前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文第1篇

[關(guān)鍵詞]舞蹈；電影；運(yùn)用

近年來(lái)，越來(lái)越多的舞蹈藝術(shù)被搬上了電影銀幕，通過(guò)更具現(xiàn)代化的方式來(lái)展現(xiàn)舞蹈的藝術(shù)魅力，以舞蹈為題材的電影雖然與傳統(tǒng)意義上的好萊塢大片在視覺(jué)效果上面存在較大的差異，但是舞蹈藝術(shù)與電影制作的完美結(jié)合同樣豐富了電影的表現(xiàn)形式，取得觀眾的一片喝彩。自1999年以來(lái)先后上映的具有代表性的影片有《中央舞臺(tái)藝術(shù)》《最后的舞者》《舞出我人生》等，后者更是獲得了奧斯卡年度最佳影片獎(jiǎng)等多達(dá)12項(xiàng)的提名，這也標(biāo)志著舞蹈題材的電影在電影藝術(shù)中去邊緣化的成功，舞蹈電影取得成功的關(guān)鍵在于區(qū)別于傳統(tǒng)電影的獨(dú)特視角，它將舞蹈藝術(shù)的魅力巧妙與電影元素完成了對(duì)接和融合。舞蹈界普遍為《黑天鵝》在電影中所展現(xiàn)的藝術(shù)魅力所折服，電影中導(dǎo)演神奕的刻畫(huà)以及演員惟妙惟肖的舞段令專(zhuān)業(yè)舞人大開(kāi)眼界。下文中筆者就以《黑天鵝》為例，對(duì)電影中舞蹈片段的運(yùn)用及其作用予以解析。

一、電影中舞蹈片段的選取

以舞蹈為題材的電影結(jié)合了電影獨(dú)特的敘事表達(dá)手法和舞蹈抒情的表達(dá)手法，將兩者藝術(shù)表達(dá)方式相結(jié)合對(duì)整個(gè)影片情節(jié)的推進(jìn)以及主題的體現(xiàn)具有積極的作用。需要特別注意的是，以舞蹈為題材的電影并不是要將舞蹈片段不加選擇地搬上屏幕，而是具有很強(qiáng)的針對(duì)性和選擇性。以舞蹈為題材的電影發(fā)展的思路是運(yùn)用舞蹈的進(jìn)行時(shí)態(tài)去推動(dòng)影片情節(jié)及主題的發(fā)展。所以以舞蹈為題材的電影在舞段的選擇方面具有一定的傾向性。

芭蕾舞劇《天鵝湖》是《黑天鵝》素材的主要來(lái)源，以整個(gè)舞蹈的進(jìn)程為電影敘述的主題線索。電影中出現(xiàn)的舞段在展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)魅力的同時(shí)，將電影的情節(jié)演繹得此起彼伏。《黑天鵝》中出現(xiàn)的開(kāi)場(chǎng)舞段就取得了很好的效果：王子在打獵的過(guò)程中與奧杰塔公主邂逅，當(dāng)時(shí)公主由于受到魔王羅特巴特魔咒的控制，白天以白天鵝的身份示人，晚上便會(huì)恢復(fù)其美貌的外表。需要一位男子用真愛(ài)去解除魔咒。這一舞段為整部影片埋下伏筆，接下來(lái)影片換片轉(zhuǎn)折到以為舞蹈演員正常的排練中來(lái)。開(kāi)場(chǎng)片段的選擇性主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，經(jīng)典性。影片針對(duì)的主題是女主人公妮娜如何在強(qiáng)大的壓力與心理障礙面前，在與黑白天鵝兩種角色的另外一名演員的較量中登上藝術(shù)巔峰的情節(jié)而展開(kāi)。因此芭蕾劇中黑白天鵝變奏的舞段在影片中頻頻出現(xiàn)。影片中大量展現(xiàn)了黑天鵝32個(gè)揮鞭轉(zhuǎn)的鏡頭，同時(shí)出現(xiàn)在主人公的訓(xùn)練與表演當(dāng)中。黑天鵝的變奏能夠很好地衡量了舞蹈演員的舞蹈造詣，因此主人公要達(dá)到藝術(shù)頂峰，就必須突破黑天鵝的飾演。影片通過(guò)對(duì)同一舞段的重復(fù)呈現(xiàn)展示了女主人公向藝術(shù)頂峰奮斗的歷練過(guò)程。這與導(dǎo)演所說(shuō)的“完美不是控制出來(lái)的，而是釋放出來(lái)的”不謀而合。女主人公最終實(shí)現(xiàn)了黑白天鵝的合一。以舞蹈為題材的電影通過(guò)對(duì)熟悉片段的重復(fù)呈現(xiàn)加深了影片與觀眾之間的共鳴。導(dǎo)演在電影中賦予舞蹈藝術(shù)的韻味通過(guò)與現(xiàn)實(shí)舞蹈演出不同的表現(xiàn)手法而展現(xiàn)得淋漓盡致。

第二，象征性。在影片的最后，魔王羅特巴特用魔法卷起大浪，要將深?lèi)?ài)公主的王子置于死地，奧杰塔為了阻止魔王的行動(dòng)來(lái)挽救自己心儀的王子，躍入湖中。女主人公在平時(shí)的排練中總是表現(xiàn)出對(duì)躍下高臺(tái)這一動(dòng)作的恐懼，并不像白天鵝那種的決絕。這個(gè)片段中就很好地運(yùn)用了象征性的表現(xiàn)手法。女主人公的猶豫是因?yàn)閷?duì)黑天鵝角色理解得不夠深入，進(jìn)而不能夠體會(huì)白天鵝在此種情形下的心態(tài)。因此在影片的末尾，每次女主人公臺(tái)上臺(tái)下心理狀態(tài)的變化都是內(nèi)心褪變的過(guò)程，而在這個(gè)過(guò)程中著了魔的黑天鵝的表象并沒(méi)有完全覆蓋她白天鵝的本質(zhì)。在表演中，“躍湖”舞段的呈現(xiàn)，是對(duì)影片中前面的呼應(yīng)，同時(shí)也是女主人公找回自我的象征，縱身一躍使得她回歸到了自己白天鵝的本質(zhì)，同時(shí)也終結(jié)了自己的生命。

二、電影音樂(lè)對(duì)舞段選擇的影響

音樂(lè)被稱(chēng)為舞之魂，其對(duì)舞蹈作品的重要性不言而喻，在電影演繹中，或者為片段舞蹈選取合適的音樂(lè)，或者為其創(chuàng)造恰當(dāng)?shù)奈瓒?，都是?duì)創(chuàng)作者的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)：成功的舞段會(huì)令整部影片獲得升華，反之，可能使影片流產(chǎn)。所以，舞段與音樂(lè)之間的合拍、默契、“心心相印”是舞段或者音樂(lè)選擇的難點(diǎn)。

藝術(shù)的表現(xiàn)形式也許千差萬(wàn)別，但其本質(zhì)都是相通的，著名舞蹈家蘇時(shí)進(jìn)老師說(shuō)：舞蹈與音樂(lè)，是一顆靈魂幻化出的兩朵奇葩，它們都是對(duì)藝術(shù)的美麗詮釋。在電影敘事中，我們要做的就是為兩者進(jìn)行最適宜的聯(lián)姻。本節(jié)中筆者以電影音樂(lè)對(duì)舞段的選擇影響予以簡(jiǎn)略的分析。

（一）在人物主線和音樂(lè)氛圍下的舞段創(chuàng)作

當(dāng)前我國(guó)的影視音樂(lè)，展現(xiàn)出多元表達(dá)的趨勢(shì)，無(wú)論流行、民族、古典、異域都為影視工作者包收并蓄，音樂(lè)已不單是電影的附屬物，音樂(lè)利用其可以打破時(shí)空、超越規(guī)則的特性，為突出影片風(fēng)格展現(xiàn)出創(chuàng)造性的意想不到的效果，并因此深刻影響著影片的主題，在此背景下，音樂(lè)與舞蹈互為補(bǔ)充，共同“左右”著影片的主題深化。舞段的量身定做成為必須，它必須適應(yīng)音樂(lè)表達(dá)的生活氣息和個(gè)性化色彩及時(shí)代特征。這一點(diǎn)在影片《黑天鵝》中獲得了絕佳的詮釋。

（二）以舞蹈為核心、音樂(lè)為綠葉襯托下的舞段創(chuàng)作

借助音樂(lè)的風(fēng)之羽翼，展現(xiàn)舞蹈云裳的旖旎思想，使音樂(lè)為舞段創(chuàng)作錦上添花、推波助瀾，最終獲得舞蹈、音樂(lè)與影片的三贏效果。

對(duì)于舞蹈作品來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作品雖然是相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)品，但在電影演繹中，它們是水融、不可分割、相得益彰的融合體，電影音樂(lè)的激情旋律賦予舞蹈創(chuàng)作以靈感，舞蹈闡釋著影片人物的內(nèi)心，用肢體語(yǔ)言舞蹈語(yǔ)匯述說(shuō)著潛臺(tái)詞，輕快的肢體頓挫與激越的音符共同迸發(fā)著電影主旨?！逗谔禊Z》中的舞段起到引、承故事發(fā)展，深化電影主題的作用，在樂(lè)曲旋律的配合下，以舞蹈的魅力，不僅為整部影片增添無(wú)窮魅力，更使電影獲得巨大升華。

三、舞蹈題材電影中舞段的運(yùn)用和作用

（一）突出舞蹈題材的特點(diǎn)

