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文學(xué)語言綜合知識(shí)范文第1篇

關(guān)鍵詞：職高；語文教學(xué)；綜合性學(xué)習(xí)

引言：語文綜合性學(xué)習(xí)可以讓學(xué)生重新樹立信心，并且要認(rèn)識(shí)自己、突破自己，而且還要敢于創(chuàng)新，因此，綜合性學(xué)習(xí)是一種新的學(xué)習(xí)方式。它著重于學(xué)生學(xué)習(xí)的過程，在學(xué)習(xí)的時(shí)候激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造潛能，并且能夠很好的整合知識(shí)并且將學(xué)習(xí)到的知識(shí)用在實(shí)踐中。因此，自提出課程改革以及綜合性學(xué)習(xí)，到現(xiàn)在國家對(duì)職業(yè)教育變得越來越重的背景下，學(xué)校就必須從提高學(xué)生的職業(yè)能力入手，然后綜合性學(xué)習(xí)的實(shí)踐研究，要做到讓學(xué)生能夠真正的有能力自己去適應(yīng)于社會(huì)，應(yīng)用于社會(huì)。

一、目前高等職業(yè)教育中語文綜合性學(xué)習(xí)活動(dòng)教學(xué)的現(xiàn)狀：

綜合性學(xué)習(xí)是一種新型的學(xué)習(xí)方式，同時(shí)也是一門改革創(chuàng)新中的研究性課題。畢竟學(xué)生在課堂上充當(dāng)?shù)氖侵饕巧?，從問題的提出到思考探究到解決一個(gè)個(gè)難題到收獲的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，都必須讓學(xué)生自己去做，畢竟實(shí)際可以很好的鍛煉學(xué)生自己的動(dòng)腦能力以及在活動(dòng)過程中與別人的合作和溝通能力，老師只是起到了一個(gè)引導(dǎo)的作用，這和傳統(tǒng)的教學(xué)模式是有很大的差別的。

在學(xué)生看來，我們傳統(tǒng)的觀念之中語文教學(xué)都是比較封閉的、枯燥的、而且上課的時(shí)候是沒有辦法脫離書本的。事實(shí)上，課本是學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)的來源，課堂是老師和學(xué)生傳遞信息的場所，然而，隨著現(xiàn)代社會(huì)的變遷，教育人才也需要有新的方式。當(dāng)前語文學(xué)習(xí)的現(xiàn)狀是必須要改善的，所以語文綜合性學(xué)習(xí)走入了我們的視野中。綜合性學(xué)習(xí)是一種開放式的學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)環(huán)境。它可以讓學(xué)生在課堂上當(dāng)上真正的主人，而整個(gè)過程中都是在實(shí)踐活動(dòng)中形成的。

語文綜合性學(xué)習(xí)的價(jià)值就是讓學(xué)生主動(dòng)參與、樂于去探究，而且還要培養(yǎng)學(xué)生搜集和處理信息的能力、分析以及解決問題的能力，同時(shí)還要有溝通和合作能力，只有這樣才可以讓學(xué)生在學(xué)習(xí)語文的時(shí)候不會(huì)感覺到枯燥、讓他們能夠真正的去喜歡語文。語文的綜合性學(xué)習(xí)不只是強(qiáng)加給學(xué)生們知識(shí)，而是讓他們自己積極主動(dòng)的去學(xué)習(xí)新的知識(shí)，并且在學(xué)習(xí)的過程中培養(yǎng)自己的動(dòng)手能力以及溝通能力，然后再樹立一個(gè)合適的理想，不僅如此語文綜合性學(xué)習(xí)還注重各門學(xué)科特別是和專業(yè)學(xué)科之間的聯(lián)系，是能夠把各種知識(shí)整合然后牢牢的記在腦海里。所以，學(xué)生需要在生活中學(xué)習(xí)，在語文綜合性學(xué)習(xí)的活動(dòng)中提高自己，并且要積極主動(dòng)的使用很好的語文資源來進(jìn)行實(shí)踐，畢竟課內(nèi)課外的互動(dòng)，可以讓學(xué)生構(gòu)建一個(gè)比較好的活動(dòng)體系。

二、職高語文綜合性學(xué)習(xí)活動(dòng)教學(xué)中存在的問題：

語文綜合性學(xué)習(xí)活動(dòng)是一個(gè)系統(tǒng)的綜合性很強(qiáng)的活動(dòng)性課程。在傳統(tǒng)的教學(xué)理念中，學(xué)習(xí)語文就是學(xué)習(xí)書本上的知識(shí)，主要是以書本為主，這就造成了學(xué)生不能很好的吸收知識(shí)，因?yàn)椴荒芎芎玫奈站驮斐闪舜蟛糠謱W(xué)生只能死記硬背，這樣的方法是機(jī)械化，畢竟這樣的方法不能把學(xué)生在課堂上的主體參與性沒有很好地體現(xiàn)出來，課堂是經(jīng)常是老師一直在講，直接把書本知識(shí)灌輸給學(xué)生，學(xué)生的聽、說、讀、寫能力都沒有很好的體現(xiàn)出來。語文綜合性學(xué)習(xí)活動(dòng)是在綜合性的基礎(chǔ)上的，這就要求學(xué)生必須是全面發(fā)展的，語文的學(xué)習(xí)同樣是要關(guān)注學(xué)生的整體性的，要求學(xué)生在學(xué)習(xí)的時(shí)候是整體優(yōu)化的。因此，語文綜合性學(xué)習(xí)活動(dòng)就必須打破原有的傳統(tǒng)教學(xué)模式，但是有不能夠完全的脫離語文課文的學(xué)習(xí)。它們的主要區(qū)別就是：在學(xué)習(xí)的內(nèi)容上面，不再僅限于書本上的知識(shí)、語文知識(shí)，而是把眼光放寬，在和其他的學(xué)科如：數(shù)學(xué)、英語、地理等等進(jìn)行聯(lián)系。在學(xué)習(xí)方式上，不再是由老師在上課的時(shí)候講解知識(shí)，還有不知作業(yè)，而是使用一切可以利用的學(xué)習(xí)資源，開展一些活動(dòng)，然后在使用更加科學(xué)的學(xué)習(xí)手段，如：小組與小組之間、同桌與同桌之間的一起合作探究學(xué)習(xí)的方式。讓學(xué)生在實(shí)踐的活動(dòng)中可以學(xué)會(huì)交流、溝通，而且還要提高自身的素養(yǎng)，這樣才可以讓學(xué)生進(jìn)行全面的發(fā)展。在學(xué)習(xí)功能上，老師不再是單純的追求教育的目標(biāo)，而是開始注重學(xué)生自身的愛好、創(chuàng)新意識(shí)、合作精神，畢竟只有這樣才可以讓學(xué)生形成一個(gè)健康的人格，才可以讓學(xué)生的身心都得到發(fā)展。

三、結(jié)束語：

隨著新時(shí)代的到來，教育也在不斷的改革中，在生活中學(xué)習(xí)語文、用語文越來越得到大家的重視。畢竟語文綜合性學(xué)習(xí)可以幫助學(xué)生在感興趣的自主活動(dòng)中全面的提高自身的語文素養(yǎng)，而且還可以培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)結(jié)合作、敢于創(chuàng)新的精神。職高語文綜合性學(xué)習(xí)活動(dòng)會(huì)讓學(xué)生擁有自己的學(xué)習(xí)方式，會(huì)讓學(xué)生自己去主動(dòng)的學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]殷靜.職高語文綜合性學(xué)習(xí)活動(dòng)的教學(xué)研究和實(shí)踐[D].上海師范大學(xué)，2013.

[2]武云敏，蘇昌.職高語文綜合性學(xué)習(xí)活動(dòng)的教學(xué)研究和實(shí)踐[J].新教育時(shí)代電子雜志（教師版），2016，（33）：106.

文學(xué)語言綜合知識(shí)范文第2篇

［摘 要］ 電影和文學(xué)作為社會(huì)文化形態(tài)中的兩大主要形式，對(duì)文化的傳播起著主流媒介的作用。但是，電影自產(chǎn)生初期至今，受到文學(xué)的影響很深，以致人們對(duì)兩者的許多方面，尤其是在電影語言和文學(xué)語言的同一性的認(rèn)識(shí)方面存在著很多的混淆。本文通過用比較的方式對(duì)這兩種語言進(jìn)行多角度的分析，探索文學(xué)語言和電影語言之間的相似性與區(qū)別，并對(duì)它們之間的相似性和區(qū)別做出合理的解釋，希望該研究對(duì)電影和文學(xué)的研究能起到補(bǔ)充作用。

［關(guān)鍵詞］ 語言;比較;相似性;區(qū)別

語言是生活必不可少的組成部分，我們對(duì)語言的熟悉之甚以至于經(jīng)常把它視作理所當(dāng)然，并對(duì)其產(chǎn)生了很多的誤解。關(guān)于語言的研究，語言學(xué)家索緒爾對(duì)語言的貢獻(xiàn)在于他提出了“語言”和“言語”兩個(gè)概念，并對(duì)它們進(jìn)行了區(qū)分，為現(xiàn)代語言學(xué)及研究奠定了基礎(chǔ)。他認(rèn)為“語言”是抽象的，是一種心理現(xiàn)象，是社會(huì)成員共有的，是個(gè)人被動(dòng)地從社會(huì)接受來的，是一種社會(huì)行為；相反，“言語”是一種個(gè)人行為，是個(gè)人對(duì)語言系統(tǒng)的應(yīng)用。換句話說，“語言”與“言語”是抽象與現(xiàn)實(shí)、一般與個(gè)別、整體與部分的關(guān)系。喬姆斯基也提出了自己的“語言”理論，他把語言分為句法部分、語義部分和語音部分。

電影的出現(xiàn)，引起了電影界和語言界對(duì)電影語言的爭議。早在1972年克里斯丁麥茨就在歐柏林大學(xué)生電影會(huì)議上提出了電影是否是一種語言的令人困惑的問題。貝拉巴拉茲，匈牙利著名的電影理論家，他曾把電影藝術(shù)比喻為一種語言，他認(rèn)為，電影是“一種新形式的語言”?？墒?，人們把電影說成是一種語言，卻鮮于接受任何語言學(xué)的教導(dǎo)。電影這種語言與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)語言到底存在怎樣的區(qū)別？

