑，沒(méi)有音樂(lè)的電影是無(wú)法抒發(fā)感情的。音樂(lè)以其自身特有的優(yōu)勢(shì)，可以將電影情感升華，使觀眾獲得更強(qiáng)的情感沖擊和體驗(yàn)。比如，很多電影到故事時(shí)都會(huì)融入特定的音樂(lè)，借助音樂(lè)手段將整部電影的感情升華到最高點(diǎn)，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重沖擊，使觀眾的內(nèi)心情感與人物情感融為一體，達(dá)到心靈上的共鳴。如果沒(méi)有音樂(lè)，這種藝術(shù)效果將大大減弱，降低了電影的情感藝術(shù)表現(xiàn)。所以，電影音樂(lè)具有情感升華性，是電影作品情感表達(dá)不可或缺的元素。

二、電影音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)

（一）表現(xiàn)形式的多樣性，提升電影作品的藝術(shù)效果

音樂(lè)的表現(xiàn)形式是多種多樣的，可以通過(guò)樂(lè)器，也可以通過(guò)人聲，不同的形式能產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果?，F(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)形式的多樣性使人們的精神生活越來(lái)越豐富，就音樂(lè)來(lái)說(shuō)，多樣的音樂(lè)形式使社會(huì)生活豐富多彩。具體到電影作品中，融入音樂(lè)使電影更有藝術(shù)魅力，音樂(lè)的緩、重、輕、急，音色的不同，音調(diào)的高低，節(jié)奏的快慢，都能表現(xiàn)出不同的音樂(lè)特征，這些音樂(lè)特征相互交織，互相融合，能打造出具有藝術(shù)美感的電影效果。而且在不同的電影場(chǎng)景中運(yùn)用不同的音樂(lè)表現(xiàn)，比如人聲和樂(lè)器對(duì)電影作品詮釋就有差別，其不同的藝術(shù)特點(diǎn)能夠滿足電影內(nèi)容的需求，人聲通常表達(dá)得更直接，樂(lè)器的表現(xiàn)則更隱晦，根據(jù)不同音樂(lè)形式的運(yùn)用使電影的藝術(shù)效果更豐滿。

（二）表現(xiàn)內(nèi)容的豐富性，豐富電影作品的藝術(shù)內(nèi)容

音樂(lè)是一種具體和抽象相融合的藝術(shù)，音樂(lè)的內(nèi)容是具體的，但透過(guò)內(nèi)容所表現(xiàn)出的藝術(shù)又是抽象的。音樂(lè)通過(guò)歌詞、旋律、節(jié)奏來(lái)表達(dá)其內(nèi)容。電影音樂(lè)不同于單純的音樂(lè)，電影音樂(lè)的內(nèi)容更豐富，需要根據(jù)電影作品的內(nèi)容來(lái)選擇音樂(lè)內(nèi)容，而反過(guò)來(lái)，音樂(lè)的內(nèi)容又必須能夠表現(xiàn)電影作品。所以，電影音樂(lè)的內(nèi)容大多是豐富多彩的，比如，輕快舒緩的音樂(lè)可以包含舒適的生活、美麗的自然環(huán)境、愉悅的心情、幸福的愛(ài)情，等等，一種音樂(lè)風(fēng)格或者音樂(lè)旋律可以蘊(yùn)涵很多內(nèi)容，增加了觀眾想象的空間，使電影作品的藝術(shù)內(nèi)容更豐富更飽滿，讓觀眾對(duì)電影作品有更多的暢想和體驗(yàn)。

（三）表現(xiàn)色彩的變幻性，增加電影作品的藝術(shù)魅力

電影音樂(lè)除了有豐富的內(nèi)容外，還具有變幻的色彩，雖然音樂(lè)所表達(dá)的藝術(shù)是抽象的，但這種抽象的藝術(shù)形式卻能讓電影作品多姿多彩。如果說(shuō)電影作品是畫(huà)板，音樂(lè)就是調(diào)色筆，讓電影作品充滿藝術(shù)色彩。比如，在電影作品中，當(dāng)電影畫(huà)面溫馨祥和時(shí)，可以運(yùn)用舒緩輕快的音樂(lè)，讓觀眾感受到如粉紅色般的恬淡。當(dāng)電影畫(huà)面是黃昏或深夜時(shí)，就可以運(yùn)用柔和的曲調(diào)，表現(xiàn)出一種藍(lán)色調(diào)的音樂(lè)色彩。而當(dāng)電影畫(huà)面清新愉悅時(shí)，可以運(yùn)用愉快的音樂(lè)，表現(xiàn)出一種綠色調(diào)的音樂(lè)色彩。所以，不同的音樂(lè)曲調(diào)或旋律都有不同的色彩，能表現(xiàn)不同的電影場(chǎng)景，使觀眾體驗(yàn)色彩斑斕的電影世界，增加電影作品的藝術(shù)魅力。

（四）表現(xiàn)畫(huà)面的美學(xué)性，加強(qiáng)電影作品的藝術(shù)功能

電影作為一種視聽(tīng)結(jié)合的創(chuàng)作藝術(shù)，是現(xiàn)代社會(huì)越來(lái)越受人們歡迎和喜愛(ài)的藝術(shù)形式，隨著觀眾對(duì)電影熱愛(ài)，其對(duì)電影的要求也越來(lái)越高，那些畫(huà)面精美、音樂(lè)動(dòng)聽(tīng)、內(nèi)容豐富、寓意深刻的電影才能吸引更多的觀眾。在這些因素中，音樂(lè)作為一個(gè)重要的部分，已成為電影美學(xué)藝術(shù)必不可缺的元素。正因?yàn)橐魳?lè)多樣的形式、豐富的內(nèi)容，才使得電影音樂(lè)具有很強(qiáng)的藝術(shù)美感，能充分發(fā)揮電影作品的藝術(shù)功能。而電影音樂(lè)的美學(xué)性主要體現(xiàn)在其變幻的曲調(diào)、節(jié)奏、音色等方面的綜合運(yùn)用，并將這種藝術(shù)形式恰當(dāng)?shù)厝谌腚娪白髌分校芎芎玫囟聪る娪叭宋锏男睦砗蛢?nèi)心情感，并在思想上達(dá)成共識(shí)，使觀眾在視覺(jué)上、聽(tīng)覺(jué)上和心理上達(dá)到了完美的享受。因此，電影音樂(lè)的美學(xué)性也增加了電影作品的美學(xué)價(jià)值。

（五）表現(xiàn)情感的真實(shí)性，渲染電影作品的藝術(shù)感情

從無(wú)聲電影到有聲電影，電影的發(fā)展也經(jīng)歷一段時(shí)間。就目前來(lái)說(shuō)，電影作品需要聲音、音樂(lè)去增強(qiáng)效果，沒(méi)有音樂(lè)的電影就沒(méi)有生命力，沒(méi)有藝術(shù)感，不能很好地感染觀眾，并使觀眾獲得情感體驗(yàn)。電影音樂(lè)最大的藝術(shù)特點(diǎn)在于增強(qiáng)作品的藝術(shù)情感表現(xiàn)，不管是其形式的運(yùn)用還是內(nèi)容的表現(xiàn)，都是為了更好地抒感，讓觀眾在電影中獲得內(nèi)心的滿足。在電影作品中融入音樂(lè)可以讓情感表達(dá)得更真切、更能打動(dòng)人心。比如在悲傷的情景中融入一段悲傷的音樂(lè)，將使這種情感升華，增加了人們的悲痛之情，讓觀眾的感情得到釋放，電影藝術(shù)也因此而發(fā)揮了作用。所以，電影音樂(lè)能增加情感表達(dá)的真實(shí)性，渲染電影作品的藝術(shù)感情。

三、結(jié) 語(yǔ)

電影藝術(shù)發(fā)展至今，豐富了人們的生活，也成為大眾休閑生活的一部分。而電影音樂(lè)作為電影作品的一部分，其作用也越來(lái)越重要。具體來(lái)說(shuō)，電影音樂(lè)在表達(dá)電影主題，抒發(fā)電影思想情感，表現(xiàn)電影藝術(shù)美感，提高電影藝術(shù)效果等方面都發(fā)揮著重要的作用。只有很好地將電影音樂(lè)運(yùn)用到電影中，才能使電影更豐富，更具吸引力，也才能使觀眾在電影中盡情享受，釋放感情，獲得更真實(shí)的情感體驗(yàn)。

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電影藝術(shù)的特征范文第2篇

一、文化之美——色彩的文化內(nèi)涵

色彩是一門(mén)感知的藝術(shù)，更是一門(mén)文化的藝術(shù)，不同的色彩具有不同的文化內(nèi)涵，能夠傳達(dá)出不同的文化意蘊(yùn)。從感知層面來(lái)看，按照視覺(jué)與溫度之間的感受和聯(lián)想維度，色彩可以分為冷暖兩種色系。冷色系以藍(lán)色、紫色、黑色、灰色為代表，可使人們聯(lián)想到冰、水、冷墻、寒夜、蔭涼等意象，帶給人們寒冷和陰郁之感。暖色系則以紅色、橙色、黃色、綠色為典型，通常會(huì)使人們聯(lián)想到火焰、陽(yáng)光、沙灘、土地等意象，帶給人們溫暖和繁榮之感。當(dāng)然，冷暖色系之間的界限并不是絕對(duì)的，那些處于過(guò)渡帶上的顏色被統(tǒng)稱為溫色系，在意象傳達(dá)和聯(lián)想感知方面一般只具有中規(guī)中矩的效果，在電影中雖然常用，但并不作突出刻繪。從文化層面來(lái)看，冷色系的內(nèi)涵是寧?kù)o、深沉、退避、壓抑和收縮，在電影中常常伴隨著黑暗、邪惡、抑郁的場(chǎng)景出現(xiàn)，旨在讓觀眾產(chǎn)生毛骨悚然、不寒而栗的感受。暖色系的內(nèi)涵是興奮、活躍、突出、張揚(yáng)和擴(kuò)散，在電影中往往與溫暖、美好、幸福的情節(jié)一同躍入銀屏，意欲讓觀眾跟隨劇中人物體會(huì)到那種溫馨美滿、積極高昂的心情。