以舞蹈為題材的電影作品是以舞蹈的藝術(shù)特性來(lái)推動(dòng)整部影片發(fā)展的藝術(shù)表達(dá)手法。在《黑天鵝》《中央舞臺(tái)》《舞出我人生》中，導(dǎo)演心照不宣地以舞蹈排練的整個(gè)過(guò)程作為串聯(lián)電影的主題線索，整部電影表現(xiàn)了舞蹈排練中從演員的甄選到超越自我、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真諦的過(guò)程。通過(guò)對(duì)舞蹈者訓(xùn)練以及舞蹈者生活的描述，呈現(xiàn)了以舞蹈者為主人公的背后的故事。電影《黑天鵝》中，以芭蕾舞劇《天鵝湖》的排練為整個(gè)故事的線索，通過(guò)女主人公在舞蹈排練及演出時(shí)的兩面性揭示了現(xiàn)實(shí)生活中人性所體現(xiàn)出來(lái)的兩面性。影片中的白天鵝和黑天鵝正是人性兩面性的主要載體，并通過(guò)集于一身的表演來(lái)表現(xiàn)性格迥異的藝術(shù)角色所帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)啟發(fā)。通過(guò)風(fēng)格鮮明的無(wú)關(guān)表演實(shí)現(xiàn)了雙重角色的塑造，而這一雙重角色的塑造更是象征了舞臺(tái)上所表達(dá)的人生道理。

（二）調(diào)整電影的敘事節(jié)奏

單純運(yùn)用一種敘事節(jié)奏不能很好地帶給觀眾影片的起伏感，這也正是以舞蹈為題材的電影取得成功的主要因素之一。電影中的舞段不同于舞臺(tái)藝術(shù)上的舞段，它能夠調(diào)整電影的敘事節(jié)奏。因?yàn)閷?dǎo)演運(yùn)用舞段的目的是通過(guò)舞段的選擇來(lái)引起觀眾的共鳴，觀眾在這一過(guò)程中沒(méi)有自主選擇的權(quán)利，因此舞段的運(yùn)用能夠在很大程度上改變傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)。讓觀眾在觀看舞蹈片段的同時(shí)潛移默化讀到了導(dǎo)演安插的意圖。體現(xiàn)了舞段為劇情服務(wù)的本質(zhì)特征之一。例如，在電影《黑天鵝》中，女主人公在演員選拔中取得成功之后的第一次排練中，導(dǎo)演選擇的是王子與公主邂逅這一舞段。雙人舞的部分中不能體現(xiàn)愛(ài)情與激情的迸發(fā)是導(dǎo)演最為擔(dān)心的地方，而舞蹈編劇單純地用挑刺和表演來(lái)批評(píng)主人公的做法并不能夠在觀眾中產(chǎn)生反響，因此緩慢的舞蹈敘事留給觀眾更多的時(shí)間和空間來(lái)感受影片的意圖，使整個(gè)敘事風(fēng)格更加自然。

（三）突出劇情的矛盾沖突

在電影《黑天鵝》中，影片中對(duì)沖突的發(fā)生和解決的描述很好推動(dòng)了劇情的發(fā)展。舞段是舞蹈電影中矛盾沖突的主要體現(xiàn)形式，同樣地，沖突也是在舞段中所解決的。影片中當(dāng)女主人公由于芭蕾而感受的壓力與束縛倍增的時(shí)候，甚至是她在不能夠進(jìn)入角色時(shí)，她隨同朋友來(lái)到了酒吧，而在酒吧中徹底擺脫了芭蕾教條的舒服，演繹了一段釋放身心的舞蹈。從此之后，女主人公對(duì)舞蹈有了更加深刻的體會(huì)和感受，這在之前是不可想象的。通過(guò)舞段中對(duì)沖突的解決，極大促進(jìn)了影片劇情的發(fā)展。

總之，以舞蹈為題材的電影中，舞段的選擇及其帶來(lái)的效果都是為電影的故事發(fā)展所服務(wù)的。網(wǎng)絡(luò)上對(duì)《黑天鵝》這部奧斯卡年度最佳影片的介紹中充斥著“懸疑”“驚悚”“心理片”等詞匯，但是筆者認(rèn)為《黑天鵝》更多的是在展現(xiàn)著舞蹈者的心路歷程。本文認(rèn)為片中的女主人公在自己舞蹈生涯達(dá)到巔峰的時(shí)刻結(jié)束自己的生命，與前任表演者的沒(méi)落遙相呼應(yīng)。舞蹈表演者的要求是要年輕氣盛，同時(shí)又要求用豐富的生活經(jīng)歷來(lái)支持舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，這本來(lái)就是一個(gè)很大的矛盾。電影《黑天鵝》所要表達(dá)的主旨同樣是矛盾的人生，即舞蹈演員在舞臺(tái)上的耀眼與現(xiàn)實(shí)生活中排練的艱辛，正如王玫在舞劇《天鵝湖記》開(kāi)始之前的那段話：“舞蹈美麗而壯烈，成功所以美麗，失敗所以壯烈，于舞蹈人而言失敗者就是失敗者，曾經(jīng)的失敗者就是成功者，失敗的曾經(jīng)永遠(yuǎn)都是所有舞蹈人刻骨銘心的成長(zhǎng)印記?！?/p>

[參考文獻(xiàn)]

[1] 鄭華.論民族音樂(lè)在我國(guó)電影作品中的應(yīng)用[J].電影文學(xué)，2008（03）.

[2] 高勤學(xué).論我國(guó)電影音樂(lè)的多元化體現(xiàn)[J].電影文學(xué)，2008（07）.

[3] 趙繼紅.淺談舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作中形象感知[J].作家，2008（14）.

[4] 劉環(huán).淺談舞蹈表演中舞蹈動(dòng)作與表演的關(guān)系[J].東方企業(yè)文化，2011（06）.

[5] 崔月梅.藝術(shù)人類(lèi)學(xué)視域下的生命意識(shí)——以朝鮮族舞蹈為例[J].黑龍江民族叢刊，2011（03）.

電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文第2篇

[關(guān)鍵詞] 歌舞片；好萊塢；類(lèi)型；伯克利

美國(guó)學(xué)者霍華德·蘇伯認(rèn)為，“沒(méi)有一種電影類(lèi)型像歌舞片這樣活力四射、生機(jī)勃勃，也沒(méi)有一種電影類(lèi)型像歌舞片這樣把歡樂(lè)與開(kāi)心撒滿銀幕”①。作為以舞蹈和音樂(lè)為主要表現(xiàn)對(duì)象的故事片，歌舞片因此而在諸多電影類(lèi)型中顯得卓爾不群，并因此而顯示出蘇伯所言的類(lèi)型特質(zhì)。20世紀(jì)的三四十年代，正是好萊塢歌舞片作為類(lèi)型的全盛時(shí)期，其中的《雨中曲》《出水芙蓉》等成為電影史中屢被提及的經(jīng)典佳作，至今依然藝術(shù)魅力不減。

不過(guò)，時(shí)代在不斷變化，現(xiàn)今的歌舞片猶如美人遲暮，花樣年華已然逝去，甚至逐漸被人遺忘。所以，正如托馬斯·沙茨所言，歌舞片不期然地成為“我們文化中最廣為喜愛(ài)然而又最不被了解和重視的通俗形式”②。本文試圖介入歌舞片那段最為盛行的黃金時(shí)代，以“舞蹈”元素作為重要的落腳點(diǎn)和關(guān)注對(duì)象，試圖重新審視和探討歌舞片這一經(jīng)典類(lèi)型的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

長(zhǎng)袖善舞、聲色兼?zhèn)?/p>

——歌舞片作為類(lèi)型的藝術(shù)特質(zhì) 在歌舞片以外的類(lèi)型電影中，“舞蹈”元素大多只是起到點(diǎn)綴影片觀賞性的作用，也用于煽情或交代背景，舞蹈也許是可有可無(wú)的。但是歌舞片卻是以舞蹈作為重要元素來(lái)支撐藝術(shù)創(chuàng)作的一種類(lèi)型電影。有學(xué)者曾經(jīng)這樣總結(jié)過(guò)，“歌舞片的文化傳統(tǒng)可謂是豐富多彩而又源遠(yuǎn)流長(zhǎng)：古代的歌舞音樂(lè)、古典戲劇、民間舞蹈、近代的歌劇音樂(lè)、芭蕾舞、現(xiàn)當(dāng)代輕歌劇、輕歌舞劇、小型諷刺歌舞劇、舞臺(tái)歌舞劇、歌舞廳表演、現(xiàn)代舞等等，而它的直接靈感則來(lái)自具有濃重歌舞劇和戲劇傳統(tǒng)的紐約百老匯?！雹塾纱藖?lái)看，歌舞片是廣泛汲取了多種藝術(shù)形式的營(yíng)養(yǎng)，并經(jīng)過(guò)融合而成的一種類(lèi)型電影。同時(shí)，與其他電影類(lèi)型比較而言，歌舞片是惟一的一種以影片中的藝術(shù)元素命名的電影類(lèi)型。④

不言而喻的是，歌與舞是歌舞片這一獨(dú)特類(lèi)型片中最為重要的組成元素，這兩大元素就好比作是歌舞片的靈與魂，它們高度體現(xiàn)了歌舞片的情感與思想，同時(shí)又有所側(cè)重。歌與舞既是歌舞片藝術(shù)表現(xiàn)的主要內(nèi)容，也是歌舞片進(jìn)行敘事的主要手段。首先，歌其實(shí)包括了歌舞片中的所有音樂(lè)。在歌舞片中，影片的敘事和抒情都需要借助音樂(lè)元素來(lái)實(shí)現(xiàn)，而且舞蹈表演更是需要音樂(lè)來(lái)加以表現(xiàn)與配合。電影導(dǎo)演在歌舞片中的音樂(lè)處理手法是多種多樣的，具有敘事、抒情、象征、暗示、渲染等多種藝術(shù)功能。但最主要的功能，則是需要與影片中的鏡頭所展示的敘事內(nèi)容和主題思想高度融合于一體，音樂(lè)與畫(huà)面的雙重配置，在把音樂(lè)置于影片敘事之時(shí)，再由音樂(lè)所渲染情境中的人物形象，通過(guò)藝術(shù)表演來(lái)呈現(xiàn)反映出情感、思想或主題。其次，作為表情達(dá)意和參與敘事的一個(gè)重要元素，舞蹈元素對(duì)于歌舞片的影響是至關(guān)重要的，大段優(yōu)美華麗的舞蹈場(chǎng)面的出現(xiàn)會(huì)極大烘托和渲染出歌舞片具有更強(qiáng)烈的感染力、表現(xiàn)力、視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)審美性，也借此使得歌舞片主題的表達(dá)更加傳神和有效。