電影語言與文學(xué)語言的比較

文學(xué)被稱為語言，電影也被稱為語言，既然二者都是語言，一定在某種角度與傳統(tǒng)的文學(xué)語言有著密不可分的相似性。

從電影的觀眾看電影的過程與讀者閱讀文學(xué)文字的過程來看，兩者實(shí)際上都是一個(gè)語言的交際過程，并且導(dǎo)演與觀眾，作者與讀者是互為前提的。文學(xué)作者寫作的過程是用編碼的過程，讀者閱讀是解碼的過程。作者與讀者之間要想有溝通，前提條件是作者的編碼與讀者的解碼共同使用代碼。電影的導(dǎo)演制作影片與觀眾觀看電影也是相同的道理。

其次，在創(chuàng)作上，電影和文學(xué)也有著相似性，二者都強(qiáng)調(diào)塑造個(gè)性鮮明的人物形象，合乎邏輯的故事情節(jié)，內(nèi)容要求要有深刻的思想內(nèi)涵。例如，小說《呼嘯山莊》展示了一個(gè)畸形社會(huì)下的性格畸形的人物希斯克利夫，殘酷的現(xiàn)實(shí)扭曲了他的天性，迫使他變得暴虐無情，小說展示了希斯克利夫的“愛——恨——復(fù)仇——人性的復(fù)蘇”的生活寫照，同時(shí)小說的主題“恨，是愛的異化”得以凸顯；電影《加勒比海盜》成功地塑造了威廉這個(gè)人物形象，威廉極具騎士精神，英勇、有正義感而又不失謙遜，給觀眾留下了深刻的印象。

另外，在創(chuàng)作傾向或文化指向上，二者都以某種程度和樣式出現(xiàn)，在語言的形式上雖表現(xiàn)各異，但都順應(yīng)社會(huì)當(dāng)時(shí)的各種思潮，因此，電影語言和文學(xué)語言都出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義流派，現(xiàn)實(shí)主義流派以及后現(xiàn)代主義流派：現(xiàn)代主義是受了西方的以理性主義為核心的哲學(xué)思想影響，主要是叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析，創(chuàng)作上追求內(nèi)涵和風(fēng)格的獨(dú)特性，如人性的異化，表現(xiàn)手法的荒誕化意識(shí)流等特征，現(xiàn)代主義真實(shí)、客觀、典型地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的要求，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及人物真實(shí)的心理進(jìn)行刻畫；創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，拋棄了合理敘述現(xiàn)實(shí)生活的做法，代之以情緒和感受的自由表現(xiàn)，甚至以情緒的自由宣泄來換取故事的真實(shí)性和連貫性，作品游走在想象與現(xiàn)實(shí)之間。后現(xiàn)代主義的電影的特點(diǎn)可以歸結(jié)為“突出情緒，弱化情節(jié)”。后現(xiàn)代主義受到非理性主義、解構(gòu)主義、虛無主義的影響更甚，在此引導(dǎo)下，后現(xiàn)代主義則更傾向于無我性和“非原則化主張”思維方式、藝術(shù)體裁和表現(xiàn)手法的多元化。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義是一個(gè)很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜將其歸為某一。后現(xiàn)代主義的電影在題材選擇上前衛(wèi)，甚至有些離經(jīng)叛道，因此后現(xiàn)代主義的電影例如，根據(jù)瑪格麗特杜拉的同名小說改變的電影《廣島之戀》，記錄了到日本廣島拍電影的法國女演員與一位日本建筑師之間短暫的戀情，而女演員面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的愛人，心理念念不忘的卻是在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾同一個(gè)納粹士兵之間的刻骨銘心的愛情，并因此而陷入痛苦，本以為時(shí)間可以沖淡記憶，但記憶卻成為難以控制的潛意識(shí)，這部影片對(duì)人物內(nèi)心世界的探索和發(fā)現(xiàn)，以“時(shí)間”和“精神”為主題，具有明顯的現(xiàn)代主義色彩。

電影語言與文學(xué)語言之間也存在較多的差異。

其一，在構(gòu)成要素上，二者有所不同。文學(xué)語言是用文字這一人工符號(hào)組成的，其語言單位是抽象的代碼（除了象形文字），最小的語言單位是詞素和音素?，F(xiàn)代電影語言系統(tǒng)卻是用自然符號(hào)構(gòu)成的，沒有最小信息單位，電影語言主要包含的內(nèi)容有攝影形象、影片的言語、電影的音樂、劇本等。電影是科技發(fā)展的產(chǎn)物，是通過鏡頭對(duì)觀眾產(chǎn)生影響的，因此，電影語言從實(shí)質(zhì)上講是一種視聽語言。另外，雖然文學(xué)語言和電影語言都有語法，但它們的語法有別，文學(xué)語言的語法從單詞出發(fā)，然后劃定詞類、分析句子形態(tài)和語義、語用；電影語言的語法從鏡頭出發(fā)，拍攝全景并進(jìn)行剪輯。最后，兩種語言在構(gòu)成要素上的區(qū)別還在于形容詞的使用，文學(xué)語言處于刻畫人物、場景，使用較多的形容詞；電影由于影像畫面的出現(xiàn)，就取消了形容詞的使用。

其二，兩種語言的風(fēng)格不同。這主要體現(xiàn)在修辭策略上。文學(xué)作品，不管是散文、小說還是詩歌，其語言都講究文學(xué)修辭的使用。文學(xué)作品的作者在寫作中常常綜合使用比喻、夸張、象征、諷刺、反語、雙關(guān)等修辭手法。對(duì)于電影語言，愛森斯坦是很早就對(duì)早期電影中隱喻和象征的。作為前蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派的先驅(qū)人物，愛森斯坦認(rèn)為電影的修辭性體現(xiàn)在蒙太奇上，認(rèn)為蒙太奇即是“隱喻”，即是“象征”，上下鏡頭之間的關(guān)系是修辭性的，是隱喻性的和象征性的，愛森斯坦的隱喻的喻體更多情況下并不是場面本身的視覺元素，他認(rèn)為喻體的選擇與文化所指有關(guān)。愛森斯坦的隱喻和象征，需要觀眾有充足的知識(shí)和一定的文化背景，這就增加了他觀點(diǎn)的晦澀性。有聲電影出現(xiàn)之初，影視的隱喻和象征由于人們忙于用聲音敘事而曾經(jīng)被人們忽視。當(dāng)時(shí)意大利新鮮事這樣的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我們反對(duì)隱喻”的論調(diào)。直至20世紀(jì)50年代以后，出現(xiàn)了運(yùn)用象征和隱喻的巨匠安東尼奧。他認(rèn)為“日常生活中發(fā)生的事件通常具有象征性的意義……”安東尼奧電影中選定的空間和場景具有象征的或其他的意義，比如，他的電影《奇遇》中荒無人煙的西西里島、《紅色沙漠》中大片的灰色廠區(qū)、《夜》中米蘭城市里空無一人的街道，這些畫面都象征、映射出城市的冷漠。由于無法使用文學(xué)語言中的比喻詞，電影中的隱喻多是通過場景、色彩、服裝、道具和音樂實(shí)現(xiàn)的，例如電影中黑白顏色的使用，通常用來表現(xiàn)黑暗和死亡；而彩色意味著光明和希望，觀眾可以通過色彩深切地感受影片的基調(diào)。電影《辛德勒的名單》就是如此，電影從開始部分到納粹結(jié)束，導(dǎo)演使用的只是黑白色鏡頭，象征了猶太人生活的黑暗時(shí)代，當(dāng)納粹投降，猶太人走出集中營的那一刻，銀幕突然換為彩色，彩色的使用體現(xiàn)了猶太人走出死亡陰影、走向光明的心境。電影中還用聯(lián)想、夸張、示現(xiàn)、排比、空白等修辭，在風(fēng)格表現(xiàn)上可以加強(qiáng)表達(dá)效果，但都是通過圖像和鏡頭來實(shí)現(xiàn)的。鏡頭作為修辭手段，使得影片表達(dá)的文化可以跨越其表現(xiàn)的文化受眾的局限性，使其文化更具認(rèn)可性，觀眾也可以同時(shí)找到文化價(jià)值的歸屬感。另外，攝像機(jī)的機(jī)位也是電影語言的風(fēng)格要素。攝像機(jī)角度的俯視、仰視或平視對(duì)觀眾感知的影響不同。通常的規(guī)律是，仰視常給人際關(guān)系以壓力，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力；平時(shí)角度給人的感受是人與人之間關(guān)系的平等和自然。

其三，兩種語言的表達(dá)方式不同。電影語言多用于敘述和說明，它的工作機(jī)理主要是模擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)和主觀思維活動(dòng)，也就是說，電影語言是一種創(chuàng)造性的語言，它的變化和運(yùn)用都在忠實(shí)于人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)，或者說是在模擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)，所以電影語言通過感知就可直接到達(dá)觀眾；而文學(xué)語言則多是將敘述、議論、描寫、抒情等多種方式融合在一起。它需要概括性的抽象的理解才能到達(dá)讀者。此外，對(duì)人物的表現(xiàn)程度，文學(xué)語言與電影語言也有差別，文學(xué)語言可以通過文字表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，而電影語言在這一過程中卻只能停留在表象、外部。

其四，兩種語言存在的狀態(tài)不同。文學(xué)語言是靜態(tài)的，講求文字?jǐn)⑹龅倪B貫性和流暢性，其存在的空間是兩維的，具有嚴(yán)密的線形，是線性的；電影語言的空間不僅是視覺的，還是聽覺的，是三維的，是立體的。因此電影語言連貫性的獨(dú)特之處在于這一連貫性是由光波和聲波體現(xiàn)，而且是動(dòng)態(tài)的，因?yàn)橐曈X和聽覺都在隨著鏡頭運(yùn)動(dòng)故而缺乏了文學(xué)語言那樣的長期的穩(wěn)固性。