許多電影導(dǎo)演基于對(duì)色彩文化內(nèi)涵的熟練掌握，用不同的意象去詮釋各樣的場(chǎng)景，引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴，也鑄就了影片的成功之路。例如，由日本導(dǎo)演山田洋次執(zhí)導(dǎo)的著名電影《幸福的黃手帕》，其靈感來(lái)源就是對(duì)色彩藝術(shù)的深入把握。黃色是暖色系中最突出的一種，在日本文化中有幸福愛(ài)情的寓意。盡管影片中并未大量使用這一色彩作背景渲染，但整部電影情節(jié)都是圍繞“黃手帕”這一意象展開(kāi)的，其中的文化意蘊(yùn)也便深深地植入于觀眾的腦海中了。影片中，“黃手帕”作為一種理想而存在，觀眾并不能直觀地看到它，而只能通過(guò)對(duì)這一暖色與幸福愛(ài)情之間的文化聯(lián)想去感知。主人公島勇作一直都在尋找著他心愛(ài)的“黃手帕”，他能否找到、何時(shí)找到對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)都是個(gè)謎，直到結(jié)尾處“黃手帕”才終于映入島勇作的眼簾，觀眾此刻與他一道屏息凝神地望著在風(fēng)中飛舞的“黃手帕”，幸福之感油然而生。

以暖色調(diào)凸顯溫情文化的電影為數(shù)眾多，以冷色調(diào)表現(xiàn)陰郁情感的電影也十分常見(jiàn)，由張藝謀導(dǎo)演的《英雄》就是一例。該影片講述了無(wú)名刺殺秦王最終放棄，但最后也難逃被處死的命運(yùn)的故事。在電影配色中，張藝謀以黑色作為主要基調(diào)——服飾、戰(zhàn)場(chǎng)、軍隊(duì)都是黑壓壓的一片，就連本應(yīng)金碧輝煌的皇宮都沉浸在黑色的世界之中。黑色的文化內(nèi)涵是悲傷、恐懼、黑暗、壓抑，很多時(shí)候也是死亡的代名詞。這種色調(diào)的選擇將主人公無(wú)名因面臨決戰(zhàn)和死亡而產(chǎn)生的沉重壓抑感真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾有如身臨其境，能夠真切地感受到主人公的憂傷和絕望，也會(huì)不由自主地產(chǎn)生一種壓抑和畏懼之感。色彩的文化傳達(dá)不僅渲染了影片氣氛，推動(dòng)了電影劇情的發(fā)展，還把觀眾和情節(jié)緊密地聯(lián)系在一起，達(dá)到強(qiáng)烈的共鳴效果。

二、傳情之美——色彩的表達(dá)藝術(shù)

所謂傳情，是指?jìng)鬟_(dá)作品人物的內(nèi)心感情，外化人物的內(nèi)在世界。色彩作為一種平常至極、簡(jiǎn)單至極的物理現(xiàn)象，本身并不具有生命和靈魂。不過(guò)，一旦它與人的感知經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，便會(huì)在聯(lián)想和審美的基礎(chǔ)上喚起人們的不同情緒?，F(xiàn)代的電影制作中普遍借用色彩的這一特征，用色彩與人類經(jīng)驗(yàn)的碰撞去傳達(dá)不同的情感，將客觀的、無(wú)生命的色彩主觀化、活力化，成為傳情達(dá)意的重要主體。阿恩海姆在《色彩論》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：色彩能夠有力地表達(dá)情感，不同的色彩會(huì)表達(dá)出不同的情緒內(nèi)涵。這正體現(xiàn)了色彩的表達(dá)藝術(shù)和傳情效果。

影片《簡(jiǎn)·愛(ài)》是用色彩傳情的一個(gè)經(jīng)典范例。在電影中，簡(jiǎn)·愛(ài)起初都是穿著深褐色或黑色的衣服出現(xiàn)的，但當(dāng)她感受到羅切斯特先生對(duì)她的濃濃愛(ài)意時(shí)，她便換上了以素花裝飾的柔白色連衣裙，身后的背景則是日光普照的蔥綠草地與樹(shù)藤，充滿了溫暖與朝氣，簡(jiǎn)·愛(ài)愉悅的心情也得到了淋漓盡致地外化。然而，當(dāng)她后來(lái)得知羅切斯特先生不辭而別，并極有可能與一位貴夫人結(jié)婚的消息時(shí)，她又換回了以往的褐色衣服。此時(shí)，色彩的更換與色彩之間的鮮明對(duì)比突出了女主人公跌宕的情感之路，也渲染了她悲痛欲絕的心情。又如，在電影《苔絲》中，起初，苔絲作為一位純潔美好、不諳世事的少女，總是身著一襲潔白的連衣裙，她在暖融融的夕陽(yáng)中從打麥場(chǎng)上與其他女孩兒結(jié)隊(duì)而來(lái)，唱著歡快的歌曲，享受著勞動(dòng)結(jié)束后的快樂(lè)，整個(gè)世界都是一片溫馨的橘紅色。橘紅色是典型的暖色調(diào)，它介于紅色與黃色之間，與紅色相比更為柔和，與黃色相比更為溫暖，這種色彩的使用恰到好處地傳達(dá)了少女苔絲心中愉悅和溫馨的感受以及她對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬與向往之情。然而，當(dāng)她經(jīng)歷了一系列的情感波折以后，生活上也沒(méi)有了依托，她從一位無(wú)憂無(wú)慮的少女逐步變成了一位憂愁苦惱的婦人。她再到地里勞動(dòng)時(shí)，已然是另一幅場(chǎng)景：天總是陰沉沉的，有時(shí)還飄著細(xì)雨，田地中也是泥濘不堪，人們都穿著灰黑色的衣 物，甜菜場(chǎng)里昏暗陰冷、一片死寂。一系列的冷色調(diào)都充分地展現(xiàn)了苔絲心中的悲苦與絕望，觀眾能夠強(qiáng)烈地感受到她從純潔的少女淪為嘗盡人間悲苦的婦人所走過(guò)的艱辛歷程。這種色彩變換極大地增強(qiáng)了影片的視覺(jué)效果，同時(shí)也促進(jìn)了觀眾對(duì)影片人物的理解，起到了絕佳的傳情達(dá)意的效果。

三、象征之美——色彩的象征意蘊(yùn)

色彩是一種文化符號(hào)，也是一種情感符號(hào)，它能夠傳達(dá)一種特定的文化內(nèi)涵，又能表現(xiàn)一種特殊的心理情緒。色彩的這兩種特性就為其第三個(gè)特征做了鋪墊，即色彩具有象征性。在每一種社會(huì)文化中，色彩都有其固定的象征意義。盡管各個(gè)社會(huì)文化有所差異，色彩的象征意蘊(yùn)也有所不同，但隨著時(shí)代的發(fā)展和不同文化之間的交流與碰撞，就整體而言，目前色彩所象征的精神與情感等在大多數(shù)情況下都是重合的，比如綠色象征生命、健康、和平和希望，黃色象征豐收、甜美和溫情，白色象征純潔、神圣和樸素，紫色象征高貴、浪漫、優(yōu)雅，藍(lán)色象征神秘、深遠(yuǎn)、沉靜、博大，黑色代表嚴(yán)肅、莊嚴(yán)、陰郁，等等。自電影走向彩色時(shí)代以后，電影制作者就開(kāi)始注意對(duì)色彩象征意蘊(yùn)的把握，并且極富創(chuàng)造性地將色彩的這一特性賦予到電影的表現(xiàn)力之中，對(duì)色彩在電影表現(xiàn)力和感染力中的地位也給予了越來(lái)越大的提升，使色彩成為象征隱喻、彰顯主旨的重要載體。

例如，在影片《指環(huán)王》中，導(dǎo)演對(duì)霍比特人居住的夏爾是以這樣一種極暖的色調(diào)呈現(xiàn)出來(lái)的：藍(lán)天白云、陽(yáng)光普照、綠草茵茵、細(xì)水潺潺，小木屋旁開(kāi)滿各種各樣繽紛絢爛的花朵，茂密的樹(shù)林中還有各式誘人的漿果。這些色彩象征著夏爾的繁榮與美好，是對(duì)人類與自然和諧相處的生存狀態(tài)的一種希望與寄托。當(dāng)護(hù)戒隊(duì)踏上了去往末日火山的征途時(shí)，一路上陰云密布，映入眼簾的是一片灰黑，藍(lán)天白云、翠葉綠草、花朵漿果全都不見(jiàn)了，惟一能碰到的只是那些面目猙獰的長(zhǎng)著暗色皮膚的半獸人和代表著黑暗魔法的怪物?；璋档奶炜?、泥濘的道路、幽深的山洞，這一切都象征著護(hù)戒之路的艱險(xiǎn)和曲折。離末日火山越近，世界就越黑暗，這就象征了邪惡勢(shì)力的黑暗與強(qiáng)大。不過(guò)，每當(dāng)護(hù)戒隊(duì)的成員遇到危難之時(shí)，他們總能獲得指示、絕處逢生。他們獲得的寶物之中有能夠帶來(lái)光明的、指點(diǎn)道路的圣物，也有能在半獸人出現(xiàn)時(shí)瞬間發(fā)出光亮的寶劍，此外，精靈女王出現(xiàn)時(shí)則總是一襲白衣，站立于一片光明之中，似有圣光縈繞。這些白色的光亮都是希望的象征，預(yù)示著護(hù)戒隊(duì)終將找到正確的道路并完成銷毀魔戒的任務(wù)。