不難想見(jiàn)，舞蹈元素作為歌舞片電影的重要組成部分，必須當(dāng)仁不讓地與電影、音樂(lè)充分結(jié)合在一起，只有充分流暢并且天衣無(wú)縫融入影片的情節(jié)敘事與主題升華之中，才能造就出一部藝術(shù)魅力經(jīng)久不衰、讓人百看不厭的經(jīng)典歌舞片。簡(jiǎn)單地說(shuō)，歌舞片必須用舞蹈來(lái)圍繞影片主題展開(kāi)故事的敘述，而非單一地在故事中穿插一兩段舞蹈。任何脫離情節(jié)的事件、場(chǎng)景或人物行為只能割裂情節(jié)，阻礙正常的敘事行為，所得到的藝術(shù)效果會(huì)適得其反。這也正是歌舞片區(qū)別于其他類(lèi)型電影對(duì)舞蹈元素加以運(yùn)用的地方。匠心獨(dú)運(yùn)的巧妙安排和對(duì)舞蹈元素的創(chuàng)造性運(yùn)用，能夠極大地豐富電影敘事的表現(xiàn)潛力、在整體層面上有力地提升電影審美的藝術(shù)效果。

無(wú)須贅述，歌與舞是歌舞片的主要載體和不可或缺的表情達(dá)意的重要元素，只有歌、舞、劇相互之間的有機(jī)結(jié)合，才能成功地建構(gòu)和塑造歌舞片的形式美感和藝術(shù)意蘊(yùn)。通常來(lái)看，在歌舞片中，歌舞元素與劇情的結(jié)合一般呈現(xiàn)出兩種方式：一種是真實(shí)的敘事空間與虛幻的歌舞場(chǎng)面的交叉呈現(xiàn)，即將敘事的真實(shí)性與歌舞的抒情性糅合在一起，達(dá)到有聲有色、亦真亦幻的藝術(shù)效果；第二種，則是通過(guò)情節(jié)敘事將表演環(huán)境的現(xiàn)實(shí)性與假定性進(jìn)行自然轉(zhuǎn)換。歌唱的聲音、身體的舞蹈與故事的劇情相結(jié)合，讓歌舞片的視聽(tīng)形象更加豐滿自然、具體可感，讓故事情節(jié)更加生動(dòng)。這樣來(lái)看，歌舞片其實(shí)匯聚了作為各自具有獨(dú)立審美體系的三大藝術(shù)門(mén)類(lèi)——音樂(lè)、舞蹈與電影。在這種雜糅融合之下，構(gòu)成了歌舞片的形式之美，同時(shí)舞蹈元素的劇情融入，也使得敘事內(nèi)容的審美意味更為豐富多元，讓人感覺(jué)興趣盎然。

好萊塢歌舞片經(jīng)典時(shí)期的“舞蹈”元素分析

歌舞片的歷史源于1927年世界上第一部有聲影片《爵士歌王》，此后這種類(lèi)型的電影制作便源源不斷地紛紛涌現(xiàn)出來(lái)。因此，毫不夸張地說(shuō)，歌舞片的歷史在很大程度上來(lái)說(shuō)就是美國(guó)歌舞片的歷史，歌舞片的類(lèi)型模式在某種程度上即是美國(guó)歌舞片長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中形成的類(lèi)型模式，而這些類(lèi)型模式，后來(lái)被其他國(guó)家的電影制作所廣泛借鑒運(yùn)用。

早期的歌舞片大都是百老匯之類(lèi)的舞臺(tái)式歌舞片。1936年的《歌舞大王齊格飛》勇奪奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)，標(biāo)志著那個(gè)時(shí)代歌舞片的最高藝術(shù)成就。以今天的眼光來(lái)看，當(dāng)時(shí)影片中的“舞蹈”元素和故事講述基本上是截然分開(kāi)的。影片中所展示的舞蹈僅僅屬于舞臺(tái)，而在舞臺(tái)之外，便不再有舞蹈場(chǎng)面。當(dāng)然，相對(duì)于早期歌舞片中基本類(lèi)同于舞臺(tái)紀(jì)錄片化的簡(jiǎn)單表現(xiàn)，這部影片在藝術(shù)上已經(jīng)有所進(jìn)步。20世紀(jì)30年代歌舞片開(kāi)始盛行時(shí)，除了早期的一些基本樣式外，還出現(xiàn)了一些“后臺(tái)式”歌舞片。這類(lèi)“后臺(tái)式”歌舞片的典型敘事是：“歌舞插曲（通常以詳細(xì)交代表演節(jié)目逐漸成熟的排練段落為形式）可以與詳細(xì)表現(xiàn)幕后愛(ài)情瓜熟蒂落的平行的戲劇場(chǎng)景糅為一體……也許這種‘藝術(shù)’歌舞片滿足了一種對(duì)于逼真性的要求；也許觀眾在一場(chǎng)演出的背景中觀看歌舞節(jié)目時(shí)，要比看到童話中的女王和王子突然在皇家閨房中引吭高歌時(shí)感覺(jué)更自然。”⑤在這其中，以1933年勞埃德·培根導(dǎo)演的《第四十二街》為代表性標(biāo)志。在影片中，一名天真可愛(ài)的合唱團(tuán)的女孩，在一場(chǎng)隆重的百老匯演出開(kāi)幕前，因?yàn)榕鹘鞘軅R時(shí)頂替上場(chǎng)，結(jié)果獲得意外成功，成為眾人矚目的大明星。影片導(dǎo)演雖然是培根，但主要貢獻(xiàn)者無(wú)疑要?dú)w功于才華橫溢的百老匯編舞兼導(dǎo)演巴斯比·伯克利。在拍攝該片時(shí)，他充分發(fā)揮了攝影機(jī)移動(dòng)拍攝的功能，靈活地表現(xiàn)出視覺(jué)空間的變化，充分展示了爵士音樂(lè)和以踢踏舞為基礎(chǔ)的各種舞蹈樣式。該片中還使用了起重機(jī)和高架攝影機(jī)，從高架平臺(tái)上俯拍精心設(shè)計(jì)的舞臺(tái)歌舞表演的壯觀場(chǎng)景?！兜谒氖帧返脑S多創(chuàng)作元素和藝術(shù)手法都成為這種類(lèi)型的慣例和標(biāo)準(zhǔn)，包括此后的《淘金女郎》系列。

好萊塢歌舞片中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)眾多演員群舞的藝術(shù)段落，導(dǎo)演便會(huì)以《第四十二街》影片中類(lèi)似的俯拍角度來(lái)拍攝群舞段落，這樣可以擴(kuò)大觀眾觀看的視覺(jué)范圍，突破音樂(lè)劇舞臺(tái)觀看與表演的局限。這種段落的拍攝是使用伸縮移動(dòng)鏡頭及鳥(niǎo)瞰角度拍攝萬(wàn)花筒式的歌舞場(chǎng)面，可以表現(xiàn)出各種幾何圖案及抽象線條的細(xì)微變化。如1935年由華納兄弟出品、巴斯比·伯克利編導(dǎo)的《淘金女郎》中，最為著名一場(chǎng)是以多架鋼琴的移動(dòng)和許多美女來(lái)組合不同圖案的演奏場(chǎng)面?！八麄儑L試把攝影機(jī)鏡頭放置在攝影棚內(nèi)的屋頂，以俯視等多種角度、多種方位進(jìn)行拍攝，以期達(dá)到前所未有的效果，舞蹈演員在流動(dòng)過(guò)程中所形成的幾何圖案使人一目了然。”⑥這種電影鏡頭的運(yùn)用，高度凸顯出“歌舞”特別是舞蹈自身的形態(tài)意義。20世紀(jì)30年代還出現(xiàn)了《齊格非歌舞團(tuán)》《淘金者1937》以及其他類(lèi)似的歌舞巨片，影片中絢麗多姿的舞蹈段落、壯觀華麗的舞蹈場(chǎng)面，其實(shí)均出自巴斯比·伯克利的藝術(shù)設(shè)計(jì)。伯克利的歌舞片風(fēng)格也主導(dǎo)了30年代后期的好萊塢歌舞片的藝術(shù)創(chuàng)作。

巴斯比·伯克利，這位1936～1938年三次獲得奧斯卡“最佳舞蹈指導(dǎo)”提名的天才編導(dǎo)讓歌舞和電影的形式得到有機(jī)結(jié)合，其歌舞片的導(dǎo)演手法成為好萊塢電影工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化制作模式之一，甚至直到今天，影響依然無(wú)處不在。伯克利最重要的貢獻(xiàn)是讓鏡頭流動(dòng)起來(lái)，這種流動(dòng)使得影片呈現(xiàn)出劇院中觀賞舞蹈所無(wú)法達(dá)到的藝術(shù)效果。他首先將舞蹈場(chǎng)景的布景和能夠升降的表演區(qū)定位在華麗壯觀的視覺(jué)風(fēng)格上，然后為數(shù)眾多的舞蹈女郎們通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度而不斷進(jìn)入其中。

短短幾年之后，伯克利的這種場(chǎng)面設(shè)計(jì)逐漸讓觀眾失去了新奇感和沖擊力，重復(fù)化的頻繁呈現(xiàn)，帶來(lái)的是觀影經(jīng)驗(yàn)的單調(diào)和空乏，最終難以滿足觀眾不斷豐富的情感需要和審美訴求。因而，多層次的表演和觀眾視點(diǎn)的結(jié)合，成為伯克利之后的一種常見(jiàn)的歌舞片表現(xiàn)形式。對(duì)于這種變化起到重要作用的是來(lái)自百老匯的一對(duì)演員——弗萊德·阿斯泰爾和集歌、舞、演于一身的女演員金格·羅杰斯。兩者從《飛向里約熱內(nèi)盧》（1933年）開(kāi)始第一次合作，在銀幕上一掃伯克利所創(chuàng)造的帶有組織化的、單一性的舞蹈世界，而是報(bào)以激情和活力的歌舞升平場(chǎng)景。這一對(duì)舞伴演繹了許多浪漫甜蜜的愛(ài)情故事，他們聯(lián)手打造的更加歡快溫馨的歌舞片奠定了此后歌舞片的發(fā)展走向。與他們同期的另一位演員朱迪·加蘭特，則在1939年以童話題材的歌舞片《綠野仙蹤》而獲得歌舞片女明星的地位，此后她在《相逢圣路易》（1945年）中也有上佳表現(xiàn)。

