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電影的藝術(shù)定位范文第1篇

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)設(shè)計；創(chuàng)作技巧；場景語言；角色定位；意識形態(tài)；“后技術(shù)”

幾乎每部經(jīng)典并賣座的電影除了故事編劇千姿百態(tài)、風格多元化外，從藝術(shù)設(shè)計的角度來賞析好的電影，獨特的創(chuàng)作技巧應(yīng)該是一個重要素養(yǎng)點，由臺灣魏德圣執(zhí)導的《賽德克·巴萊》是近年來臺灣電影比較出色入圍威尼斯電影的史詩英雄巨作，賽德克·巴萊本身為賽德克語言“真正的人”，電影分為“賽德克·巴萊太陽旗（上）”和“彩虹橋（下）”兩部，記錄的是臺灣南投的“霧社事件”。上部以象征日本大和民族的太陽旗為名，而下部以信仰彩虹橋的賽德克族為名，當兩個民族在臺灣的山林叢中沖突不斷深化、各執(zhí)立場而戰(zhàn)時，無論是太陽旗還是彩虹橋，兩個民族的信仰不同，但同樣是共生在一片藍天下。電影愛好者們，在熱淚盈眶、激情滿懷、感動之余除了對編劇及故事情節(jié)驚訝外，也不得不佩服魏德圣導演從電影創(chuàng)作的片名、劇情、角色中尋找到這部電影的閃光點。作為一部商業(yè)加藝術(shù)作品，對電影的獨特創(chuàng)作及編輯、視覺技巧令人拍案喝彩，可謂讓人回味不絕，包含了場景語言、技術(shù)表達、角色定位及意識形態(tài)等，值得品味。

一、場景語言技巧在電影創(chuàng)作過程中，場景除了固有的環(huán)境和人為設(shè)定背景外，外界大自然所帶來的創(chuàng)作技巧是值得關(guān)注的，雪花、暴雨、冰雹、水霧、星空、森林、河流、大海，這些能夠為拍攝環(huán)境提供情緒的自然景觀，合理利用，必定能為電影增色不少。就藝術(shù)設(shè)計的角度來看，類似雨滴、雪花，其大自然賦予固有的屬性魅力是難以評估的，其呈現(xiàn)或點滴狀、或鵝毛狀、或線絲狀，其意境從藝術(shù)設(shè)計的角度本身這一大電影環(huán)境使用素材，本身就存在視覺的審美感，在創(chuàng)作技巧方面對大自然氣節(jié)中的運用如下。

一方面，從形態(tài)上研究，用視覺傳達視覺藝術(shù)中的三大構(gòu)成原理，以點、線、面三大基本要素的方式布滿電影屏幕，以動態(tài)的視覺表現(xiàn)，增加方向感和速度感，本身就是一種極其特殊而有意境的視覺藝術(shù)畫面，電影《賽德克·巴萊》中運用了很多山林中的樹木作整體的背景處理，由電影美術(shù)大師種田陽平設(shè)計的典型的日式街道——霧社街、學校校舍等，在創(chuàng)作方面就很好體現(xiàn)了環(huán)境場景的視覺效能，尤其是周邊映襯的櫻花樹，當劇情的結(jié)尾，一切歸于平常，如果能站在蘊涵著素凈而沉穩(wěn)的日式氣息武德殿上鳥瞰整個街道時，導演攝影師的做法是讓隨風飄揚的櫻花，鮮紅鮮紅地布滿整個銀幕，迎風飄落，給人以一種特殊的美麗印象及與血腥生命形成一種反差。

另一方面，從意蘊上挖掘，這些自然奇觀，本身是帶有濃郁的情緒存在著的，同樣的雨滴與雪花裝飾畫面，可以很輕柔、很淡雅，通常合理利用會給人塑造浪漫的氛圍，而且也可以很粗狂、傾盆大雨、狂風暴雪，再配上烏黑的陰云、深迥的山群及深林，這些賦予畫面的是另一種視覺感受，即壓抑、恐懼、黯淡，用來渲染糟糕事情的前兆和壞情緒的加劇氣氛等，電影場景中的大自然與人的天作之合運用可稱絕妙可觀，巍峨的高山、秀麗的峽谷、清澈的溪流，美輪美奐的環(huán)境中卻真實安排了森林大戰(zhàn)場景，隨著時間的推移，慷慨激昂、氣勢磅礴的音樂伴奏，導演看似將我們帶入了一個朝陽的清晨樹木的蔥綠深遠，煥發(fā)出原始的部落民族的寧靜生活，然而隨著狩獵的展開，空間靈活仙氣地呈現(xiàn)，由靜態(tài)、動態(tài)瞬間轉(zhuǎn)移，傾盆大雨的渲染，更是為族人們奮起抗爭之艱難、饑餓做鋪陳，體現(xiàn)惡劣的自然環(huán)境下，族人們的斗志力，再到日寇飛機大炮轟炸之時，熊熊燃燒的火焰，加上夜的黑色中透露出的那點血色的夕陽，環(huán)境的鋪陳配合劇情的發(fā)展，給人以悲痛嫉仇之感。

二、角色定位技巧角色定位，在一定系統(tǒng)環(huán)境中，擁有相對不可替代的根本特征，不光只是個人物的角色，也可以是一個團體，一個擁有共同特征的角色、地域、人文、性格、服飾等綜合特征。從個人角色來說，導演魏德圣，在選用人物的定位主角莫那·魯?shù)溃瑥纳倌?、青年、中年不同階段時期的短短的一生卻呈現(xiàn)不同的閱歷，給予了不同的性格特征表現(xiàn)，從藝術(shù)造型而言，主人公角色莫那·魯?shù)?，從三個不同演員的處理及不同時期的面部處理及服飾設(shè)計中，都考慮到其處于的環(huán)境、時代、性格個性等要素，尤其是對人物性格的刻畫，十分的細膩，其早年的個性張揚、中年的沉穩(wěn)睿智，震懾眾人的馬赫坡社頭目以及典型的尊嚴形態(tài)藝術(shù)形象刻畫都讓人記憶深刻。片中有這樣一幕，花岡二郎問莫那·魯?shù)?，日本人有飛機大炮，我們能贏得什么？而我們的這位馬赫坡社頭目目光堅毅：贏得驕傲！簡單的四個字，藝術(shù)卻霸道，用鮮血與死亡去換取最后的驕傲與尊嚴，符合人物的內(nèi)心。從團體角色來看，賽德克族人團體的藝術(shù)角色定位中，延續(xù)了莫那·魯?shù)里L格，野蠻狂野、堅守信念、義無反顧，努力向前，視死如歸的角色氣質(zhì)都在電影中很好體現(xiàn)，而他的部落里確實有這樣一群賽德克人，從男人到女人，從小孩到老人，他們所代表的那種不畏與犧牲的精神，讓人沸騰的“彩虹橋”信仰，面對死亡，毫無畏懼，影片中，通過大量的藝術(shù)人物聚集向前沖的狀態(tài)，慢鏡頭的人物動態(tài)及面部表情的夸張?zhí)貙懸约把葓雒驿秩?，不得不讓人欣賞到藝術(shù)創(chuàng)作中的混亂卻和諧、野蠻卻蘊涵凝聚力、蠻力也齊心協(xié)力，這種為尊嚴民族而戰(zhàn)的影視視覺畫面，不得不讓人佩服導演在針對每個角色定位上的仔細分類與歸納定點。

三 、文化意識技巧日本人想用“文明”來感化，結(jié)果，備受賽德克人的“驕傲”打擊。侵略者的治理方式?jīng)]有本土化，各種矛盾相繼發(fā)生。就是這樣一部關(guān)于靈魂與信仰，征服與反抗的悲情詩史，反復(fù)觀看會發(fā)現(xiàn)很多耐人尋味的地方，展現(xiàn)出的東西，比較多元、復(fù)雜，需要太多的思考，導演為了建立電影中所要傳達的文化意識，除了運用文化意識形態(tài)的對比的藝術(shù)表現(xiàn)手法外，還大量運用了不同國籍、不同性別及年齡的人群對待死亡的不同態(tài)度，來展現(xiàn)其獨特的文化意識定位技巧，賽德克族的男人們相信唯有雙手染血的戰(zhàn)士才有資格踏上彩虹橋，而小孩們稚嫩的臉龐中卻有著和大人們一樣的渴望戰(zhàn)斗的信念，老人與婦女為了尊嚴，男人們?nèi)ゴ蛘?，女人和小孩為了不拖累族人，留下更多口糧而自滅，甚至唯獨兩個本為賽德克族人卻為日本效力的花岡一郎與二郎兄弟倆最終也成了自在的游魂，在他們看來日本神社、彩虹橋都不屬于歸宿之地，這種復(fù)雜的文化意識形態(tài)為影片增加了不少的亮點，看似很多線索展開，卻是有靈魂的文化意識進行貫通。

