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藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)范文第1篇

公共藝術(shù)設(shè)計(jì)選材的原生態(tài)之美材料是藝術(shù)品的載體，公共藝術(shù)通過(guò)材料構(gòu)成作品本身并表達(dá)存在的意義。就原生態(tài)設(shè)計(jì)理念而言，公共藝術(shù)選擇材料首先應(yīng)遵循無(wú)毒無(wú)害、可循環(huán)利用的原則。特別是在鄉(xiāng)村社區(qū)，竹、陶等材料遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于金屬、塑料的利用率，不僅是因?yàn)檫@些材料的成本少，更是因?yàn)檫@種材料制作的作品飽含了豐富的文化底蘊(yùn)和地域特色，使人們的情感歸屬得到很大程度的滿足。其次，公共藝術(shù)材料的使用還應(yīng)充分考慮作品和環(huán)境的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)材料與作品主題的統(tǒng)一性，使作品意義與空間環(huán)境渾然天成。

公共藝術(shù)設(shè)計(jì)造型的原生態(tài)之美原生態(tài)理念崇尚的是自然與人文，它來(lái)自于民間，由于地域、習(xí)俗、文化的不同，原生態(tài)藝術(shù)也是千姿百態(tài)，各有韻味。但無(wú)論原生態(tài)藝術(shù)的造型風(fēng)格如何多變，它必定是與周圍環(huán)境相融洽的；只有與環(huán)境共生，公共藝術(shù)才能真正實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。如英國(guó)雕塑家保拉•郝妮（PaulaHaughney）的《碼頭工人的記憶》，是一個(gè)兩只大手捧握的圓球體，在球體上用刻線方法畫有魚、螃蟹、繩索、貝殼等物體。作者在創(chuàng)作之初在當(dāng)?shù)爻浞终{(diào)研，了解到這里是退休海員的居住區(qū)，因此產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，即“一雙碼頭工人的大手”握有對(duì)這個(gè)世界的深刻記憶，與周圍居民心靈產(chǎn)生共鳴。

公共藝術(shù)設(shè)計(jì)形式的原生態(tài)之美公共藝術(shù)在創(chuàng)作時(shí)不應(yīng)拘泥于特定的形式，它可以是在已有形式上的再加工，也可以是一種大膽的嘗試。但無(wú)論何種形式，都應(yīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映和情感的表達(dá)。原生態(tài)理念從形式上應(yīng)對(duì)環(huán)境要素合理利用，是對(duì)自然、文化的自然流露，可以使公共藝術(shù)更具有人情味。如在已存在的媒介上進(jìn)行再設(shè)計(jì)，尊重傳統(tǒng)與自然；關(guān)注反復(fù)循環(huán)可再生的藝術(shù)形式；鼓勵(lì)民眾真正參與到公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)、創(chuàng)作及使用的過(guò)程中來(lái)。

中國(guó)傳統(tǒng)村落一直以“天人合一”、“歷史文脈”作為其發(fā)展理念，與傳統(tǒng)村落的生態(tài)文化、自然環(huán)境、建筑、公共雕塑、壁畫等文化活動(dòng)一脈相承。原生態(tài)設(shè)計(jì)理念在公共藝術(shù)中的滲透，還原了公共藝術(shù)淳樸、自然的本質(zhì)，在設(shè)計(jì)中盡量利用村落社區(qū)自身的人文歷史等背景元素，并結(jié)合材料和藝術(shù)手段表現(xiàn)作品的主題，使其成為能夠與民眾交流的活的藝術(shù)，同時(shí)也能夠使農(nóng)村社區(qū)重新成為充滿活力與歷史底蘊(yùn)的生態(tài)社區(qū)。

公共藝術(shù)設(shè)計(jì)要傳承傳統(tǒng)文化魯迅先生曾說(shuō)過(guò)，越是民族的，越是世界的。歷史文化、人文精神是一個(gè)地方的歷史積淀，是可以作為區(qū)別于其他地方的獨(dú)具價(jià)值的因素，將這種優(yōu)勢(shì)運(yùn)用在現(xiàn)代公共藝術(shù)中，不僅發(fā)揚(yáng)、傳承了傳統(tǒng)文化，而且這種結(jié)合又能增加作品的藝術(shù)價(jià)值。