又如，在由娜塔莉·波特曼主演的電影《黑天鵝》中，妮娜是終日處在母親保護(hù)下的純潔而又簡(jiǎn)單的女生，她的整個(gè)臥室都是粉白色的，睡衣、被子、床單、枕頭，無(wú)一例外，就連母親為她端來(lái)的水果早餐也是粉色的。粉白色的色調(diào)象征著妮娜單純的心靈。隨著情節(jié)的演進(jìn)，妮娜穿著粉色的外套、戴著白色的圍巾，走進(jìn)了芭蕾舞團(tuán)那扇黑色的大門(mén)，黑白兩種顏色的強(qiáng)烈對(duì)比象征著妮娜即將走出自己的單純世界。妮娜在去舞團(tuán)的地鐵上看到了身著黑色外套的莉莉，而在回家的路上卻看到身著黑裝的自己，服裝顏色的轉(zhuǎn)變象征著內(nèi)心深處的另一個(gè)妮娜開(kāi)始蘇醒。后來(lái)，妮娜成為“天鵝皇后”人選，她的白色圍巾便不見(jiàn)了，她練舞時(shí)所穿的衣服也從白色變?yōu)榛疑?，睡衣則從粉色變?yōu)榛疑?，灰色由此漸漸地侵入到妮娜粉色的世界中?；疑前咨胶谏倪^(guò)渡顏色，它象征著妮娜逐步發(fā)掘出另一個(gè)自我，開(kāi)始了從白天鵝向黑天鵝的轉(zhuǎn)變。演出進(jìn)行時(shí)，妮娜扮演的白天鵝在第一幕恍惚不定，而后來(lái)經(jīng)過(guò)多重掙扎，她扮演的黑天鵝則在第二幕中完美呈現(xiàn)，但最后第三幕卻是白天鵝墜落并走向毀滅。黑白服飾伴隨著不同的情節(jié)交替出現(xiàn)，象征著原來(lái)那個(gè)怯懦、壓抑的“白天鵝”妮娜的死亡以及勇敢、張狂的“黑天鵝”妮娜的完全蘇醒。

四、結(jié) 語(yǔ)

在電影制作的百年歷史中，色彩經(jīng)歷了從空白到必須、從客觀到主觀、從背景到前置、從無(wú)生命到充滿活力與張力的道路。它對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)不再只是單純的視覺(jué)沖擊和感知享受，而是成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、理解人物內(nèi)心的重要因素，成為渲染場(chǎng)景、增強(qiáng)共鳴的必然因素，成為觀賞影片時(shí)最不可或缺的組成部分。電影對(duì)色彩藝術(shù)的使用不僅賦予了影片更為廣泛的文化內(nèi)涵和更加深刻的表達(dá)效果，還從象征意蘊(yùn)層面增強(qiáng)了影片的修辭效果，從而極大地提高了影片的藝術(shù)色彩和美學(xué)價(jià)值。

[參考文獻(xiàn)]

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[4] 梁明，張力.電影色彩學(xué)[M].南京：東南大學(xué)出版社， 2008.

電影藝術(shù)的特征范文第3篇

一、 電影《匆匆那年》視聽(tīng)藝術(shù)特征

（一）唯美動(dòng)人的畫(huà)面構(gòu)成

電影是運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像，在光影和聲音的協(xié)作下，以運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)影像為基礎(chǔ)的藝術(shù)語(yǔ)言。電影藝術(shù)語(yǔ)言則是指電影藝術(shù)非自然語(yǔ)言的有機(jī)構(gòu)成，主要指向視覺(jué)上的畫(huà)面語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)上的聲音處理。

1. 特寫(xiě)景別的獨(dú)特運(yùn)用

特寫(xiě)鏡頭是一種超常規(guī)的視點(diǎn)，用以表現(xiàn)特定的情感、特殊的視點(diǎn)。影片中的特寫(xiě)可以大致被歸為：客觀視角特寫(xiě)和主觀視角特寫(xiě)。《匆》中運(yùn)用了大量的特寫(xiě)鏡頭，全面展示了影片從青澀的開(kāi)始到最后無(wú)奈后悔的結(jié)尾，把每個(gè)人物的性格特征以及內(nèi)心都深刻表現(xiàn)。

客觀視角特寫(xiě)鏡頭，讓觀眾更加客觀地判斷主人公之間關(guān)系的變化，給觀眾留有自己的思考空間。陳尋打籃球時(shí)謊稱作業(yè)落到了教室要回去拿，跑到教室門(mén)口停下時(shí)，夕陽(yáng)下的方茴認(rèn)真地書(shū)寫(xiě)板報(bào)，特寫(xiě)陳尋的面部推門(mén)看方茴認(rèn)真做板報(bào)的樣子，整個(gè)教室灑滿陽(yáng)光，這不僅預(yù)示著陳尋心境的變化，還營(yíng)造了一種溫暖氛圍。讓觀眾更加客觀的判斷主人公之間關(guān)系的變化，進(jìn)而深思。主觀視角特寫(xiě)，使觀眾處于劇中人的地位，更直接地去感受劇中人的活動(dòng)和思想感情的變化，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。在影片一開(kāi)始七七問(wèn)陳尋和“十三分女孩多少年”時(shí)，特寫(xiě)陳尋洗臉的手在水龍頭下默默算著，這也是用象征蒙太奇的手法暗示時(shí)光如流水，一去不復(fù)回。這里一連串的特寫(xiě)，把陳尋心里思念的逐步積聚、推進(jìn)，同時(shí)也起到了推動(dòng)敘事的作用。為接下來(lái)回憶與方茴的那些事作鋪墊。

2. 彰顯寓意的運(yùn)動(dòng)攝影

運(yùn)動(dòng)鏡頭，主要是指攝影機(jī)機(jī)位在水平面及空間中所做的各種位置、角度變化。運(yùn)動(dòng)攝影在敘事上具有更大的主動(dòng)性，可以引領(lǐng)著觀眾去看，讓觀眾的眼睛與鏡頭的視點(diǎn)合二為一，積極介入敘事的情景。

運(yùn)動(dòng)鏡頭有抒情的作用。方茴發(fā)作業(yè)本路過(guò)陳尋時(shí)腳步加快，發(fā)完作業(yè)陳尋與方茴互相不說(shuō)話，兩人心有靈犀地相互跟隨、追逐的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，貫穿了教室、樓道、教學(xué)樓門(mén)口、校園等多個(gè)場(chǎng)景，以搖鏡頭、拉鏡頭的方式展現(xiàn)，以詩(shī)意的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出讓人過(guò)目不忘的情感。

3. 韻味十足的顏色處理

電影畫(huà)面的色彩呈現(xiàn)具有其特殊的表意功能。色彩能夠強(qiáng)調(diào)鏡頭畫(huà)面的語(yǔ)義重點(diǎn)，為影像營(yíng)造符合故事情感的氛圍和語(yǔ)氣。色彩蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，從而超出一般心理意義的文化內(nèi)容，承擔(dān)起積極的表意功能。

回憶階段貫穿著泛黃的色調(diào)，凸顯出鏡頭的時(shí)間感;并且和成長(zhǎng)后社會(huì)上燈紅酒綠的生活形成對(duì)比，這樣的反差讓觀眾很容易產(chǎn)生懷舊情愫，達(dá)到影片主題表達(dá)。畢業(yè)季主要是紫色調(diào)和紅色調(diào)，紅色經(jīng)常用以表達(dá)熱烈、溫暖、熾熱的情緒，用以刻畫(huà)生機(jī)勃發(fā)的意象。在影片中，紅色讓人感受到生命的激情和80后校園時(shí)代的激情;而在表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的生活時(shí)畫(huà)面色調(diào)轉(zhuǎn)為冷色調(diào)的偏藍(lán)色，給人展現(xiàn)當(dāng)代環(huán)境的冷漠憂郁之感。

（二）匠心獨(dú)運(yùn)的聲音處理

影片中的所有聲音，大致分屬于人聲、音響、音樂(lè)三大類別。它們雖然形態(tài)各異，但也相互聯(lián)系，有機(jī)交匯。只有三者相互融合、相輔相成，才能構(gòu)筑起真正完整的聲音空間，以聽(tīng)覺(jué)造型的方式與視覺(jué)造型共同完成影視的美學(xué)形態(tài)。

1. 推動(dòng)敘事的畫(huà)外音

克拉考爾說(shuō)，由于情節(jié)正在變得規(guī)模愈來(lái)愈大，內(nèi)容愈來(lái)愈復(fù)雜，只有語(yǔ)言才能把無(wú)聲片從愈來(lái)愈多的累贅的字幕和為說(shuō)明情節(jié)糾葛而必不可少的解釋性畫(huà)面中解救出來(lái)。[1]畫(huà)外音能夠有效推動(dòng)敘事，跨越時(shí)空，強(qiáng)化影片的敘事進(jìn)程，并且為敘事提供注腳。

由文學(xué)小說(shuō)改編成的電影需要在短時(shí)間內(nèi)敘述完一本小說(shuō)的情節(jié)，因此大多借助畫(huà)外音來(lái)介紹故事背景、人物性格，以快速進(jìn)入敘事主體，推動(dòng)敘事進(jìn)程。電影中的畫(huà)外音對(duì)于其故事的敘述具有揭示性作用，提供了刻畫(huà)人物內(nèi)心的通道。抒情性的的畫(huà)外音更是可以抒發(fā)人物的激情與思想。觀眾可以通過(guò)畫(huà)外音迅速理解鏡頭畫(huà)面，了解故事人物身份，故事發(fā)生的環(huán)境處所，快速進(jìn)入故事世界。

2. 突出時(shí)代的背景音樂(lè)