藝術(shù)的角度從來都是相互對立并沖突的，賽德克人的精神家園是“彩虹橋”，日本大和民族的精神家園為“太陽旗”，企圖用 “文明”的名義來統(tǒng)治靈魂，這種本身就存在對立面的意識形態(tài)藝術(shù)表現(xiàn)出美?！顿惖驴恕ぐ腿R》將兩種完全不同的文化意識放在一起，相互沖突并激化矛盾，從而導致賽德克族人忍無可忍，在頭目莫那·魯?shù)赖念I(lǐng)導下奮起反抗，最后幾乎被滅族的轟動之舉。賽德克族的野蠻，那是相當?shù)囊靶U，也正是因為這種野蠻生活狀態(tài)，才決定了人物角色及電影的文化意識形態(tài)的定位。而藝術(shù)形態(tài)的核心就在于擬定主要意識形態(tài)，比如在影片里殺人從來沒有扭捏作態(tài)，不管是孩子還是大人，有進無退，要么割下你的頭顱，要么自己丟命，或者，抱著你一起跳崖，這就是一種意識形態(tài)文化——勇往直前，不可畏懼。假設(shè)巴萬那威有長大的那一日，必定會是另外一個“莫那·魯?shù)馈薄Ｓ捌杏卸啻伪憩F(xiàn)，賽德克族人砍頭是很具有藝術(shù)性的，干凈利索，不拖泥帶水，伴隨著哀傷的音樂以及張力的殺戮，這樣將一種極其殘忍的場景卻用一種極富韻律美感和視覺層次的拍攝技巧展現(xiàn)出來，實際上是一種野蠻文化意識形態(tài)的體現(xiàn)，也讓人覺得面對壓迫之后的反抗后的一種淋漓盡致的痛快。這和日本所謂的文明形成了一種鮮明的對比，正是特定的文化意識背景賦予了一部電影特定的基調(diào)，這種基調(diào)是一種沖突文化，一種對比認知，也是一部電影需要圍繞著拍攝、敘事、剪輯的關(guān)鍵。正是因為這樣一種野性與假文明的文化意識形態(tài)，才導致了影像的處理是自然而富有連貫的戲劇張力，從藝術(shù)的角度看，這是電影敘事能力最直接也是最自然的原生態(tài)表現(xiàn)，而對于劇中那些賽德克族人有他們祖輩留下來的獵場，有靈魂的歸宿“彩虹橋”，有他們的圖騰和成人禮，舞蹈，歌聲，獨特樣式的佩刀，還有野蠻的生存方式。這個彪悍的民族，其文化的顯著特色便是武器，武器意味著殺戮，當殺戮成為一個民族的基因，征服它便是一件愚蠢的事情。這些帶有藝術(shù)張力的道具都為劇情得以順利完成，增添了新的內(nèi)容與補充，野蠻的賽德克人不僅對敵人野蠻，對自己也很兇狠。從一定程度上說，一部藝術(shù)影片如同設(shè)計作品一樣是不該空洞的，是該有文化意識形態(tài)的，文化意識是一部電影的靈魂，當有了靈魂的存在才有了各種藝術(shù)設(shè)計形態(tài)的修飾與技巧的表現(xiàn)，遵循靈魂主題的前提下，多方位、多角度展現(xiàn)電影的創(chuàng)作形態(tài)。

四、“后技術(shù)”創(chuàng)作技巧隨著敘事電影向奇觀電影的深刻轉(zhuǎn)變，為影視藝術(shù)愛好者、藝術(shù)影評者最應(yīng)關(guān)注的著眼點已不再是傳統(tǒng)的感光膠片、攝影器材、化學沖印等方式為主的影院銀幕上放映的電影。 “后技術(shù)時代”創(chuàng)作技巧主要涉及電子化妝、電子動畫學、計算機蒙太奇、影像圖形、模型處理、爆破效果等等，呈現(xiàn)出影像視覺奇觀化、更具視覺張力，憑借對技術(shù)的純熟應(yīng)用才在銀幕上創(chuàng)造出了震撼人心的場面或華麗精致的視聽效果。憑借科技的力量，運用網(wǎng)絡(luò)及強大的計算機功能及豐富多樣的制圖軟件，加上人類絕妙的創(chuàng)意思維頭腦，人們更能創(chuàng)造出各種“無縫剪輯”的全景式奇觀或動作場面，以假亂真的“仿真”畫面已同現(xiàn)實抹去了界限，無與倫比的精致圖景或幻想世界，盡情表現(xiàn)出人類腦海中復(fù)雜而美妙絕倫的影視，既無須與現(xiàn)實相關(guān)，又能極大地刺激人們對想象的再生產(chǎn)，打破傳統(tǒng)電影的畫框局限性，展現(xiàn)多緯度的時空，抽象的視覺形態(tài)與色彩，賦予影像獨特的視覺感知力，給觀眾帶來視覺、聽覺乃至觸覺和嗅覺等全方位的夢幻體驗。電影《賽德克·巴萊》中，攝影、美術(shù)設(shè)計、造型設(shè)計都盡量做到最完美化，尤其在后期剪輯特效處理上，都經(jīng)過精心的藝術(shù)視覺處理，和歐美大片相比，雖然特技并不見奇，而我們足以見到這部史劇從整體上看能聯(lián)想到《斯巴達克斯》《萬夫莫敵》等大場面電影的影子，尤其是特殊化妝、影像合成場景的運用，給人印象深刻。又如人物置于茂密的自然環(huán)境中，所呈現(xiàn)出來的特有味道的環(huán)境色彩及人物剛硬卻獨有當?shù)靥厣男は窨坍嫞甲阋砸姾笃谝曈X調(diào)整的“后技術(shù)”，短暫幾分鐘的炮火爆炸場面可謂氣勢磅礴，除了多次嘗試拍攝外，也不得不佩服剪輯及攝影后期技術(shù)的處理能力。

總之，從影片的藝術(shù)設(shè)計角度感悟整部影片的創(chuàng)作，有很多令人深思的地方，希望國內(nèi)有更多類似《賽德克·巴萊》這樣的精品讓影迷及藝術(shù)學者們大呼過癮。

[參考文獻]

[1] 霍華德·蘇伯.電影的力量[M].北京：中國人民大學出版社，2008.

[2] [法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.

電影的藝術(shù)定位范文第2篇

[關(guān)鍵詞] 編??；融資；發(fā)行；技術(shù)；美學

據(jù)統(tǒng)計，2011年全年共生產(chǎn)各類電影791部，全國電影總票房達13115億元，較2010年的10172億元增長2893%，創(chuàng)下歷史新高。從這些數(shù)據(jù)我們不難看出當代中國電影市場熱潮滾滾，收益也是極為可觀的。

再來看一組我自己總結(jié)的數(shù)據(jù)：1987年以前中國電影沒一部賠錢電影。1987～2009年產(chǎn)量逐年增加，但可以賺錢的電影基本沒有。從1997年一百部左右到2009年的四百多部，十幾年的時間電影產(chǎn)量足足翻了45倍，10年的產(chǎn)量一定會突破500部，加上電視電影會有多于600部。

這就提出一個問題：為什么在國家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的今天、電影產(chǎn)業(yè)也得到了大力扶植、銀幕成倍地增多、越來越多的投資注入電影產(chǎn)業(yè)等形勢大好的情況下，中國80%～90%的電影在賠錢呢？是我們?nèi)鄙偃瞬?、技術(shù)不過關(guān)、還是制度有問題？值得思考。

一、中國電影缺失的主要環(huán)節(jié)