40年代末期，好萊塢歌舞片在舞蹈元素方面有所改變。明星金·凱利的出現(xiàn)標(biāo)志著歌舞片的又一轉(zhuǎn)向。他與斯坦利·多南聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《錦城春色》可視為新型歌舞片的出現(xiàn)。這是因?yàn)椋旱谝唬娪霸诩~約街頭實(shí)地取景拍攝，區(qū)別于以往外景選擇在洛杉磯露天攝影棚的方式；這種以實(shí)景代替布景的形式突破，擴(kuò)大了歌舞片表現(xiàn)的藝術(shù)空間，同時(shí)營(yíng)造了歌舞片的真實(shí)感。第二，影片中的舞蹈設(shè)計(jì)，注重與街頭的實(shí)景配合協(xié)調(diào)。第三，影片中的舞蹈設(shè)計(jì)趨于日常生活化，一改此前人工化的刻意編排。第四，舞蹈段落與故事情節(jié)相得益彰，歌舞場(chǎng)面的穿插顯得不再突兀。

總而言之，20世紀(jì)三四十年代的好萊塢歌舞片形成了此后許多歌舞片創(chuàng)作的經(jīng)典手法，鑄就了歌舞片發(fā)展歷史上的一段黃金年代。對(duì)于過(guò)去的美好時(shí)期，不能僅僅停留在緬懷的階段，而是需要?jiǎng)?chuàng)作者們汲取過(guò)往成功經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)摸索實(shí)踐，并且加以藝術(shù)創(chuàng)新，才能再現(xiàn)那段歌舞升平的繁華盛景。

注釋?zhuān)?/p>

① [美]霍華德·蘇伯著：《電影的力量》，李迅譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年版，第276頁(yè)。

② [美]托馬斯·沙茨著：《好萊塢類(lèi)型電影》，馮欣譯，上海人民出版社，2009年版，第192頁(yè)。

③ 蔡衛(wèi)、游飛著：《美國(guó)電影研究》，中國(guó)廣播電視出版社，2004年版，第76頁(yè)。

④ 藍(lán)凡：《影像的歌舞敘事：歌舞片論》，《文化藝術(shù)研究》，2010年第2卷笫1期。

⑤ [美]簡(jiǎn)·福伊爾：《自體反思型歌舞片和娛樂(lè)的神話》，《世界電影》，1990年第3期。

電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文第3篇

，舞蹈制品的網(wǎng)絡(luò)傳播、交流，虛擬表演、教學(xué)，以及舞蹈的遠(yuǎn)程互動(dòng)表演形式的出現(xiàn)，迎來(lái)了另一個(gè)全新的舞蹈呈現(xiàn)平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)的傳輸和數(shù)碼攝影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且與觀者使一些科技化手段平民化，足夠使更多的舞蹈創(chuàng)作者的獨(dú)立化和舞蹈觀念表達(dá)的個(gè)體化。特別是軟件的普及，例如FLASH和SHOCKWAVE等動(dòng)畫(huà)軟件，是許多藝術(shù)家在網(wǎng)絡(luò)中極其自我和個(gè)體的進(jìn)行創(chuàng)作，而且在閃爍的顯示器前和電子信箱里得到的也是最自我的回饋和互動(dòng)以及掌聲。另一方面，舞蹈的數(shù)字化技術(shù)高端發(fā)展則是需要耗費(fèi)大量的財(cái)力、物力和人力。需要精心的策劃和熟練的操作，需要專(zhuān)業(yè)的技術(shù)人員參與和創(chuàng)作，是某種大型的工業(yè)化流程和項(xiàng)目制度。除了商業(yè)化的音樂(lè)電視和舞蹈電影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有學(xué)科研究的前瞻性和學(xué)科建設(shè)的價(jià)值，例如動(dòng)作采集系統(tǒng)的使用，將是不久的未來(lái)，用于更多的舞蹈學(xué)科當(dāng)中的一項(xiàng)工具系統(tǒng)和創(chuàng)作系統(tǒng)，我們將舞蹈的記錄和教學(xué)，舞蹈人體媒介的生命意義也將從另一個(gè)鏡像當(dāng)中被提升和被認(rèn)識(shí)，但是一套動(dòng)作采集系統(tǒng)的不菲價(jià)格也只有學(xué)院教學(xué)和電影制片場(chǎng)可以問(wèn)津。包括大型電視集團(tuán)、媒體集團(tuán)進(jìn)行和投資的舞蹈影像制作，諸如此類(lèi)的高端的技術(shù)含量、高投入的物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，這一切與個(gè)體化的制作形成巨大的對(duì)比，卻都在尋求新的方式，給自己或是這個(gè)時(shí)代的舞蹈以答案和揭示，尋求更多人更多舞蹈表達(dá)的完善和更新，或是完善個(gè)體小我的生命價(jià)值和個(gè)體封閉的藝術(shù)探索。不能否認(rèn)，技術(shù)不僅沒(méi)有消亡舞蹈的本體意義和力量，而且?guī)椭烁嗟娜藖?lái)參與舞蹈，包括殘障人士或是非專(zhuān)業(yè)的舞者，這比空談舞蹈民主的概念要更積極，也更多的手段技術(shù)支持。數(shù)字舞蹈的內(nèi)容至今已經(jīng)擴(kuò)展到舞蹈數(shù)字影像、舞蹈的動(dòng)作采集、舞蹈網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)和遠(yuǎn)程技術(shù)、以及舞蹈的網(wǎng)絡(luò)閱讀和動(dòng)作交流。

數(shù)字化的舞蹈表面上以技術(shù)的名義沖淡了劇場(chǎng)和人性的力量，另一方面也以多樣的手段延伸和擴(kuò)充著人們的感知。很多人涉及到技術(shù)的因素而抱有成見(jiàn)和觀望的態(tài)度，但數(shù)字化舞蹈或是多媒體舞蹈不是一個(gè)神秘的事物，隨著錄影技術(shù)的數(shù)字化，所謂多媒體的舞蹈概念也在更大范圍或是在數(shù)字化藝術(shù)范疇之中得到發(fā)展。舞蹈電影和錄像舞蹈（下簡(jiǎn)稱(chēng)舞蹈錄影）的創(chuàng)作者之間的合作和相互激發(fā)，舞蹈多媒體中的更多技術(shù)因素和設(shè)計(jì)的加入，使媒介改變了我們的生活，改變了我們的創(chuàng)作方式，同時(shí)舞蹈的創(chuàng)作也在改變媒介的性質(zhì)并賦予了媒介涵義。

作為影像的舞蹈

不可否認(rèn)，如今我們與舞蹈的第一次親密接觸，越來(lái)越多的發(fā)生在電視機(jī)、投影和網(wǎng)絡(luò)的媒體之中了。舞蹈電影錄像的發(fā)展、歷史和主要人物對(duì)于舞蹈自身的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響。舞蹈影像波及范圍及其快捷程度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了舞臺(tái)的形式，并且傳播了舞臺(tái)舞蹈，推廣了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈，同時(shí)產(chǎn)生全新的藝術(shù)形式。關(guān)于舞蹈錄影的說(shuō)法眾說(shuō)紛紜，定義的方式已經(jīng)不太適合某些藝術(shù)的發(fā)展，或許說(shuō)明它的來(lái)源和范圍更為客觀，更有助于新形式的發(fā)展。德國(guó)著名的科隆舞蹈電影和錄像節(jié)提到了以下的幾種關(guān)于舞蹈錄影的說(shuō)法：

1、舞臺(tái)、攝影棚的拍攝記錄stage/studiorecording完整記錄舞臺(tái)行為，用一臺(tái)到兩臺(tái)攝像機(jī)對(duì)舞蹈進(jìn)行記錄，不對(duì)舞蹈本身，及編舞進(jìn)行改變，保持記錄的原汁原味。

2、鏡頭改編CameraRe-work為了適合鏡頭的角度，而對(duì)原有的舞蹈作品進(jìn)行改編和刪剪。

3、為錄影而編舞ScreenChoreography專(zhuān)門(mén)為拍攝而設(shè)計(jì)構(gòu)思而編排舞蹈，用鏡頭語(yǔ)言的思維角度以及互動(dòng)的交流為主。

所以有了上面的幾種分類(lèi)，也就明晰了記錄、改編和創(chuàng)作之間的區(qū)別。舞蹈錄影在中文當(dāng)中似乎比舞蹈電視更能夠體現(xiàn)這種舞蹈媒體藝術(shù)種類(lèi)，體現(xiàn)舞蹈與影像之間的介質(zhì)關(guān)系，舞蹈錄影原文是videodance，其實(shí)更包括了電影和錄像兩種手段和介質(zhì)，通稱(chēng)為videodance即舞蹈錄影。舞蹈錄影把舞臺(tái)舞蹈和電影交融出了一種新的藝術(shù)形式。舞蹈錄影的意義早已超出了記錄舞蹈的局限，成為了參與到某種編舞行為和影像角度的獨(dú)特觀察，是創(chuàng)作性的。

而某些文獻(xiàn)和研究資料當(dāng)中，涉及到了更多的舞蹈影像內(nèi)容，都融入到泛化的舞蹈錄影影像的內(nèi)容當(dāng)中。他們分別涉及到好萊塢的歌舞電影、勵(lì)志型的舞蹈電影、介紹舞種的舞蹈電影、音樂(lè)電視中的舞蹈、舞蹈作品當(dāng)中的投影影像、舞蹈排練廳中的排練影像、為了編舞而做的舞蹈錄像筆記等等。其中象好萊塢歌舞電影《出水芙蓉》、《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音樂(lè)劇電影《西區(qū)故事》、《歌舞線上》等，《周末狂熱》、《霹靂舞》更是風(fēng)靡一時(shí)，麥克爾.杰克遜的音樂(lè)舞蹈錄影《月球漫步》更是帶領(lǐng)了新的舞蹈風(fēng)格和舞蹈錄影的模式，當(dāng)代的街舞和流行舞步的推廣，都離不開(kāi)音樂(lè)電視中舞蹈的幫助。90年代的法國(guó)《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美國(guó)的《中央舞臺(tái)》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《熱力四射》都是優(yōu)秀的舞蹈電影，印度更是一個(gè)歌舞片產(chǎn)量驚人的大國(guó)。當(dāng)代的舞蹈電影可以是商業(yè)操作的歌舞娛樂(lè)，同時(shí)也可以是使用膠片為介質(zhì)的藝術(shù)舞蹈，不僅在舞蹈的種類(lèi)和樣式的呈現(xiàn)上著色，更是對(duì)舞蹈精神的描繪，強(qiáng)調(diào)舞蹈對(duì)人個(gè)性和命運(yùn)的改變，在人類(lèi)精神中的地位。舞蹈不僅以身體的愉悅凸現(xiàn)，更以精神的自足面對(duì)世人。

