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古典主義文學(xué)范文第1篇

關(guān)鍵詞：古典史學(xué)；修昔底德；人文主義

黑格爾從觀察歷史方法的角度將歷史大概分為三種：原始的歷史、反省的歷史和哲學(xué)的歷史。他將希羅多德、修昔底德等代表的以他們自身所熟知的各種行動(dòng)、和情況改變?yōu)橐环N觀念的作品加以批判，被稱為“歷史之父”的希羅多德被認(rèn)為是西方古典史學(xué)的開創(chuàng)。然而黑格爾認(rèn)為他們?cè)诿枋龆檀贂r(shí)期、人物和個(gè)別的形態(tài)以饋后人之時(shí)，是通過表達(dá)本體愿望和精神的那種簡單杰作[2]。歷史學(xué)家不可避免受到其所屬社會(huì)環(huán)境和自身心理現(xiàn)狀等因素的影響，在對(duì)所發(fā)生的史實(shí)記載和闡述的過程中所表現(xiàn)出的記述方式、感情傾向同樣體現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)。

古希臘史學(xué)家對(duì)人與世間萬物的關(guān)系進(jìn)行了思考，通過歷史人物之口論述人是世間最重要的力量。伯利克里在雅典公葬儀式上對(duì)希臘民主政治和憲法、法律為所有人提供平等的公正以及培養(yǎng)公民的民族精神論及，即在城邦時(shí)期的人本主義傾向不顯自明，并且這種高度發(fā)展使整個(gè)知識(shí)界開始全面的轉(zhuǎn)向人本主義。作為與古典史學(xué)產(chǎn)生于同一時(shí)代的普羅泰戈拉認(rèn)為“人是萬物的尺度，存在時(shí)萬物存在，不存在時(shí)萬物不存在”。這里的人所指向人所具有的感知能力和判斷力，外部存在以人為衡量。古希臘羅馬承認(rèn)神的作用，希羅多德與希臘人對(duì)神明的啟示深信不疑，在歷史學(xué)家的筆下這種作用的功能是受到嚴(yán)格限制的，即使所需要表現(xiàn)神的旨意也只是作為支持和贊助人類意志的一種意志。希羅多德在其著作中大量對(duì)神諭、朕兆等神明啟示進(jìn)行記載。郭海良先生通過對(duì)有關(guān)于神諭的次數(shù)、含義和意義這一獨(dú)特視角解讀從希羅多德到修昔底德的古典史學(xué)中的人文主義，可以反映希臘社會(huì)所處的社會(huì)環(huán)境，即開始突出、認(rèn)識(shí)作為人的意義和作用。

作為不同于其他生物的人，具有后天所衍生的悲天憫人情懷，希臘人的勇敢、愛國熱情、自我犧牲的精神不斷通過歷史事件展現(xiàn)出來。修昔底德曾提及“那些出于人性之本能去統(tǒng)治別人，比考慮自己的權(quán)利而更多地去關(guān)注正義的人，更值得稱贊”。雅典使者以人性法則為雅典辯護(hù)，涉及人性與正義的關(guān)系。在他們看來，弱者應(yīng)當(dāng)臣服于強(qiáng)者，強(qiáng)者應(yīng)當(dāng)統(tǒng)治弱者，這是一條符合人性的法則，達(dá)爾文式的社會(huì)進(jìn)化論在這里不言自明，一方面表現(xiàn)為希臘人的以國家權(quán)益至上的訴求，闡述了個(gè)人在何種意義上、以何種目的履行與城邦國家的關(guān)系。修昔底德指出：“我這部歷史著作很可能讀起來不引人入勝。因?yàn)闀腥鄙偬摌?gòu)的故事。但是，如果那些想要清楚地了解過去所發(fā)生的事件和將來也會(huì)發(fā)生類似事件（因?yàn)槿诵钥偸侨诵裕┑娜?，認(rèn)為我的著作還有一點(diǎn)益處的話，那么，我就心滿意足了。我的著作不只是迎合群眾一時(shí)嗜好，而是想垂諸永遠(yuǎn)?！币駹栒J(rèn)為，這種人性說來源于古希臘人性觀念的形成這一“偉大的發(fā)現(xiàn)”。