公共藝術(shù)設(shè)計(jì)要滿足農(nóng)民精神需求對(duì)于農(nóng)村社區(qū)而言，農(nóng)民為主體，農(nóng)村社區(qū)公共藝術(shù)的創(chuàng)作，歸根結(jié)底應(yīng)以滿足農(nóng)民的精神需求為己任。首先，作為農(nóng)村社區(qū)的公共藝術(shù)創(chuàng)造者應(yīng)深入到農(nóng)村之中，真正去傾聽(tīng)農(nóng)民的心聲，了解農(nóng)村的傳統(tǒng)、農(nóng)民的日常生活，搞清楚老、中、青、少不同的想法，才有可能創(chuàng)作出符合農(nóng)村實(shí)際情況、農(nóng)民愿意接受且符合地域特色的公共藝術(shù)。其次，充分發(fā)揮農(nóng)民主體作用，讓農(nóng)民真正參與到具體的方案制定和實(shí)施過(guò)程中去，使設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)當(dāng)?shù)厝说南埠煤偷赜蛱厣?。最后，?yīng)強(qiáng)化地方政府職能，完善各項(xiàng)相關(guān)機(jī)制，重視農(nóng)村的精神文明建設(shè)，引導(dǎo)建立一種“農(nóng)村文化生活”的長(zhǎng)效管理機(jī)制。

藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)范文第2篇

關(guān)鍵詞：西斯萊；印象派；光線；藝術(shù)特點(diǎn)

1 生平簡(jiǎn)介

阿爾弗萊德?西斯萊1839年出生在巴黎，其祖籍為英國(guó)，他的父母也皆為英國(guó)人。由于父親經(jīng)商成功，西斯萊自幼就在一個(gè)優(yōu)越的家庭環(huán)境中生長(zhǎng)，過(guò)著舒適的生活并且受到良好的文化氛圍的熏陶。1857年十八歲的西斯萊遵循父親的期望前往倫敦習(xí)商四年，回來(lái)后在一家商行工作。1860年再次回到巴黎的格萊爾畫室學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)期間認(rèn)識(shí)了莫奈、雷諾阿等知心朋友。隨后住在馬爾洛德，受柯羅和庫(kù)爾貝畫風(fēng)的影響并參加1866年沙龍，1874年參加第一屆“獨(dú)立派畫家”的展覽會(huì)。1883年丟朗?呂厄?yàn)槲魉谷R舉辦了第一個(gè)個(gè)人畫展。1898年西斯萊患上了疾病，同年1月29日西斯萊逝世于莫列，享年60歲。

2 西斯萊作品的藝術(shù)特點(diǎn)

繪畫風(fēng)格的特點(diǎn)離不開(kāi)它所處的時(shí)代、社會(huì)、藝術(shù)家的生活經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)等方面的因素。西斯萊作為印象派畫家的重要代表，他的作品正如他的人一樣溫和且富有詩(shī)意，他習(xí)慣于埋首捕捉身邊平凡景物瞬間動(dòng)人的畫面。他把風(fēng)景畫的創(chuàng)作帶入新的境界和層次，在處理題材、結(jié)構(gòu)布局、運(yùn)用表現(xiàn)手法及藝術(shù)語(yǔ)言等方面在其作品的體現(xiàn)中都各有特色，這就形成了他的個(gè)人風(fēng)格。西斯萊把光色效果巧妙地結(jié)合在畫面中，使畫面的整體效果有著不一樣的風(fēng)景面貌，也使得畫面中的每個(gè)層次都能變得更為豐富和抒情。通過(guò)這種手法來(lái)表達(dá)出清新明朗的明快氣氛，從而讓作品具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。除了秉持著對(duì)自然風(fēng)景寫生的執(zhí)著，他一直都對(duì)不同的色彩關(guān)系和變化都有著很仔細(xì)的分析和研究，讓風(fēng)景畫不只具備自然藝術(shù)氣息，同時(shí)也包含了準(zhǔn)確的光線變化時(shí)段，把風(fēng)景畫的詩(shī)意變成更具藝術(shù)感染力。

3 西斯萊藝術(shù)風(fēng)格在其創(chuàng)作中的體現(xiàn)