（一）職業(yè)編劇缺乏

我所說的沒有一個職業(yè)編劇是指：沒有一個完全是靠寫電影劇本而生存的人，在中國。電影發(fā)展也有一百多年的歷史了。有著悠久歷史的中國竟然也出現(xiàn)了編劇荒，這是不可思議的，對于中國歷史和中國劇作家是極其悲哀的。

劇作家不能靠自己的專業(yè)去養(yǎng)活自己和家人。所以，更多的劇作家為了生存去寫電視劇劇本、微電影劇本、電視電影劇本、甚至寫MV和廣告劇本。

專注才能更加專業(yè)。沒有了專注哪來的專業(yè)呢；充滿了銅臭味的藝術(shù)，又從何談起藝術(shù)呢；混亂的行業(yè)秩序，沒有了秩序還怎么談規(guī)則呢。

在電影界早就有“一劇之本”這一說，沒有好的劇本何談影視創(chuàng)作呢！這在電影發(fā)明之初甚至沒有電影這門藝術(shù)的時候，藝術(shù)創(chuàng)作家就已經(jīng)認識到了。那么對于中國，電影歷史悠久的中國電影，“劇本荒”已經(jīng)成為一個十分嚴峻的問題，大導演在拍經(jīng)典小說或人物傳記，如：張藝謀的《山楂樹之戀》、陳凱歌的《梅蘭芳》《趙氏孤兒》，即使是習慣了給百姓講故事的馮小剛也在借著史實說事，拍出了動情的《唐山大地震》，中國的三大王牌導演都無戲可拍。那么第六代導演又在拍些什么呢？賈樟柯紀錄片《海上傳奇》在拿已故名人說事；王小帥的《日照重慶》也是在拿史實說事；張陽的《無人駕駛》除了剪輯很牛，但絕對是中國版《撞車》，毫無新意。這些電影除了些許的好評外，就剩下賠錢了。

我們來看好萊塢十年前就已成功的案例之一《泰坦尼克號》，它的劇本是由三十幾個專業(yè)資深編劇打造出來的，我們且不說它的場面宏大，技術(shù)過硬，單就故事來說它就已經(jīng)很成功了。另外值得一提的是在好萊塢竟然有3 500個職業(yè)編劇，這和電影產(chǎn)量相當?shù)闹袊啾龋媸恰按笪滓娦∥住绷恕?/p>

可見，能夠?qū)懗龊霉适碌木巹τ诋敶袊娪笆嵌嗝吹闹匾。?/p>

（二）發(fā)行環(huán)節(jié)薄弱

中國三大民營電影公司：保利博納、新畫面、華誼兄弟，發(fā)行環(huán)節(jié)也還處于萌芽狀態(tài)，沒有形成很成熟的電影體制。大投資、大制作電影；名導演拍的電影、當紅一線演員的電影，三大公司才會下血本進行企劃與宣傳。小成本電影也發(fā)，但是要很有把握的他們才會去做。

是什么原因促使這個原因呢。其實想想很簡單。我們的發(fā)行模式太老套了，單純地追逐好萊塢的大導演制、大明星制和大投資制度。我們丟棄了自己的特色，例如：我們的悠久歷史與民族情節(jié)、適合國人的故事表現(xiàn)、適合社會發(fā)展的電影作用。我們沒有注意到發(fā)行=“制造新聞”，好萊塢似的“桌下炸彈”我們還沒有真的融會貫通。

其次，電影公司重制作輕發(fā)行的思想還沒有從根本上改變。像美國知名影視公司——米高梅電影公司有員工470人，其中50人做行政而420人在搞發(fā)行。對比北影廠總員工數(shù)是1 400人，其中只有7人在搞發(fā)行，由此可見發(fā)行的缺失也是導致電影發(fā)展的重要困難。

當然我們也有成功案例，當年《陽光燦爛的日子》就利用其故事情節(jié)制造沖突、制造新聞取得了成功。近幾年的《十全九美》《瘋狂的石頭》等影片也都是小成本發(fā)大財?shù)某晒Π咐?，但這些影片的成功不完全取決于發(fā)行策略，是因為影片類型新穎，觀眾獵奇等原因。

（三）投資少

民間資金很難流入電影產(chǎn)業(yè)一直以來困擾著中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，資金匱乏是中國電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型后一直困擾著電影制作人的最大問題之一，沒有資金談藝術(shù)、談創(chuàng)作那都是紙上談兵。面對市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的大環(huán)境，房地產(chǎn)產(chǎn)業(yè)、鋼鐵產(chǎn)業(yè)、煤炭業(yè)等仍舊是中國的支柱產(chǎn)業(yè)。即使現(xiàn)在提出了文化發(fā)展的口號，讓資金走進電影產(chǎn)業(yè)仍舊是一件很難的事情。房子蓋了一定會賣出去；鋼鐵生產(chǎn)和中國大興土木利益掛鉤；煤炭是生活的必需品，而電影的投資與匯報問題讓很多資金感到困惑。

另外即使有資金，也都是投資扎堆，例如：商家做廣告，只考慮大制作、大導演、大明星的電影中，所以導致這樣的大電影在拍攝之初就已經(jīng)收回了成本，如《非誠勿擾》1、2就是一個很好的例子。年輕導演很少受到他們的青睞，所以藝術(shù)創(chuàng)作的路在中國會越走越窄，越來越少的人去做電影，為了生存，越來越多的有才華的電影人去拍MV、廣告、電視電影或者為政府服務(wù)，拍攝主旋律電影為生，對藝術(shù)片、中小制作的商業(yè)類型片資助相對很少。

由于投資人目光短淺打壓了新銳導演的發(fā)展，像寧浩這樣優(yōu)秀的導演，處女座得到的卻是劉德華的資助，丁晟也是在王晶的鼎力支持下才取得了成功。

總之，大成本電影也好，中小成本電影也罷，它們都缺失了編劇、投資和發(fā)行三大環(huán)節(jié)。

二、中國電影——技術(shù)匱乏

技術(shù)落后一直困擾著中國電影，甚至在中國懷柔數(shù)字基地沒有出現(xiàn)以前，中國所謂的大制作電影是要拿到日本或者韓國做剪輯、做特效的，即使是今天，中國也沒有一個技術(shù)過硬的現(xiàn)場特效組，簡單的爆破也要由韓國或日本團隊來完成。對于有著百年電影歷史的中國來說是多么令人汗顏的一件事情啊，中國的電影一直沒有走向世界很大一部分的原因就是技術(shù)不夠成熟，一些最新的技術(shù)都是從國外傳進來的，比如最近比較流行的3D技術(shù)，這個在國外已經(jīng)流行了很久，并取得了很好的效果。中國的電影要能自主開發(fā)適用的技術(shù)，這樣在亞洲電影市場甚至是國際電影市場中才能立足。

三、中國電影——美學基礎(chǔ)薄弱

走進院線的當代中國電影，無論是所謂的巨作還是中、小成本電影，大部分電影對于美學的應(yīng)用都是只見表面不見內(nèi)里，美學應(yīng)用得一塌糊涂。

北京大學教授王一川在其《主流文化與中式主流大片》一文中提到：“藝術(shù)品對人的美學效果一般可以達到這樣三層次：初級層次是“感目”，即訴諸個人的眼睛、耳朵等感覺器官；第二層次或中級層次是“會心”，即讓個人的心靈或心腦產(chǎn)生心會；第三層次或最高層次則是“入神”或“暢神”，即深入個人內(nèi)幽微至深的神志層次。

宣傳政治是中國電影起初存在的目的，為政治所服務(wù)的，“政治大于藝術(shù)”是中國電影的劣根性之一，走進院線的電影，首先要明確政治立場，從某種程度上來說，那個時代電影人的藝術(shù)創(chuàng)作思維被大大打壓了“單純的傳聲筒”成了那個時代電影的惟一作用。即使是現(xiàn)在，中國電影仍舊沒有擺脫這一劣根性。