一部沒(méi)有背景配樂(lè)的電影，其畫(huà)面將會(huì)變得蒼白無(wú)力。在電影中融入背景音樂(lè)能有力地輔助視覺(jué)形象，觸動(dòng)受眾的審美心理，大大增強(qiáng)電影情感渲染力。每個(gè)時(shí)代都具有自己獨(dú)特的樂(lè)曲的音調(diào)、曲式、演唱方式以及流行的樂(lè)器的不同，一支使用恰當(dāng)?shù)臅r(shí)代樂(lè)曲或者歌曲，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)造型方面，影片中《還珠格格》主題曲，《灌籃高手》主題曲等經(jīng)典老歌，以及懷舊的校服等的融入，使得時(shí)代感加重，影片所承載的青春被無(wú)限地放大。因此，觀眾在觀影時(shí)，將個(gè)人的情懷投射于影片中的人物，從而發(fā)現(xiàn)自己，感動(dòng)自己。每一首經(jīng)典背景配樂(lè)都能喚起“80”那個(gè)年代的記憶，力圖真實(shí)而優(yōu)美地還原“80 后”人群的成長(zhǎng)歷程和生活風(fēng)貌。

3. 暗示中心的主題歌曲

主題曲《匆匆那年》在影片中出現(xiàn)，暗示了時(shí)間的流逝以及方茴和陳尋愛(ài)情的那年，五個(gè)人友誼的匆匆。主題曲本身在影片中也是一條線索，是陳尋寫(xiě)給方茴的歌，方茴卻一直沒(méi)有機(jī)會(huì)聽(tīng)到這首歌，第一次陳尋要唱給方茴聽(tīng)，被方茴的爸爸阻止，第二次是沈曉棠和方茴在晚會(huì)上合唱，直到最后陳尋在趙燁的婚禮上，眼含淚水唱這首歌，這樣的設(shè)計(jì)提煉升華了電影的主題，增強(qiáng)了受眾的審美體驗(yàn)，喚起了受眾情感共鳴。

二、 《匆匆那年》展望青春電影

如今青春電影的觀眾市場(chǎng)更加廣闊，越來(lái)越多的年輕觀眾成為消費(fèi)的主體，但今天愈來(lái)愈多元的創(chuàng)作個(gè)體所參與創(chuàng)作的青春電影，卻與創(chuàng)作預(yù)期相距甚遠(yuǎn)。

電影藝術(shù)的特征范文第4篇

關(guān)鍵詞 藝術(shù)終結(jié)；生產(chǎn)性受眾；日常生活審美化；視覺(jué)

中圖分類號(hào) J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A

作者簡(jiǎn)介宋麗麗，黑龍江大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師，黑龍江哈爾濱150080；中國(guó)傳媒大學(xué)電視與新聞學(xué)院博士研究生。北京100024

引言

1895年電影誕生，100多年后“微電影”大行其道。在電影發(fā)展的漫漫長(zhǎng)河中，我們能清楚地說(shuō)出第一部電影是法國(guó)人盧米埃爾兄弟拍攝的，卻無(wú)法輕易分清第一部微電影出自何處。這就是媒介融合時(shí)代，新媒體微電影為代表的“后現(xiàn)代主義美學(xué)”區(qū)別于經(jīng)典電影時(shí)代的“現(xiàn)代主義美學(xué)”的區(qū)別之一：即藝術(shù)和非藝術(shù)的邊界被逐漸消解，精英文化與大眾文化、高雅文化與通俗文化也逐漸交融。于是，從1817年起，黑格爾提出了“藝術(shù)終結(jié)”的驚人論斷。美國(guó)哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)教授兼藝術(shù)評(píng)論家阿瑟·丹托，不僅相信黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的預(yù)言，并以這一觀點(diǎn)的當(dāng)代闡釋者著稱，1984年，他寫(xiě)了論文《藝術(shù)的終結(jié)》，1997年，推出了專著《藝術(shù)終結(jié)之后》。今天，“藝術(shù)是否終結(jié)”這仍然是無(wú)數(shù)學(xué)者爭(zhēng)論的焦點(diǎn)問(wèn)題，在筆者看來(lái)，藝術(shù)至少在今天還沒(méi)有終結(jié)，畢竟我們還有職業(yè)的藝術(shù)家和專門(mén)的藝術(shù)鑒賞機(jī)構(gòu)，離“人人都是藝術(shù)家”的理想時(shí)代還有很大差別。如果說(shuō)“藝術(shù)終結(jié)”，那么我們可能指的是傳統(tǒng)的藝術(shù)概念似乎已經(jīng)終結(jié)，藝術(shù)的內(nèi)涵被觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)等擴(kuò)充了。尤其是近些年網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的微電影讓“人人都是藝術(shù)家”在新媒體語(yǔ)境下得到了現(xiàn)實(shí)的證明。

需要說(shuō)明的有兩點(diǎn)：第一，我這里提到“藝術(shù)終結(jié)”，并不是完全贊同黑格爾和阿瑟·丹托關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的推斷。如前說(shuō)述，我認(rèn)為“終結(jié)”的只是傳統(tǒng)的精英的、高雅的、深度的藝術(shù)概念，在新時(shí)代藝術(shù)的內(nèi)涵被擴(kuò)充了。我借用藝術(shù)終結(jié)的語(yǔ)境主要來(lái)分析微電影這種新媒體影像藝術(shù)獨(dú)特的審美特征，而這一方面體現(xiàn)在與傳統(tǒng)現(xiàn)代主義美學(xué)的區(qū)別，另一方面也區(qū)別于現(xiàn)有的電影長(zhǎng)片。第二，需要對(duì)“微電影”概念做一點(diǎn)界定。目前，對(duì)微電影的概念還沒(méi)有明確的界定。比較通行的認(rèn)識(shí)是，從微電影的“電影”屬性去界定：“專門(mén)運(yùn)用在各種新媒體平臺(tái)上播放的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的短片?！钡壳耙泊嬖谥鴮ⅰ拔㈦娪啊?、“微視頻”、“短片”、“短視頻”、“短電影”等概念交叉混用的情況。這些概念中包含了紀(jì)錄短片和網(wǎng)友用手機(jī)拍攝的新聞短片（尤其是突發(fā)公共事件）等。為了更清晰的表達(dá)我的觀點(diǎn)，筆者將本文中“微電影”界定在：在新媒體平臺(tái)（網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、新媒體終端）播放；具有“電影屬性”的敘事和表達(dá)；短的影像作品。

一、創(chuàng)作主體：從“受眾”到“生產(chǎn)者”

受眾（audience）是與大眾傳播相對(duì)應(yīng)的一個(gè)主體，也是大眾傳播語(yǔ)境下的一個(gè)概念。受眾也被稱為“受傳者”，通常是指?jìng)鞑ミ^(guò)程中訊息的接受者，是讀者、聽(tīng)眾、觀眾的統(tǒng)稱。然而隨著新技術(shù)尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為受眾創(chuàng)造了更多的參與內(nèi)容生產(chǎn)和實(shí)踐的機(jī)會(huì)，受眾不再囿于“受”的角色，而是有更多“傳”的能力。社會(huì)學(xué)教授尼古拉斯·阿伯克龍比和布萊恩·朗赫斯特提出的關(guān)于受眾研究的新范式：即受眾角色從“接受主體”到“詮釋主體”再到“表演主體”的演變。費(fèi)斯克在《電視文化》中，從“生產(chǎn)性文本”推及“生產(chǎn)性受眾”（the productive audience），認(rèn)為“受眾是意義的生產(chǎn)者”，“受眾具有‘游牧式的主體性’”以及“受眾具有‘生產(chǎn)的”’。費(fèi)思克非常樂(lè)觀地看到了受眾在當(dāng)下新媒體語(yǔ)境下的主動(dòng)性、主體性和本體性，從信息傳播的接受者變成參與者，進(jìn)而變成創(chuàng)作者。雖然在新聞傳播領(lǐng)域下受眾的主體性還有很大障礙，如政府的議程設(shè)置、主流媒體的輿論引導(dǎo)等，但不可否認(rèn)的是，受眾在微電影創(chuàng)作領(lǐng)域早已經(jīng)成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不可缺少的生力軍，是微電影生產(chǎn)鏈的上游和下游部分（即生產(chǎn)者很多也是消費(fèi)者）。

2005年胡戈的《一個(gè)饅頭的血案》被認(rèn)為是中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)“微電影”最早的雛形，但《一個(gè)饅頭的血案》利用《無(wú)極》的素材進(jìn)行“惡搞”，對(duì)原作進(jìn)行了顛覆和解構(gòu)，它與真正的原創(chuàng)的“微電影”尚有距離。但從這開(kāi)端，“草根”和“惡搞”進(jìn)入了公眾視野?！皭焊恪睂?shí)際上就是“解構(gòu)”，用德里達(dá)的解構(gòu)主義去消解藝術(shù)和非藝術(shù)的邊界，去質(zhì)疑精英導(dǎo)演們的影視作品，并且用一種片段的、非圣化、不登高雅之堂、無(wú)深度的方式來(lái)娛樂(lè)大眾。自此之后，一批以各種影視經(jīng)典為母本，以當(dāng)下社會(huì)時(shí)政為素材，利用多媒體技術(shù)將母本畫(huà)面重新剪輯并配音，生產(chǎn)全新意義的、以自?shī)蕣嗜藶槟康牡挠跋裎谋敬罅坑楷F(xiàn)。由于惡搞作品把一系列“經(jīng)典”去神圣化，它在一定程度上也達(dá)成了多元社會(huì)里的影像去魅。這包括“作品的去神圣化”和“作者的去精英化”這兩個(gè)方面。