舞蹈錄像藝術(shù)的發(fā)展，是更為個(gè)性化的歷程。在中國(guó)被稱(chēng)之為“舞蹈電視”，由于借用了音樂(lè)電視的稱(chēng)謂，舞蹈電視的流行借助中央電視臺(tái)的舞蹈電視比賽傳播到全國(guó)。舞蹈影像從歐美40年展以來(lái)，跟隨者錄像藝術(shù)的腳步，實(shí)驗(yàn)電影運(yùn)動(dòng)家的作品、后現(xiàn)代編舞家的趣味和實(shí)踐，以及多媒體高科技技術(shù)的發(fā)展。從一開(kāi)始就不是什么記錄性的藝術(shù)行為，而是完全創(chuàng)造和互動(dòng)的雙向?qū)υ挕?/p>

美國(guó)的默斯.堪寧漢、比爾.T.瓊斯、英國(guó)DV8身體劇場(chǎng)、喬納森.貝勞斯（原為英國(guó)皇家的舞者），加拿大人類(lèi)腳步啦啦啦、法國(guó)的安德林.普雷約卡伊、魯?shù)婪?努日耶夫、德國(guó)編舞家皮娜.鮑希、Sasha.waltz、瑞典的馬茨.埃克等等，都是當(dāng)代較為活躍的舞蹈錄影編舞家和觀念的先導(dǎo)。這些是作為舞蹈錄影創(chuàng)作的舞者和編舞家，體現(xiàn)著和延伸著他們的舞蹈觀念和舞蹈形式，同時(shí)有更多的舞蹈錄影的錄影導(dǎo)演的參與，表現(xiàn)著他們的合作精神和創(chuàng)作觀點(diǎn)。

更有早期的始作俑者實(shí)驗(yàn)電影美女先驅(qū)瑪雅.德潤(rùn)用16毫米膠片在1945拍攝了短片《舞蹈錄像編舞研究》和1958年的以芭蕾為題材，反轉(zhuǎn)效果的《夜之睛》，開(kāi)創(chuàng)了舞蹈錄影方面的先河，雖然她本人更多的作為先鋒電影的人物，但與舞者的合作，制作的無(wú)聲舞蹈影像，場(chǎng)景之間的切換，動(dòng)作與鏡頭的默契關(guān)系，屋中舞蹈和自然環(huán)境的跳接，都令人耳目一新，確是一部啟蒙靈感之作?，斞抛鳛槊绹?guó)戰(zhàn)后的先鋒藝術(shù)人物和實(shí)驗(yàn)電影的獨(dú)行者，這部研究舞蹈的短篇，卻成為了舞蹈錄影發(fā)展史上的重要的一部經(jīng)典文本。1968年由加拿大蒙特利爾的動(dòng)畫(huà)制作藝術(shù)家、攝影師諾曼.麥克拉倫創(chuàng)作的“雙人舞”更是呈現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)幻覺(jué)的攝影術(shù)和剪輯技巧，更是以抽象簡(jiǎn)約、接近動(dòng)作本質(zhì)，近似在黑夜里感受動(dòng)作的神秘和溫度一樣的風(fēng)格，深深影響了舞蹈界的舞蹈錄影的視覺(jué)觀念。在90年代末，默斯.堪寧漢《手繪空間》、比爾.T.瓊斯《魂靈捕》都是創(chuàng)造了結(jié)合更新的電腦技術(shù)作品，動(dòng)畫(huà)、三維到動(dòng)作采集，作品不僅在意念上越走越遠(yuǎn)，同時(shí)在技術(shù)水平上也鉆研雕琢。

歐洲在舞蹈錄影上的發(fā)展似乎更加多元，更加天馬行空，無(wú)拘無(wú)束。德國(guó)皮娜.鮑希的舞蹈錄像更是充滿反思的沉重和戲謔的力量。80－90年代英國(guó)BBC中心的舞蹈頻道制作的大批舞蹈錄像作品，風(fēng)格多樣，象《男孩》、《反轉(zhuǎn)》、《清一色男人垂死夢(mèng)》、《手》、《暴風(fēng)雨》等等作品，涉及到各種年齡的人群、社會(huì)問(wèn)題、愛(ài)情、傳說(shuō)、抽象理念、動(dòng)作游戲等等。這一大批的作品對(duì)于舞蹈錄像藝術(shù)的發(fā)展影響頗深，也提供了研究舞蹈錄像風(fēng)格特性的文獻(xiàn)。

諸多的舞蹈影像展或是舞蹈電影節(jié)更是推動(dòng)了舞蹈錄影的發(fā)展。美國(guó)的舞蹈電影協(xié)會(huì)、德國(guó)的科隆舞蹈電影錄像節(jié)、洛杉磯西部舞蹈影像藝術(shù)節(jié)、加拿大的舞蹈電影節(jié)，英國(guó)的“熒幕上的影像”藝術(shù)節(jié)、舞蹈荷蘭世界舞蹈電影節(jié)、挪威、阿根廷、西班牙都有諸如此類(lèi)的舞蹈影像藝術(shù)節(jié)。其中以維也納世界音樂(lè)中心為基礎(chǔ)的世界舞蹈影像比賽為著名，從1990－2002年分別在法蘭克福、里昂、科隆、摩納哥等地舉辦過(guò)舞蹈影像比賽，并發(fā)展出摩納哥舞蹈錄影論壇等等系列，成為世界巡回舉辦和展示的舞蹈錄影藝術(shù)節(jié)。

最近出現(xiàn)在眾多的舞蹈電影錄像節(jié)上的舞蹈電影作品合集，《為了攝影機(jī)的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈電影新生代的六部經(jīng)典之作，強(qiáng)調(diào)和表明了舞蹈與鏡頭之間的關(guān)系。其中的作品選自歐洲和北美電影藝術(shù)節(jié)，這些舞蹈電影向我們呈示了別樣的幽默、美麗、戲劇性、內(nèi)在節(jié)奏……完全不同于舞臺(tái)上的某種力量，對(duì)于舞者和攝影機(jī)來(lái)說(shuō)，都是充滿了挑戰(zhàn)性的視覺(jué)體驗(yàn)。作品包括：瑞士的派斯克爾.邁格尼《白晝皇后》，美國(guó)的33種眩暈咒語(yǔ)《衡量》，英國(guó)、荷蘭的安尼克.萬(wàn)姆《平靜中安息》，加拿大的勞拉.泰勒《鄉(xiāng)村三部曲》，麥克爾.唐寧《死角》，瑞士的派斯克爾.邁格尼《對(duì)側(cè)傷》。

這六部作品長(zhǎng)短不一，有的20分鐘，有的只有5分鐘，每個(gè)作者的角度都很堅(jiān)定和獨(dú)特，也成為了當(dāng)代舞蹈錄影藝術(shù)中鮮活的例證?！栋讜兓屎蟆酚商飯@的靜寂慢慢蘇醒，三對(duì)散漫卻好動(dòng)的男女，在傾斜山坡的青草上，失重的快樂(lè)著，全是呼吸，身體滾動(dòng)的聲音，下墜，滑落，然后向山頂繼續(xù)奔跑。簡(jiǎn)單的快樂(lè)里，睡意朦朧的小動(dòng)作，在自然的景色當(dāng)中，透出了一點(diǎn)悲情。舞蹈在失重和滾動(dòng)當(dāng)中完成，一次次美麗的沖撞。一些游戲打鬧親昵的小動(dòng)作構(gòu)成了輕松的情愛(ài)氣氛，也在喚醒這每個(gè)觀者回憶愛(ài)的味道和動(dòng)作。凌亂舞步到清晨水中的寂靜之舞，燭光遍布的水面，三位少女為舞蹈而動(dòng)容，為舞蹈而虔敬，或者說(shuō)是我們對(duì)舞蹈的某種感動(dòng)，感動(dòng)舞蹈之人在未可名狀的命運(yùn)面前的坦然和純真?！逗饬俊穭t在一個(gè)走廊之中玩耍著同一組的動(dòng)作游戲。同一組動(dòng)作，我們想象的角度，在安靜和踢踏的變奏當(dāng)中，影像在特寫(xiě)、透視里似乎在預(yù)言著某種被我們忽略的發(fā)生。生效的力量凸現(xiàn)得很生動(dòng)?！镀届o中安息》用一個(gè)葬禮的寓言讓我們回到了記憶的深處，死亡帶給我們的是悲傷和恐懼之外，還有很多留給在世之人的意外和真實(shí)?！多l(xiāng)村三部曲》則是一場(chǎng)群體的詩(shī)意合唱，黑白粗糙的影像，空曠的工廠，夢(mèng)境恍惚的叢林，一些非職業(yè)的普通人在田園的寂靜、歡樂(lè)和陽(yáng)光中翩翩起舞?！蹲咄稛o(wú)路》利用黑白影像，一個(gè)方向錯(cuò)亂的墻角，在玩耍視覺(jué)游戲。人在倒錯(cuò)的空間里慌亂惶恐?！秾?duì)側(cè)傷》則是一部都市的情感變奏，溫情和暴力共存，記憶和現(xiàn)實(shí)對(duì)抗，偶然和命運(yùn)相愛(ài)，在憤怒咒罵，用舞蹈來(lái)替代暴力之后，一切依然無(wú)法恢復(fù)平靜。