四、中小成本電影的觀眾定位不準

另外一個很重要的問題就是，一些中、小成本的電影對于觀眾的年齡層定位不是很準確。在一次座談中劉杰老師就說到過一個中國電影節(jié)存在的普遍現(xiàn)象，就拿電影《碧羅雪山》來說，在國外愿意去影院看這部電影的年齡層為中老年人，這些人在社會上已經(jīng)打拼多年，看完影片他們會去反思人生、反思如今的社會，而中國的中老年人，都寧愿坐在公園曬太陽或是聚眾聊天，也不遠花錢進電影院去看電影，只有當中國的這部分觀眾肯花錢進影院去看電影，中國的藝術(shù)電影才會有希望發(fā)展到一個高峰。劉杰的分析很有道理，但是他忽略了一點，在國外電影票房占收入的百分比比國內(nèi)電影票房占收入的百分比要低很多，意思也就是說，國內(nèi)電影票價比較昂貴，如果國內(nèi)的電影票價能夠在一定程度上降下來，那么愿意去影院看藝術(shù)電影的觀眾自然而然地就會變多了。尹鴻老師曾經(jīng)算過一筆賬，在中國首都北京，一對夫妻如果想要看一部電影，兩張電影票加一頓飯再加上停車費用等一些大概得花上差不多300元人民幣，在這個房價只漲不跌、人們壓力與日俱增的社會，能有多少觀眾愿意花這么多的本錢而且還可能要忍受堵車的麻煩去影院觀看一場藝術(shù)電影呢？來自某個院線的周鐵東先生認為：一些中、小成本的電影最重要的就是要研究好自己的觀眾層，也就是說中、小成本的電影要找準觀眾；中、小成本的電影之所以票房不高，并不是因為中國人不看電影，在中國曾經(jīng)有過二百多億觀眾人次的輝煌時刻，還有就是中、小成本電影跟商業(yè)根本就沒有直接的沖突，之所以沒有獲得成功是因為它的套路不成功。任何事情都是有兩面性的，正所謂“小船怕風浪，大船難轉(zhuǎn)彎”，大成本的電影也會有其難處，小成本的電影也會有其出路；能夠表達人們的情感的電影才能稱得上是真正的藝術(shù)電影，而藝術(shù)電影自己的個性主要是體現(xiàn)在風格上的不同。中、小成本的電影要在現(xiàn)今這種環(huán)境下找準自己的定位，要善于利用在互聯(lián)網(wǎng)上推廣，找準自身的觀眾定位。

五、不合理的院線制度

對于院線來說，好的時間段一定排的都是大制作、大明星、有賣點的電影。那么不好的時間和不好的影廳排的都是什么電影呢？當然是中、小成本電影和沒有噱頭的電影。如像《日照重慶》這樣的即使是名導演、名演員的電影也被排在了不好的時間和影廳。試想一下，都是花錢看電影，誰會愿意去看一部藝術(shù)味道太濃、略顯沉悶的電影呢？如果都能像北京個別院線有固定的經(jīng)典或藝術(shù)電影院線，我們再突破一下，為中、小成本電影業(yè)開辟自己的院線，那么中國的小成本電影之路是不是會更好走呢？

六、結(jié) 語

我們應(yīng)該像歐洲一些國家學習，在國家扶植電影產(chǎn)業(yè)的同時，成立各種電影基金會，扶植年輕電影人，像去年的崔永元扶植青年電影計劃就是一個很好的例子。所以中國電影不應(yīng)該盲目地去追捧好萊塢電影的經(jīng)營模式，好萊塢似的“明星制度”“制片人制度”從某種程度上來說是不適合中國電影現(xiàn)狀的。

中國電影的未來應(yīng)該這樣發(fā)展：主流大片，中、小成本電影，獨立藝術(shù)電影平行發(fā)展；努力發(fā)展民營電影產(chǎn)業(yè)；電影節(jié)公正、公平，使中國電影節(jié)像發(fā)過戛納電影節(jié)那樣有名氣；吸引更多的民間資金？這樣慢慢地、穩(wěn)穩(wěn)地發(fā)展才能使中國電影的未來更加美好。

[參考文獻]

電影的藝術(shù)定位范文第3篇

近年來，小成本電影的蓬勃發(fā)展歸功于2006年電影《瘋狂的石頭》的巨大成功。由此，小成本電影成功敲開了中國電影市場的大門，并逐漸在上升的發(fā)展態(tài)勢中成為中國電影市場不可或缺的組成部分。然而，在過分追求票房和產(chǎn)量的同時，小成本電影在自身的發(fā)展過程中也逐漸累積了一系列問題并影響或制約了小成本電影的進一步發(fā)展。在中國電影市場競爭日漸激烈的今天，處于尷尬地位的小成本電影如何在夾縫中求得生存，怎樣面臨時下的發(fā)展現(xiàn)狀并突破發(fā)展瓶頸，獲得新一輪的成長與成績，是亟待思考并解決的問題。

二、小成本電影概念與歷史背景分析

電影按照其投資成本的多少一般分為大、中、小成本電影。在中國的國情內(nèi) ，所謂的大片，則是投資在8000萬元以上的影片，即大成本電影，而1000萬元到8000萬元之間的影片是中等成本電影，小成本電影的投資金額在1000萬元以下。[1]

中國小成本電影的發(fā)展，受到相關(guān)的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境的影響，因此，國產(chǎn)小成本電影也是中國電影發(fā)展史的一個縮影。確切地說，國產(chǎn)小成本電影萌發(fā)于中國政治和經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型時期的20世紀90年代，改革開放后，電影的改革和發(fā)展隨著國家頒布的各項管理條例有了進一步的提升。1993年，《關(guān)于當前電影行業(yè)機制改革的若干意見》的頒布，使中國電影的規(guī)模增大，資金大量涌入，加速了中國電影業(yè)的高速發(fā)展，至此，中國的電影開始走向完全的市場化。2000年后，在與大成本電影的競爭中，小成本電影以其細致的內(nèi)容和本土化的方式較大成本電影的內(nèi)容空洞、形式化占優(yōu)勢，并以許多新銳導演的處女作，迎來了國產(chǎn)小成本電影的繁榮時期。[2]

三、小成本電影的創(chuàng)作特征

小成本電影在不斷的發(fā)展創(chuàng)造中形成了自己獨有的特征。第一，講故事為主的敘事手段。“巴贊指出，電影的題材已經(jīng)用盡技術(shù)能夠提供的一切手段 ，蒙太奇或攝影風格的變化已經(jīng)不足以打動觀眾，形式與內(nèi)容之間的主次關(guān)系應(yīng)當顛倒，形式依然更必要、更靈活和更嚴格地受到題材的制約，‘我們今天重視的是題材本身，我們對題材要求日益嚴格，電影不知不覺地進入了劇作時代’?！币虼?，電影所取材的故事本身是否具有精彩的呈現(xiàn)性與票房之間的關(guān)系是緊密相連的。第二，小成本電影的故事取材貼近老百姓生活。以《落葉歸根》為例，該片講述了民工老趙（趙本山飾）為使好友老劉（洪啟文飾）死后“落葉歸根”，一路上歷盡艱難將老劉的尸體運回老家的故事。中國人民自古以來就對“家”有著特殊的情感和理解。安土重遷的思想使得人們死后尋求一個家的歸宿，在這部電影中，自然就寄托到人們對家鄉(xiāng)的情懷上。第三，喜劇元素的成功運用。這一在小成本電影中屢試不爽的手法，在《瘋狂的賽車》（2009）、《十全九美》（2008）、《熊貓大俠》（2009）等成功的電影中屢見不鮮。無需構(gòu)思縝密，以經(jīng)典搞笑、無厘頭或者惡搞、戲仿的狂歡式的情節(jié)模式講述一個好玩或嚴肅的故事。

四、當前國產(chǎn)小成本電影的發(fā)展現(xiàn)狀

當下國產(chǎn)小成本電影猶如一個雙面鏡，一面呈現(xiàn)著可圈可點的成績，一面掛著發(fā)展的諸多問題和局限。小成本電影憑借其創(chuàng)作空間自由和結(jié)合本土的優(yōu)勢在夾縫中生存，處于尷尬定位的同時，也面臨著發(fā)展的瓶頸期。

（一）小成本電影的尷尬定位

在當下的電影界中，小成本電影仍處在一個比較尷尬的地位，其定位無法得到準確的界定。小成本電影因為其自身的資金限制，雖然具有很強的個人思想印記和清晰的風格，但依舊無法和上億元的場面宏大的史詩巨制、戰(zhàn)爭大片、武俠大片等相聯(lián)系，關(guān)于其自身的界定，影視界和學術(shù)界都沒有給出一個數(shù)字上的具體標準。