其五，二者的傳播機(jī)理不同。文學(xué)語言和電影語言都在發(fā)揮著相同的社會(huì)作用——傳播信息。不同的是文學(xué)語言傳播是在作者與讀者之間通過文字視覺感受進(jìn)行的，電影語言的傳播是導(dǎo)演與觀眾間通過光波和聲波進(jìn)行的。

其六，兩中語言的通用程度不同。各國、各民族的語言系統(tǒng)都有可能不同，因此文學(xué)語言具有很強(qiáng)的民族性，不具備普遍的可接受性。電影語言卻是一種世界性的通用語言，與繪畫、雕塑等有較多的共性。

最后，對(duì)兩種語言作批評(píng)時(shí)所用的標(biāo)準(zhǔn)不同。

文學(xué)語言的批評(píng)主要是運(yùn)用語言學(xué)、文體學(xué)、形態(tài)學(xué)、語用學(xué)等理論對(duì)各種文學(xué)類型的作品（詩歌、散文、小說）及作品中的選詞、修辭、韻律（主要對(duì)詩歌）、原型模式、創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、文化方面等進(jìn)行或現(xiàn)象分析、或理論闡釋的評(píng)價(jià)。電影是一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，它汲取其他藝術(shù)形式的優(yōu)勢為我所用，使用意識(shí)流的手法、表現(xiàn)主義的場景、各種風(fēng)格的音樂、繪畫、雕塑等題材、元素和技巧，還由于電影語言的視、聽特點(diǎn)，電影語言的評(píng)論多采用文化學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)，尤其是美學(xué)原理對(duì)電影語言中的文化、聲音、鏡頭、風(fēng)格、光影效果進(jìn)行分析研究。雖然對(duì)電影語言的研究也涉及語言研究，但多是針對(duì)人物臺(tái)詞，劇本語言等口語化的、敘事性的語言，在電影語言系統(tǒng)研究中所占比重較小。

文學(xué)語言與電影語言的關(guān)系

文學(xué)語言的研究為電影語言奠定了基礎(chǔ)，電影語言研究從文學(xué)語言研究中汲取了許多營養(yǎng)，甚至有人認(rèn)為這兩種語言“文學(xué)在先，電影其后”（比埃爾蓋斯諾瓦的論斷，刊登于《電影》雜志），D羅潑斯還發(fā)表了《害了文學(xué)病的電影》（刊登于《電影》雜志），認(rèn)為文學(xué)與電影互相危害。更多的人的觀點(diǎn)是，電影若想成為一門能與文學(xué)相媲美的獨(dú)立的藝術(shù)，就必須有自己的語法，具有形成風(fēng)格的元素?？傊?，電影語言與文學(xué)語言的關(guān)系是不容忽視的。本文關(guān)于文學(xué)語言和電影語言之間的對(duì)比僅是文學(xué)研究與電影研究領(lǐng)域的一角，但我們希望電影可以從文學(xué)研究中汲取更多的營養(yǎng)，使電影創(chuàng)作有更廣闊的發(fā)展空間。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 安燕.影視語言［M］.重慶:西南師范大學(xué)出版社，2008.

文學(xué)語言綜合知識(shí)范文第3篇

摘要本文從符號(hào)學(xué)和文學(xué)解釋學(xué)的角度出發(fā),探討了文學(xué)翻譯中譯者創(chuàng)造性的產(chǎn)生根源和限度。認(rèn)為文學(xué)語言符號(hào)本身固有的特殊性――能指優(yōu)勢性和翻譯閱讀中主體間的不對(duì)稱交流,共同形成了譯者創(chuàng)造性的根源,同時(shí)又限制了譯者的創(chuàng)造性。

關(guān)鍵詞:符號(hào)學(xué) 文學(xué)解釋學(xué) 譯者的創(chuàng)造性 不對(duì)稱交流

中圖分類號(hào):H059 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文學(xué)翻譯中譯者具有有限的創(chuàng)造性已經(jīng)是今天譯界普遍認(rèn)同的問題。但對(duì)于創(chuàng)造性及創(chuàng)造性限度產(chǎn)生的根源這一問題,似乎還有待于做出更為科學(xué)縝密的解釋。筆者嘗試從符號(hào)學(xué)和解釋學(xué)的兩方面入手,對(duì)這一問題進(jìn)行綜合性討論。

一 符號(hào)、語言符號(hào)和文學(xué)語言符號(hào)

符號(hào)學(xué)認(rèn)為,人類世界是一個(gè)包含著各種不同符號(hào)系統(tǒng)的符號(hào)世界。如果不做深?yuàn)W的辨析,符號(hào)總是某種實(shí)在的東西,可用它代表另一種東西,可以說是他物的替代,不過這種替代呈現(xiàn)出多種形式,有隱有顯,有繁有簡。比如,公路上的紅燈代表不可通行的含義;古時(shí)的虎符代表調(diào)動(dòng)軍隊(duì)的權(quán)利。符號(hào)本身由兩部分組成,即能指與所指。能指是替代物,所指才是真義所在。(趙毅衡,2004:10)

符號(hào)應(yīng)具有四個(gè)基本特征:(1)符號(hào)必須有一種物質(zhì)形式,只有如此才能作為信息的載體被人所感知;(2)符號(hào)必須傳遞一種本質(zhì)上不同于符號(hào)載體本身的信息;(3)符號(hào)過程應(yīng)包括發(fā)出者和接收者,即一種主客關(guān)系;(4)符號(hào)必須傳遞社會(huì)習(xí)慣所約定的規(guī)約性的社會(huì)信息,而不是個(gè)體賦予的特殊意義,否則就失去了存在的根本意義。

語言本身是一種符號(hào)系統(tǒng),它不僅具有符號(hào)的一般性質(zhì),而且以其穩(wěn)定性、通用性、演化性、兼容性、第一性、依賴性等一系列特點(diǎn),構(gòu)成符號(hào)系統(tǒng)中一個(gè)特殊的分支。語言不但是人類社會(huì)最大的符號(hào)體系,而且大得不成比例,其他符號(hào)體系與之相比都實(shí)在太小,而且全都可以被語言混雜、解釋、置換。(趙毅衡,2004:9)大部分規(guī)模較大的符號(hào)體系,是建筑在語言這一初始體系之上的二度體系。(趙毅衡,2004:10)

語言符號(hào)具有三大關(guān)鍵性特征:(1)任意性:能指與所指的聯(lián)系不是天然存在的,而是約定俗成的;(2)強(qiáng)制性:能指與所指的聯(lián)系一旦被某個(gè)語言集體所接受,它在共時(shí)體系中就具有普遍的約束性;(3)線性特征:語言符號(hào)只能是一個(gè)接一個(gè)地聯(lián)在一起出現(xiàn),猶如鏈條中的環(huán)節(jié)一樣。我們可以注意到,語言符號(hào)的強(qiáng)制性特征完全可以被視為符號(hào)特征。(4)引申和具體化,語言符號(hào)的任意性特征也可以從符號(hào)特征(2)中得到某些暗示。

文學(xué)語言是語言符號(hào)系統(tǒng)中極具特性的一個(gè)分支符號(hào)。文學(xué)語言不同于實(shí)用語言,在實(shí)用語言中,信碼,即符號(hào)系統(tǒng)中控制符號(hào)關(guān)系的規(guī)則,必須是強(qiáng)制式的,誤解是絕對(duì)的,錯(cuò)了就是錯(cuò)了。編碼有絕對(duì)權(quán)威,解碼必須符合編碼。文學(xué)藝術(shù)這樣特殊的符號(hào)傳達(dá)中,解碼有一定的自由度,編碼沒有絕對(duì)權(quán)威。(趙毅衡,2004:14)解碼自由度的獲得,正是因?yàn)槲膶W(xué)語言并不嚴(yán)格遵守語言信碼。正如什克洛夫斯基所指出的:藝術(shù)的目的“在于使形式變得難于掌握,藝術(shù)的技巧就是使事物變得陌生化?！?趙毅衡,2004:28)換言之,日常的實(shí)用性語言和科技語言符號(hào)是所指優(yōu)勢符號(hào),文學(xué)語言符號(hào)卻是能指優(yōu)勢符號(hào)。文學(xué)語言因此獲得了自己的特殊性。

首先文學(xué)語言的符號(hào)有一種返回能指性,即能指的自指性。比如:It is a cat 和She is a cat 是不同的。第一句的能指是指向貓這一動(dòng)物的,第二句并不指向動(dòng)物性的貓,而是重新指向符號(hào)組合的能指,其含義必須從貓的動(dòng)物特征和文化意義上推出。文學(xué)語言的能指符號(hào)鏈不是指向具體的客體,這就使文學(xué)語言具有了諸如象征性、形象性、隱喻性等諸多特點(diǎn)。

其次,由于能指與所指的關(guān)系不再是強(qiáng)制性的,又產(chǎn)生了文學(xué)語言的復(fù)義性。索緒爾提出,語言符號(hào)的意義取決于能指與所指之間的關(guān)系。美國符號(hào)學(xué)創(chuàng)始人皮爾士則認(rèn)為:“符號(hào)或表現(xiàn)體是某種對(duì)某人來說在某一方面或以某種能力代表某一事物的東西”因此,每一個(gè)符號(hào)化過程都體現(xiàn)了符號(hào)本身,符號(hào)代表的客體和解釋者之間的相互關(guān)系。(陳宏薇,1998:58)文學(xué)作品中,由單純的符形與符義方面產(chǎn)生的復(fù)義當(dāng)然是存在的,但更因?yàn)榻忉屨叩膮⑴c,賦予了文學(xué)符號(hào)復(fù)義性多彩的變化。能指與所指的關(guān)系不再是強(qiáng)制性的,不同的解釋者自然可能產(chǎn)生不同的意義。即使有語境的參與也很難避免。