西斯萊是一位性格和畫風(fēng)都同樣溫和且富有詩(shī)意的畫家。在他的作品中形是嚴(yán)格的，其構(gòu)圖工整有序。畢沙羅曾表示，西斯萊是最純粹的印象派畫家，他的畫面中沒(méi)有任何系統(tǒng)的東西。他與同時(shí)期的其他印象派畫家比較，其色彩更精確、更細(xì)膩，他可以瞬間捕捉到自然風(fēng)景的真實(shí)印象。西斯萊在1866年參加官方沙龍展出的《楓丹白露林》，畫面中充滿了沉穩(wěn)柔和的色調(diào)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，使得畫面中的景物透視性加強(qiáng)；作品以茶色、綠色、灰色、藍(lán)色為主，表現(xiàn)了他對(duì)于結(jié)構(gòu)與空間的喜好。筆觸較長(zhǎng)而細(xì)，特別善于運(yùn)用微妙的色彩關(guān)系，更加豐富了具有詩(shī)意的自然景色。1870年的《圣馬丁運(yùn)河碼頭》一畫中，描繪的是工人們正在圣馬丁河畔的碼頭上為駁船卸貨，背景帶有巴黎特征。畫面用淡雅的色調(diào)去表現(xiàn)灰蒙蒙的天空，這說(shuō)明西斯萊在描繪天空和空氣的時(shí)候，具有明確的色調(diào)感覺(jué)。這幅畫在畫面上保留許多較符合傳統(tǒng)的色彩元素，如建筑物及前景左側(cè)的深棕色、泊船船身的黑色在其畫面中，這些比較傳統(tǒng)的繪畫元素被畫家表現(xiàn)得淋漓盡致。他運(yùn)用了明亮的色調(diào)、輕快而多樣的筆觸，微妙的色彩關(guān)系，是畫面本身產(chǎn)生了生動(dòng)逼真的節(jié)奏感，這樣也替作品增添了輕盈和流動(dòng)感，使得畫面的整體效果和氣氛更加和諧，且富有朝氣。在1872年的《阿讓特伊小廣場(chǎng)》這幅作品中，自己的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格開(kāi)始顯示，同時(shí)也注意對(duì)外光的探索。作品中傍晚的陽(yáng)光與青綠百葉窗恰到好處地融合在一起，黃色、綠色和玫瑰色使房屋的形成了一種暖灰色調(diào)，使得陽(yáng)光下的房舍與灰色的門窗形成對(duì)比。西斯萊充分地運(yùn)用了這種色彩之間的相互關(guān)系，它不以創(chuàng)造明暗對(duì)比為目的，也不作為生活題材，而是呈現(xiàn)出是整體的色彩效果形象，表達(dá)心里所想的抒情詩(shī)意般的這種視覺(jué)呈現(xiàn)。通過(guò)真實(shí)地直視自然和勤勞的藝術(shù)實(shí)踐，畫面中保持一種真實(shí)、生動(dòng)而又多變的描繪特性能夠在現(xiàn)場(chǎng)中迅速捕捉多變的物象，從而使畫面浸融在光的變化之中，利用優(yōu)美的色彩表達(dá)畫家內(nèi)心的喜悅，形成獨(dú)具風(fēng)格的美的形式，也更加強(qiáng)調(diào)了畫家的個(gè)人繪畫藝術(shù)語(yǔ)言的特色。

1874年的《漢普頓庭院的橋》標(biāo)志著西斯萊獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)成熟。在構(gòu)圖上，畫面中河水下流的部分平衡了大片的樹叢，與天空也相映成趣。其筆觸急促薄涂，輕快而流暢，結(jié)構(gòu)上厚實(shí)而沉穩(wěn)，并置的手法和鮮明飽和的色彩塑造了生動(dòng)的藝術(shù)形象，以精細(xì)的寫實(shí)手法展現(xiàn)他感受到的點(diǎn)滴光影，把迎風(fēng)起伏的樹林，開(kāi)闊的蒼穹和閃爍著陽(yáng)光的河水描繪的熱情洋溢。畫面中從主題細(xì)節(jié)到空間魅力，其作品體現(xiàn)了畫家具有自由奔放的活力。在這幅畫上，西斯萊把印象派的技法運(yùn)用的淋漓盡致，給人一種貼近大自然的感覺(jué)。

從80年代中期起，作品形式較復(fù)雜，在《摩萊大橋》一畫中畫家運(yùn)用了干厚而粗糙的筆觸，顏料中的水分較少，采用激動(dòng)不安的構(gòu)圖使整個(gè)畫面追求質(zhì)感化而導(dǎo)致作品失去了本身所存在的藝術(shù)魅力。盡管他的色彩也越來(lái)越響亮，但是顯現(xiàn)出的卻是色彩的喧鬧和形體的照相式效果?？傮w上，西斯萊晚期的作品較以前色彩更加明快，筆觸也更加豐富多彩，他一直在努力尋求著新的發(fā)現(xiàn)和新的方向。這時(shí)更鮮明的色彩占了主要位置：蘋果綠、檸檬黃、朱砂、紫羅蘭、粉紅等等，受新印象主義影響，作畫多采用點(diǎn)彩技法，作品有重在表現(xiàn)物象實(shí)體感的傾向，但缺乏內(nèi)在詩(shī)意。在他的晚年生活里，盡管有太多的不如意，但他仍孜孜不倦地探求新的主題，如在河堤、支流以及楓丹白露森林中去尋找創(chuàng)作題材。期間，也創(chuàng)作出不少優(yōu)秀作品。

4 小結(jié)