雖然舞蹈影像的制作和活動(dòng)已經(jīng)有一百年的歷史，但是關(guān)于其技術(shù)的發(fā)展以及舞蹈影像作品的文獻(xiàn)資料卻是鳳毛麟角。主編朱蒂.米托瑪整理出《電影和錄像中的可視化舞蹈》這樣一本至今為止，最為全面的囊括了舞蹈錄影的有影響力的作品，從大制作到低成本，都在這本書(shū)的視野之內(nèi)，包括早期的先驅(qū)人物作品，同時(shí)也最大限度的包容了“可視化的范圍”，不限定于舞蹈錄影的作品意義，而是把歌舞電影、舞蹈記錄片都包容進(jìn)來(lái)，也不失為一本詳盡的資料。其中又介紹了書(shū)中所列作品的制作背景和流程，可讀性極高。

《舞蹈電影和錄像作品指南》則是Towers,Deirdre發(fā)表于1990，其中的作品和名字術(shù)語(yǔ)，都已過(guò)時(shí)，但是超過(guò)2000部的舞蹈電影錄像作品的記錄文獻(xiàn)，卻具有珍貴的資料性和使用價(jià)值。美國(guó)《為錄影而舞蹈——舞蹈電影錄像指南》則是Spain,Louise主編作品。在臺(tái)灣，焦雄屏著書(shū)《歌舞電影縱橫談》也是詳實(shí)地記述和分析了好萊塢歌舞電影的類(lèi)型發(fā)展和時(shí)代意義。

舞蹈錄像的制作教學(xué)，在西方的藝術(shù)教育當(dāng)中，很早就存在于藝術(shù)系中的視覺(jué)藝術(shù)或影視制作當(dāng)中。至今在綜合大學(xué)藝術(shù)系的舞蹈學(xué)科中，已經(jīng)有頗為系統(tǒng)的教學(xué)體系和詳實(shí)豐富的資料咨詢。2003年12月美國(guó)加州大學(xué)藝術(shù)系的舞蹈博士麗莎.瑪麗.納格爾和約翰.克勞福德曾到廣東亞視舉辦舞蹈錄影制作的工作坊，對(duì)于中國(guó)這方面的教學(xué)亦有建設(shè)性和拓荒性的貢獻(xiàn)。短短的兩周時(shí)間，從舞蹈錄影藝術(shù)的淵源流變到實(shí)際操作，都進(jìn)行了快捷的普及和交流。他們?cè)诩又荽髮W(xué)亦有11周?chē)?yán)密科學(xué)的舞蹈電視課程，舞蹈電影和錄像的認(rèn)知、作品的觀后感、從舞蹈電視編舞、舞蹈錄影腳本的寫(xiě)作、分析舞蹈電影和錄像的鏡頭語(yǔ)言、學(xué)習(xí)設(shè)備和剪輯、完成作品等等，有很多文本和資料可參考。目前，他們將軟件工程、技術(shù)言語(yǔ)融入舞蹈錄像新作——《上升》，以及其他為數(shù)不多的媒體作品和動(dòng)畫(huà)制作作品。

北京舞蹈學(xué)院近年也在中國(guó)大陸首次開(kāi)設(shè)了舞蹈電視專(zhuān)業(yè)，蓄勢(shì)迎接一個(gè)舞蹈的數(shù)字化時(shí)代。

舞蹈視頻游戲和大眾化創(chuàng)作

20世紀(jì)90年代中國(guó)跳舞毯的狂熱潮流，幾乎達(dá)到每個(gè)人都需要一張塑料制成的，帶有簡(jiǎn)單傳感器的腳印圖。似乎一夜之間，每個(gè)人都可以達(dá)到自己的跳舞夢(mèng)想，曾經(jīng)羞于見(jiàn)人的舞蹈訓(xùn)練過(guò)程，完全可以在無(wú)人的家中完成，然后到公眾場(chǎng)合充滿自信的展示，不再在一群擁擠的、汗流夾背的群體中間掙扎著減肥和鍛煉美感，而是獨(dú)自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一個(gè)簡(jiǎn)單的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后來(lái)自日本的大型舞蹈游戲街機(jī)亮相世界，著名的舞蹈街機(jī)制作商科納美公司研制出諸多的舞蹈游戲，例如“舞蹈革命”系列之獨(dú)舞版本、對(duì)戰(zhàn)版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂熱”系列、“80年代”舞蹈節(jié)奏、“啪啦啪啦天堂”等等種類(lèi)繁多、而又分類(lèi)精細(xì)的游戲街機(jī)，包括按照舞蹈音樂(lè)又有浩室、電子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多變，節(jié)奏復(fù)雜，游戲的界面色彩花哨、角度多變、熱鬧非凡。許多青少年在復(fù)雜的腳下變化的同時(shí)加入了諸多的手臂和軀干的動(dòng)作，在游戲現(xiàn)場(chǎng)，如果是對(duì)戰(zhàn)的模式，氣氛也頗為火爆。這種被動(dòng)跟隨電腦指示舞動(dòng)到主動(dòng)的進(jìn)行加工創(chuàng)作，完全是人本的某種改變，舞蹈創(chuàng)作成為了某種本能的反映，從手忙腳亂、受制于高難度的節(jié)奏和步伐變化，到不滿足于征服和完成動(dòng)作，而是加上了自己的風(fēng)格和喜好，增加了機(jī)器之外的難度，準(zhǔn)確地說(shuō)，是樂(lè)趣，創(chuàng)作的樂(lè)趣。

隨著韓國(guó)街舞和流行文化的大舉復(fù)興，韓國(guó)的“愛(ài)舞”網(wǎng)站推出了著名的三維動(dòng)畫(huà)人物舞蹈教學(xué)和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厭其煩的重復(fù)動(dòng)作，可以慢放，可以從不同角度觀看，并且動(dòng)畫(huà)人物帶有韓語(yǔ)的動(dòng)作解說(shuō)。舞者跳舞的場(chǎng)景可以自由轉(zhuǎn)換成地鐵、舞廳、城市街頭、舞臺(tái)等等。而且按照音樂(lè)電視中流行舞蹈的完整套路進(jìn)行教學(xué)。在“愛(ài)舞”網(wǎng)站的舞蹈軟件有些名氣的時(shí)候，網(wǎng)站的互動(dòng)，無(wú)限制下載就變成了會(huì)員制，付費(fèi)下載新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商業(yè)化的路線擴(kuò)大和穩(wěn)定。舞蹈游戲有時(shí)也是舞蹈形象的推廣。許多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的網(wǎng)站也推出了踢踏舞的舞步記憶游戲。電子技術(shù)的進(jìn)步和電子游戲的普及,舞蹈也在通過(guò)著全新的形式接近大眾，通過(guò)全新的媒介和大眾對(duì)話。

舞蹈的網(wǎng)絡(luò)閱讀和網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)

網(wǎng)絡(luò)舞蹈的發(fā)展借助于動(dòng)畫(huà)制作、互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的影響和網(wǎng)絡(luò)速度的大幅度提升，主要體現(xiàn)在形象宣傳和提供與觀眾交流窗口；利用數(shù)字化技術(shù)在網(wǎng)上提供教學(xué)，提供大量的網(wǎng)上舞蹈資源；提供觀眾參與創(chuàng)作的互動(dòng)界面，改觀創(chuàng)作觀念；利用網(wǎng)絡(luò)傳輸進(jìn)行的遠(yuǎn)程舞蹈的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作。網(wǎng)上舞蹈的模式集合了討論舞蹈、觀看舞蹈、學(xué)習(xí)舞蹈、創(chuàng)造舞蹈等多種交互功能一體，體現(xiàn)了全新的接觸舞蹈的形式。

在線服務(wù)的發(fā)展，虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）技術(shù)的進(jìn)步，世界上的各個(gè)知名或是不知名的團(tuán)體都可以借助網(wǎng)絡(luò)宣傳自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，無(wú)論是皇家的芭蕾舞團(tuán)，還是當(dāng)代的小型舞團(tuán)，無(wú)論大型的舞蹈節(jié)宣傳，還是個(gè)體的作品展示，網(wǎng)絡(luò)成為了一個(gè)平等的活躍的表演空間?！拔璧钢暋薄ⅰ皞惗匚璧浮钡染W(wǎng)站都存有一定的當(dāng)代舞蹈家的舞蹈作品片斷。舞蹈作品的片斷和舞蹈教學(xué)的片斷在網(wǎng)上頗為流行，“另類(lèi)爵士”則是以不斷更新的舞蹈組合片斷吸引著舞者和學(xué)習(xí)者的興趣。舞蹈網(wǎng)站“電子芭蕾”，也曾經(jīng)用簡(jiǎn)單的三維人物不停地重復(fù)每一個(gè)基本的芭蕾動(dòng)作。網(wǎng)絡(luò)舞蹈以媒體流（舞蹈作品），以過(guò)去時(shí)的狀態(tài)，進(jìn)行網(wǎng)上傳播交流互動(dòng)之外，還有實(shí)時(shí)當(dāng)下的呈現(xiàn)，還有進(jìn)行狀態(tài)的跟進(jìn)。很多觀眾對(duì)舞蹈排練很感興趣，舞者也在期待著某種了解。所以無(wú)論是作品的需要，或是魅力的噱頭，很多舞團(tuán)的排練場(chǎng)安裝著攝像頭，網(wǎng)絡(luò)實(shí)時(shí)在線播放著舞者的排練。這些令我想起了曾經(jīng)路過(guò)的一個(gè)網(wǎng)站，網(wǎng)站上可以24小時(shí)看見(jiàn)紐約廣場(chǎng)某個(gè)角落的場(chǎng)景。上班族，車(chē)輛，游客，日復(fù)一日的生活，攝像頭平靜地展示著生活的臉孔，沒(méi)有表達(dá)，波瀾不驚，網(wǎng)絡(luò)的舞蹈和心靈，只是你在觀看和關(guān)心別處的心靈。