修昔底德敘述歷史，著力于分析歷史事件的原因，解釋歷史事件之所以然。他分析伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭爆發(fā)的原因時(shí)，敘述了雅典支持科西拉與斯巴達(dá)的盟友科林斯?fàn)帄Z對(duì)愛彼丹努斯的控制權(quán)、加強(qiáng)對(duì)波提狄亞的控制與科林斯發(fā)生沖突以及雅典侵害其他斯巴達(dá)盟邦等史實(shí)。希臘人一般認(rèn)為，雅典與斯巴達(dá)的戰(zhàn)爭不可避免。修昔底德以為，這些事件只是戰(zhàn)爭的表面原因，斯巴達(dá)最終決定對(duì)雅典宣戰(zhàn)，其原因不是為了幫助盟友，而是“雅典勢力的增長引起了斯巴達(dá)的恐懼”。他將諸多城邦的矛盾歸結(jié)為雅典與斯巴達(dá)的矛盾，而此兩者的矛盾表現(xiàn)的則是人性中的權(quán)力欲望和被淪為弱者的恐懼，實(shí)際上其他國家卷入沖突的原因，也可以從人性中尋求解釋。

色諾芬在其論著中采用演說辭的方法，試圖通過歷史人物自己的語言和行為來顯示其性格。在《遠(yuǎn)征記》中贊美希臘人的勇敢，尤以對(duì)希臘雇傭軍種種表現(xiàn)加以記載，并以此說明希臘人的愛好自由的傳統(tǒng)[3]。西方古典史學(xué)所表現(xiàn)的人文主義，強(qiáng)調(diào)人的作用，把人作為中心地位記錄在史料中，從記述神事到人事這一傳統(tǒng)在文藝復(fù)興時(shí)代及以后有著更大的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）柯林伍德.歷史的觀念[M].何兆武，張文杰，譯.北京：商務(wù)印書館，1998.

古典主義文學(xué)范文第2篇

8月31日，孔雀城“愛心助學(xué)”書包文具捐贈(zèng)儀式在北京八中固安分校階梯教室舉行，來自小學(xué)部、初中部的同學(xué)們整齊地排著隊(duì)，快樂地接受了孔雀城送出的愛心禮物。這些漂亮的書包和文具禮包，將陪伴孩子們開始新學(xué)年的生活，鼓勵(lì)孩子們獨(dú)立自強(qiáng)、努力學(xué)習(xí)，成為有文化、有禮貌、有愛心、有責(zé)任的好學(xué)生。據(jù)了解，在北京八中固安分校入學(xué)的新生中，有80%是孔雀城業(yè)主的子女。越來越多的人選擇住在孔雀城，源于這里提供屬于自然的人文生活：生活于此，陽光鋪滿草坪，午后伴隨著花香，享受英倫花園般的生活。

下午盛大的開學(xué)典禮在校園隆重舉行。升國旗奏國歌，以及北京八中傳統(tǒng)的敲響“第一次鈴聲”儀式，意在傳承光榮、接力優(yōu)秀，讓開學(xué)典禮更加莊重和富有凝聚力。北京八中老校長、享受國務(wù)院特殊津貼的龔正行先生，深刻解讀了“北京八中第一次鈴聲”的起源和意義，并寄語入學(xué)新生，讓在場的同學(xué)和家長更清楚地了解這所名校的歷史和文化。小學(xué)部的同學(xué)們表演了象征傳統(tǒng)文化的《弟子規(guī)》和武術(shù)操，初中同學(xué)表演了熱情活力的“啦啦操”，老師們合唱了一首溫婉動(dòng)聽的《長大后我就成了你》。在典禮的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，伴隨著老師和家長們的祝福和期望，孩子們與到場嘉賓共同放飛了代表和平的白鴿，為開學(xué)典禮留下了最純潔和美麗的記憶。