從目前微電影的來(lái)源來(lái)看，主要分為三個(gè)部分：草根網(wǎng)友自拍上傳、各類微電影大賽征集以及廣告商、明星、專業(yè)團(tuán)隊(duì)合力打造與營(yíng)銷。微電影是從草根網(wǎng)友自拍上傳開(kāi)始的，但目前這類作品的影響力最低。原因顯而易見(jiàn)，一是非專業(yè)的拍攝必然導(dǎo)致情節(jié)拖沓甚至無(wú)情節(jié)、制作粗糙、審美性質(zhì)差；二是無(wú)盈利目的、也無(wú)盈利的能力，傳播面小、關(guān)注度低。因此部分有創(chuàng)作理想并具備一定影像拍攝知識(shí)和能力的準(zhǔn)專業(yè)網(wǎng)友將目光投向了各類微電影大賽。同時(shí)優(yōu)酷、土豆、愛(ài)奇藝等視頻分享網(wǎng)站為了賺取觀眾關(guān)注度進(jìn)而贏得廣告商的青睞，他們舉行大量微視頻大賽來(lái)吸引“既是生產(chǎn)者也是消費(fèi)者”的網(wǎng)友的注意。但這種大賽基本上都是命題作文，比如中影集團(tuán)《11度青春》系列“微電影”（2010）、“形象微電影大賽”（2012）等。由廣告商定制、明星加盟、專業(yè)團(tuán)隊(duì)制作的微電影是近幾年最熱的微電影類型，但因其強(qiáng)烈的商業(yè)目的、有意識(shí)的網(wǎng)絡(luò)推廣營(yíng)銷使得這類微電影并不具備美學(xué)意義上的討論價(jià)值，只能說(shuō)從廣告營(yíng)銷的角度開(kāi)拓了更多的可能，以及再次驗(yàn)證了明星象征資本的強(qiáng)大影響。

目前很多民營(yíng)視頻分享網(wǎng)站如優(yōu)酷、土豆、愛(ài)奇藝等都致力于“UGC”（User Generate Content）的內(nèi)容生產(chǎn)，并且微電影成了兵家必爭(zhēng)之地。這都使得電影美學(xué)創(chuàng)造的“權(quán)力”從職業(yè)導(dǎo)演身上，下放至普通觀眾手中。觀眾不僅是微電影的消費(fèi)者，更有可能成為“生產(chǎn)者”和“傳播者”。

二、內(nèi)容文本：后現(xiàn)代美學(xué)在新媒體環(huán)境下的發(fā)展

從藝術(shù)自身的發(fā)展來(lái)看，新的藝術(shù)媒介和藝術(shù)種類不斷涌現(xiàn)。照相機(jī)的出現(xiàn)，使過(guò)去以逼真摹仿為特征的西洋傳統(tǒng)繪畫(huà)喪失了固有的價(jià)值，畫(huà)家必須尋找可以和照相機(jī)抗衡并且具有不同于照相機(jī)特點(diǎn)新的表現(xiàn)藝術(shù)，于是多種形態(tài)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)并繁榮起來(lái)。攝影機(jī)的出現(xiàn)，使得傳統(tǒng)戲劇的地位和影響早已今非昔比，其重要性逐漸被電影和電視所取代，并且影視藝術(shù)，不僅已經(jīng)成為當(dāng)代大眾文化最核心的部分，而且也在努力尋求擺脫傳統(tǒng)文學(xué)中心主義的束縛，向著視覺(jué)中心主義的方向發(fā)展。

（一）鏡像世界：觀眾與微電影構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同

19世紀(jì)俄國(guó)文藝批評(píng)家、美學(xué)家別林斯基說(shuō)過(guò)：“在活生生的現(xiàn)實(shí)里，有很多美的事物，或者，更確切地說(shuō)，一切美的事物只能包括在活生生的現(xiàn)實(shí)里。”藝術(shù)終結(jié)之后，前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、影像藝術(shù)成為了新藝術(shù)形式。觀念藝術(shù)理論先驅(qū)者約瑟夫·庫(kù)蘇斯（Joseph Kosuth）強(qiáng)調(diào)：物質(zhì)性的藝術(shù)形式實(shí)際處于藝術(shù)創(chuàng)作的末端，而觀念性的因素才是藝術(shù)的中心。藝術(shù)家可以用各種方式來(lái)創(chuàng)作，藝術(shù)作品可以由方案、照片、地圖、文字、行為、電影和錄像等一切能夠傳達(dá)觀念的形式構(gòu)成。這就在很大程度上消解了傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的存在基礎(chǔ)。由觀念藝術(shù)的概念引發(fā)到創(chuàng)意美學(xué)的思考，我們可以看出，微電影原初的“惡搞”雛形其實(shí)就是在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下表達(dá)某種“觀念”（對(duì)《新聞聯(lián)播》的思考、對(duì)名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的大制作影片的思考），引發(fā)了觀眾思考。盡管創(chuàng)作者自身最初可能單純?yōu)榱恕昂猛妗倍臄z，并且也沒(méi)有想到能夠引發(fā)廣泛的討論和思考。但從胡戈自身來(lái)說(shuō)，后期他們開(kāi)始自覺(jué)的擔(dān)當(dāng)起“斗士”的角色，出品了一批有意進(jìn)行反諷的惡搞片。同時(shí)啟發(fā)了其他網(wǎng)友照此思路對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反諷，比如針對(duì)三鹿三聚氰胺事件，惡搞的《畫(huà)皮》微電影就把一個(gè)抓妖的故成了一個(gè)抓毒奶粉兇手的荒誕故事。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，但又不以紀(jì)錄片的照相本性來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，而是如鏡面一樣用二維平面去表現(xiàn)三維空間，讓觀眾對(duì)微電影所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生認(rèn)同感。

法國(guó)電影學(xué)者讓一路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中指出：“由于被反映的影像不是身體本身的影像，而是已被賦予了含義的某個(gè)世界的影像，所以人們可以把認(rèn)同劃分為兩個(gè)層面。第一層面與影像本身相關(guān)，它派生于作為第二級(jí)認(rèn)同的核心的特質(zhì)，并承載著一種不斷被領(lǐng)悟和重建的第一性。第二層面使第一層面顯現(xiàn)出來(lái)，并將其放到‘起作用’的位置一一這就是先驗(yàn)的主體，它的位置被攝影機(jī)占取了。”博德里在這里是要強(qiáng)調(diào)，電影觀賞過(guò)程中的兩次“同化”或“認(rèn)同”，一次是觀眾與銀幕上人物影像的認(rèn)同，另一次是對(duì)攝影機(jī)為代表的電影所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。微電影的“微時(shí)放映、微周期制作和微規(guī)模投資”使得它的制作門(mén)檻并不高，因此，人人都可以將自我對(duì)社會(huì)的思考用影像這面鏡子來(lái)構(gòu)建，并且借由互聯(lián)網(wǎng)廣泛而廉價(jià)的分享平臺(tái)進(jìn)行傳播，喚起更多人對(duì)這個(gè)“鏡像現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)同感。因此微電影從這個(gè)層面來(lái)講，它具有比電影長(zhǎng)片更明顯的現(xiàn)實(shí)指向性和時(shí)代先鋒性。

在首屆“南方多媒體短片節(jié)”上榮獲“青年導(dǎo)演獎(jiǎng)”的微電影（“劇情短片”）《9路汽車》，它大致講了這么一個(gè)故事：一輛開(kāi)往市區(qū)郊外的公交車，遭遇三名社會(huì)無(wú)業(yè)游民的打劫，面對(duì)歹徒鋒利的刀，人們紛紛老實(shí)交錢(qián)，雖然里面有很多健壯的青年大漢但無(wú)一人反抗。劫匪在收錢(qián)過(guò)程中沒(méi)有收一個(gè)農(nóng)民工老人的錢(qián)，原因是他手中的錢(qián)太少，然而戲劇性的一處就出現(xiàn)了：在劫匪搶劫完畢后即將下車時(shí)，一個(gè)被搶的青年男子瞬間攔住其中一名劫匪，要求必須搶劫這個(gè)農(nóng)民工老人，才讓他們下車。人們紛紛反應(yīng)過(guò)來(lái)，不是想到齊心協(xié)力的制服劫匪，拿回自己的錢(qián)財(cái)，而是強(qiáng)烈要求劫匪“公平”搶劫。劫匪頭目就在眾人的抗議中，重新?lián)尳倭宿r(nóng)民工老人。望著劫匪們下車后逃逸，一陣極大的滿足感在眾人心中展開(kāi)。車內(nèi)恢復(fù)了平靜，人們開(kāi)始把矛頭指向農(nóng)民工老頭。人們懷疑他裝傻，不相信他只有這么一點(diǎn)錢(qián)，于是人們紛紛上前翻他的包和行李，并逐漸升級(jí)到要求他脫下襪子和內(nèi)褲接受檢查。在農(nóng)民工老人的哀求聲中，伴隨著嘈雜爭(zhēng)吵的公交車啟動(dòng)，行駛在大路上，好像什么也沒(méi)有發(fā)生過(guò)一樣。這部作品所折射的人性的惡是具有穿透性的，反映了時(shí)下人們對(duì)“公平與正義”的誤讀，對(duì)弱勢(shì)群體集體冷漠甚至反“同情”的一種人性異化的現(xiàn)實(shí)情況。觀眾看完此片會(huì)引發(fā)自己的思考，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)情況（如“小悅悅事件”），產(chǎn)生一定的認(rèn)同感，也同時(shí)對(duì)自身進(jìn)行反思式的自省。

另外，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)照不僅體現(xiàn)在真人演繹的微電影，同時(shí)一些動(dòng)畫(huà)微電影也超越了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片兒童話語(yǔ)和收視低齡化的特點(diǎn)，發(fā)生了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。比如《黛子小姐》和《電池統(tǒng)治史》這兩部動(dòng)畫(huà)短片在這個(gè)題材上用童話的方式講述了“環(huán)?！边@個(gè)沉重的話題。

（二）夢(mèng)幻世界：數(shù)字時(shí)代造就的視覺(jué)和碎片美學(xué)