再次,文學(xué)語言符號(hào)具有創(chuàng)造性,即無限衍義性。文學(xué)符號(hào)的能指與所指的關(guān)系,是一種由于解釋者將其符號(hào)意義再次作為能指指向新的所指,并將新符號(hào)意義再次作為新的能指指向新的所指意義。由此賦予文學(xué)語言符號(hào)無限衍義性。如:譚招弟碰不得嗎?你是三頭六臂,我也敢碰(周而復(fù),《上海的早晨》)。此句中的“三頭六臂”將無限衍義性表現(xiàn)得很明顯。佛教誕生以前,印度教的三大主神的造型以多頭、多眼、多手為特征。佛教對(duì)印度教的神靈進(jìn)行改造,形成了兩種造型方式,即四手四眼和三頭六臂。(柯平,1993:90)上句中的“三頭六臂”先指向多頭多手這一具體客體,繼而作為新的能指再次指向神靈這一新的所指,還可以進(jìn)一步將神靈作為新的能指,再指向新的所指――超人智慧和力量。

上述論述表明:語言符號(hào)是符號(hào)系統(tǒng)中最大最重要的分支系統(tǒng),通常語言的信碼是絕對(duì)的,能指與所指之間的關(guān)系是比較穩(wěn)定的,意義也就是比較明確的。文學(xué)語言之所以具有不同于實(shí)用語言的特性,正是因?yàn)槲膶W(xué)語言打破了能指與所指之間的穩(wěn)定關(guān)系,變所指優(yōu)勢符號(hào)為能指優(yōu)勢符號(hào)。

二 翻譯――主體間的對(duì)話

無論以何種思想指導(dǎo)翻譯活動(dòng),原文總是占有舉足輕重的地位。可以說原文文本一方面是作者思想、意識(shí)、情感的記錄與體現(xiàn),另一方面又是譯者(文本的讀者)進(jìn)入作者思想世界的途徑。翻譯活動(dòng)的特殊性使翻譯始于原文文本的閱讀,先在地成為一種對(duì)話。

文學(xué)閱讀的對(duì)話與一般的社會(huì)交往中的相互作用明顯不同。閱讀的交流是在閱讀主體與文本間進(jìn)行的。譯者/讀者與文本間沒有直接對(duì)話的特定語境來進(jìn)行調(diào)節(jié),也沒有共同的參照系來把握二者之間的關(guān)系。這時(shí)候只存在文本,作者除了文本之外是沉默的。譯者/讀者只有依靠對(duì)文本文字的理解去窺測作者的意圖。同時(shí),文本中可以調(diào)節(jié)相互關(guān)系的代碼在文本中已被割成碎片,隱藏于文本內(nèi)部,必須由譯者/讀者在閱讀中重新發(fā)現(xiàn),并按一定的參照框架重新組合起來。這構(gòu)成了文學(xué)閱讀對(duì)話的特殊性:交流的不對(duì)稱性。

不對(duì)稱性所形成的不平衡勢差形成了文本與閱讀主體之間的空缺?！斑@種空缺先在地引發(fā)了文學(xué)形式或技巧發(fā)展中追求對(duì)稱與平衡的天性?！?金元浦,1997:115) 為了彌補(bǔ)文本在對(duì)話中無力隨機(jī)應(yīng)變的缺憾,文學(xué)文本著力發(fā)展了日常實(shí)用語言中極力避免的東西,從語言的復(fù)義開始,發(fā)展出暗示、隱喻、雙關(guān)、象征等語義空白;扭曲日常語言的語序和敘事結(jié)構(gòu),產(chǎn)生句法空白和結(jié)構(gòu)空白;通過相互矛盾的敘述形成懸念,產(chǎn)生閱讀動(dòng)力空白等,并將這些轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥瞻缀臀炊ㄐ詾橹鞯念A(yù)設(shè)結(jié)構(gòu),包含于文本之內(nèi)。正是這一套預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu),使譯者/讀者在作者不在場的閱讀活動(dòng)中獲得了交流的可能。文本中的空白和未定性,標(biāo)志著文本中可聯(lián)系性的可能性。一旦譯者/讀者進(jìn)入閱讀,就進(jìn)入了“空白與未定性張開了一張可能的聯(lián)系之網(wǎng),作為一種潛在結(jié)構(gòu),它暗含了文本各部分間可能的相互確定的方式,它首先發(fā)起對(duì)話與交流,引導(dǎo)讀者閱讀并要求他填充這些空白或空無的位置,以自身的前理解進(jìn)行投射,使文本的潛在結(jié)構(gòu)成為一種現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)?！?金元浦,1997:119)在此過程中譯者/讀者不再是被動(dòng)的接收者,而是積極的創(chuàng)造者。

原文文本世界相對(duì)于作者世界和譯者/讀者世界來說,都是相對(duì)獨(dú)立的世界。文本在完成的那一刻起,就進(jìn)入了由同類文本、主題等構(gòu)成的文本世界,就擁有了自己固定的形態(tài)。一旦進(jìn)入社會(huì)交流,任何人,包括作者在內(nèi),便無法也無權(quán)觸動(dòng)它。作者創(chuàng)作時(shí)的一系列主觀情志,除了有限的部分被固定在文本中,其他絕大部分已游離于文本之外,留下的只是一個(gè)必須再度闡釋的“話語符號(hào)世界”。閱讀中的文本是以準(zhǔn)主體的形式進(jìn)入與譯者/讀者的對(duì)話交流,從而把閱讀關(guān)系以主體――主體的形式體現(xiàn)出來。這種關(guān)系又不具有純粹的主――主交流關(guān)系中的主動(dòng)性、自由性、糾正性,而是通過文本的一系列空白和未定性,以語言的復(fù)義為基礎(chǔ),以變異形式展開主體間的對(duì)話的。

從譯者/讀者角度來看,引起對(duì)話的原因主要在于,閱讀主體不是一片空白進(jìn)入文本的,否則就無已構(gòu)成對(duì)話了。閱讀主體總有著先有和先在的知識(shí)結(jié)構(gòu),即海德格爾所稱的“前結(jié)構(gòu)”或“前理解”。伽達(dá)默爾稱之為“偏見”。伽達(dá)默爾指出“偏見并非是不正確的或錯(cuò)誤的,并非不可避免地歪曲真理。事實(shí)上,我們存在的歷史性包含著從詞義上所說的偏見,為我們整個(gè)經(jīng)驗(yàn)的能力構(gòu)造了最初的方向性。偏見就是我們對(duì)世界開放的傾向性?！?呂俊,2001:119)

可見,閱讀中的文本與譯者/讀者所形成的主體間的特殊交流方式,使文本成為一個(gè)積極的輸出者,又使之成為一個(gè)積極的輸入者;同時(shí)也把譯者/讀者變?yōu)榧仁欠e極的接受者,又是積極的創(chuàng)造者。

三 譯者創(chuàng)造性的限制

翻譯,除卻它的科學(xué)性,之所以能被稱之為一門藝術(shù),是因?yàn)樗且苑治鲈臑榛A(chǔ),展現(xiàn)了“以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力”。如何進(jìn)入譯語語境,發(fā)揮充分的創(chuàng)造性,令讀者站在與原語作者最近的距離欣賞作品,這需要譯者付出艱苦的創(chuàng)造性勞動(dòng)。這一點(diǎn)在文學(xué)翻譯中表現(xiàn)得尤其突出,文學(xué)作品的翻譯工作,就是具有高度創(chuàng)造性同時(shí)又受文本制約的工作。

從文學(xué)語言符號(hào)的特性和文本的準(zhǔn)主體性角度認(rèn)同譯者/讀者在翻譯中的主觀能動(dòng)性,并不意味著我們同時(shí)認(rèn)同解構(gòu)主義懷疑一切、認(rèn)為意義成為虛無的觀點(diǎn)。

文本的空白與未定性既吸引譯者/讀者帶著“偏見”進(jìn)行填充、闡釋,給予無限多樣的可能性,又以文本自身的隱秘框架,給譯者提供圖式結(jié)構(gòu),對(duì)閱讀主體進(jìn)行隱秘的指向,從而限制文本的空白和未定性,把無限多樣的可能性降到最小。具體來講,即文本結(jié)構(gòu)中的空白和未定性引起閱讀主體產(chǎn)生一系列的填充,每一次單獨(dú)的填充都無法實(shí)現(xiàn)對(duì)文本整體的闡釋。隨著對(duì)話交流的進(jìn)行,后續(xù)的填充有可能肯定/否定前面的填充。閱讀主體不斷地校正自己的填充,重復(fù)著從不對(duì)稱交流到對(duì)稱交流,再到不對(duì)稱交流的軌跡。這一軌跡就發(fā)生在原文所提供的框架中。同時(shí),譯者并不可能把他闡釋中所有的聯(lián)想,所有的意義都如實(shí)寫下來作為譯文的內(nèi)容。譯者必須利用譯文文本的闡釋空間,來折射原文文本的闡釋空間,如果將自己的詮釋全部表現(xiàn)譯文文本中,就形成了譯者的獨(dú)白,等于封閉了原文文本的闡釋空間。

我們可以說原文文本既有決定了的性質(zhì),又有自由開放的性質(zhì),而譯者既有詮釋文本的權(quán)力,也有受文本制約的一面。

四 結(jié)語

翻譯從本質(zhì)上看,是一種跨文化、跨語際的信息傳播。譯者是一個(gè)很特殊的主體。他既是原文信息的接受者,又是譯文的創(chuàng)造者。在這種接受與再傳播的過程中,譯者具有主動(dòng)性的一面。尤其在文學(xué)翻譯中,譯者的創(chuàng)造性更為明顯。一方面,文學(xué)符號(hào)的特殊性――能指優(yōu)勢性,衍生出文學(xué)語言的能指自指性、復(fù)義性和無限衍義性特點(diǎn);另一方面,文學(xué)文本中的空白和未定性,在文本準(zhǔn)主體與閱讀主體對(duì)話交流的過程中,賦予文本本體開放性,進(jìn)而使譯者獲得了有限的創(chuàng)造性。有限的創(chuàng)造性來源于文學(xué)語言的特點(diǎn)和文本準(zhǔn)主體與閱讀主體間的不對(duì)稱交流兩方面,這兩方面似乎是交融相輔的。而譯者創(chuàng)造性的限制似乎更多地來自文本的準(zhǔn)主體性方面。