北京八中落戶固安，是名校走進(jìn)環(huán)北京的重要事件。北京八中作為北京市和西城區(qū)的重點(diǎn)學(xué)校，中高考的成績一直名列北京市前茅。從1921年開始，學(xué)校先后培養(yǎng)了很多享譽(yù)國內(nèi)外的名家、大師。同時(shí)，北京八中也是全國素質(zhì)教育的先行者。

今天，呈現(xiàn)給社會(huì)的北京八中固安分校，擁有著英式劍橋?qū)W風(fēng)的環(huán)境，帶給孩子們無限多的學(xué)習(xí)樂趣和生活憧憬。走進(jìn)校園，鳥語花香、綠樹林蔭，磚紅色的教學(xué)樓、圖書館，既時(shí)尚又有歷史感，映襯著濃厚的書香氣息。在這里，學(xué)習(xí)是一場愉悅的文化旅行，孩子們每天都在干凈優(yōu)雅的教室里書聲瑯瑯；業(yè)余時(shí)間，有籃球場、足球場、體藝樓可以舒展身心，盡情釋放孩子們的童真天性。在充分享受到北京八中先進(jìn)的教學(xué)管理模式之余，孩子們還能在素質(zhì)品德方面得到更高一籌的培養(yǎng)。

2014年是孔雀城的品牌文化年，孔雀城在努力構(gòu)建有思想、有文化、有態(tài)度的人文社區(qū)的同時(shí)，又提出“每個(gè)孔雀城都有好學(xué)?！钡钠放颇繕?biāo)。在打造擁有40%以上的綠化面積社區(qū)周圍，讓更好的學(xué)校、更完善的生活文化配套進(jìn)駐，讓業(yè)主生活在孔雀城的每一天都幸福滿滿。孔雀城還會(huì)舉辦更多的奉獻(xiàn)愛心的品牌活動(dòng)，讓幸福與愛的種子傳播得更廣。

古典主義文學(xué)范文第3篇

摘要：歐洲有兩千多年之久的音樂歷史，隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)背景的不斷發(fā)展與更替，各個(gè)音樂藝術(shù)時(shí)期都有著不一樣的特點(diǎn)與風(fēng)貌。全文從社會(huì)的大背景為出發(fā)點(diǎn)，探討古典主義與浪漫主義這兩個(gè)歐洲音樂歷史上的大時(shí)期音樂風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在因素。并以這一過渡時(shí)期的代表作曲家為例，分析作品風(fēng)格及特點(diǎn)的變化。從而得出音樂的學(xué)習(xí)不能單純練習(xí)技巧，應(yīng)該在整個(gè)歷史框架中去解讀音樂風(fēng)格、把握音樂的整體性的結(jié)論。

前言

十八世紀(jì)的歐洲社會(huì)發(fā)生了一系列驚天動(dòng)地的變化。封建壓迫被，帶來了新的社會(huì)制度；經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，帶來了生產(chǎn)力的飛速進(jìn)步；思想與文化不斷更新，人類對(duì)于個(gè)性解放的呼聲越來越強(qiáng)烈。這些變化預(yù)示著人類在享受物質(zhì)文明的進(jìn)步所帶來豐裕社會(huì)財(cái)富的同時(shí)，對(duì)于精神文明的需要不斷地在擴(kuò)充與前進(jìn)，這些變化孕育著音樂歷史發(fā)展的必然。

正文

1789年法國大革命爆發(fā)，以攻占巴士底獄為標(biāo)志，人們開始抵御統(tǒng)治歐洲社會(huì)幾百年之久的宗教封建思想，這樣巨大的資本主義革命的浪潮喚醒了歐洲各國對(duì)于資本主義改革的認(rèn)識(shí)，使得許多國家開始實(shí)行資本主義改革，統(tǒng)治歐洲社會(huì)一千多年的君主封建政治制度。