西斯萊有別于其他的印象派畫家，他的藝術(shù)完全服從于感覺(jué)，被譽(yù)為“塞納河畫家”。他用細(xì)微的筆觸描繪自然界微妙的變化，從而散發(fā)出一種誘人的魅力。在西斯萊一生中創(chuàng)作了約為八百幅油畫作品中，大多是風(fēng)景畫。他熱愛(ài)大自然的天性和樸實(shí)的情感在創(chuàng)作上是表露無(wú)遺的。他堅(jiān)守原初的作畫理念――透過(guò)光與色彩的表現(xiàn)來(lái)捕捉自然風(fēng)景瞬間的真印象，在他的畫面中充滿著激情、美幻和一種超自然的魅力。期色彩也大膽明亮，充滿著征服的激情，給人以一種美的享受，所以他的作品擁有很高的藝術(shù)價(jià)值。真正的繪畫藝術(shù)不是技巧，它要求人們?nèi)硇牡耐度牒蛨?jiān)持不懈的精神。一代風(fēng)景油畫大師西斯萊不論是對(duì)色彩的運(yùn)用還是對(duì)新技法的嘗試都堪稱是印象派畫家的領(lǐng)軍人物。他為西方現(xiàn)代繪畫史掀開(kāi)了新的一頁(yè)，同時(shí)也為印象派的發(fā)展壯大做出了突出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃苗子.世界藝術(shù)大師[M].石家莊：河北教育出版社，2007.

[2] 保羅.史密斯（英）.印象主義[M].張龍，譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004.

[3] 張春新.西洋油畫技法歐洲卷[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2000.

藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)范文第3篇

（一）劇情架構(gòu)

現(xiàn)下的宮斗劇的劇情架構(gòu)形成一定的類型模式，主人公角色設(shè)定不論是嬪妃還是宮女，大多剛出場(chǎng)單純善良，經(jīng)過(guò)后宮的一系列爭(zhēng)斗傾軋，成長(zhǎng)為精于計(jì)算、善于度勢(shì)的后宮強(qiáng)者。2012年熱播的《后宮甄嬛傳》甄嬛成長(zhǎng)的經(jīng)歷就是模式化宮斗劇最具代表的例證，但經(jīng)過(guò)《后宮甄嬛傳》熱映后同類型幾十部作品充斥熒屏，逐漸降低了作品的可看性和觀眾的期待性。盡管《延禧攻略》在劇情架構(gòu)方面依然沿用的是女主“受迫害－復(fù)仇－成長(zhǎng)”的敘述模式，但在情節(jié)設(shè)定中一改以往拖沓憋屈的宮斗戲前期鋪墊，減少了悲虐苦情的橋段，而是兩、三集一個(gè)故事小，情節(jié)主線和烘托人物性格的輔線相互交纏，大大提升了電視劇的觀影效果，更用情節(jié)跌宕彌補(bǔ)了某些環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)方面設(shè)置的不足，這是新型宮斗劇開(kāi)拓性的必然改變。

（二）角色性格塑造

筆者按照《延禧攻略》中角色的身份將劇中角色分成四類：女主、皇帝、皇后嬪妃、宮女太監(jiān)，下文逐一對(duì)這四類角色進(jìn)行性格分析：

1.女主魏瓔珞的性格分析

以往宮斗劇劇中女主的性格設(shè)定大多善良無(wú)害，必然經(jīng)過(guò)慘痛劇情的洗禮后才學(xué)會(huì)權(quán)謀和計(jì)算，透著“迫不得已”，例如《后宮甄嬛傳》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏瓔珞角色性格設(shè)計(jì)的極具現(xiàn)代思維，從剛出場(chǎng)就叫囂著“我天生脾氣爆、不好惹”而且能言善辯、巧舌如簧，這種性格刷新了觀眾對(duì)純善型女主的印象，給觀眾耳目一新的感覺(jué)，也是此劇大獲成功的一個(gè)原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宮女瓔珞遇事鋒芒畢露，事后靠機(jī)智的頭腦屢屢化險(xiǎn)為夷，情節(jié)設(shè)定的側(cè)重于戲劇效果，而忽略了它的合理性和可信性，相對(duì)于歷史正劇而言，這是宮斗劇的優(yōu)點(diǎn)也是缺點(diǎn)。

2.乾隆皇帝的性格分析

與傳統(tǒng)歷史正劇中威嚴(yán)肅穆的帝王形象相比，宮斗劇中大多場(chǎng)景反映的是生活起居狀態(tài)的皇帝，所以更具有親和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝設(shè)定的頗為生動(dòng)風(fēng)趣，劇中“對(duì)著遴選的秀女言辭暗諷”、又“嘲諷御花園佯裝偶遇的小嬪妃”等種種橋段的設(shè)計(jì)把一個(gè)任性活潑的年輕皇帝形象塑造出來(lái)，與《后宮甄嬛傳》中陰郁難測(cè)的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀樂(lè)都有跡可循，更加容易讓人理解和感同身受，這樣的性格設(shè)定與《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演員大受歡迎不無(wú)關(guān)系。