參考文獻(xiàn):

[1] 陳宏薇:《漢英翻譯基礎(chǔ)》,上海外語教育出版社,1998年。

[2] 金元浦:《文學(xué)解釋學(xué)》,東北師大出版社,2001年。

[3] 柯平:《英漢與漢英翻譯教程》,北京大學(xué)出版社,1993年。

[4] 呂俊:《跨越文化障礙――巴比塔的重建》,東南大學(xué)出版社,2001年。

文學(xué)語言綜合知識(shí)范文第4篇

    從歷史實(shí)踐上看,作為人類交往活動(dòng)中最常見的兩種媒介形式,圖像與語言文字相比所處的地位不一樣。在文字發(fā)明之前,圖像是先民表達(dá)和記錄的方式;當(dāng)文字出現(xiàn)之后,文字以語法和修辭結(jié)構(gòu)來表達(dá)具有豐富的聯(lián)想性和多義性的意義,而圖像被降低為識(shí)字的輔助手段。因此,在很大程度上,圖像被認(rèn)為是感性的、直觀的、平面的、零碎的,人們重視語言的理性邏輯,強(qiáng)調(diào)語言與圖像的異質(zhì)性,而忽視圖像與語言之間的辯證關(guān)系,以及圖像的獨(dú)立性和意義的建構(gòu)性。米歇爾發(fā)起了對(duì)語言主導(dǎo)文化的解構(gòu)性批判,他認(rèn)為:“文化的歷史部分就是圖像符號(hào)與語言符號(hào)之間爭取支配地位的漫長斗爭的歷程,任何一方都是為自身而要求一個(gè)可以接近‘自然’的特權(quán)。在某些時(shí)刻,這種斗爭似乎進(jìn)入了沿著開放邊界展開的自然交流;而另一些時(shí)刻(恰如萊辛的《拉奧孔》)這些邊界關(guān)閉了,彼此相安無事。

    所謂的顛覆關(guān)系就存在于這一斗爭最有趣和最復(fù)雜的種種形態(tài)中”[2](P187)。在這里,米歇爾強(qiáng)調(diào)了語言與圖像之間漫長的斗爭過程,認(rèn)為兩者之間辯證復(fù)雜的張力關(guān)系構(gòu)成了文化的發(fā)展。如果說傳統(tǒng)文化是語言實(shí)施著對(duì)圖像的壓制和控制,那么,進(jìn)入當(dāng)代的視覺文化時(shí)代,圖像應(yīng)該站在與語言構(gòu)成對(duì)立面的基礎(chǔ)上,消解語言中心主義的局面,通過制造圖像和觀看圖像承擔(dān)世界意義的建構(gòu)。但是,圖像的興起以及形成的對(duì)語言的挑戰(zhàn),并不意味著圖像取代語言成為知識(shí)體系和文化秩序的主宰,而是將圖像在語言中心論的框架中解放出來,擺脫語言論的控制,在關(guān)注語言與圖像之間的“互文”性闡發(fā)中重新挖掘和創(chuàng)造圖像,讓圖像再度被發(fā)現(xiàn),讓圖像徹底釋放出自己的知識(shí)能量。

    圖文之爭與當(dāng)代文學(xué)理論研究的新思路

    圖文之爭的介入給當(dāng)代文學(xué)理論注入了新鮮血液。隨著圖像意識(shí)的增強(qiáng),文學(xué)與傳媒、文學(xué)與圖像、文本形式、文學(xué)的存在方式、圖像敘事與文本敘事等諸多問題越來越多地進(jìn)入到文學(xué)理論研究的視野,成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)問題。如米歇爾在《圖像理論?序》所說的那樣:我們生活在一個(gè)視覺文化時(shí)代,所有的媒體都是混合媒體,所有的再現(xiàn)都是異質(zhì)的,文學(xué)與視覺藝術(shù)之間的互動(dòng)關(guān)系構(gòu)成了再現(xiàn),它們與權(quán)力、價(jià)值和人類的利益糾纏在一起,影響到文化模式的變化。一種閱讀文化與一種觀看文化之間的差異不僅是一個(gè)形式問題;它含蓄地指出社會(huì)性和主體性所采取的形式,一種文化所構(gòu)成的各種個(gè)體和制度。在這里,我們可以發(fā)現(xiàn):文學(xué)與圖像的關(guān)系問題可以在媒體再現(xiàn)中找到交匯點(diǎn)。換句話說,圖像與語言之間的關(guān)系并不是一種單純的異質(zhì)關(guān)系,兩者之間的研究也不是一種簡單的、毫無價(jià)值的平行對(duì)照,相反,兩者之間內(nèi)在的互動(dòng)關(guān)系以及構(gòu)成的外部關(guān)聯(lián)使得不同藝術(shù)之間的關(guān)系研究成為可能。從這個(gè)意義上說,圖像與語言的關(guān)系為文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究提供了更廣闊的空間,因?yàn)閮烧咧g的關(guān)系在很大程度上突破了傳統(tǒng)文藝?yán)碚撚^念。

    從歷史上看,在語言學(xué)研究范式的框架中,文學(xué)理論研究的中心和旨?xì)w是文學(xué)語言本身,認(rèn)為語言是一種線性的、穩(wěn)定和邏輯的符號(hào),先行地設(shè)定文化、文學(xué)發(fā)展變遷的規(guī)律。在這種觀念中,語言占據(jù)主導(dǎo)優(yōu)勢,而圖像只是語言之外與人的感性層面相關(guān)聯(lián)的不可靠的形式,圖像與語言根本無法聯(lián)袂,亦無法在一種張力的結(jié)構(gòu)中生發(fā)出更高意義上的思維模式。20世紀(jì)后期以來,隨著視覺文化和讀圖時(shí)代的來臨,單純的語言學(xué)思維方法已經(jīng)不能完整有效地對(duì)當(dāng)今文學(xué)圖像化和傳媒化趨勢作出有力的闡發(fā),同時(shí)它也無法表征當(dāng)前層出不窮的文學(xué)審美現(xiàn)象。

    因此,當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯勘仨殧[脫傳統(tǒng)文藝?yán)碚撗芯恐械牟缓侠矸绞?關(guān)切當(dāng)代傳媒視野中的文學(xué)現(xiàn)實(shí)問題,在正視語言學(xué)等研究方法的同時(shí),側(cè)重考慮在圖像與文字之間尋找文藝?yán)碚撗芯康纳L點(diǎn)。本雅明是建構(gòu)此種研究范式的積極實(shí)踐者和探索者,他在研究攝影與電影的過程中預(yù)言電影將成為未來語言的者,認(rèn)為以文字和書籍為代表的傳統(tǒng)印刷文化必將受到以圖像為主的機(jī)械復(fù)制文化的沖擊,這昭示著圖文之爭在現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展過程中將成為一個(gè)待解的問題。與本雅明不同,利奧塔從解構(gòu)理論的角度對(duì)西方傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝写嬖诘睦硇耘c感性、理智與欲望、話語與圖像、推論和感知等二元對(duì)立模式進(jìn)行批判性考察,為感性、欲望、圖像和想象力的存在尋找依據(jù),解構(gòu)西方傳統(tǒng)的元敘事話語和思維模式,達(dá)到攻擊現(xiàn)代性的目的。鮑德里亞比本雅明和利奧塔走得更遠(yuǎn),他在由電腦所創(chuàng)造的虛擬圖像世界中,反思和批判傳統(tǒng)的文學(xué)生成和存在方式,認(rèn)為虛擬圖像比真實(shí)存在更完美真實(shí)。

    在此觀念下,文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系應(yīng)該重新設(shè)置和厘定,也就是說:圖像與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)、虛擬與真實(shí)界限的消解,使得傳統(tǒng)的“文學(xué)藝術(shù)模仿生活”的觀念出現(xiàn)問題,這無疑對(duì)當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯慨a(chǎn)生重要影響。本雅明、鮑德里亞在文化和藝術(shù)層面上對(duì)圖文關(guān)系的探索,深刻地表明文藝?yán)碚搶?duì)圖文關(guān)系的重視源于當(dāng)代文化給作者和讀者帶來的新的創(chuàng)作和閱讀感覺經(jīng)驗(yàn),它是對(duì)當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的理論總結(jié)和建構(gòu)。顯然,西方文化領(lǐng)域?qū)D文關(guān)系的研究已達(dá)到了一個(gè)很高的水平,其方法和思路不同于傳統(tǒng)的美學(xué)與文藝?yán)碚撗芯?已進(jìn)入到圖像文化分析、社會(huì)歷史分析、符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析的綜合、交叉的層面,其研究主旨是在揭示圖像與文學(xué)差異、互動(dòng)和互通的特征,進(jìn)而進(jìn)入圖文生產(chǎn)、消費(fèi)與社會(huì)權(quán)力表達(dá)、文化模式變遷之間的復(fù)雜關(guān)系的探究上。

    當(dāng)前國內(nèi)文學(xué)理論研究領(lǐng)域,圖文關(guān)系的研究也逐漸深入展開,這主要沿著兩種思路進(jìn)行:一是在文化研究的語境中,探討圖像與語言文字的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)圖像的強(qiáng)勢原因、表現(xiàn)方式和審美效果等。這是當(dāng)前文學(xué)遭遇圖像時(shí)代問題的一種“宏大理論”式的闡發(fā),這種研究并沒有在圖像與語言之間折疊、纏繞的復(fù)雜關(guān)系中解決文學(xué)變化的具體問題;二是沿著“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的歷史命題,在文學(xué)與傳媒的關(guān)系日益緊張的今天,根據(jù)文學(xué)和視覺藝術(shù)兩者的交叉滲透,從文學(xué)語言的角度來關(guān)注視覺藝術(shù),同時(shí)強(qiáng)化從圖像的角度來審視文學(xué),試圖在文學(xué)與圖像之間建構(gòu)一種互文性的文學(xué)理論。具體而言:從文學(xué)語言的角度研究視覺圖像,就是理解圖像如何借助物理時(shí)空的張力結(jié)構(gòu),來接近文學(xué)并通過語言立“象”達(dá)到充滿想象力的審美至境。