法國大革命是一次廣泛而深刻的政治革命和社會(huì)革命，以“自由、平等、博愛”為口號(hào)，舊的觀念逐漸被全新的天賦人權(quán)、三權(quán)分立等的民主思想所取代，資產(chǎn)階級(jí)萌芽，人們的思想得到了解放，開始排斥封建思想。對(duì)于人性的爆發(fā)以及追求個(gè)性的新思想充斥著人們的內(nèi)心世界，封建貴族的政治制度被唯物主義哲學(xué)所。因此，對(duì)于個(gè)人情感抒發(fā)的音樂開始替代古典主義時(shí)期傳統(tǒng)古板的、以正統(tǒng)規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)為核心的音樂風(fēng)格，更為滿足人們對(duì)于藝術(shù)所賦予的新的概念。

1760年，英國發(fā)生了工業(yè)革命，以機(jī)器為主的生產(chǎn)方式逐漸取代了工廠手工業(yè)，生產(chǎn)方式跳躍式的變更致使生產(chǎn)力得到了巨大的提高，創(chuàng)造出了數(shù)以萬計(jì)的社會(huì)財(cái)富。機(jī)器的大范圍運(yùn)用不但改變了工業(yè)、農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，更是打破了封建的政治統(tǒng)治以及宗教的威信。法、德等歐洲大國也相繼進(jìn)行了工業(yè)革命，先后實(shí)現(xiàn)了工業(yè)化，使人類從農(nóng)業(yè)文明走向工業(yè)文明。

歐洲各國的自然科學(xué)領(lǐng)域在這一時(shí)期得到了飛躍發(fā)展，為歐洲創(chuàng)造出極大的社會(huì)財(cái)富。這轉(zhuǎn)變了人們的思想觀念和生活方式，大量農(nóng)村人口涌向城市，推動(dòng)城市化進(jìn)程，使人們享有較為豐富的物質(zhì)資料。逐漸地，物質(zhì)財(cái)富轉(zhuǎn)化為思想的更新，人們?cè)谙碛形镔|(zhì)財(cái)富的同時(shí)對(duì)于精神文明的需求不斷擴(kuò)充。人們從思想上更急切地需要不同的藝術(shù)手段來滿足不斷擴(kuò)充的欣賞需求。

啟蒙運(yùn)動(dòng)是一場在文藝復(fù)興基礎(chǔ)上的歐洲文化運(yùn)動(dòng)，是資產(chǎn)階級(jí)所領(lǐng)導(dǎo)的反對(duì)封建政治統(tǒng)治的文化運(yùn)動(dòng)。宣揚(yáng)自由、平等、博愛的人文主義思想，提倡人性，倡導(dǎo)個(gè)性的解放，反對(duì)愚昧的宗教神學(xué)思想。因此，在這樣的社會(huì)文化大背景的影響下，教會(huì)的威信日益衰落，反古典主義的思潮愈發(fā)嚴(yán)重，人們開始探索人的價(jià)值以及個(gè)人情感的重要性。

反古典主義思潮首先反映在建筑、文學(xué)、繪畫等方面，要求突破封建束縛、追求個(gè)性解放、強(qiáng)調(diào)人的主觀情感。例如法國文學(xué)家伏爾泰所提倡的天賦人權(quán)，認(rèn)為人生來就是自由和平等的，一切人都具有追求生存、追求幸福的權(quán)利，這種權(quán)利是天賦的，不能被剝奪，并且法律面前人人平等。這樣的觀點(diǎn)對(duì)于人們的思想起著重要的啟迪作用，同時(shí)影響了這一過渡時(shí)期貝多芬等重要音樂家的創(chuàng)作。

貝多芬是古典與浪漫主義無可爭議的橋梁人物，是最偉大的代表作曲家，西方音樂史實(shí)際上是以對(duì)貝多芬為核心的研究而展開的。他的早期作品沿襲海頓與莫扎特曲式風(fēng)格的嚴(yán)謹(jǐn)，晚期作品深受啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，充滿了情感色彩的對(duì)比與變化，對(duì)他之后幾乎每一位作曲家的創(chuàng)作都產(chǎn)生了影響。因此，要了解古典與浪漫過渡這一時(shí)期的音樂史，研究貝多芬是尤為重要的。