3.皇后、嬪妃的性格分析

宮斗劇中的“后宮”是一個(gè)等級(jí)嚴(yán)苛又相對(duì)封閉的環(huán)境，同時(shí)它又折射出朝局的動(dòng)態(tài)，妃嬪們?cè)趯m中的品級(jí)位份，不僅體現(xiàn)皇帝的寵愛(ài)，更多的是對(duì)妃嬪背后家族的封賞，例如《延禧攻略》中的高貴妃，角色性格驕縱狂妄，這與其父高斌乃是二品河道總督，乾隆皇帝的重臣不無(wú)關(guān)系?？偨Y(jié)來(lái)看，宮斗劇中嬪妃們的性格雖然受到后宮外部大環(huán)境的影響，但善與惡依然由角色自身因素起決定性的作用。

4.宮女、太監(jiān)的性格分析

后宮的太監(jiān)、宮女，首先他們的角色身份低微，榮辱不能由自身決定，所以對(duì)于劇情的發(fā)展大多處于被動(dòng)從屬的位置，按照他們?cè)凇堆屿ヂ浴穭∏橹械谋憩F(xiàn)可以分成兩類：（1）忠心護(hù)主型：代表人物是宮女明玉、太監(jiān)李玉等，這類型的宮女太監(jiān)本性善良、他們的行動(dòng)軌跡主要是從維護(hù)主子的權(quán)益出發(fā)，而且面對(duì)選擇時(shí)也能堅(jiān)守純善的初心，這點(diǎn)是觀眾對(duì)善惡評(píng)判的關(guān)鍵，符合主流價(jià)值觀；（2）賣主求榮型：代表人物是宮女爾晴、太監(jiān)袁春望等，這類型的宮女太監(jiān)大多心理扭曲，為了一己私利可以不擇手段，但結(jié)局悲慘，這是觀眾認(rèn)可的因果觀。

二、人物形象塑造特征

宮斗劇中角色的成功塑造離不開(kāi)人物形象的服裝、道具和化妝，這是塑造人物的最關(guān)鍵的三個(gè)環(huán)節(jié)。

（一）服裝

宮斗劇中往往人物在劇情中的境遇都是通過(guò)服裝來(lái)展示的，在中國(guó)古代的封建社會(huì)，服裝的價(jià)值直接體現(xiàn)的是人物的社會(huì)地位，具有鮮明的等級(jí)觀念。在金易、沈義羚先生合著的《宮女談往錄》中記載了晚清隨侍慈禧的宮女榮兒的回憶錄，其中“衣服、打扮”篇中她這樣描述“我們宮女不許描眉畫鬢，也不穿大紅大綠，衣料是春綢、寧綢的多，夏天也有紡綢的，一年差不多穿兩色衣裳，春夏是綠色，秋冬是紫褐色的，平常是烏油油的大辮子，辮根扎二寸長(zhǎng)的紅絨繩”[1]，對(duì)照來(lái)看，電視劇《延禧攻略》中瓔珞剛?cè)雽m時(shí)基本符合這個(gè)形象。雖然這樣的服裝造型并不是對(duì)清初乾隆年間準(zhǔn)確的定位，但其服裝的形制基本上沿襲了清代宮人旗裝的樣貌，這在一定程度上對(duì)角色融入時(shí)代背景有很大的幫助。

（二）道具

《延禧攻略》的制作團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作初始就考據(jù)了相關(guān)的史籍資料，在場(chǎng)景和服飾道具制作上更是耗費(fèi)巨資，聘請(qǐng)民間傳統(tǒng)手工藝匠人純手工打造，務(wù)求影視畫面的美輪美奐，一經(jīng)播出，觀眾就對(duì)劇中所呈現(xiàn)的視覺(jué)效果頗為認(rèn)可。值得提及的是劇中很多道具乃是對(duì)真正歷史文物的復(fù)刻，例如蘇州緙絲織造技藝傳承人顧建東先生指導(dǎo)下仿制的“仙鶴桃樹圖團(tuán)扇”和“紅色緙絲烏木雕花柄團(tuán)扇”；還有劇中高貴妃多次穿著的“珍珠云肩”其形制也是仿自清末慈禧太后的珍珠披肩；諸如此類的例子還有很多，這些精雕玉鏤的道具增添了影視劇歷史文化的厚重感，假使不論劇中的服飾道具對(duì)歷史的還原度，單論傳播中國(guó)非遺文化、致敬傳統(tǒng)藝術(shù)的初衷就是值得認(rèn)可的。