    反之,從圖像的角度來分析文學(xué)語言,就是理解圖像如何賦予文學(xué)語言新的意義,探索圖像在文學(xué)語言塑造過程中所具有的重要功能,比如研究表明兩者之間的關(guān)系可以歸納為三種歷史形態(tài):以圖言說、語圖互仿和語圖互文,以此揭示語圖關(guān)系發(fā)展的規(guī)律。顯然,以上所說兩種研究的價(jià)值取向不同:前者側(cè)重語言與圖像的對(duì)立,以此勾畫出當(dāng)代文化模式的變遷,以及帶來的審美方式的變化;后者則側(cè)重語言與圖像兩種媒介所具有的思維方式交融凝聚到文學(xué)本身,回答文學(xué)在傳播過程中因媒介不同而發(fā)生了怎樣的變化。如果說前者側(cè)重外部研究,那么后者則是從內(nèi)部探討文學(xué)的根本性問題。

    值得注意的是:在敘事學(xué)中,傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹滤袒念I(lǐng)域開始成為語圖關(guān)系研究的重要目標(biāo),從而形成一種嶄新的敘事文本研究,此研究圍繞圖像與文字兩種不同的敘事特點(diǎn),主要從敘事學(xué)的角度來考察圖像與文字之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系,突出圖像對(duì)敘事文本的模仿和再現(xiàn)問題,旨在解構(gòu)文字?jǐn)⑹略跀⑹聜鹘y(tǒng)中的絕對(duì)主流,擺脫與語詞共存和競爭中圖像的壓抑性地位。通過圖像與文字之間復(fù)雜關(guān)系的梳理,讓兩者在交互敘事中建構(gòu)不同的價(jià)值維度,以此彰顯不同的審美意義。諸如此類的研究對(duì)于我們今天重新理解文學(xué)有太多的啟示,這昭示著當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯坑^念的重要轉(zhuǎn)變,這些探索對(duì)于建構(gòu)文學(xué)理論研究范式具有啟發(fā)性和創(chuàng)新意義。

    圖文之爭與當(dāng)前文學(xué)理論研究的幾點(diǎn)反思

    20世紀(jì)80年代以來,國內(nèi)文藝?yán)碚摻珀P(guān)于本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義一直存在論爭,不同觀點(diǎn)的研究者在本質(zhì)建構(gòu)和拆解的論爭中宣揚(yáng)自己的文學(xué)理論觀念。圖像與文學(xué)的關(guān)系問題作為文藝?yán)碚撗芯康默F(xiàn)實(shí)問題,在為文藝?yán)碚摖I建新的研究思路的同時(shí),跳出本質(zhì)主義、歷史主義和解構(gòu)主義等思維模式,力求返回文學(xué)活動(dòng)本身,沿著亞里士多德所設(shè)定的文學(xué)媒介理論的路線尋求“拯救文學(xué)現(xiàn)象”,這無疑將為我們重新反思文學(xué)理論研究提供了契機(jī)。

文學(xué)語言綜合知識(shí)范文第5篇

一、格式塔意象的相似性

文學(xué)翻譯是藝術(shù)化的翻譯，是譯者對(duì)原作的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的審美把握，它要求譯者“用另一種文學(xué)語言恰如其分地完整再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格，使譯文讀者得到與原文讀者相同的啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受”。（龔光明，2004:302)這種對(duì)文學(xué)翻譯概念的界定解釋了文學(xué)翩譯的本質(zhì)厲性——藝術(shù)性，突出地強(qiáng)調(diào)了譯者對(duì)原作的審美把握。毫無疑問，“對(duì)讀者而言，文學(xué)作品具有一種特殊的審美或詩學(xué)效果”。(ChristianeNord,2001:82)盡管我們承認(rèn)其它作品也有審美因素，但只有審美功能占主要地位的作品才能被視為文學(xué)。“文學(xué)語言顯然具有其自身特殊的內(nèi)涵和審美價(jià)值”。（同上：81)柯勒律治（Coleridge)認(rèn)為“文學(xué)語言是富有想象力的語言”。與日常語言不同，文學(xué)語言最窗有情感性?？ɡ眨–uller)也曾表示，“文學(xué)語言是具有文學(xué)性的語言，是閱讀的一種特殊方式”。

文學(xué)作品包含有語言信息以外的美感因素，文學(xué)翻譯是對(duì)這種美感因素的特殊體驗(yàn)。在閱讀和理解原文的過程中，譯者通過語言認(rèn)知與美感體驗(yàn)的雙重活動(dòng)認(rèn)識(shí)和理解原文，并在大腦中形成一個(gè)“格式塔意象”，再用譯入語實(shí)現(xiàn)對(duì)源語文本的“意象再造”，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的成功再現(xiàn)和審美體驗(yàn)的有效傳達(dá)。（姜秋霞、權(quán)曉輝，2000:27)這一意象的轉(zhuǎn)換過程是建立在對(duì)原文的整體體驗(yàn)之上的，作為個(gè)體的詞語均產(chǎn)生各自的意象，這些個(gè)體意象經(jīng)過譯者思維的整合而產(chǎn)生的新的層面上的整體意象，便是譯者體驗(yàn)與轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)。在文學(xué)豳譯中，譯者對(duì)“整體意象的審美把握意味著對(duì)文本各個(gè)局部語言意義之外美感因素的體驗(yàn)，這一體驗(yàn)有助于源語文本意義的有效轉(zhuǎn)換”。(JiangQiuxia,2002:160—165)試看下面的句子：

Somewherealongtheway,shehaddevelopedawil?lowygraceslenderandtallwithfull,firmbreastsandaperfectlyflatabdomen. (DigitalFortress：16)

這些年來，蘇珊出落成一個(gè)裊裊碎碑、楊柳知腰的挪女子一苗條的身討，高高的個(gè)頭兒，挺實(shí)的乳房，還有其平無比的腹部。 （《數(shù)字城堡》：16)

Beckerwasdark一arugged,youthfulthirty-fivewithsharpgreeneyesandawittomatch.(DigitalFortress:7)B克年方35歲，精力充沛，皮膚黝黑，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)，有一雙敏恍的藍(lán)眼睛和一個(gè)機(jī)警的頭腦。

(《數(shù)字城堡》:7>從上面這組生動(dòng).完整的畫面可以看出，譯者在理解原文各個(gè)詞句的同時(shí)，對(duì)原文藝術(shù)畫面進(jìn)行了意象再造，并把握了原文中一些相關(guān)的比喻，用譯文語言構(gòu)建一個(gè)綜合語言信息與美感經(jīng)驗(yàn)的格式塔意象，使讀者獲得完整統(tǒng)一的審美體驗(yàn)。文學(xué)翻譯不是詞句的形式對(duì)應(yīng)，而是語言信息與美感因素的整體吸納與再造。因此，譯家主體應(yīng)通過現(xiàn)有的知識(shí)結(jié)構(gòu)和審美能力認(rèn)知文本的意義，盡可能建構(gòu)與作者相近的審美感受，并用目標(biāo)語進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。

闡釋與表達(dá)引進(jìn)的差異意味著各種不同譯文存在的可能性，這是對(duì)譯文的絕對(duì)忠實(shí)的消解。但真正把譯者逼上自覺地運(yùn)用美學(xué)手段的是語言中的不可譯因素。一些學(xué)者將之理解為不同語言之間形式上的差異及其中所蘊(yùn)含的文化差異，有些則把這種不可譯性理解為“將語言的表層意義（基本意義）和所指意義二者結(jié)合譯出的難度”。（孫藝風(fēng)，2004:5)必須承認(rèn)，文本意義中可能會(huì)有一小部分只能存在于原語形式或原語文化中，在翻譯中，這部分意義的缺失可能影響譯文的整體效果。因此，譯者必須采用一定的美學(xué)手段或翻譯技巧，使譯文雖然不能與原文相等，卻能與其雙峰并峙，差相仿佛。

文學(xué)語言既有指義性，又有審美性，其美學(xué)特質(zhì)——形象性、情感性和音樂性，是與整個(gè)文學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)相適應(yīng)的。長期以來，受華夏文化傳統(tǒng)思維和審美心理的影響，漢語形成了獨(dú)特的藝術(shù)魅力：以意統(tǒng)形，概括靈活，言簡意豐，音韻和諧。這些特點(diǎn)相互融合，體現(xiàn)在漢語的各個(gè)層面上，深深融入國人的審美情趣之中。

Don'tlooksoembarrassed.You'retalkingtoascientist.Publishorperish.AtCERNwecallit“Substantiateorsuffocate.” (AngelsandDemons)

別那么不好意思。你在跟一個(gè)科學(xué)家談話呢。不出版就出局?在“歐核中心”，我們稱之為“不證明就除名”。 （《天使與魔鬼》)

“不出版就出局”不僅完全表達(dá)了“publishorperish"的意義，而且在韻律上如出一轍?！安蛔C明就除名”也充分體現(xiàn)了“substantiateorsuffocate"的精神和韻味。譯者如果能把原作者的思想感情、語氣語調(diào)乃至節(jié)奏韻律都淋漓盡致地表現(xiàn)出來，那原文的美感一定能得到完美的體現(xiàn)。再看下面這首詩的翻譯：FromSanti’searthlytombwithdemon'shole,

‘CrossRomethemysticelementsunfold.Thepathoflightislaid,thesacredtest,　Letangelsguideyouonyourloftyquest.(AngelsandDemons:252)你從朵蒂的土冢舉步，那里有個(gè)魔鬼之翥。