貝多芬交響曲的曲式結(jié)構(gòu)建立在古典主義奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)之上，并對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)充與發(fā)展。在題材與形式上，卻有著浪漫主義特有的藝術(shù)特色。其中，第九交響曲《合唱》在龐大的管弦樂隊(duì)的伴奏中引入人聲，以德國詩人席勒的詩作歡樂頌為詞，這一創(chuàng)作手法與古典主義時(shí)期無標(biāo)題音樂形式有著突破似的發(fā)展，他將詩作的詞用來去理解音樂本身，使情感得到更為充分的發(fā)揮與理解?！稓g樂頌》的詞宣揚(yáng)著“歡樂”與“自由”，貝多芬的一生不斷與命運(yùn)抗?fàn)?，無論是耳疾的痛苦或是孤獨(dú)終老都無法磨滅貝多芬內(nèi)心與命運(yùn)抗?fàn)幍挠職狻，F(xiàn)實(shí)的殘酷只能使得貝多芬更期待自由與光明的世界，他期望通過所有這些艱苦的斗爭最終換來美好，音樂與文學(xué)的完美結(jié)合使得我們可以更加深刻的體會(huì)到貝多芬所宣揚(yáng)的這種人道主義精神與思想。這種標(biāo)題音樂式的創(chuàng)作手法影響了他身后的柏遼茲與李斯特。

舒伯特也是這一時(shí)期的代表作曲家之一。他是早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認(rèn)為是古典主義音樂的最后一位巨匠，他繼承了古典主義音樂的傳統(tǒng)，并在其基礎(chǔ)上開創(chuàng)了歌曲音樂的先河。他的交響樂作品是完全古典主義的風(fēng)格，藝術(shù)歌曲在古典主義的曲式結(jié)構(gòu)之上進(jìn)行了發(fā)展及擴(kuò)充，融入了完全浪漫主義的抒情形式，代表作品為《魔王》、《鱒魚》、《菩提樹》、《美麗的磨坊少女》等，共600余首。

舒伯特用最小的歌曲形式抒發(fā)著內(nèi)心深沉的情感，他開發(fā)出藝術(shù)歌曲最完美、極致的表現(xiàn)力。例如，舒伯特的敘事歌曲《魔王》，是典型的通體歌形式，以德國詩人席勒的同名詩篇為詞，要求演唱者用不同的音色及細(xì)膩的感情處理去表現(xiàn)父親、魔王、兒子以及敘事者四個(gè)不同的人物。歌曲分為六段，在鋼琴伴奏所烘托出的背景色彩中，敘事者用焦急沉痛的音調(diào)講述完了父親失去兒子的可悲結(jié)局。

在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，音樂與詩歌緊密地聯(lián)系在一起，使文字與音樂得以填充式地理解，旋律與和聲以文學(xué)詩歌為基礎(chǔ)的理解更能突出情緒的變化，這與古典主義時(shí)期的創(chuàng)作手法有著本質(zhì)的區(qū)別，影響了后來門德爾松、舒曼等作曲家的創(chuàng)作。

總述

古典主義文學(xué)范文第4篇

一、站在巨人肩膀上的賀拉斯

早在古希臘時(shí)期，文藝?yán)碚摼徒渥吭?。賀拉斯，是生長在羅馬文學(xué)黃金時(shí)期的偉大學(xué)者，提出了許多創(chuàng)造性的新見解，既不失傳統(tǒng)，又具有獨(dú)特的視角。

同為羅馬杰出的詩人和評(píng)論家，賀拉斯比亞里士多德晚出生了兩百年。雖然亞里士多德的文學(xué)思想對(duì)賀拉斯文學(xué)思想體系的形成產(chǎn)生了重大影響，但這絕不代表《詩藝》就是《詩學(xué)》的簡單復(fù)制。