（三）化妝

塑造人物角色的性格和地位，除去服裝道具外，化妝是最能表現(xiàn)其精髓的。宮斗劇角色的化妝風(fēng)格主要取決于故事的年代背景，根據(jù)李芽老師的《脂粉春秋》一書中提及清代女性的化妝，“眉妝以曲眉為主，特征是眉頭高眉尾低，以表達(dá)低眉順目之意，唇妝在清代最具代表的是上唇滿涂、下唇一點(diǎn)”[2]，這點(diǎn)在袁如詩(shī)的《說(shuō)“櫻桃小口”》一文中也有贅述“這種現(xiàn)象在明清時(shí)表現(xiàn)尤為突出，婦女們?cè)诋嬐晟洗胶?，只在下唇上點(diǎn)一個(gè)小圓點(diǎn)，即所謂‘櫻桃小口’”[3]；另外清代郎世寧的像軸畫《乾隆帝妃古裝像》中描繪的就是只涂半唇的妃子，但這屬于極為罕見(jiàn)的例子，對(duì)比來(lái)看，《延禧攻略》中眾妃嬪的眉形遵循了“曲眉”的特征，但唇妝則是在參考了這種特殊的“半唇妝”基礎(chǔ)之上做了改良，結(jié)合當(dāng)下較為時(shí)尚的“咬唇妝”，這大抵是宮斗劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)迫于現(xiàn)代審美的妥協(xié)之作吧。

藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)范文第4篇

關(guān) 鍵 詞 ：兒童歌曲 歌曲創(chuàng)作 藝術(shù)特點(diǎn)

音樂(lè)藝術(shù)是人類社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂(lè)家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂(lè)創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂(lè)旋律與文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長(zhǎng)有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來(lái)對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞 彭超 陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂(lè)段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)

歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂(lè)思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂(lè)匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂(lè)思，更是塑造音樂(lè)形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開(kāi)頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿朝氣的兒童音樂(lè)特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂(lè)句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（5 5·5 5 5）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂(lè)句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖?、主和弦三音的模進(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂(lè)句來(lái)發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。

二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用

在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂(lè)思的啟示、發(fā)展、對(duì)置、變形……）來(lái)考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開(kāi)?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練。”②

《心連心手拉手》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過(guò)旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語(yǔ)意十分貼切地表現(xiàn)出來(lái)，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時(shí)，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡(jiǎn)單明了地將旋律主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音型，通過(guò)sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動(dòng)機(jī)音型在對(duì)比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔、明快的旋律發(fā)展把天真無(wú)邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。

三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化

要?jiǎng)?chuàng)作好一首兒童歌曲，對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個(gè)性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時(shí)，就十分注意到節(jié)奏的個(gè)性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來(lái)看，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺(jué)到簡(jiǎn)單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比變化。如：

4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|

陽(yáng)光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，

××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-|

轉(zhuǎn)貼于

青山和綠水手拉 手， 江河和大海手拉手。

從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個(gè)作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動(dòng)感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語(yǔ)意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。

四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂(lè)段的巧妙安排

樂(lè)段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂(lè)段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以兒童為對(duì)象來(lái)創(chuàng)作的，誠(chéng)然，在樂(lè)段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。

《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設(shè)置，由四個(gè)句子組成，每一個(gè)句子為對(duì)稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂(lè)段時(shí)，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂(lè)效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂(lè)段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語(yǔ)重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對(duì)比與變化的音響質(zhì)感。

綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究?jī)和枨鷦?chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。

注釋 ：

①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社，2005年第2期，第9頁(yè).

②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁(yè).

參考文獻(xiàn) :

[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.

[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.

[3]齊易，張文川著.音樂(lè)藝術(shù)教育.人民出版社，2002年2月第1版.

藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)范文第5篇

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)20-30年代;中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作;特點(diǎn);發(fā)展

中圖分類號(hào)：J64 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）09-0078-01

從我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展歷史來(lái)看，20世紀(jì)20-30年代的中國(guó)音樂(lè)作品中，藝術(shù)歌曲占據(jù)著至關(guān)重要的地位，是藝術(shù)品位非常高的歌曲形式，為中國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、20世紀(jì)20-30年代中國(guó)藝術(shù)歌曲在中國(guó)音樂(lè)史中的意義分析

（一）確定了我國(guó)藝術(shù)歌曲的形式

在我國(guó)古代歌曲史上，總共出現(xiàn)了物種具有代表性的歌曲形式，即琴歌、小曲、散曲、詞體歌曲、雅樂(lè)歌曲等，他們通常都是根據(jù)歌曲填詞，或者和宗教、民歌等具有某種聯(lián)系，或者與傳統(tǒng)的詩(shī)歌具有緊密的聯(lián)系，注重中國(guó)旋律特色。中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，引進(jìn)了歐洲音樂(lè)的和聲體系，為中國(guó)歌曲的創(chuàng)作提供了新的思路，中國(guó)語(yǔ)言與歐洲音樂(lè)的結(jié)合，共同確定了我國(guó)藝術(shù)歌曲的形式，使我國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力向縱橫方面更拓展。