自由的參與使得網(wǎng)絡(luò)世界中人人都有機(jī)會(huì)成為“藝術(shù)家”，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限模糊了，微電影以其意義的模糊性、影像的碎片化、情節(jié)的互動(dòng)性、視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)的沉浸感、規(guī)則的不確定性、觀賞者的隨意性、作品的商品化等特征，在一定程度上淡化了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)“宏大敘事”、“真理”、“本質(zhì)”的價(jià)值訴求。雖然其中不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)困境進(jìn)行反思的微電影精品，但微電影的“微”特點(diǎn)決定了它不可能像電影長(zhǎng)片和紀(jì)錄長(zhǎng)片一樣通過(guò)完整故事的描述、豐滿的人物形象塑造來(lái)表達(dá)，因此微電影更多的是創(chuàng)作者思想靈感的紀(jì)錄、“點(diǎn)”敘事而非“線”敘事的、大量使用數(shù)字技術(shù)營(yíng)造出的一種猶如“夢(mèng)境”的視覺(jué)和碎片美學(xué)。

一個(gè)比較客觀的現(xiàn)象是，微電影并不適合進(jìn)行重大題材的敘事，也不大可能通過(guò)影像去再造一個(gè)宏大的空間場(chǎng)景，它更適合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)性的作品。比如，實(shí)驗(yàn)性微電影《裂變》是在單一視覺(jué)角度中以多次重復(fù)的方式暗示人的“裂變”與世界的“裂變”。動(dòng)畫(huà)微電影《溶》（郭思文導(dǎo)演）的實(shí)驗(yàn)性較為極端，全片基本上都是“噴墨”配合著音樂(lè)的節(jié)奏進(jìn)行簡(jiǎn)單運(yùn)動(dòng)，簡(jiǎn)單的構(gòu)圖卻含有中國(guó)水墨畫(huà)的氣質(zhì)。《寫(xiě)在某些日子》（崔瑩導(dǎo)演）基本上是一個(gè)人的情感絮語(yǔ)，在“王家衛(wèi)式”的敘事基調(diào)充滿著內(nèi)心宣泄。數(shù)字技術(shù)的普及和應(yīng)用，使得這些微電影真正意義上實(shí)現(xiàn)了個(gè)體表達(dá)，不少作品從個(gè)體出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的“我”對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。

這讓我想起20世紀(jì)50-60年代的法國(guó)“新浪潮”電影和60年代初期法國(guó)的“新小說(shuō)派”。來(lái)源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)本體論上的人本主義色彩，“新浪潮”電影和“新小說(shuō)派”為代表的現(xiàn)代主義美學(xué)極大地表現(xiàn)出“意識(shí)銀幕化”和“反情節(jié)”的美學(xué)傾向。在敘述方式上完全突破了時(shí)空限制，把現(xiàn)實(shí)、想象、回憶、夢(mèng)境、潛意識(shí)的活動(dòng)交叉連結(jié)在一起，故事情節(jié)不連貫、不完整，缺乏邏輯性。到了微電影盛行的“微時(shí)代”，這種“意識(shí)銀幕化”和“反情節(jié)”的美學(xué)得到了延續(xù)。

“微電影”的影像語(yǔ)言一般非常簡(jiǎn)潔，它借鑒了商業(yè)廣告和MV影像敘事的特點(diǎn)，影像語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，凝練，它如同海明威在小說(shuō)中創(chuàng)造的“電報(bào)體”，既具有商業(yè)廣告般的言簡(jiǎn)意賅，又有MV的影像表意和抒情的特點(diǎn)。比如《老男孩》中，“筷子兄弟”的演唱就是一段MV式的影像表達(dá)，而南藝傳媒學(xué)院為一款智能手機(jī)拍攝的“微電影”《云端之上》則刻畫(huà)了二戰(zhàn)時(shí)期一對(duì)戀人分離時(shí)的細(xì)膩情境，將戀人之間幾十年的等待緊湊地壓縮在三個(gè)濃縮的片段里。由于時(shí)長(zhǎng)較短，“微電影”在交代情節(jié)上要簡(jiǎn)明扼要，所以大量的“微電影”使用了字幕和旁白，這種形式也讓情節(jié)變得簡(jiǎn)潔、清晰。

總結(jié)起來(lái)，微電影的創(chuàng)作具有“短、近、純、巧”幾個(gè)特點(diǎn)?！岸獭保褪菙⑹缕窘咏谖膶W(xué)中的短篇小說(shuō)和戲劇小品；“近”，就是離現(xiàn)實(shí)近，離生活近，離時(shí)代近，離大眾的感情近。“純”，就是盡量做到“一個(gè)主題，一個(gè)人物，一組事件，一條線索，一段過(guò)程，一個(gè)故事”；“巧”，是指構(gòu)思巧妙，設(shè)計(jì)機(jī)關(guān)、開(kāi)辟視角、借用手法，讓欣賞者潛移默化的感受到微電影的意義表達(dá)。

南方多媒體短片節(jié)選擇了5分鐘作為參賽作品的時(shí)間長(zhǎng)度標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于越來(lái)越享受自我、也越來(lái)越有傾訴欲望的當(dāng)代人來(lái)說(shuō)，5分鐘應(yīng)該是一個(gè)提示，它肯定不是短片長(zhǎng)度的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但它是一次宣告：如有可能，讓表達(dá)更加簡(jiǎn)潔。正如《每個(gè)人心中的電影院》的導(dǎo)演之一俄羅斯大導(dǎo)演安德烈·岡察洛夫斯基所闡述的：“短，比長(zhǎng)有更高的要求”。

三、審美過(guò)程：從“一言堂”到“自由的審美”

在長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，中國(guó)人的審美一直籠罩在“一言堂”式的權(quán)威審美語(yǔ)境下。期間八個(gè)“樣本戲”是唯一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)人對(duì)紅色（國(guó)旗的顏色、的顏色，代表中國(guó)社會(huì)主義性質(zhì)的政治顏色）和綠色（革命者衣服的顏色、中國(guó)80年代大一統(tǒng)的審美顏色）的熱愛(ài)程度超過(guò)了世界上任何一個(gè)國(guó)家，缺少必要的文化啟蒙和美的演進(jìn)過(guò)程，中國(guó)人在改革開(kāi)放之后似乎一下子從一片“綠色海洋”跨越到了“五彩斑斕的世界”，什么是美？如何審美？這成為當(dāng)下懵懂的中國(guó)人要思考的問(wèn)題。于是，每個(gè)人都用自己的方式來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題。行為藝術(shù)熱衷者將自己關(guān)進(jìn)籠子，而當(dāng)下中國(guó)年輕人更多的用微電影的方式來(lái)理解美、創(chuàng)作美。

多媒介傳播方式直接導(dǎo)致了從word（文字）到Image（影像）的觀念轉(zhuǎn)變。如前所述，微電影“意識(shí)銀幕化”和“情節(jié)碎片化”使得審美的過(guò)程不再是單一的線性過(guò)程，而是多維的循環(huán)過(guò)程。在以前的經(jīng)典電影時(shí)代，對(duì)電影意義的理解是有某種特定的語(yǔ)境和文化背景的，如《閃閃的紅星》就是表現(xiàn)了革命歷史時(shí)期少年兒童自發(fā)加入到中來(lái)，是一種典型的政治話語(yǔ)的解讀?！都t高粱》也是通過(guò)對(duì)愛(ài)與欲望的紓解，來(lái)張揚(yáng)被捆綁的人性。一般來(lái)講，傳統(tǒng)的電影長(zhǎng)片都是有一定的“意義的建構(gòu)”的，有著強(qiáng)烈的價(jià)值表達(dá)。而微電影相對(duì)來(lái)說(shuō)，它反對(duì)“單向度審美”而贊成“多向度審美”，反對(duì)“權(quán)威審美”而贊成“大眾審美”。對(duì)微電影中的表達(dá)意義，網(wǎng)友可以從多個(gè)方面來(lái)進(jìn)行解讀：有的人看到情節(jié)的荒唐和非理性，有的人看到悲觀的價(jià)值觀，有的人看到對(duì)社會(huì)的諷刺，有的人則就是“無(wú)意義”的純娛樂(lè)消費(fèi)。沒(méi)有權(quán)威意見(jiàn)，甚至連作者自己都說(shuō)不清究竟哪種審美是正確的。

微電影《老男孩》是一部懷舊題材的典型代表作品，作品以主人公王小帥和肖大寶的成長(zhǎng)歷程為主線，帶領(lǐng)觀眾重回90年代的中學(xué)校園。從使用的道具到唱的歌曲如李春波的《小芳》、動(dòng)畫(huà)片《花仙子》的主題曲、邁克杰克遜的《BiIlie jean》、小虎隊(duì)的《青蘋(píng)果樂(lè)園》等都充滿著濃郁的懷舊色彩。對(duì)這部作品的解讀存在著明顯兩種意見(jiàn)：一種是現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境下的解讀，直指80后現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的各種困境：結(jié)婚、買(mǎi)房、就業(yè)，影片用一種懷舊的方式規(guī)避現(xiàn)實(shí)矛盾；另一種則是站在80后群體的立場(chǎng)上，認(rèn)為是80后群體在梳理自己逝去的青春，是一種集體的懷舊。更有人從傳統(tǒng)電影長(zhǎng)片的內(nèi)容匱乏出發(fā)，指出這部微電影給出了為了發(fā)展的方向。無(wú)論哪種解讀方式某種程度上都是成立的，但又不完全正確，“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”是當(dāng)今微電影審美過(guò)程的概括。

同時(shí)，微電影與傳統(tǒng)的電影在審美過(guò)程上的區(qū)別還體現(xiàn)在：傳統(tǒng)電影與觀眾之間是單向的、滯后的反饋；而微電影與觀眾之間是雙向的、幾乎同步的反饋。傳統(tǒng)媒介在編、讀之間進(jìn)行的是單項(xiàng)交流，而基于視頻分享平臺(tái)的微電影，可以進(jìn)行單向、雙向甚至多向的互動(dòng)交流。微電影的播放平臺(tái)無(wú)論是手機(jī)、終端還是視頻網(wǎng)站，上傳者和觀看者之間的“關(guān)注”、“評(píng)價(jià)”、“回復(fù)”反饋，觀看者和觀看者之間的“轉(zhuǎn)發(fā)”、“評(píng)價(jià)”、“再轉(zhuǎn)發(fā)”的過(guò)程同樣構(gòu)成了微電影的重要組成部分。往往觀眾對(duì)微電影的喜惡是當(dāng)下被反映出來(lái)的，并且用“關(guān)注數(shù)”、“轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)”、“點(diǎn)擊率”等指數(shù)直白表現(xiàn)。