賀拉斯主張崇尚古典主義，認(rèn)為作家應(yīng)該在主題、語言和風(fēng)格方面繼承亞里士多德的“摹仿說”和“整一性”理論。同時(shí)，他還認(rèn)為作家作品不僅要反映作品的形式美，還要體現(xiàn)作者的真實(shí)感受和崇高理想，以豐富文章的思想內(nèi)涵，增強(qiáng)藝術(shù)作品的吸引力與感染力。對(duì)于作家本身，他指出作家必秉承端正的態(tài)度，較好的作家總是兼有天才之偉大與訓(xùn)練之艱苦。他新提出的“寓教于樂”思想及“合式”原則對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、繼承傳統(tǒng)與時(shí)代創(chuàng)新

（一）古典主義原則

古典主義原則是指羅馬的文學(xué)藝術(shù)理應(yīng)對(duì)古希臘的文藝思想進(jìn)行學(xué)習(xí)和摹仿。有人就曾指出，“《詩藝》可以當(dāng)作古典主義的綱領(lǐng)”，由此可見賀拉斯及其《詩藝》在西方文藝史上的突出地位。賀拉斯在信中對(duì)皮索父子如此言指：“學(xué)習(xí)寫詩應(yīng)當(dāng)日夜把玩希臘的范例?！痹谶@句話中，賀拉斯說的“把玩希臘”的例子，代指反復(fù)思考的結(jié)果，通過摹仿學(xué)習(xí)以指導(dǎo)作家自己的寫作。

（二）理性主義傾向

柏拉圖曾經(jīng)在《理想國》中闡述自己對(duì)于理性主義的認(rèn)識(shí)，他指出最高等級(jí)是“理式”；第二等級(jí)是現(xiàn)實(shí)世界，稱為影子；第三等級(jí)則是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的反映，他稱為影子的影子。所以不言而喻，在柏拉圖看來只有理式的世界是最真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)世界摹仿理式世界，藝術(shù)世界又摹仿了現(xiàn)實(shí)世界，所以作為“摹仿的摹仿”，文藝就更加沒有真實(shí)性。

相比之下，亞里士多德則把文藝創(chuàng)作看作是心之理性生產(chǎn)的結(jié)果，他在《詩學(xué)》中指出，史詩、悲劇和酒神頌都是摹仿，詩人的職責(zé)在于積極去描述未來可能發(fā)生的事情，而不是像史學(xué)家那樣不斷描寫已經(jīng)發(fā)生過的事情，詩是可以揭示存在的內(nèi)在規(guī)律以預(yù)測未來的、真實(shí)的、合乎理性的心之理性，值得我們重視。

就藝術(shù)本質(zhì)而言，賀拉斯基本上繼承了亞里士多德的看法。賀拉斯認(rèn)為詩的本質(zhì)就源于對(duì)生活的摹仿，他勸世人“向生活和習(xí)俗里去找真正的范本，并且從那里吸收忠實(shí)于生活的語言”，把理性當(dāng)作創(chuàng)作的源泉，他不但主張文藝摹仿社會(huì)生活，并且還增加了合乎理性作為藝術(shù)真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)，他不僅承認(rèn)詩人的天才受天資的影響，而且更關(guān)注詩人后天的勤學(xué)苦練。詩人應(yīng)該從古希臘哲學(xué)家那里汲取思想材料，對(duì)國家、朋友盡責(zé)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作是一種理性活動(dòng)，并涉及到認(rèn)識(shí)判斷、道德判斷及審美判斷能力。