（二）小成本電影發(fā)展的障礙與瓶頸

1.院線限制

電影的放映具有院線的限制，電影的產(chǎn)量并不能代表市場的繁榮程度。2006年，國產(chǎn)電影的總產(chǎn)量位居世界第三，然而約超過300部的影片，放映率僅有13%，意味著僅有40多部電影得到了放映許可。電影的制作、流通，到進入觀眾視線，這一系列過程的最終意義是其完成作為商品的價值意義。然而當下的“虛假繁榮”的現(xiàn)象，使得絕大部分國產(chǎn)小成本電影無法完成其存在意義。從某種程度上說，由于觀眾受電影明星陣容、宣傳力度、高投入的價值觀的影響，很多國產(chǎn)小成本電影完全沒有進入院線的機會。

2.制作粗糙

制作粗糙是制約其發(fā)展的第二大因素。成功的小成本電影之所以成功，情節(jié)構(gòu)思等是關(guān)鍵之外，其制作的質(zhì)量也是較高的。然而，對于絕大多數(shù)國產(chǎn)小成本電影來說，業(yè)余水準的團隊，從編劇到導演，從演員到技術(shù)都達不到一定的要求，這自然無法走向成功。同時，很多小成本電影雖然在對觀眾的吸睛率上做得很好，但在其影片內(nèi)涵和藝術(shù)氛圍上仍然不夠，這也是它們無法取得成功的重要原因。

3.資金來源困難

電影的制作，先拋卻團隊質(zhì)量，顧慮巨大的經(jīng)費也是制約國產(chǎn)小成本電影成功的重要因素之一。本身國產(chǎn)小成本電影的投入有限，想要拍出大片的激蕩人心的效果是難上加難的。如何在僅有的資金上拍出預(yù)期甚至超出預(yù)期的效果成為電影制作方需要絞盡腦汁思考的問題。

五、未來國產(chǎn)小成本電影的發(fā)展與出路探索

雖然國產(chǎn)小成本電影面臨著重重困難，但是發(fā)展的步伐卻需要繼續(xù)前進。如何在有限的空間內(nèi)，最大化地突破限制并沖出重圍，實現(xiàn)自身質(zhì)量提升并探求新一輪的發(fā)展途徑和方式，改善當下發(fā)展環(huán)境和發(fā)展模式，以全新的理念迎接國內(nèi)市場的挑戰(zhàn)，成為時下的燃眉之急。對此，針對當前國產(chǎn)小成本電影的發(fā)展狀況，并結(jié)合其自身的優(yōu)勢，對其未來的發(fā)展方向和探索路徑做出粗略的規(guī)劃。

（一）盡可能地拓展觀眾群體，滿足觀眾需求

小成本電影受到資金、院線等的限制，無法進入主流院線，但是小成本電影清晰的故事情節(jié)和細致貼近人們生活的取材，可以從另外一個角度上滿足大眾的需求：堅持以消費者為中心，從觀眾的主流視角出發(fā)，聚焦民生，用大眾喜聞樂見的方式講述他們時下最關(guān)心或者最感興趣的故事。因此，盡可能地在已有故事內(nèi)容的基礎(chǔ)上，拓寬觀眾群體的數(shù)量，打開觀眾的渠道，在追求藝術(shù)性的同時順應(yīng)觀眾的心理，滿足觀眾的需求。

（二）放棄自娛自樂的態(tài)度

縱觀所有成功的國產(chǎn)小成本電影，其最大的成功之處不在于明星陣容和投資，而是具有很強的藝術(shù)性和耐人尋味的內(nèi)涵。內(nèi)涵是電影的靈魂和生命力，國產(chǎn)小成本電影在利用喜劇元素的同時，不要忽略電影的主題內(nèi)涵，不能偏離影片的發(fā)展方向而讓無厘頭、惡搞、暴力等充斥鏡頭，沒有個性化的主題和引人回味的內(nèi)涵的電影，只是一部讓觀眾一笑而過的存在。電影作為一種具有文化屬性的商品，其在社會生活中本身就扮演著文化傳播工具的角色。小成本電影只有在提升內(nèi)在藝術(shù)性和提高影片內(nèi)涵的情況下，才能繼續(xù)保持生命力并不斷前進。

（三）找尋適合小成本電影的營銷模式

小成本電影無法打造全明星的強大陣容，也無法實現(xiàn)全一流的創(chuàng)作水準和高成本的投入，但事物的存在總有其合理性和社會性。一部電影不僅需要制作，還要考慮到后期制作完成后的發(fā)行。“《瘋狂的石頭》在公映之前，就在制造口碑上做足了工作。通過上海電影節(jié)上的宣傳活動和影評人放映專場，先行在影評人和媒體中進行了預(yù)熱。緊接著推出在5個城市的免費放映，最直接地創(chuàng)造了口碑，提高了影片人氣。在記者招待會和影迷見面會上，寧浩和演員郭濤等人特別注重就細節(jié)和觀眾做深刻而幽默的溝通。在照顧傳統(tǒng)媒體的同時，更充分利用‘電影論壇’及‘博客’等形式進行網(wǎng)上宣傳?！盵3]在制作小電影的同時，不斷探索適合其自身發(fā)展的方式，以其自身的特點為突破口，從觀眾喜聞樂見的視角出發(fā)，以消費者為中心、合理化價格，從而為電影準確定位。此外，還應(yīng)巧妙地利用營銷思維運作，使小成本電影的特點更鮮明化，具有強烈的個性特點并以此積極尋求贊助，拓寬發(fā)行渠道，調(diào)整傳播策略，打造個性鮮明的廣告和宣傳方式，在此基礎(chǔ)上尋找適合小成本電影的營銷模式，為小成本電影的未來找到出路。

（四）不斷開發(fā)二級市場

院線的限制制約了絕大部分電影的放映，但是從這個落腳點出發(fā)，積極開發(fā)二級市場也是當下國產(chǎn)小成本電影的良好出路。國產(chǎn)小成本電影對主流市場有限制和風險的承擔力度是有限的，而非主流市場又是一片待開發(fā)的空間。國產(chǎn)小成本電影既然有融合本土化的優(yōu)勢，就要有效利用其切合本土觀眾口味，能夠抓住本土觀眾的特點，對二級市場進行積極有效的開發(fā)。很多沒有進入主流院線的電影并不意味著其沒有市場價值。“曾經(jīng)笑傲戛納的《青紅》（2005）轉(zhuǎn)戰(zhàn)國內(nèi)票房寥寥;獲得東京國際電影節(jié)最佳女演員獎、中國電影金雞獎最佳女主角獎、最佳導演獎等多項榮譽的影片《我們倆》（2005）也是好不容易擠進了院線，但因票房不濟而匆匆下檔;‘金獅’在手的《三峽好人》（2006）盡管讓賈樟柯成為新生代導演的領(lǐng)軍人物，但影片怎樣跟更多的觀眾見面仍舊讓他頭疼不已;像《好大一對羊》（2004）那樣的小成本片子就更慘了，幾年前就獲得了國際大獎，參加過的電影節(jié)都夠繞地球半圈了，可至今也沒撈著機會公映?！盵4]這說明，電影的放映要有合適的觀眾和時機，對于很多有價值的未能夠在主流院線放映的影片來說，開發(fā)二級市場無疑是最好的選擇。

（五）堅守藝術(shù)的現(xiàn)實觀照

電影是一門集視覺和聽覺為一體的藝術(shù)品。國產(chǎn)小成本電影在發(fā)展中，應(yīng)堅守其藝術(shù)性，從影片的故事內(nèi)涵到空間展現(xiàn)，從敘事角度到敘事手法，都以影片最終的藝術(shù)性為出發(fā)點和落腳點?！拔ㄆ狈空摗钡淖罱K結(jié)果就是影片內(nèi)容空洞，過于形式主義。票房的成功是影片藝術(shù)水平的反映。對于小成本電影來說，貼近人們生活是其最大的特點，對現(xiàn)實的關(guān)注是小成本電影最大的藝術(shù)特點之一。堅持記錄社會現(xiàn)實，反映人們的生活現(xiàn)狀，使用真實的手法，寫真實的故事，觸動觀眾的心靈，是當下小成本電影提升和堅守藝術(shù)現(xiàn)實寫照、保持生命力的有利途徑之一。