（二）創(chuàng)建了“歌”的體載

五四期間，是新詩(shī)與舊體詩(shī)的歌名，傳統(tǒng)詩(shī)詞從內(nèi)容到形式都開(kāi)始解體，新詩(shī)逐漸的蓬勃與興趣。新詩(shī)容納了資產(chǎn)階級(jí)民主主義的內(nèi)容，反映的是民主主義的理想與思想意識(shí)，具有清新的時(shí)代氣息以及浪漫主義的詩(shī)風(fēng)，在形式上，新的曲調(diào)取代了舊體詩(shī)的吟誦調(diào)。新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)重要分支，即音樂(lè)會(huì)歌曲構(gòu)成了20世紀(jì)20-30年代中國(guó)藝術(shù)歌曲歌詞的主要來(lái)源。上海國(guó)立音專為了將新詩(shī)引進(jìn)到音樂(lè)創(chuàng)作中，創(chuàng)建和推廣了“歌”的體載，在我國(guó)藝術(shù)歌曲的園地中，新歌得到非?？焖俚陌l(fā)展，為藝術(shù)歌曲的發(fā)展開(kāi)辟了一條全新的道路。

二、20世紀(jì)20-30年代中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的特點(diǎn)與發(fā)展分析

（一）20世紀(jì)20年代中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的特點(diǎn)與發(fā)展

20世紀(jì)20年代是我國(guó)藝術(shù)歌曲的起步階段，在這一時(shí)期，一大批國(guó)內(nèi)留學(xué)生相繼回國(guó)，他們開(kāi)始嘗試著結(jié)合歐洲的作曲方法與中國(guó)古典詩(shī)詞，創(chuàng)作具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲，例如趙元任的《聽(tīng)雨》、《教我如何不想他》;蕭友梅的《南飛之雁語(yǔ)》、《問(wèn)》;青主的《我住長(zhǎng)江頭》、《大江東去》等。盡管這些早期歌曲的創(chuàng)作手法相對(duì)簡(jiǎn)單，音樂(lè)風(fēng)格也比較平淡，相對(duì)于歐洲的作曲激發(fā)來(lái)說(shuō)上處在初級(jí)的魔方階段，但是這些作品在今天的藝術(shù)歌曲中依然散發(fā)著藝術(shù)的光芒。

趙元任先生是20世紀(jì)20年代著名的音樂(lè)家，他的藝術(shù)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格以及鮮明的音樂(lè)形象，獨(dú)具匠心的鋼琴伴奏以及創(chuàng)造性的和聲手法，在半個(gè)世紀(jì)里都廣為流傳，無(wú)論是在藝術(shù)性方面還是在思想性方面都屬于上乘之作。他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的歌詞通常選用、徐志摩、劉半農(nóng)等現(xiàn)代詩(shī)人創(chuàng)作的新詩(shī)，這樣既富有濃郁的民族風(fēng)格，又具有非常鮮明的時(shí)代信息。從這些藝術(shù)歌曲創(chuàng)作理念上來(lái)看，趙元任先生非常重視歌詞音韻與聲調(diào)的特點(diǎn)，講究曲與詞的結(jié)合，既注重口語(yǔ)化，又富有運(yùn)維，具有非常獨(dú)特的風(fēng)格;從形式上來(lái)看，他的藝術(shù)歌曲作品不僅具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的特色，還包含歐洲近代多聲部音樂(lè)的特點(diǎn)。此外，趙元任先生在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中積極的探索了“中國(guó)話的和聲”，其代表作《教我如何不想她》，是根據(jù)四段歌的特點(diǎn)，采用我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中罕見(jiàn)的弱起節(jié)奏與三拍子和變體分節(jié)歌，對(duì)原詩(shī)進(jìn)行了深入、細(xì)致的描述與刻畫，同時(shí)歌曲的結(jié)束語(yǔ)還有意識(shí)的運(yùn)用了京劇西皮腔的曲調(diào)，使歌曲具有了更為突出的民族風(fēng)格，堪稱我國(guó)藝術(shù)歌曲的典范之作。