互動(dòng)和數(shù)字化的另一個(gè)影響，就是企圖改變與觀眾的審美關(guān)系，以極端的自我去爭(zhēng)取最大的民主創(chuàng)作，企圖放棄所謂的藝術(shù)創(chuàng)作的完整性。觀賞還是創(chuàng)作，主動(dòng)還是被動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)舞蹈的主要焦點(diǎn)放在了“分享”或是“共享”。共享資源，共享創(chuàng)意，共享記憶和情感，共享過(guò)去和生命中的某一刻。允許觀眾的情感經(jīng)驗(yàn)和靈感的介入，在共同主題之下的某種分享。筆者在99年參與的杜賽爾多夫舞蹈劇場(chǎng)的作品“卡夫卡研究”和后續(xù)作品中，也是通過(guò)在舞蹈團(tuán)體的網(wǎng)站上大量的公開(kāi)排練計(jì)劃，排練內(nèi)容和進(jìn)程，通過(guò)論壇采取網(wǎng)民的意見(jiàn)，不斷的改進(jìn)作品。

遠(yuǎn)程舞蹈創(chuàng)作是基于網(wǎng)絡(luò)在線播放和傳輸技術(shù)之上，使幾個(gè)不同地域同時(shí)發(fā)生的舞蹈表演發(fā)生關(guān)系?，F(xiàn)場(chǎng)投射的遠(yuǎn)程影像和現(xiàn)場(chǎng)表演的當(dāng)?shù)匚枵?，時(shí)間和空間在這里發(fā)生了某種錯(cuò)變和重組，遠(yuǎn)程舞蹈并非是傳輸影像的形式，而是在追問(wèn)舞者現(xiàn)時(shí)的發(fā)生，追問(wèn)在傳輸?shù)倪^(guò)程當(dāng)中我們的表達(dá)是否還那么真實(shí)和可信，我們?cè)俅螒岩珊唾|(zhì)問(wèn)這自己。

諸多的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家利用舞蹈的形象進(jìn)行互動(dòng)的網(wǎng)上藝術(shù)。“飛翔的木偶”網(wǎng)站是一個(gè)用SHOCKWAVE軟件制成的互動(dòng)動(dòng)畫(huà)網(wǎng)站，互動(dòng)藝術(shù)家尼古拉斯.克勞斯早期的主要作品都是圍繞著舞者的形象和舞蹈的形式感去創(chuàng)作的。象“月亮部落”、“苦行僧之花”、“連奏”，舞者的軌跡和動(dòng)作始終都跟隨著光標(biāo)的移動(dòng)，光標(biāo)的點(diǎn)擊位置的改變而產(chǎn)生新的場(chǎng)景、隊(duì)形、節(jié)奏、背景，進(jìn)行即興的編舞，甚至產(chǎn)生不同的音效。進(jìn)入不同的背景，就像陷入某種記憶的漩流，蠻荒交織著夢(mèng)境，舞蹈顯得傷感而又超現(xiàn)實(shí)的美麗。動(dòng)畫(huà)互動(dòng)的舞蹈從線條、平面兩維到立體的三維全景，互動(dòng)的場(chǎng)景越來(lái)越真實(shí)。不久的將來(lái)，網(wǎng)上的參與者便可穿上傳感服裝，通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）的交互與感知，在虛擬的環(huán)境體驗(yàn)舞蹈的快樂(lè)。

電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文第4篇

【關(guān)鍵詞】夜宴 越人舞 儺舞

一、前言

電影《夜宴》是導(dǎo)演馮小剛于2006年拍攝的一部五代時(shí)期中國(guó)宮廷悲劇大片,影片從這里開(kāi)始:先帝駕崩,太子巡游在外?；适宕畚徊⒆苑鈪柕蹐?zhí)掌朝政。身為當(dāng)朝太子后母卻又是與太子自小青梅竹馬的婉后迫于無(wú)奈,委身厲帝,并希冀以此保太子周全。當(dāng)太子無(wú)鸞出現(xiàn)在婉后面前,婉后抱住少年時(shí)的情人,仿若生死兩別,但是無(wú)鸞一聲“母后”將她殘酷地推開(kāi)。她不再是無(wú)鸞少年時(shí)習(xí)武的陪伴者,而是無(wú)鸞的后母,此時(shí),她將成為新的皇后,成就新的皇權(quán),并以她昔日的身份和榮耀,助篡位者猖。 于是,這本該滅絕的王朝開(kāi)始了一場(chǎng)新的混亂……。馮小剛用他獨(dú)特的視角為觀眾解析了中國(guó)宮廷里一脈相承的爭(zhēng)斗,寂寞乃至身不由己,并將在那龐大的壓抑下所能夠體現(xiàn)的人性本能發(fā)揮到了極致。

《夜宴》中大量的舞蹈構(gòu)成了這部電影非常獨(dú)特的一種語(yǔ)匯,配合著影片的音樂(lè)產(chǎn)生了一種很寫(xiě)意的效果,更多的體現(xiàn)了一種悲怨的感覺(jué)。其中三段越人舞伴著越人歌更是成為影片的靈魂,引導(dǎo)著整個(gè)作品的升華。并對(duì)影片中人物形象的刻畫(huà)及人物微妙情感的表達(dá)起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用

二、第一段越人舞

電影的一開(kāi)幕,影片就進(jìn)入了騰格爾演唱的《越人歌》中,騰格爾的歌聲把整個(gè)電影的基礎(chǔ)給定下來(lái)了,中間有寂寞、有復(fù)仇,就是圍繞著寂寞和復(fù)仇這兩個(gè)主題在游離和展開(kāi)。整部影片的第一段,是一幕精彩的越人舞。越人舞是源于古代伎樂(lè)的一種舞蹈。在影片中的插曲《越人歌》如一杯清茶,反映了人和人之間很深的寂寞,簡(jiǎn)單的旋律,寂寞而憂傷。再配上《越人舞》那如木偶一般簡(jiǎn)單而又呆板的動(dòng)作,給人一種神秘、詭異的感覺(jué)。太子在舞蹈時(shí)使用了面具,銀白的面具上一個(gè)似笑非笑的臉,仿佛想要用這嘲弄的表情去化解如影相隨的血光之災(zāi)。面具舞是影片給人留下印象最為深刻的元素。舞者所戴的面具粗陋簡(jiǎn)約,表面上呆若木雞,面如死灰,內(nèi)心卻充滿訴說(shuō)的渴望和絕塵的寂寞。影片開(kāi)場(chǎng)的面具舞,裸顯著太子那如傀儡一般的生存狀態(tài)與心境。這面具里面融合了很多日本儺舞的元素。儺文化起源于中國(guó),現(xiàn)今日本廣為流行的“追儺”、“能樂(lè)”以及韓國(guó)的“高麗儺”、假面歌舞等都與中國(guó)儺有著許多的文化共同點(diǎn)。它具有幾個(gè)特點(diǎn):長(zhǎng)袖,樂(lè)器,和嗚咽的歌聲,在《夜宴》這部電影中,這幾個(gè)特點(diǎn)恰如其分地體現(xiàn)了那種孤獨(dú)、寂寞的情緒。

影片開(kāi)始的舞蹈無(wú)疑是一場(chǎng)異常精彩的舞臺(tái)表演,燈光、背景、服裝、道具無(wú)一不透露著導(dǎo)演編劇的創(chuàng)意和經(jīng)營(yíng)。開(kāi)場(chǎng)前最的特技部分做得相當(dāng)細(xì)致,在布景和道具的設(shè)計(jì)上,《夜宴》展示了非凡的想象力,從開(kāi)場(chǎng)的高空竹滑梯、圓形舞臺(tái)、到舞蹈演員那一襲白衣、白面具,給了視覺(jué)上的沖擊,同時(shí)也是推動(dòng)劇情的重要環(huán)節(jié),為緊接而來(lái)的殺戮營(yíng)造出一種緊張的氣氛。高低錯(cuò)落的竹樓,清麗而有質(zhì)感,簡(jiǎn)約而又錯(cuò)落有致,舞蹈化的動(dòng)作設(shè)計(jì)空靈優(yōu)雅,將一場(chǎng)血淋淋的殺戮演繹得唯美而悲情。想起一位網(wǎng)友評(píng)價(jià)這段竹林伎館的殺戮,很有意思:“看著那些伎館里的舞者連死亡都要用表演的方式,很是無(wú)聊。他們的死亡就像那面具一樣做作、扼殺感覺(jué)。死得太有美感,就不像死了。莫非失戀的人比較適合去搞行為藝術(shù)?因?yàn)樗麄儍?nèi)心寂寞而備受壓抑,所以行動(dòng)背道而馳,發(fā)散而成了藝術(shù)。” 《越人歌》如泣如訴,伎人舞姿具云飛之態(tài),配上綠樹(shù)草堂,讓人如癡如醉,可以說(shuō)《夜宴》的開(kāi)頭在視覺(jué)上獲得了很大成功。之后緊接著的一場(chǎng)武戲也非常精彩,篡位皇帝派來(lái)的羽林軍血洗伎館,身穿寬袍大褂,帶著伎人面具的舞伎穿梭在一眾鐵面人之間,血戰(zhàn)之后,鏡頭里終于出現(xiàn)了一張沒(méi)有被遮蓋住的、王子悲傷的臉龐,而背景音樂(lè)則始終將凄涼的情緒灌注進(jìn)每一個(gè)畫(huà)面……此處無(wú)論是舞蹈或武打都似乎到了全片的頂峰。

三、第二段越人舞

第二段越人舞是太子用舞蹈向厲帝啞劇的形式當(dāng)眾揭開(kāi)厲帝篡位的陰謀,無(wú)鸞就像他的舞蹈,隱忍而不得舒展。他帶著深深的面具隱藏著自己,但是他又是如此容易為人所看清。這段的音樂(lè)是簡(jiǎn)單的鼓點(diǎn)作為伴奏,然后使用西洋管弦樂(lè)的演奏揭示厲帝心中的振動(dòng)。其在色彩使用上抹去了所有的鮮亮,用了更為沉郁色彩,黑色被大量使用,即使是無(wú)所不在的紅,也只剩金屬的冷光。室內(nèi)戲的場(chǎng)景設(shè)計(jì)和燈光有很強(qiáng)的舞臺(tái)感,由畫(huà)面中的大片陰影來(lái)營(yíng)造空間感,簡(jiǎn)單的服飾,簡(jiǎn)單的動(dòng)作,簡(jiǎn)單到只剩眼睛的表情,卻處處扣人心弦。詭異、純結(jié)、美麗。舞者都帶著面具,可是身體表現(xiàn)出的寂寞,讓人覺(jué)得更有力度。在這里古典的舞蹈、雅致的語(yǔ)言,內(nèi)容與形式達(dá)到完美的統(tǒng)一。