（六）堅持具有民族色彩的表達

電影是大眾媒體的一種組成形式，電影作為一種有聲媒介，其對民族文化的傳承和傳播，在現(xiàn)代的信息化社會中，擔負著不可或缺的角色。隨著時代的飛速發(fā)展，電影逐漸成為一種獨特的影視文化，既是民族文化的一種展示，也是民族文化大集合的舞臺。中華文化博大精深，源遠流長，民族文化更是異彩紛呈，爭奇斗艷。國產(chǎn)小成本電影在對自身定位時，把握好對民族文化的深刻認識和對民族色彩的積極表達，是國產(chǎn)電影的責任和義務(wù)。而小成本電影以其自身的特點具備了這方面的強大優(yōu)勢，民族特色的表達，增加了小成本電影的人文內(nèi)涵的同時，也無形中提高了小成本電影的藝術(shù)水平，既為國家文化和民族文化傳播作出了貢獻，也為自身的發(fā)展和前進開拓了出路。

電影的藝術(shù)定位范文第4篇

關(guān)鍵詞：影視制作教育；哥倫比亞大學；哥德堡大學；奧克蘭大學

近年來，中國電影市場與新興媒體市場蓬勃興盛，國內(nèi)影視制作專業(yè)遍地開花，但可圈可點的影視制作專業(yè)并不多。影視制作教育的尷尬處境，在綜合性大學中尤為明顯，甚至辦學受到質(zhì)疑。工業(yè)化的影視制作對設(shè)備要求高、技術(shù)復(fù)雜，專業(yè)院校確實更具優(yōu)勢。美國頂級電影制作專業(yè)，除了美國電影學院（AFI）、加州藝術(shù)學院(CalArts)等專業(yè)院校外，如南加州大學電影學院、查普曼大學道奇電影學院，即便身處綜合性大學，其實規(guī)模龐大、建制完備，已是獨立的王國。盡管如此，我們依舊不難發(fā)現(xiàn)全球各地一些綜合院校中規(guī)模不大，但成功的影視制作專業(yè)，如美國哥倫比亞大學、瑞典哥德堡大學和新西蘭奧克蘭大學的電影制作專業(yè)等，值得關(guān)注。雖然具體條件各異，客觀困難也不可否認，但筆者認為國內(nèi)蜂擁而上的諸多影視制作專業(yè)定位缺失或不明，也是造成教育困境的重要原因之一。本文將分別梳理上述北美、歐洲和大洋洲三所具有代表性的綜合性院校電影制作專業(yè)的辦學理念與教育現(xiàn)狀，以期為國內(nèi)同行提供參考。

一、哥倫比亞大學電影制作專業(yè)：故事為王

哥倫比亞大學的電影制作專業(yè)設(shè)在藝術(shù)學院下，是常春藤盟校中唯一一個頂級電影制作專業(yè)。根據(jù)好萊塢報道者的最佳電影學院排名，該專業(yè)常年排在全美第5-6名。哥大本科和研究生階段均設(shè)有電影研究專業(yè)，但電影制作專業(yè)只在研究生階段開設(shè)[1]。該專業(yè)教授理查德佩納（RichardPena）認為，學生在本科階段應(yīng)進行博雅教育，盡可能拓展自己的知識面，好在學習電影之前，清楚地知道自己想要通過電影表達什么、探索什么[2]。這很好地傳達了對電影教育的理解。該項目有導演、編劇和制片三個專業(yè)。與西岸院校的好萊塢工業(yè)路徑不同，東岸的哥大以強調(diào)敘事能力、重視藝術(shù)表達著稱。這有其時代背景。專業(yè)成立于1966年，與新好萊塢電影運動興起（1967）幾乎同步。當時，大制片廠的霸權(quán)正因電視的挑戰(zhàn)而松動，模式化的美學也受到法國新浪潮的沖擊，面對動蕩的社會現(xiàn)實：如越戰(zhàn)、民權(quán)運動，一批美國“電影小子”學習作者電影的方法創(chuàng)造了新的個人敘述。起步階段的專業(yè)頗受這種觀念影響。70年代末，新好萊塢運動式微，高概念電影如星球大戰(zhàn)等大獲成功，隨著里根新自由主義經(jīng)濟政策的實施，好萊塢工業(yè)系統(tǒng)重新迸發(fā)生機，也刺激了專業(yè)教育進行回應(yīng)。1978年，從布拉格電影學院（FAMU）移居美國后，任職于美國電影學院的劇作家弗朗克丹尼爾（FrankDaniel）掌舵哥大影視制作專業(yè)。他始終強調(diào)電影的故事講述（storytelling）的內(nèi)核和傳播功能（communicativefunctions）[3]，并匯聚了米洛斯福曼（MilosForman）等一批來自捷克、波蘭的導演、批評家，與東歐電影藝術(shù)傳統(tǒng)聯(lián)系密切。這些構(gòu)成了專業(yè)發(fā)展的重要節(jié)點，并塑造了項目的基本形態(tài)：以故事講述為核心來回應(yīng)產(chǎn)業(yè)對人才的要求；同時，注重影像的藝術(shù)表達，但又非純粹作者化的訓練。這種混合的氣質(zhì)，使得學生在好萊塢工業(yè)體系與獨立電影領(lǐng)域均游刃有余。

二、哥德堡大學電影制作專業(yè)：培養(yǎng)電影作者

瑞典哥德堡大學電影制作專業(yè)（FilmDirecting）成立于1997年[4]。2017年，該專業(yè)畢業(yè)生魯本奧斯特倫德（RubenOstlund）導演的電影《方形》(TheSquare)在戛納摘得金棕櫚，距專業(yè)成立剛好整整20年。事實上，除了魯本，諸多畢業(yè)生如GabrielaPichler等早已在威尼斯等電影節(jié)上有所斬獲。而該項目本科每年僅招6名學生，至今不過百余號畢業(yè)生，成果可謂十分耀眼。如果說，斯德哥爾摩藝術(shù)大學（原斯德哥爾摩戲劇學院于2014年并入）代表的是傳統(tǒng)的電影工業(yè)人才培養(yǎng)體系，編劇、導演、攝影、錄音、美術(shù)、剪輯等部門完備、分工細致；哥德堡大學則代表另一個極端。在成立之初，創(chuàng)始人GoranduRees就明確該項目的主要目標是培養(yǎng)電影作者。它們秉承歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)，強調(diào)新技術(shù)條件下，創(chuàng)作者對社會議題的介入和藝術(shù)化表達?；厮菪卢F(xiàn)實主義到Dogma95，他們相信技術(shù)發(fā)展帶給電影的美學革命。教學中，他們拋開膠片工藝，為每位學生配備一臺DV攝像機和剪輯筆記本電腦，強調(diào)“每個人就是一個劇組”[5]。創(chuàng)作者對從概念、制作到資金完全負責，因此，每個獨立項目伊始便考慮到這種客觀條件。這種極端的獨立制片策略，頗具勇氣。這種勇氣同樣體現(xiàn)在他們對社會議題的介入。他們認為，電影創(chuàng)作不僅是項目制作本身，更重要的是與社群互動，作為爭取權(quán)益和自由的工具[6]。這種理念從專業(yè)的創(chuàng)始人到學生，一以貫之，成為專業(yè)的基石。正如魯本所說，電影人要有勇氣去感受到那些令人不安的現(xiàn)狀和挑戰(zhàn)社會成見，這深深影響了他的創(chuàng)作。這些意味著新的美學可能。為開發(fā)學生的個人化藝術(shù)表達，他們重點培養(yǎng)學生編劇、導演和攝影能力，教學上與學校內(nèi)部的表演、音樂專業(yè)展開合作。2012年，影視制作專業(yè)并入大學內(nèi)歷史悠久的瓦蘭德學院（ValandAcademy）,強化電影、攝影、文學與純藝術(shù)的專業(yè)關(guān)聯(lián)。電影與當代藝術(shù)在多元的媒介形態(tài)下有機互動，劇情與紀錄的邊界也被有意模糊。獨立制片的作者電影常面臨種種困難，全球皆然。哥德堡大學電影制作專業(yè)的畢業(yè)生用傲人的成績證明了教育的成功。盡管，文化扶持政策、師資力量等因素也不容忽視，但其將社會、技術(shù)和美學并置的電影作者培養(yǎng)定位無疑是最核心的部分。