（三）“合式”原則

“合式”原則作為賀拉斯倡導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作的具體準(zhǔn)則，從形式和內(nèi)容等多方面明確了較為具體的標(biāo)準(zhǔn)?？傮w上說，是要求藝術(shù)創(chuàng)作者牢牢把握藝術(shù)作品中部分與部分之間，以及部分與整體之間布局與內(nèi)容的一致性和有機(jī)性；具體地講，賀拉斯要求人物性格塑造符合其年齡階段應(yīng)有的特征。賀拉斯指出，成年人的沉穩(wěn)與苦悶，與老年人性格里的滄桑和明慧自然不同，而孩提時(shí)代的天真爛漫也是如此，同樣無法與任何時(shí)期混為一談。他要求“在描寫人物性格特征時(shí)必須要做到首尾一致，不可自相矛盾”，所以堅(jiān)定不移地把握好人物年齡和性格的對(duì)應(yīng)特點(diǎn)是塑造人物形象使文藝作品得體的關(guān)鍵。

（四）寓教于樂

在柏拉圖看來，一切有益于人類社會(huì)的就是美的，而傳播欲望和則是詩的一大罪狀。而亞里士多德則與柏拉圖恰恰相反，他曾替詩人申辯，認(rèn)為詩可以凈化情緒，有益于公眾的心理健康，也就有益于社會(huì)，所以凈化所產(chǎn)生的是無害的。在此基礎(chǔ)上，賀拉斯則認(rèn)為詩有寓教于樂的雙重功用：詩人的目的在于給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的東西結(jié)合在一起。詩人是一個(gè)教育者，肩負(fù)著寓教于樂的職責(zé)，這職責(zé)不僅需要他一面幫助那些善良的人物，給以友好的勸諫、糾正暴怒，以及對(duì)法制和正義的贊美，還需要詩人賦予作品以動(dòng)人的魅力，通過作品的娛樂功能來表現(xiàn)詩的教育功能：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”

三、結(jié)語

古典主義文學(xué)范文第5篇

關(guān)鍵詞：美與典型 慳吝人 新古典主義 現(xiàn)實(shí)主義

美的本質(zhì)問題一直都與典型問題緊密聯(lián)系在一起，亞里士多德首次提出了關(guān)于典型問題的觀點(diǎn)；賀拉斯在《詩藝》中更是強(qiáng)調(diào)要把人物典型性按照年g來做區(qū)分，需要描寫典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴(yán)格遵循“定型”與“類型”說，人物除了應(yīng)該完全按照古希臘羅馬時(shí)期的性格延續(xù)描寫以外，更應(yīng)該“畫出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有關(guān)“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點(diǎn)，而不是某一個(gè)人的精確畫像?！盵1]古典傳統(tǒng)時(shí)期對(duì)于“典型”的看法對(duì)新古典主義，乃至啟蒙運(yùn)動(dòng)都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統(tǒng)意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對(duì)典型問題的藝術(shù)處理上，達(dá)到了高度的美的價(jià)值。

一、想象力：對(duì)古典范式的吸收與改進(jìn)

《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財(cái)奴”這類人。由此可見，莫里哀創(chuàng)作是從概念出發(fā)的，延續(xù)了古典傳統(tǒng)以性格對(duì)人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號(hào)化塑造的“守財(cái)奴”形象，這主要得益于他在作品中運(yùn)用的想象手法。

在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時(shí)，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：

歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓??！抓住誰？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發(fā)黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請(qǐng)告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]

阿巴公：捉賊！抓兇手??！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋啊！原來是我自己：我的腦筋都混了！我要請(qǐng)法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377

《一壇黃金》中，歐克利奧的整個(gè)敘述實(shí)則少有內(nèi)容，多通過詞語重復(fù)、近義達(dá)到機(jī)械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時(shí)也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個(gè)有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個(gè)形象?！盵4]

阿巴公對(duì)財(cái)富的過分執(zhí)著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯(lián)想到有人會(huì)上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠(yuǎn)了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時(shí)期是非常少見的。

以高乃依為例，他寫英雄內(nèi)心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅(jiān)強(qiáng)意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實(shí)則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅(qū)逐以來，想象力總被理性與現(xiàn)實(shí)壓制，尤其是在新古典主義時(shí)期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學(xué)的影響，笛卡爾認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個(gè)認(rèn)為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經(jīng)較早地意識(shí)到了這個(gè)問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規(guī)則”與“義法”中尋求想象力的突圍。