號(hào)稱“全球首部微博電影”的三部曲（靈思網(wǎng)絡(luò)影視中心拍攝）：《微博有鬼之目擊者》《微博有鬼之私信》《微博有鬼之@誰(shuí)誰(shuí)》就借用三個(gè)風(fēng)格迥異的故事多角度揭示了全新社交媒體環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)和復(fù)雜人性，并藉此片喚起網(wǎng)民對(duì)微博應(yīng)用的理性思考。三部微電影的點(diǎn)擊率和關(guān)注度都很高，并且還引領(lǐng)了對(duì)微博話題的熱烈討論。

四、審美結(jié)果：從“深度審美化”到“淺度審美化”

后現(xiàn)代主義追求的是一種平面感，反對(duì)文藝向深度開(kāi)掘，追求一種輕松的享受。后現(xiàn)代主義主張顛覆一切深度模式，其一是反對(duì)康德模式，即區(qū)分主體與客體、時(shí)間與空間的模式；其二是反對(duì)黑格爾模式，即區(qū)分現(xiàn)象與本質(zhì)、偶然與必然的模式；其三是反對(duì)弗洛伊德模式，即區(qū)分意識(shí)與無(wú)意識(shí)、自我與本我的心理分析模式；其四是反對(duì)薩特模式，即區(qū)分真實(shí)與非真實(shí)、異化與非異化的存在主義模式；其五是反對(duì)索緒爾模式，即區(qū)分語(yǔ)言與言語(yǔ)、能指與所指的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)模式。

后現(xiàn)代主義美學(xué)經(jīng)歷這樣幾個(gè)明顯的變化，那就是從重內(nèi)容到重形式、從重經(jīng)驗(yàn)到重體驗(yàn)、從靜觀到震驚。從內(nèi)容到形式的變化，是現(xiàn)代美學(xué)以來(lái)一個(gè)非常顯著的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變?cè)诤蟋F(xiàn)代語(yǔ)境中又得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。現(xiàn)代形式主義美學(xué)家貝爾曾經(jīng)提出一個(gè)非常著名的美學(xué)概念：“有意味的形式”。貝爾所說(shuō)的意味就是一種意境，是藝術(shù)作品中所傳達(dá)出來(lái)的特有韻味。這種韻味通過(guò)形式化的線條、色彩等表現(xiàn)出來(lái)，并且形成了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。微電影運(yùn)用MV式的影像表達(dá)方式，使用數(shù)字媒體的虛擬真實(shí)技術(shù)，給觀眾呈現(xiàn)出一場(chǎng)場(chǎng)的視覺(jué)盛宴，但又不期望觀眾對(duì)其進(jìn)行批判的、思辨的“深度”審美，而鼓勵(lì)“發(fā)帖”“轉(zhuǎn)發(fā)”的視覺(jué)消費(fèi)和將品牌信息孕于其中的商品消費(fèi)。消費(fèi)性的指向?qū)е铝擞^眾的“淺度審美化”傾向。

從人的審美方式上來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義美學(xué)還經(jīng)歷了一個(gè)從“經(jīng)驗(yàn)”到“體驗(yàn)”、從“靜觀”到“震驚”的變化。這里借鑒了本雅明的對(duì)于“經(jīng)驗(yàn)”、“體驗(yàn)”、“靜觀”和“震驚”的理解。但是自大工業(yè)的復(fù)制文化興起以后，藝術(shù)作品中的意蘊(yùn)消失了。因此對(duì)經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)的繼承便不再重要，人也無(wú)須再同審美對(duì)象展開(kāi)具體的交流。人所能做的只是不斷接受和體驗(yàn)這些物品所帶來(lái)的感官刺激。在體驗(yàn)中感受著由“震驚”帶來(lái)的。人們制作和消費(fèi)微電影的直接目的不是為了“反思”，娛樂(lè)性、消費(fèi)性、商品性才是其最終訴求。表達(dá)“有意思”比“有意義”更重要，正因?yàn)槿绱?，“微電影”?huì)更輕松地使用流行，元素，運(yùn)用幽默，搞怪，惡搞、驚悚等表現(xiàn)手段，都讓觀眾在短暫的觀影過(guò)程中獲得了感官和情緒的愉悅。

即使是如前說(shuō)述的某些微電影的“現(xiàn)實(shí)主義”取向，以及觀眾對(duì)微電影表達(dá)意義引發(fā)了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的思考，微電影都是用一種形式主義的“淺表達(dá)”方式來(lái)體現(xiàn)。碎片化的“點(diǎn)”敘事、明星代表的“消費(fèi)性”和“商品性”面孔的加入、視頻網(wǎng)站和廣告商的推波助瀾，都使得微電影的審美帶有“淺度審美”的特征。

五、結(jié)論

微電影的盛行，在一定程度上也體現(xiàn)了社會(huì)大眾的文化需求和文化消費(fèi)。伴隨著技術(shù)的發(fā)展，微電影必將成為影像世界中不可忽視的內(nèi)容、大眾傳播中舉足輕重的信息和文化現(xiàn)象中重要的藝術(shù)形態(tài)。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)和通信技術(shù)成熟以前，電影帶有一定的精英話語(yǔ)形態(tài)，雖然今天電影的大眾文化消費(fèi)性凸顯，但微電影卻是草根文化的大眾狂化。從藝術(shù)行為轉(zhuǎn)向娛樂(lè)行為，從藝術(shù)表達(dá)轉(zhuǎn)為信息傳播，微電影變?yōu)橐粋€(gè)復(fù)雜多元的社會(huì)現(xiàn)象。中國(guó)微電影的“新新浪潮”正在涌動(dòng)，它必將成為人們審美生活的重要內(nèi)容，也必將影響美在生活中的體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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電影藝術(shù)的特征范文第5篇

一、 電影藝術(shù)與小說(shuō)藝術(shù)的互文性

互文性這一概念在產(chǎn)生與發(fā)展中體現(xiàn)出了多元化的特征，即不同的理論家會(huì)以自身的理解為依據(jù)來(lái)對(duì)互文性概念做出闡述與調(diào)整，在此過(guò)程中，互文性的概念與理論得到了不斷的完善，同時(shí)也呈現(xiàn)出了多種說(shuō)法，由此可見(jiàn)，互文性概念與理論具有開(kāi)放性的特征。通過(guò)對(duì)互文性概念的整理與分析，可以發(fā)現(xiàn)互文性可以從兩個(gè)方面作出概括，從廣義方面來(lái)看，廣義的互文性是一種模糊且寬泛的解釋，它關(guān)注利用互文性手段對(duì)原文本中的認(rèn)知模式以及原始架構(gòu)進(jìn)行破壞，從而讓文本的解讀產(chǎn)生更多的可能性，這種看法的代表人物包括克里斯蒂娃、保羅?德曼等；從狹義方面來(lái)看，狹義的互文性在概念方面做出了較為精確的界定，這讓互文性能夠成為一種文本轉(zhuǎn)換中可以利用的工具，并且能夠被用于不同文本的解讀中，這種看法的代表人物主要有熱拉爾?熱奈特。

基于文學(xué)作品改編完成的電影作品，可以被稱作電影文本，二者之間所具有的派生關(guān)系，就涉及到了電影藝術(shù)與小說(shuō)藝術(shù)之間的互文性，這種互文性在狹義方面主要體現(xiàn)在內(nèi)容與形式兩個(gè)方面。小說(shuō)藝術(shù)向電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，實(shí)質(zhì)上是文字藝術(shù)向視聽(tīng)藝術(shù)轉(zhuǎn)變的過(guò)程，一般而言，一部?jī)?yōu)秀的改編電影，必定會(huì)與文學(xué)原著產(chǎn)生互文關(guān)系，而兩者之間的差異，往往是由改編者的素養(yǎng)、改編過(guò)程所處的時(shí)代語(yǔ)境以及電影藝術(shù)與小說(shuō)藝術(shù)的敘事差異所導(dǎo)致的。需要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是，依托于文學(xué)作品改編的電影作品，一般會(huì)體現(xiàn)出一定的時(shí)代特征，即對(duì)當(dāng)前的時(shí)代精神以及社會(huì)大眾的審美趣味做出體現(xiàn)于迎合，只有如此，這些電影作品才能夠被社會(huì)大眾所接受，并體現(xiàn)出社會(huì)大眾所具有的文化訴求。簡(jiǎn)而言之，電影藝術(shù)與小說(shuō)藝術(shù)之間的互文性，是文學(xué)作品內(nèi)容與形式向電影作品進(jìn)行滲透與影響的表現(xiàn)，這種滲透與影響，具有完全的繼承，也具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。而對(duì)這種互文性特征及其表現(xiàn)作出了解與探討，對(duì)于電影改編作品的發(fā)展具有著重要意義。

二、《呼嘯山莊》電影版本與小說(shuō)版本的互文性

（一）電影主題思想對(duì)小說(shuō)主題思想的繼承

《呼嘯山莊》這部小說(shuō)作品在出版之后引發(fā)了社會(huì)廣泛的關(guān)注與爭(zhēng)議，其中小說(shuō)所表達(dá)的主題思想是讀者與評(píng)論家對(duì)小說(shuō)產(chǎn)生分歧的重要原因。在故事的發(fā)展中，希斯克利夫由愛(ài)生恨，并導(dǎo)致了自身人性的墮落與扭曲，然而在小說(shuō)的結(jié)局中，哈里頓與卡茜終成眷屬，希斯克利夫也隨凱瑟琳而去，這種結(jié)局的設(shè)定體現(xiàn)出了人性能夠因愛(ài)而被喚醒。