三、奧克蘭大學電影制作專業(yè)：從文化多樣性出發(fā)

新西蘭的維塔工作室（Weta）因影視特效方面的成就舉世聞名。加上境內(nèi)得天獨厚的外景資源，許多好萊塢頂級制作從前期拍攝到后期制作全部在新西蘭完成，占新西蘭影視行業(yè)收入85%以上。近年，梅西大學、惠靈頓維多利亞大學的影視、設(shè)計等專業(yè)紛紛與維塔合作，培養(yǎng)技術(shù)人才。作為新西蘭唯一一所被接受為國際影視院校聯(lián)合會（CILECT）成員的奧克蘭大學影視制作專業(yè)（ScreenProduction）則依舊將重心放在編劇、導演和制片人才的培養(yǎng)上[7]。類似哥倫比亞大學，但不做專業(yè)細分。該專業(yè)設(shè)在媒體與傳播系下面。想學習影視制作的學生，需要先完成大一學習，并修完傳播、技術(shù)與文化（Communication,TechnologyandCulture）和電影研究（FilmStudies）兩門課，再提出申請。錄取委員會將根據(jù)學生這兩門課的績點，及申請表中針對學生創(chuàng)作能力與思維能力的測試來錄取學生。這種錄取方式，明顯地傳遞出了該專業(yè)的教育理念：將影視制作放在更寬廣的媒介背景與形態(tài)下考量。這種專業(yè)定位，既基于新西蘭本國媒體生態(tài)和體量，也呼應(yīng)了國家對地域文化（太平洋諸多島國）的強調(diào)和文化多樣性（移民國家）的重視。制作專業(yè)二年級，學生只有影視制作基礎(chǔ)和視聽講故事兩門必修專業(yè)課，但需從系內(nèi)眾多課程中選修夠?qū)W分。這些媒介研究課程涵蓋廣泛，除傳統(tǒng)的各種國別電影、類型電影研究，還有諸如視頻游戲、流行音樂、漫畫與視覺敘事、記憶與媒體、影像人類學等頗具特質(zhì)、富有吸引力的課程。以及，針對毛利人的媒體去殖民化研究（DecolonisingtheScreeninAotearoa）。與國內(nèi)本科每學期動輒近十門課程相比，他們每學期基本只能修3-4門課程，否則難以應(yīng)付。這些課程，每周安排大量閱讀，然后課堂討論；課程論文從選題、研究到完成，規(guī)范嚴格，頗費工夫。這種寬泛的媒介研究訓練，一方面滿足學生個性化的成長需求，另一方面培養(yǎng)學生宏觀的媒介視野和深度挖掘題材的能力，進而反哺創(chuàng)作。這種深度挖掘的能力在國內(nèi)學生創(chuàng)作中很容易被忽視。三年級，學生會學習表導演、劇作、系列劇和紀錄片創(chuàng)作，并從中選定畢業(yè)創(chuàng)作方向。奧克蘭大學影視制作專業(yè)寬泛、“重內(nèi)容，輕技術(shù)”的課程，呼應(yīng)了島袖珍但精彩紛呈的多元文化生活。它審視不斷融合的現(xiàn)代媒材與本地族群文化的互動關(guān)系，引導學生以獨特的地域文化與多樣的移民文化為出發(fā)點，創(chuàng)造出形態(tài)各異的作品，成為影像生產(chǎn)的中堅力量。

電影的藝術(shù)定位范文第5篇

關(guān)鍵詞：中小成本電影;城市營銷;共創(chuàng)價值

1前言

在當今時代，電影與城市的關(guān)系愈來愈密切[1]。一方面，電影作為文化創(chuàng)意產(chǎn)品在追求高票房的同時，也具備審美、意義建構(gòu)和傳遞價值的作用；另一方面，城市為電影提供了敘事空間和內(nèi)容素材。隨著中小成本電影的迅速發(fā)展以及城市營銷理念的推陳出新，共創(chuàng)價值的電影城市營銷為中小成本電影與城市的互動與發(fā)展提供了新的思路。但現(xiàn)如今，飛速發(fā)展的中國電影仍舊面臨著諸多的問題。例如，電影中的城市形象模糊，作為影片敘事空間的城市沒有實現(xiàn)效用最大化[2]；電影類型、內(nèi)容、文化內(nèi)涵與城市形象定位存在錯位[3]；城市缺乏主動性，僅僅作為拍攝場景存在，缺乏前期積極參與策劃和后期進行深度營銷的意識[4]；電影的過度商業(yè)化、大眾化與電影類型的同質(zhì)化容易造成電影本身的“千片一面”現(xiàn)象[5]等。因此，中小成本電影以其獨特的小眾定位，可能創(chuàng)造出有利于電影本身、城市以及更加貼近觀眾和旅游消費者的一些市場機遇。

2中小電影城市營銷概念

中小電影城市營銷主要包含兩方面的內(nèi)容：一方面是指城市通過中小電影這個媒介，通過投資電影制作、贊助電影發(fā)行或作為電影的敘事空間，適時加入風景、建筑等城市元素，推動電影情節(jié)的發(fā)展，使觀眾在欣賞影片的過程中對目標城市有所向往，更好地營銷宣傳自己，最終導致消費行為；另一方面則是指電影在拍攝、制作、發(fā)行過程中進行恰當定位，利用現(xiàn)代營銷的思維來展開運作，積極主動地尋求與城市的合作，通過城市在電影中的“積極參與”來解決諸如資金籌集等問題的同時，更重要的是通過對城市的恰當營銷，引導電影去創(chuàng)造除經(jīng)濟效益之外的社會效應(yīng)與價值。

3中小電影城市營銷模式

電影作為一種媒介，使得城市與目標群體能夠進行有效的溝通。根據(jù)美國學者H•拉斯韋爾提出的“5W”模式以及溝通過程理論，即溝通主體通過適當媒介對溝通客體進行有目的信息交流，使溝通成為雙向互動的過程。本文結(jié)合電影城市營銷的特殊性，探討并提出了電影城市營銷的關(guān)系模型，如圖1所示。電影城市營銷的主體是政府，媒介渠道是電影，對象是消費者(包括投資者、旅游者、生活者等)。電影城市營銷應(yīng)以消費者需求為導向，在了解對方的偏好及文化解讀能力的基礎(chǔ)上，充分運用電影這一媒介來展現(xiàn)城市的獨特魅力。傳播的內(nèi)容包括城市的物質(zhì)空間與非物質(zhì)空間[6]。傳播的方式具體以城市物質(zhì)空間的視覺植入和非物質(zhì)空間的藝術(shù)性植入為主。同時，電影城市營銷的效果又與其營銷目的息息相關(guān)，二者相互作用，便于營銷主體做出相應(yīng)的策略調(diào)整；電影將對城市的營銷視為一種資金籌集的方式，同時通過對城市的營銷來創(chuàng)造社會價值與效益[7]。電影城市營銷試圖達到使城市、電影以及消費者都獲得良好效果的目的。針對此關(guān)系模型中不同作用主線的各部分內(nèi)容詳細論述如下。

3.1電影城市營銷中的城市空間

我們將城市視為一個立體空間，由有形的物質(zhì)空間以及城市的人文環(huán)境、精神風貌等組成的無形的非物質(zhì)空間，如圖2所示。作為電影城市營銷主體的政府，必須重視城市在電影中進行營銷的內(nèi)容，也就是城市空間在電影中的植入與展示。在深度分析城市的空間結(jié)構(gòu)后，我們可以明確政府在借助電影進行營銷時應(yīng)采取適當?shù)牟呗裕鞘锌臻g在電影中的植入可以從以下角度來展開。(1)展現(xiàn)城市景觀。從有形的城市物質(zhì)空間著手，將這些有形的景觀等巧妙地植入到電影中，不僅具有渲染影片意境的美學作用，還能使受眾首先從視覺上來感知城市的整體面貌。如此有利于城市借助電影來激發(fā)觀影者的游覽欲望，人們懷著對電影的某種情愫，渴望親臨影片故事的發(fā)生地去親身經(jīng)歷與體驗。如在《非誠勿擾2》中，三亞亞龍灣的碧海藍天無不讓觀眾神往不已。(2)傳播城市形象、歷史與文化。憑借一些藝術(shù)性的表現(xiàn)手法與策略，將非物質(zhì)空間巧妙地滲透到電影中，使得目標群體對所接收到的信息進行解碼，形成了對于該城市的印象與感知，渲染城市的文化底蘊與城市的人文精神。如老北京城作為《霸王別姬》的敘事空間，全方位地向觀眾呈現(xiàn)了老北京厚重的文化底蘊。