四、第三段越人舞

吳彥祖在片中扮演不愛(ài)王權(quán)愛(ài)藝術(shù)的王子,他最大的愿望是成為一名藝人,周迅扮演暗戀吳彥祖的太尉之女。因?yàn)樘涌釔?ài)跳舞,青女也喜歡上了舞蹈,青女死前的越人舞將《夜宴》推向了,周迅那略帶沙啞而又恬靜的嗓音悠悠的唱著:今夕何夕兮,搴舟中流。今日何日兮,得與王子同舟……歌聲聽(tīng)起來(lái)凄苦哀憐卻又淡靜深情。那靜靜的歌聲和隨性的舞蹈,是青女送給吳鸞的愛(ài)也是送給自己最后的挽歌。

青女唱著《越人歌》,跳著《越人舞》,喝下毒酒之后,舞至死亡。那帶著抽泣聲所唱出的歌聲,和著那簡(jiǎn)單而單一的舞蹈動(dòng)作,那種癡情、那種無(wú)奈,以及滲入骨子的孤寂、凄涼深深的彌漫在整個(gè)影片中。舞蹈編劇王媛媛評(píng)價(jià)周迅的動(dòng)作其實(shí)很簡(jiǎn)單,但表現(xiàn)出一股對(duì)愛(ài)情的癡情投入,周迅自始至終都較著一股勁在里面。舞蹈粗看上去十分詭異,舞者沒(méi)有具體的規(guī)定動(dòng)作,只是隨著節(jié)拍和旋律做最為原始的肢體表達(dá),幾乎完全出于本能和情緒,這讓觀者感到新鮮而感動(dòng)。這段舞蹈作為一個(gè)符號(hào),給予了人一種心靈的暗示。每個(gè)人心境的不同,也會(huì)讓不同的人產(chǎn)生不同的聯(lián)想,產(chǎn)生不同的感受。

在舞蹈的戲份安排上,馮小剛基本做到了適可而止,每一場(chǎng)舞戲都表達(dá)得恰到好處。但穿越時(shí)空千年,《夜宴》那充滿儀式感的舞蹈卻未必能占領(lǐng)大多數(shù)觀眾的心,有人甚至在觀后將充滿古韻的舞蹈解釋為后現(xiàn)代、行為藝術(shù)――但這種說(shuō)法其實(shí)也未嘗不可。

五、結(jié)語(yǔ)

影片的音樂(lè)融會(huì)了東西方文化精髓,同時(shí)把古代與現(xiàn)代、古典與流行的音樂(lè)元素進(jìn)行了完美的結(jié)合,讓我們?cè)谌A麗壯闊、陰霾晦暗背景下看到了影片畫(huà)面所暗藏的欲望與仇恨,凄美與無(wú)奈,讓我們?cè)陔娪爸新?tīng)到了一段寂寞與絕望的回響。同時(shí),影片中的舞蹈除了輕歌曼舞之外,導(dǎo)演還試圖把武打的動(dòng)作表現(xiàn)出一種舞蹈化的藝術(shù)效果,武師袁和平這次為《夜宴》奉獻(xiàn)了絢麗、深沉和舞蹈化的武打動(dòng)作。如影片開(kāi)頭的殺戮的動(dòng)作就透露著舞蹈的韻味,為影片營(yíng)造出波濤洶涌的氣勢(shì)和悲愴凜冽的情韻。電影《夜宴》的巨大成功,其中舞蹈的設(shè)計(jì)是一大亮點(diǎn),讓觀眾在欣賞影片的同時(shí),也品嘗到了一頓古典舞的盛宴!

參考文獻(xiàn):

[l]孫景探.舞蹈藝術(shù)淺談[M].人民音樂(lè)出版社,1987.10.

[2]工志敏.電影學(xué):基本理論與宏觀敘述[M ]中國(guó)電影出版社,2002.

[3]陳映雪.在“身心合一”的情感世界中舞蹈[J].舞蹈教育與教學(xué)研究,2003 (4)

[4]凌 偉.淺議《夜宴》中的電影音樂(lè)――越人歌的運(yùn)用[J].電影文學(xué),2008.09

電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文第5篇

關(guān)鍵詞：歌舞??；電影；改編

中圖分類(lèi)號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）01-0056-01

歌舞劇歸根結(jié)底是劇院經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)物，是一種商業(yè)藝術(shù)產(chǎn)品；而電影工業(yè)也是以商業(yè)效益為根本出發(fā)點(diǎn)。歌舞劇和電影，兩種不同的藝術(shù)形式，在追求商業(yè)利益上這一點(diǎn)一拍即合。

一、商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)

歌舞劇擁有無(wú)限的生命力，一場(chǎng)好的劇目可以排演數(shù)百次，同時(shí)一場(chǎng)好的歌舞劇可以上演幾十年甚至更久，而隨之滾滾而來(lái)的票房收入極其可觀。

電影作為一種伴隨著科技發(fā)展而發(fā)展的藝術(shù)形式，電影的發(fā)展受技術(shù)手段的制約非常大。二十世紀(jì)二十年代晚期，華納兄弟電影工作室實(shí)驗(yàn)了一種叫“維他風(fēng)（Vita-phone）”的新技術(shù)，這是一種用唱片伴音的技術(shù)系統(tǒng)?！毒羰扛柰酢分猿晒Φ暮艽笠粋€(gè)原因就在于電影中錄制歌曲的運(yùn)用，在當(dāng)時(shí)給予受眾巨大的沖擊，并推動(dòng)了有聲電影的發(fā)展。

二、歌舞劇的票房、質(zhì)量，受眾口碑的標(biāo)準(zhǔn)

商業(yè)電影的規(guī)則是以制片公司、制片人為主導(dǎo)，導(dǎo)演和編劇還有受眾熟悉的明星都是制片人的“雇員”。制片人在選擇劇本時(shí)，考慮的首要事情是電影在拍攝完成之后能否獲取利潤(rùn)，獲取多大的利潤(rùn)；那么如何在巨多的歌舞劇中選擇精品，進(jìn)行改編，用以保證電影拍攝完成之后的利潤(rùn)，這要靠制片公司和制片人敏銳的觀察力和對(duì)商業(yè)市場(chǎng)的把握能力來(lái)決定了。

三、故事完整，便于改編電影

從歌舞劇的發(fā)展歷史來(lái)看，最初的歌舞劇來(lái)源于音樂(lè)歌舞輕喜劇，而音樂(lè)歌舞輕喜劇僅僅包括基本的劇情，情節(jié)與人物多不深刻，只是提供一個(gè)故事架構(gòu)、幾個(gè)人名和一些不同的時(shí)代背景，以便讓歌舞橋段串聯(lián)在一起。

在由歌舞劇改編的百部電影之中，根據(jù)改編程度的由大到小的程度，由歌舞劇改編而成的電影可以分為以下三類(lèi)。

（一）電影故事片：只采用歌舞劇的故事大綱

只采用歌舞劇故事大綱的電影是改編程度最大的一種，改編之后的電影就是普通的電影故事片，在這類(lèi)電影中幾乎沒(méi)有歌舞劇中的歌舞唱段。

以1927年的《芝加哥》（Chicago）為例，由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)原因，受眾無(wú)法在電影院中欣賞到歌舞劇中的唱段，所以制片公司只能在保持歌舞劇《芝加哥》的故事大綱前提下，對(duì)其大加改編，并獲得了巨大的成功。

（二）電影音樂(lè)片：改編程度相對(duì)較小

這種改編方式保留了歌舞劇中的大量音樂(lè)、唱段和舞蹈部分，音樂(lè)成為這類(lèi)電影的主要表現(xiàn)內(nèi)容，歌唱和舞蹈是這類(lèi)電影的主要表現(xiàn)方式。

音樂(lè)故事片《音樂(lè)之聲》是非常成功的歌舞劇改編作品?！兑魳?lè)之聲》獲得了1965年奧斯卡電影獎(jiǎng)最佳影片（Academy Award for Best Picture），是歷史上最成功的音樂(lè)故事片之一；也獲得了1965年金球獎(jiǎng)最佳喜劇/音樂(lè)類(lèi)電影獎(jiǎng)（Golden Globe Award for Best Motion Picture – Musical or Comedy）。電影原聲碟獲得了格萊美年度專(zhuān)輯提名（Grammy Award for Album of the Year）。

（三）電影歌舞片

電影歌舞片和音樂(lè)故事片的最大區(qū)別在于，兩者對(duì)于歌舞劇改編程度的不同——由歌舞劇改編而成的電影歌舞片相對(duì)音樂(lè)故事片來(lái)說(shuō)，改編程度較小。

相對(duì)于音樂(lè)故事片《音樂(lè)之聲》來(lái)看，電影歌舞片《理發(fā)師陶德》的故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單，場(chǎng)景變換比較少，影片中只有兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)，一是本杰明的年代，二是理發(fā)師陶德的年代，時(shí)間的轉(zhuǎn)換也比較簡(jiǎn)單，而且影片中的大量篇幅都更傾向于描述性和抒情性的功用。

由此可見(jiàn)，根據(jù)歌舞劇改編而成的電影歌舞片的改編程度較小，同時(shí)要求歌舞劇本身的劇情較為簡(jiǎn)單，使歌舞劇的傳播終端——舞臺(tái)和電影歌舞片的傳播終端——電影院，二者能夠較為自由的“無(wú)縫”轉(zhuǎn)換。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃定宇.歌舞劇概論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2003.

[2]王旭華.西方歌劇與西方音樂(lè)劇藝術(shù)特征的比較[D].北京：首都師范大學(xué)，2006.

[3]傅顯舟.歌舞劇歌曲研究——三部國(guó)產(chǎn)歌舞劇歌曲分析引發(fā)的思考[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2008.

[4]歐納斯特·林格倫.論電影藝術(shù)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1979.