穿越古代的羅馬之城，掮開了神秘的元素。

通向光明的路已鋪就，這是神對(duì)你的考撿，

在那崇高的歷隆途中，讓天使來為你指南。

(《天使與魔鬼》：這是丹布朗假托彌爾頓之名創(chuàng)作的抑揚(yáng)格五音步詩，詩的第一行與第二行押尾韻“o”這個(gè)元音音節(jié)，第三行與第四行押尾韻“est”，押的是AABB韻。為了使譯文在樂感和韻律上產(chǎn)生相似的效果，譯者將原詩切換成對(duì)稱的漢語詩行，第一行末尾的“ku”與第二行“su”押韻，第三行末的“yan”與第四行末尾的“nan”押韻“an”，押的也是AABB韻，且與原詩的音步和句式基本相同。朱光潛曾經(jīng)說過：“詩是具有音律的純文學(xué)”，在翻譯詩歌時(shí)，譯者應(yīng)該巧妙安排詩體，以增強(qiáng)句子的表現(xiàn)力和藝術(shù)效果，真正做到“吃透原文”和“切換自如”?。誠如金隄所言：“翻譯中的藝術(shù)性，要求譯文從形式到內(nèi)容的統(tǒng)一體有全面而又細(xì)微的理解和感受，真正做到和原作者心靈相通，然后調(diào)動(dòng)譯入語中最適宜的手段，用恰如其分的譯文，使讀者也能獲得同樣全面而細(xì)致的理解和感受。”（金隄，1998：8)誠然，文學(xué)翻譯有一定的可譯性限度，這種不可譯性阻礙著目標(biāo)語文本與源語文本相似性的實(shí)現(xiàn)，但從上面的例句中我們可以看出，通過再造格式塔意象，靈活運(yùn)用美學(xué)手段，文學(xué)翻譯的不可譯性可以大大縮小。

二.審美體驗(yàn)的相似性

要譯出源語文本的精神和韻味，使譯人語讀者獲得原汁原味的審美體驗(yàn)，譯家必須對(duì)英漢語言文化的異同具有很強(qiáng)的敏感性，在翻譯過程中要做到既能自覺欣賞體味兩種語言各自的特點(diǎn)和魅力，又蕃于恰當(dāng)靈活地運(yùn)用美學(xué)手段和各種翻譯思維對(duì)譯文進(jìn)行調(diào)整潤色，從而使譯文在內(nèi)容和風(fēng)格上貼近原文，獲得同原文一樣的或最為近似的表達(dá)效果。思維能力和思維方式是構(gòu)成翻譯思維的相輔相成的兩個(gè)方面，輻射于翻譯的全過程，直接影響到譯品的質(zhì)量。當(dāng)然，譯文的成功與否與譯者本人的翻譯總體指導(dǎo)思想也密不可分。

抽象思維是翻譯創(chuàng)造的根基，因?yàn)槌橄笏季S的邏輯分析主要體現(xiàn)在譯者對(duì)原作的理解階段。譯家以各種概念、判斷、推理等思維形式理解、保留、轉(zhuǎn)換或再現(xiàn)原作的內(nèi)容與風(fēng)貌，這是一個(gè)翻譯主體由語言表層到概念深層追蹤原作者邏輯思維的逆向過程。如：Normallysheexistedinastateofdeepcalm,inhar?monywiththeworldaroundher.Butnow,verysuddenly,nothingmadesense.Thelastthreehourshadbeenablur.(AngelsandDemons:82)通常她總是從容不迫、鎮(zhèn)定自若地與周圍的世界和睦相處。但是現(xiàn)在，突然之間，一切都不再重要，之前的三個(gè)小時(shí)把她的生活徹底打亂了n(《天使與麿鬼》:48)根據(jù)牛津英語詞典，“blur”作為名詞表示“模糊之物，朦朧的狀態(tài)”。這里譯者運(yùn)用了逆向的抽象思維，從對(duì)原文的理解推斷出原作者真正要表達(dá)的實(shí)際內(nèi)容，從而使抽象事物具象化，不但沒有破壞原意，還排除了理解障礙，為讀者帶來了閱讀理解的便利。

形象與象征是文學(xué)語言的一個(gè)基本特征。文學(xué)用具體有形的事物引發(fā)啟迪和聯(lián)想來表現(xiàn)生活，自然地要運(yùn)用形象、象征和各種修辭手段，以具體表現(xiàn)抽象，以有形表現(xiàn)無形，以藝術(shù)性語言表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵，使讀者體驗(yàn)到語言帶來的美感。形象思維在翻譯中的體現(xiàn)可以分為譯家對(duì)原文的理解和表現(xiàn)原文形象兩個(gè)階段。試看下面的例子：

Doyoutrulybelievetheystaketheirlivesonafableaboutamanwhowalksonwater?(AngelsandDemons:179)你真的相信他們會(huì)把性命抻在一個(gè)水上行者的神話上嗎？

注：麥見《圣經(jīng)新約_馬太福音》第十四幸第二十九句，耶穌對(duì)彼得說“過來”，彼得就從船上走下來，從水上走過，到耶穌那里。（《天使與魔鬼》：118)要保留原文形象，在“緊貼原作”的基礎(chǔ)上“注疑釋典”不失為一種好方法。（見“譯事十法”）譯文保留了原文中的“水上行者”的形象并在文外作注。這種加注并保留原文形象的譯文更為忠實(shí)和傳神，這樣創(chuàng)造出來的“閱讀場”可以有效地提髙閱讀效果，不但能使讀者更好地理解文本，同時(shí)又能使讀者長知識(shí)，廣見聞。

譯者首先要努力保留原文中的形象，若形象的保留會(huì)為譯文讀者增加理解的難度，產(chǎn)生歧義，則不如將這一形象加以轉(zhuǎn)換，或者替換成另一種相應(yīng)的形象。如：

Sophiefeltaknottighteninherstomach.Shewascertainofittoo.Fortenyearsshehadtriedtoforgettheincidentthathadconfirmedthathorrifyingfactforher.Shehadwitnessedsomethingunthinkable.Unforgivable.

(TheDaVinciCode:113)索菲覺得心楸得更緊了?她也可以肯定這一點(diǎn)。十年來，她一直想忘記那個(gè)能確認(rèn)這一事實(shí)的事件。她目睹一件出人意料的、讓人無法原諒的事。

(《達(dá)芬奇密碼》：102)對(duì)這一原文如果做直譯處理的話，可譯為“索菲感到自己的胃上打了個(gè)結(jié)”。在漢語的文化背景下，讀者很可能理解成“索菲感到胃（鉆心地）疼”，這與源語作者實(shí)際要傳達(dá)的意思相去甚遠(yuǎn)。此處譯者打破原有形象的束縛，對(duì)原語中的形象進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，做到了翁顯良先生曾說過的“用字不同而寄寓同”。巴斯奈特曾明確指出，完全的對(duì)等是不可能的（Bassnett,2004：25—26),若直譯的譯文無法產(chǎn)生與原文對(duì)等的聯(lián)想，采用意譯法或轉(zhuǎn)換形象，追求最大程度的近似顯然更為現(xiàn)實(shí)。

文學(xué)語言可以通過形象的作用表達(dá)層次豐富的含義，產(chǎn)生藝術(shù)的美感，文學(xué)語言的這種特性決定了它屬于美學(xué)的范疇。它所表達(dá)的意義往往隱藏于字里行間和語言的深層。由于歷史和文化的差異，漢英兩種語言有多種差異。漢語重實(shí)，重形象，多用具體的表現(xiàn)法，相對(duì)而言，英語的抽象表達(dá)則多一些，所以在英譯漢過程中形象的處理是一門重要的藝術(shù)。試看下面幾個(gè)例句：

Buteachtimehegavethematranslation,tilficrypographersshooktheirheadsindespair.

(DigitalFortress:9)但每次他把譯文交給密碼破譯員，他們的頭都搖得像撥浪鼓?(《數(shù)字城堡》：

Heliedtome!Keptappallingsecrets!WhatwasIsupposedtodo?Andsoshehadblockedhimout.Completely.

(TheDaVinciCode:108)他對(duì)我說說！他有不可告人的秘密！他想讓我做什么？索菲抱著這樣的想法將他拒之千里之外。

(《達(dá)芬奇密碼》:98)Now,fifteendayslater,thekiller'sfaithhadsolidifiedheyondtheshadowofadoubt.(AngelsandDemons:30)現(xiàn)在，十五天過去了’殺手心中的疑云早已散盡?(《天使與魔鬼》：11)以上三處，譯者用新的具體的形象來表達(dá)抽象的動(dòng)作，可以給人耳目一新的感覺，而且還傳達(dá)了原作者實(shí)際想要傳達(dá)的意義。譯者也可以根據(jù)上下文的要求對(duì)形象加以減弱或強(qiáng)化來營造出一種更好的譯文表達(dá)效果。

直覺/靈感思維是翻譯創(chuàng)造的集中體現(xiàn)，該過程跟譯者自身的語言文化基礎(chǔ).思維能力和對(duì)語言的敏感性密不可分。在翻譯過程中，譯者或多或少會(huì)把自己也譯人其中。直覺/靈感思維與闡釋過程的結(jié)合，決定翻譯必須留下一定位置給直覺、推敲、靈感等藝術(shù)思維方式。如：Theirdrugofchoicewasapotentintoxicanttheycalledhashish.Astheirnotorietyspread,theselethalmenbecameknownbyasingleword—Hassassin—literally“thefol?lowersofhashish."ThenameHassassinbecamesynony?mouswithdeathinalmosteverylanguageonearth.