蕭友梅是我國(guó)20世紀(jì)20年代另一位著名的音樂(lè)家，其在德國(guó)、日本留學(xué)學(xué)習(xí)音樂(lè)，具有深厚的技術(shù)功底以及西洋音樂(lè)修養(yǎng)，一生創(chuàng)作了一百多首歌曲，其中藝術(shù)格局占據(jù)了非常大的比例，尤其是其在1922年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《問(wèn)》，是我國(guó)近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的著名代表作，盡管該作品在風(fēng)格以及音樂(lè)語(yǔ)言上具有模仿西方藝術(shù)歌曲的痕跡，但是富有邏輯性的旋律發(fā)展、和聲和歌詞的有機(jī)結(jié)合、簡(jiǎn)明的創(chuàng)作手法，使所有的聽(tīng)者都無(wú)比動(dòng)容。鋼琴伴奏采用的是和弦音與旋律音，左手伴奏為典型的四拍子第一排八度低音重復(fù)、后三拍柱式和弦的方式，歌曲的這種創(chuàng)作方式雖然在今天看來(lái)簡(jiǎn)單，但是在當(dāng)時(shí)，蕭友梅采用的“選曲填詞”的創(chuàng)作方式，將歐洲“鋼琴、旋律、詩(shī)歌”三位一體的藝術(shù)形式月自身的創(chuàng)作相結(jié)合，為國(guó)內(nèi)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了一條全新的道路。

總之，雖然20世紀(jì)20年代為我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的起步階段，但是此階段的歌曲創(chuàng)作中除了旋律聲部以外，還增加了復(fù)調(diào)、和聲、鋼琴伴奏等，為創(chuàng)作中具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）20世紀(jì)30年代中國(guó)藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)與發(fā)展

20世紀(jì)30年代是中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作多元發(fā)展的時(shí)代，30年代音樂(lè)家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)，借鑒了20年代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)，并有意識(shí)的將西方作曲與傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合，探索和創(chuàng)作具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲。

黃自是20世紀(jì)30年代中國(guó)著名的音樂(lè)家，他短暫的一聲創(chuàng)作了六十多首歌曲，但是其創(chuàng)作的歌曲具有非常高的藝術(shù)性，情感細(xì)膩并且技法嫻熟。最能反映他藝術(shù)歌曲創(chuàng)作水平與精神作品包括《卜算子》、《花非花》、《南鄉(xiāng)子》、《點(diǎn)絳唇》等，這些歌曲的歌詞借鑒了古代詩(shī)人的詩(shī)詞，通過(guò)詞曲與歌曲的細(xì)膩處理，深刻而細(xì)膩的反映了古代人的面貌與精神氣質(zhì)。

黎錦暉是20世紀(jì)30年代另一名著名的音樂(lè)家，其創(chuàng)作的學(xué)校歌曲，將表演和歌曲結(jié)合起來(lái)，例如兒童歌曲表演《蝴蝶姑娘》、《好朋友來(lái)了》、《老虎叫門》、《可憐的秋香》等，這些歌曲緊抓兒童的心理特點(diǎn)，以藝術(shù)性的語(yǔ)言、優(yōu)美的旋律、生動(dòng)的形象，在國(guó)內(nèi)兒童音樂(lè)創(chuàng)作中具有非常要的地位，其中流傳至今并且膾炙人口的歌曲有很多，例如《小小畫家》等。

此外，20世紀(jì)30年代是我國(guó)的動(dòng)蕩年代，抗日題材群眾歌曲創(chuàng)作數(shù)量空前，例如，賀綠汀的《游擊隊(duì)歌》、捂韉摹噸謝民族不會(huì)亡》、麥新的《大刀進(jìn)行曲》、洗星海的《青年進(jìn)行曲》、聶耳的《碼頭工人歌》和《義勇軍進(jìn)行曲》等。這些以抗日救亡、安國(guó)為題材的歌曲，在人民群眾中產(chǎn)生了非常大的影響，鼓舞人們勇往直前、義無(wú)反顧的為民族解放而戰(zhàn)斗。

總之，20世紀(jì)30年代是我國(guó)特殊的時(shí)期，我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作無(wú)論是在詞曲的題材方面、反映時(shí)代風(fēng)貌方面、創(chuàng)作速度方面都，都遠(yuǎn)超20世紀(jì)20年代，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作呈多元化方向發(fā)展，不僅采用中國(guó)民間的音樂(lè)素材，還吸收了西方的作曲技術(shù)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方音樂(lè)元素的結(jié)合，創(chuàng)作了非常多的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

三、結(jié)語(yǔ)

總而言之，20世紀(jì)早期我國(guó)藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了起步、發(fā)展、成熟的過(guò)程，20年代作為中國(guó)藝術(shù)歌曲的起步階段，30年代作為我國(guó)藝術(shù)歌曲多元化發(fā)展的階段，這兩個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲都具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，并為我國(guó)藝術(shù)歌曲以及音樂(lè)文化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)、積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，并指明了發(fā)展方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]王培喜.溫婉的詩(shī)，唯美的歌――20世紀(jì)20-30年代中國(guó)藝術(shù)歌曲的特征分析[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（03）.

[2]王培喜.20世紀(jì)20-30年代中國(guó)藝術(shù)歌曲的歷史意義[J].湖北教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（01）.

[3]楊玲玲.我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作規(guī)律與審美范式研究[J].交響-西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（04）.