愛(ài)情是文學(xué)作品中重要的主題，在小說(shuō)文本中，林敦與凱瑟琳之間的愛(ài)情是令人惋惜的、希斯克利夫與凱瑟琳之間的愛(ài)情是超越生死界限的、哈里頓與卡茜之間的愛(ài)情則是美滿幸福的。在安德里亞?阿諾德的電影作品中，這些愛(ài)情也得到了表現(xiàn)，但是即便如此，阿諾德并沒(méi)有將電影作品呈現(xiàn)為單純的愛(ài)情悲劇，而是利用自身獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格，對(duì)小說(shuō)原著的主題進(jìn)行了重新的理解與再現(xiàn)，在此過(guò)程中，無(wú)論是關(guān)于愛(ài)情還是關(guān)于人性，阿諾德的電影作品都對(duì)小說(shuō)原著進(jìn)行了繼承。電影藝術(shù)是一種視聽(tīng)藝術(shù)，隨著電影藝術(shù)理論的發(fā)展，電影中的多種視聽(tīng)要素都呈現(xiàn)出了日益緊密的關(guān)系。在阿諾德的電影作品中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)使用空鏡頭來(lái)對(duì)荒原風(fēng)景進(jìn)行展現(xiàn)的畫(huà)面，光線明度不斷變化的山莊、變幻莫測(cè)的天氣、蔥郁的石楠以及具有孤獨(dú)感的老樹(shù)等，這些自然景觀在電影敘事過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用，它們不僅是單純的自然景觀，同時(shí)也暗示著人物的內(nèi)心以及命運(yùn)。如在凱瑟琳答應(yīng)林敦的求婚之后，近乎絕望的希斯克利夫沖出山莊，而此時(shí)的山莊正處在陰冷壓抑的暴風(fēng)雨當(dāng)中。而在希斯克利夫返回荒原的時(shí)候，長(zhǎng)鏡頭中出現(xiàn)了希斯克利夫逐漸清晰的身影，在電影中，一只飛鳥(niǎo)掠過(guò)天空，幾只小狗在山莊門(mén)前互相追逐。顯然，這些景色的呈現(xiàn)具有刻意性，其目的是為了傳達(dá)出希斯克利夫逃離山莊時(shí)的無(wú)奈與絕望以及希斯克利夫返回山莊時(shí)的孤獨(dú)，同時(shí)也為將要展開(kāi)的愛(ài)恨情仇、相愛(ài)相殺奠定了氛圍基調(diào)。由此可以看出，阿諾德的電影作品通過(guò)使用視聽(tīng)畫(huà)面呈現(xiàn)出了人物與環(huán)境之間的關(guān)系，這種手法不僅讓電影作品對(duì)小說(shuō)作品的主題思想做出了繼承與呈現(xiàn)，同時(shí)也對(duì)小說(shuō)原本的主題思想進(jìn)行了深化，而觀眾在觀看電影作品的過(guò)程中，也能夠在充分調(diào)動(dòng)自身感官的基礎(chǔ)上更加直觀，且更加深刻地體會(huì)到《呼嘯山莊》中愛(ài)情的凄美、復(fù)仇的殘忍以及人性的扭曲與回歸。在影片的結(jié)尾部分，電影畫(huà)面呈現(xiàn)出了凱瑟琳與希斯克利夫一起玩耍的鏡頭，這一鏡頭使電影的主線也全部呈現(xiàn)出來(lái)，即希斯克利夫從愛(ài)到恨、從開(kāi)展復(fù)仇到人性復(fù)蘇的過(guò)程，這一主線展現(xiàn)出了人性的多面性與復(fù)雜性，同時(shí)也與小說(shuō)作品的主題內(nèi)容相契合。因此，可以說(shuō)，阿諾德的電影版本不僅對(duì)原作者艾米麗在愛(ài)情方面的表現(xiàn)進(jìn)行了繼承，同時(shí)也對(duì)艾米麗在人性方面的挖掘也做出了沿襲，阿諾德所創(chuàng)作的電影作品是小說(shuō)原著的視聽(tīng)文本，在主題思想方面，阿諾德利用更加直觀且充滿暗示性的電影畫(huà)面對(duì)小說(shuō)所具有的主題思想進(jìn)行了深化與呈現(xiàn)。

（二）電影藝術(shù)形式對(duì)小說(shuō)藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化

如果說(shuō)默片時(shí)代中電影藝術(shù)與小說(shuō)藝術(shù)的互文關(guān)系若隱若現(xiàn)，那么當(dāng)電影走入有聲時(shí)代之后，電影藝術(shù)與小說(shuō)藝術(shù)之間的互文關(guān)系則日益清晰，這是因?yàn)橛新曤娪安粌H能夠?qū)ξ膶W(xué)作品中的文字做出借用，同時(shí)也可以對(duì)文學(xué)作品中的敘事作出創(chuàng)新，這讓電影藝術(shù)在對(duì)小說(shuō)藝術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)的過(guò)程中具有了更多的選擇，同時(shí)也促使兩種藝術(shù)之間的互文性研究具有了多重視角，如語(yǔ)言的互文性、敘事的互文性以及時(shí)空轉(zhuǎn)換的互文性等。從語(yǔ)言的互文性方面來(lái)看，電影藝術(shù)和小說(shuō)藝術(shù)的語(yǔ)言都具有明顯的個(gè)性，這些個(gè)性的存在導(dǎo)致二者在藝術(shù)呈現(xiàn)方面具有差異，但是即使是語(yǔ)言形式的不同，并不能代表電影藝術(shù)與小說(shuō)藝術(shù)在內(nèi)容表達(dá)方面也存在不同。

從電影藝術(shù)與小說(shuō)藝術(shù)語(yǔ)言的互文性來(lái)看，由于電影藝術(shù)與小說(shuō)藝術(shù)所使用的媒介符號(hào)具有差異，因此它們?cè)谡Z(yǔ)言體系方面也具有獨(dú)特的風(fēng)格。從小說(shuō)藝術(shù)來(lái)看，語(yǔ)言是主體部分，艾米麗所創(chuàng)作的《呼嘯山莊》為讀者呈現(xiàn)出了質(zhì)樸又遒勁有力的語(yǔ)言，同時(shí)這些語(yǔ)言也是艾米麗呈現(xiàn)小說(shuō)內(nèi)容的主要方式。如在對(duì)山莊環(huán)境做出描寫(xiě)的過(guò)程中，艾米麗需要借助洛克烏之口對(duì)山莊的景色做出描寫(xiě)。同時(shí)，通過(guò)語(yǔ)言的運(yùn)用，小說(shuō)作品可以對(duì)人物性格進(jìn)行塑造，如在小林敦與小凱瑟琳相識(shí)時(shí)，小林敦對(duì)哈里頓對(duì)話中的遣詞造句進(jìn)行了諷刺，顯然，小林敦重視語(yǔ)言表達(dá)的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范，而小林敦對(duì)哈里頓的諷刺，也展現(xiàn)出了二人文化修養(yǎng)的差異以及文明與野性之間的沖突。從電影藝術(shù)來(lái)看，電影藝術(shù)所具有的語(yǔ)言形式具有更加豐富的特點(diǎn)，這些語(yǔ)言形式包括聲音、字幕、音樂(lè)、畫(huà)面等。在對(duì)同一場(chǎng)景做出展現(xiàn)的過(guò)程中，電影藝術(shù)也許并不需要使用聲音或者文字來(lái)呈現(xiàn)，而只需要將畫(huà)面直觀的呈現(xiàn)在觀眾面前。在阿諾德的電影《呼嘯山莊》中，同樣是對(duì)山莊景色的描述，只需要通過(guò)畫(huà)面來(lái)展現(xiàn)出山莊的壓抑、恐怖與破敗不堪。然而我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然在山莊描述中的電影語(yǔ)言和小說(shuō)語(yǔ)言并不一樣，但是電影畫(huà)面所展現(xiàn)的正是小說(shuō)作品中洛克烏所描述的那種場(chǎng)景。另外，在電影藝術(shù)中，特寫(xiě)具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性，這種電影語(yǔ)言可以對(duì)鏡頭藝術(shù)效果進(jìn)行放大與強(qiáng)調(diào)，從而呈現(xiàn)出導(dǎo)演所希望表達(dá)出的主觀意圖。在阿諾德的電影《呼嘯山莊》中，許多呈現(xiàn)著不安氛圍的鏡頭都是利用特寫(xiě)來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)的，如當(dāng)凱瑟琳與希斯克利夫被趕出畫(huà)眉山莊之后，亨德萊對(duì)二人進(jìn)行了訓(xùn)斥，憤怒的希斯克利夫用刀刺向綿羊的喉嚨，這一恐怖的鏡頭經(jīng)過(guò)特寫(xiě)處理之后表現(xiàn)出了希斯克利夫的心態(tài)，刻畫(huà)出了希斯克利夫的性格，同時(shí)也展現(xiàn)出了文明與野蠻之間的沖突。這種沖突在小說(shuō)作品中同樣存在，只是相對(duì)于敘事性的文字而言，得以強(qiáng)調(diào)的特寫(xiě)鏡頭能夠更加深刻的傳達(dá)出這些思想。由此可見(jiàn)，電影的畫(huà)面語(yǔ)言取代了小說(shuō)的對(duì)白語(yǔ)言與敘述性語(yǔ)言，但是二者都同樣是為了對(duì)野蠻、死亡以及暴力等氛圍做出闡述，所以可以說(shuō)，電影藝術(shù)與小說(shuō)藝術(shù)在讓讀者和觀眾獲得的感知和所認(rèn)知的形象方面是相同的，但是文字語(yǔ)言相對(duì)于鏡頭語(yǔ)言而言更為抽象，而通過(guò)電影語(yǔ)言這一文字“超文本”的呈現(xiàn)，觀眾所獲得的感受能夠更加的深刻。