二、沖突顯示性格的發(fā)展

歌德曾說：“莫里哀為了制造生動(dòng)的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法?！盵5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節(jié)，減慢了劇情的發(fā)展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產(chǎn)生沖突，雅克從中調(diào)和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實(shí)就是封建社會(huì)中一個(gè)較為顯著的問題：父權(quán)話語權(quán)威問題。

新古典主義是法國階級(jí)妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物，所以在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現(xiàn)出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時(shí)，克雷央特的第一反應(yīng)是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦?！盵3]319在強(qiáng)權(quán)之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費(fèi)了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來?！盵3]326但當(dāng)克雷央特發(fā)現(xiàn)自己的父親就是放閻王債的那個(gè)人時(shí)，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個(gè)因?yàn)樾枰X而向人去借的人呢，還是那個(gè)根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時(shí)的克雷央特已經(jīng)不再回避，反而言辭激烈，正面責(zé)難，直面沖突和權(quán)威。

在環(huán)境逼迫之下，情節(jié)發(fā)展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經(jīng)有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動(dòng)作總要導(dǎo)致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導(dǎo)致一種違反主題的原來意愿和意圖的結(jié)局。在這種結(jié)局中人物的目的，性格和沖突的真正內(nèi)在本質(zhì)就揭示出來了。”[6] 阿巴公所代表的父權(quán)倫理與克雷央特對(duì)愛情真理的追求產(chǎn)生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節(jié)的發(fā)展。

只有在沖突中人物才能展現(xiàn)性格，才能完成藝術(shù)應(yīng)有的自然原始狀態(tài)即精神內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)客觀存在的統(tǒng)一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對(duì)的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨(dú)創(chuàng)的圓形人物。

《小說面面觀》中提出：“通常一本構(gòu)思復(fù)雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協(xié)調(diào)反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實(shí)?！盵7] 普希金曾經(jīng)拿阿巴公與夏洛克作對(duì)比，認(rèn)為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實(shí)上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對(duì)的，是克雷西特這一隨著社會(huì)環(huán)境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。

三、矛盾而又可理解的對(duì)立――現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核

李健吾將莫里哀定位為： “法國現(xiàn)實(shí)主義喜劇的偉大創(chuàng)始人?！盵8] 此觀點(diǎn)不無道理。當(dāng)時(shí)高乃依、拉辛創(chuàng)作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時(shí)，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個(gè)“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個(gè)人物身上都有著矛盾而又可理解的對(duì)立，足見莫里哀對(duì)現(xiàn)實(shí)的“人”的推崇。

之所以這么做，是由于莫里哀對(duì)當(dāng)時(shí)的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時(shí)期，人們由于他創(chuàng)作理念的反叛而不認(rèn)同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價(jià)值判斷，可以說作者的身份已經(jīng)被完全隱蔽了：莫里哀從未對(duì)阿巴公這個(gè)人物進(jìn)行褒貶評(píng)價(jià)，而是客觀地，站在每個(gè)人的立場上進(jìn)行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對(duì)客觀描摹，來展現(xiàn)人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報(bào)復(fù)心重。這種矛盾而又可理解的對(duì)立，正是現(xiàn)實(shí)主義最核心的內(nèi)涵。

正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執(zhí)迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個(gè)人物身上都可以看到“執(zhí)迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的，他認(rèn)識(shí)到了人的矛盾的普遍性，并通過現(xiàn)實(shí)主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。

“巴洛克舞臺(tái)上最出色的成果來自法國。對(duì)這類作品而言，古典的形式精確是無價(jià)之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇?！盵9]當(dāng)擺脫了既定的程式與對(duì)作家已有身份的預(yù)設(shè)之后，也許我們會(huì)對(duì)莫里哀的作品看得更清楚，對(duì)其藝術(shù)內(nèi)涵有更深刻的了解。

參考文獻(xiàn)

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