(AngelsandDemons：32)他們選擇的是一種他們稱為“星基”的烈性麻醉劑。隨著狼藉聲名的遠(yuǎn)揚(yáng)，這些殺手逐漸被人們稱為“農(nóng)煞星”——字面意思即“嗜黑煞者”。后來，“黑煞星”這個(gè)詞幾乎在每一種語言里都成了“死亡”的同義詞?！癶ashish”與“Hassassin”至今未見收錄在中國現(xiàn)有的英漢詞典里，譯者完全是在知識(shí)積累和長期的探索與實(shí)踐的基礎(chǔ)上，見景生情，觸類旁通，創(chuàng)造了“黑煞星”這一新的形象?！癶ashish”與“黑煞”以及“Hassassin”與“黑煞星”在發(fā)音上幾乎完全吻合，而“黑煞”很容易讓人聯(lián)想到麻醉劑的性能之烈，“黑煞星”這一形象則能讓人聯(lián)想到殺手的陰冷、狠毒與恐怖，確有音義兼得之妙。翻譯的靈感來自于譯者全身心的投人，厚積薄發(fā)，方可偶爾得之。主、客觀因素相結(jié)合，使譯者的情感匯聚到—個(gè)最佳點(diǎn)，其智蕙得以充分發(fā)揮，激情達(dá)到頂點(diǎn)，從而產(chǎn)生靈感，獲得一種新的感悟、形象和概念。

三、審美視角的相似性

由于歷史、社會(huì)與文化語境的差別，原作在源語語境中產(chǎn)生的效果與譯作給讀者的感受很可能因源語讀者與譯人語讀者的視角差異而不同。為了讓譯人語讀者獲得相同的審美體驗(yàn)，譯者必須考慮讀者的審美視角以及作品的語塊。文學(xué)藝術(shù)佳作通常具有一種統(tǒng)攝全篇的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力的基調(diào)或者情緒語境。呈現(xiàn)出一定的情緒語境，文學(xué)作品才能震撼讀者的心靈，給讀者帶來審美愉悅，譯作亦然。因此，在翻譯過程中，譯家必須充分考慮譯文的閱讀語境，努力探索再現(xiàn)或創(chuàng)造適合于表現(xiàn)原作情感的形式。

人們以一定的視角觀察世界，而審視的對(duì)象跟觀察者之間的距離往往會(huì)影響我們觀察的結(jié)果。通常來講，不僅是原作的解讀方式影響譯者切人源語文本的視角，更有譯作的閱讀方式和譯人語讀者的參與的多重影響。譯家需要“協(xié)調(diào)原作的語言風(fēng)格和閱讀的審美視角，做到既能進(jìn)入到原作的審美視角和原作者所臆造的想象空間，又能充分考慮到譯入語讀者的接受視角”（孫藝風(fēng)，2004:6),通過建立格式塔意象，悉心進(jìn)行文化整合，從而找到相應(yīng)的表述方式。譯者的任務(wù)就是在譯文里保持一定的審美距離，“讓譯人語讀者也能傾聽到言語的簌簌細(xì)響，并通過言語提供的美學(xué)空間，去了解與分享他者的體驗(yàn)，以達(dá)到自己的美感體驗(yàn)”。（孫藝風(fēng)，2004:58)如《數(shù)字城堡》第16頁，背景是小說男主人公貝克和女主人公蘇珊在相識(shí)了一段時(shí)間之后一起玩文字游戲，用英文字母表序列中后面一個(gè)字母去替換前—個(gè)字母來解密。譯文保留了文字游戲的答案原文“IMGLADWEMET”和原文回復(fù)“LDSNN”，并對(duì)主人公玩的這個(gè)文字游戲做了注解：

這句諳的意思是：有幸與你結(jié)緣。下文中的LDSNN,按照蘇珊設(shè)定的解密方法，其意思就是METOO,彼此彼此，“有幸與你結(jié)緣”與“彼此彼此”能讓譯文讀者通過聯(lián)想感受到男女主人公對(duì)彼此存有的好感，以及雙方對(duì)相互之間的關(guān)系進(jìn)一步發(fā)展的期待。稍懂英文的人都知道“Iamgladwemet"和“metoo”作為禮貌性的問候語通常翻譯成“我很高興認(rèn)識(shí)你”和“我也是”，但這根本表達(dá)不了原文的真實(shí)內(nèi)涵。此處，譯者確實(shí)是在對(duì)源語語境和譯品的閱讀語境經(jīng)過一翻斟酌之后才下筆翻譯的。又如：

TheNSAsetouttobuildtheimpossible:theworld’sfirstuniversalcode-breakingmachine...theNSAlivedbyitsmotto:Everythingispossible.Theimpossiblejusttakeslonger.

(DigitalFortress:20)

安局決定開始建速一件令人難以置佶的東西一鱟界上苐一臺(tái)“萬能解密機(jī)……國安局還是堅(jiān)信他們自己的崖右軲：萬事皆有可能；不可能的事只不過需要更多時(shí)日而已。

對(duì)這個(gè)短語的處理，譯者采用了“前后呵護(hù)”法，（見“譯事十法”）可以說，源語語境對(duì)理解“theuniversalcode-breakingmachine”的含義當(dāng)然起著極其重要的作用，所謂“Everythingispossible”(萬亊皆有可能），在這臺(tái)機(jī)器面前沒有解不開的密碼。譯者這里不是把“Everythingispossible"譯成人們習(xí)見的“一切皆有可能”，就是為下文中的“萬能解密機(jī)”的譯法做鋪墊，使之呼之欲出，同時(shí)又充分考慮到譯入語語境，因?yàn)闈h語讀者對(duì)“萬能鑰匙”這一詞匯來說早已耳熟能詳，所以譯者播度“萬能解密機(jī)”這一形象易于為漢語讀者所接受，而且能使讀者很自然地聯(lián)想到其功能之強(qiáng)大。

此外，審美距離是至關(guān)重要的，如果藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活之間的距離為零，那也就是藝術(shù)的完結(jié)。正是距離的存在，才給人以美的享受。譯文與原著、譯文與讀者以及原著與讀者之間的距離猶如三角形的三條邊，互相聯(lián)系，又此消彼長。確實(shí)，只有三者統(tǒng)一的翻譯，才稱得上佳作。一般來講，如采用直譯法或異化法，譯文會(huì)更貼近源語，但會(huì)拉大譯人語讀者與譯文之間的距離，而采用意譯法或歸化法，譯文會(huì)更貼近譯人語讀者，但會(huì)擴(kuò)大原作與譯品之間的距離。因此，對(duì)于這兩種譯法的適度把握是一個(gè)好的譯者追求的目標(biāo)之一。

從當(dāng)下的文化交流和文學(xué)傳遞來看，渠道多種多樣，既有廣度又有深度，人們不再一味抵御陌生、尋求認(rèn)同，而是渴望欣賞、汲取外面的新鮮文化，進(jìn)而充實(shí)、更新以求民族文化在更高層次上的發(fā)展。適當(dāng)?shù)夭扇‘惢g法，不僅可以接受主信息，而且也可以接受附載信息，這就可以克脤歸化譯法可能犧牲附載信息的弊端。楊絳先生曾經(jīng)說過：“原文的弦外之音，只從弦上傳出，含蘸未吐的意思，也只附著在字句上”（楊絳，2004:347),也就是說譯者要保留原來的弦和宇句，以傳達(dá)原作的內(nèi)容、風(fēng)采和神韻。譯者若急于點(diǎn)破，那將失去源語的韻味。如：

Thetraditionwastimeless...thesecrecy,thefoldedslips

ofpaper,theburningoftheballots,themixingofancientchemicals,thesmokesignals.andDemons:213)這一傳統(tǒng)是永恒的……機(jī)密性，折疊的小紙條，選票的燒致，古老的藥品的瀧合物，煙霧信號(hào)，這些都是一應(yīng)俱全。

注釋：根振有關(guān)教皇選舉的法律，鉍衣主教每天兩次在西斯廷教堂舉行秘密投票……經(jīng)新教皇室布解教秘密會(huì)議即停止活動(dòng)。幾天后舉行新教皇加見禮。

(《天使與魔鬼》：142)丹布朗這三部小說的中譯本的注釋都是譯者加上去的，單就《天使與魔鬼》一書就有八十多個(gè)注釋，而文化專有項(xiàng)占了其中大多數(shù)。翮譯界在實(shí)踐中已經(jīng)形成的五種“在效果及使用頻率上呈等級(jí)排列”的文化缺省處理方法中，“文外作注，即文內(nèi)直譯，有關(guān)文化缺省的說明則放在注釋之中”被認(rèn)為是最佳方法。（張南峰，2004:188)因?yàn)榉g，尤其是文學(xué)翻譯的功能之一就是促進(jìn)文化交流，像?達(dá)芬奇密碼》和《天使與魔鬼》這類宗教文化色彩極濃的作品，適當(dāng)?shù)赜卯惢址?，能更好地?shí)現(xiàn)翻譯的旨?xì)w。文內(nèi)直譯，并提供背景的注腳，既能保留源文特點(diǎn)，又能詳細(xì)介紹出發(fā)文化，使讀者通過譯本了解異邦的風(fēng)土人情。

然而，語言作為一個(gè)民族文化的重要組成部分，與這個(gè)民族千百年來形成的傳統(tǒng)文化及審美思維都有著密切而深遠(yuǎn)的聯(lián)系。盡管讀者的接受具有動(dòng)態(tài)性，在語言方面可以適度地異化，但是語言最基本的詞序、句法等內(nèi)在結(jié)構(gòu)的改變?nèi)允禽^為緩慢的，讀者在這方面的接受也比較保守。文學(xué)翻譯“一戒言詞晦澀，詰屈聱牙，二戒死譯硬譯，語句歐化”，(見“譯亊十戒”>“如果文化表現(xiàn)式與本民族的文化現(xiàn)實(shí)格格不入，就很難談得上接受和吸收，這時(shí)在表現(xiàn)法上的努力也一定會(huì)徒勞無功”。（劉宓慶，1999:259)所以從接受美學(xué)角度講，歸化策路具有一定的積極意義。試看下面的例子：

Herememberedthefuneralmostly,rainyandgray.(DigitalFortress72)他還記得那個(gè)葬禮，那天兩霏霏，幽暗陰晦。

(《數(shù)字城堡》：41)Forwhatseemedlikeaneternity,hergrandfatherstoodsilentlyinthedoorway. (TheDaVinciCode.110)

祖父在門口站了良久，一言不發(fā)。

(《達(dá)芬奇密碼》：)TheeyesignifiestheIlluminati,sabilitytoinfiltrateandwatchallthings. (AngelsandDemons-.）

這只眼蜻象征著光照派鄴無孔不入、無所不察的能力. (《天使與鷹鬼》：)