3.2電影城市營銷之政府的作用方式

政府作為電影城市營銷的主體，所發(fā)揮的作用可謂舉足輕重，其所發(fā)揮作用的方式主要有以下幾個方面。(1)政府制定電影城市營銷的戰(zhàn)略性規(guī)劃。對城市資源的優(yōu)劣勢、城市發(fā)展的機遇與威脅、城市的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、城市的品牌形象等一系列發(fā)展指向進行深度分析，制定出戰(zhàn)略規(guī)劃。(2)政府專設(shè)電影支持機構(gòu)。通過設(shè)立專門機構(gòu)來積極進行洽談、引入、協(xié)調(diào)、推廣等活動，尋求和促成與電影的合作。例如，新西蘭政府給予在當?shù)厝【芭臄z的電影發(fā)放資金補助、減免稅等優(yōu)惠政策，以吸引導演們到新西蘭拍片，從而誕生了《金剛》《、納尼亞傳奇》等電影。圖2物質(zhì)空間與非物質(zhì)空間的相互作用(3)政府積極參與界定城市在影片中的形象定位。城市形象是城市的獨特特質(zhì)，是人們對城市總體的觀念和印象，也是城市進行電影營銷的內(nèi)容之一。城市應(yīng)積極構(gòu)建和識別城市的優(yōu)勢、差異化和個性化特征，并促成這些關(guān)鍵的地區(qū)識別要素在電影中的符號化和文本化展示。如成都市拍攝的電影《成都，我愛你》，影片緊緊圍繞“休閑勝地”來塑造成都的城市形象。(4)政府主動定制電影并積極參與制作。這是一條全新的電影城市營銷的新思路，大大增強了政府在電影中的主動權(quán)，因此政府可積極參與界定、制作城市在電影中的形象定位、文本展示等內(nèi)容。如唐山市政府投資600萬元專門為唐山市定制的《唐山大地震》就是一個典型的示例，通過積極參與影片制作，唐山市以一個嶄新的形象展現(xiàn)在全國觀眾面前，達到了電影城市營銷的目的。(5)整合影視資源。進行“線上線下”的協(xié)同營銷策略：為了鞏固電影放映對城市營銷的效果，政府需進行后期的持續(xù)營銷傳播，借助電影節(jié)、文化節(jié)等契機，借助網(wǎng)絡(luò)等媒體，將電影中的城市形象打造為城市品牌文化。

3.3電影城市營銷之電影的作用及其效果

中小成本的電影不僅有娛樂大眾、填補電影類型空缺等作用，更有創(chuàng)造社會價值，履行社會職責等方面的責任，電影城市營銷就是中小成本電影履行社會責任的一種方式。本文就電影在電影城市營銷中對城市(主體)、電影本身(媒介)、對消費者(對象)三大方面的作用，進行了分別闡述。(1)對城市而言。首先，通過電影的力量可以構(gòu)建城市景觀在人們心中的形象認知，宣傳了城市的物質(zhì)景觀，加強了城市物質(zhì)空間環(huán)境的藝術(shù)效果，是一種較為“潛移默化”的營銷和宣傳方式，能夠提高城市的知名度。其次，渲染城市文化的基調(diào)與氛圍，傳遞城市的精神內(nèi)涵與文化品味，增強城市的空間凝聚力。如《非誠勿擾2》對西溪當?shù)丨h(huán)境的唯美展示，其實是對杭州居住理念的有效傳播，有利地傳播了杭州“休閑之城”的城市形象。最后，電影可有效促進旅游業(yè)等后續(xù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。政府主動推進以電影旅游線路的開發(fā)、電影旅游目的地的開發(fā)等方式，是電影創(chuàng)造價值的重要體現(xiàn)。如《重慶我愛你》對重慶良好形象的傳播，無疑提高了重慶市的知名度與城市吸引力，有利于獲取更多的資源，提高城市的競爭力。(2)對電影本身而言。首先，拓寬融資渠道，緩解中小成本電影自身資金匱乏的局面。電影屬于資金密集型產(chǎn)業(yè)，投資、制作、營銷成本較高，為降低投資風險，引進地方政府進行合作注資成為中小成本電影解決自身發(fā)展難題的一條很好的途徑。其次，可作為電影的藝術(shù)性投資。城市作為電影獨特且優(yōu)美的敘事空間，通過電影娓娓道來的藝術(shù)性巧妙地植入到電影中，因而有助于提升電影的藝術(shù)價值和審美價值。如《霸王別姬》之于北京，獨特的城市底蘊與美景無不增強了電影的敘事效果，提升了電影的藝術(shù)性。(3)對消費者而言。首先，表現(xiàn)在意義的建構(gòu)與需求的培養(yǎng)。受自身知識、文化層次、所處環(huán)境等多種因素影響，每個觀眾都用自己的知識系統(tǒng)去解讀電影中物質(zhì)空間與非物質(zhì)空間，這是一種意義建構(gòu)的過程，形成了每個個體獨特的意義與感受。電影城市營銷，將城市空間納入電影中，增強了電影敘事空間的可觀賞性，提升了電影的藝術(shù)價值與審美價值，這是一種以消費者為中心，創(chuàng)造需求，滿足消費者精神上的追求與享受的價值創(chuàng)造的方式。其次，對消費者審美觀念、藝術(shù)觀賞價值和需求層次的提升，以及需求的多樣化，必然也會促進電影以更高的標準要求自己，提升電影的觀賞價值與藝術(shù)價值，從而實現(xiàn)電影與觀眾的良性互動循環(huán)。最后，電影中展現(xiàn)的獨特的城市景觀空間以及由物質(zhì)空間所渲染的城市人文環(huán)境等，無不刺激了消費者的游覽欲望，以及在影片拍攝地感受影片主人公情感與經(jīng)歷的體驗欲望，從而使得消費者在電影所營銷的城市中有所作為。

3.4電影城市營銷之營銷目的與效果的互動

電影城市營銷中營銷目的與營銷效果之間相互作用、相互影響。城市與電影的營銷目的直接決定了其營銷行為，進而決定營銷效果。一方面電影的營銷效果，便于政府根據(jù)目標群體的反饋信息來重新審視自我的優(yōu)勢與不足，進而及時調(diào)整營銷內(nèi)容與策略；另一方面，也有利于電影在不斷進行有針對性變革以滿足影視需求的同時能夠創(chuàng)造更高的經(jīng)濟與社會效益。這亦是電影與城市之間的有益互動，有利于兩者及兩者之間的可持續(xù)發(fā)展。

4結(jié)語

中小成本電影與城市營銷之間正處于積極的探索階段，除對兩者結(jié)合發(fā)展模式進行具體的理論探討之外，還取決于電影制作者與城市發(fā)展營銷人士之間的良好雙向互動與實踐。具體體現(xiàn)在如下幾點。(1)城市應(yīng)注重為自己的物質(zhì)空間景觀增添人文內(nèi)涵，在打造良好的城市人文環(huán)境的基礎(chǔ)上通過與電影的“聯(lián)姻”，能夠積極營銷自己，有利于促進城市更好更快地發(fā)展。(2)電影應(yīng)積極努力地尋求與城市的合作，在解決自身發(fā)展難題、實現(xiàn)經(jīng)濟效益的同時，能夠履行一定的社會責任，追求更高的藝術(shù)價值。(3)城市應(yīng)注重“后電影產(chǎn)品”的開發(fā)，結(jié)合電影中植入的場景與文化內(nèi)涵，積極打造具有差異化獨特價值的品牌產(chǎn)品及旅游線路及服務(wù)的開發(fā)，持續(xù)加強電影對城市營銷的正面效果。

作者:楊敏 單位:北京交通大學

參考文獻

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