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京劇表演藝術(shù)手段范文第1篇

【關(guān)鍵詞】戲曲 表演 特征 寫(xiě)意 歌舞 程式

表演藝術(shù)是中國(guó)戲曲藝術(shù)的中心，中國(guó)戲曲素有“角兒的藝術(shù)”之稱(chēng)，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時(shí)，表演藝術(shù)更是中國(guó)戲曲的生命與靈魂，如果沒(méi)有表演藝術(shù)，那么就只有紙上的文本而沒(méi)有真正意義上的舞臺(tái)戲曲藝術(shù)，既只有“案頭文學(xué)”，而無(wú)“場(chǎng)上藝術(shù)”。具體而言，戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)性特征，可以分解為以下三個(gè)方面：

一、寫(xiě)意性

寫(xiě)意性是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的第一大本質(zhì)性特征，這一特征是與所有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的本質(zhì)性特征密切相關(guān)、同步一體的。也就是說(shuō)，寫(xiě)意性是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)共有的重要特征之一。

“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫(xiě)實(shí)?！雹僦袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“傳神寫(xiě)意”“氣韻生動(dòng)”“以一總?cè)f”等原則與本質(zhì)性特征，都是其寫(xiě)意性的集中體現(xiàn)。

關(guān)于中國(guó)戲曲表演的寫(xiě)意性本質(zhì)特征與整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)寫(xiě)意性的密切關(guān)系，文化學(xué)者和戲劇理論家余秋雨說(shuō)得十分精準(zhǔn)透辟：“寫(xiě)意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境。”②其實(shí)，從本質(zhì)上考量，所謂“對(duì)時(shí)間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時(shí)間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個(gè)小時(shí)已經(jīng)過(guò)去；一個(gè)轉(zhuǎn)身就由彼地來(lái)到此地。而“動(dòng)作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國(guó)戲曲寫(xiě)意性本質(zhì)特征的兩大憑借與載體。

“動(dòng)作的虛擬”又稱(chēng)“虛擬動(dòng)作”，指的是：表演原需附著實(shí)物的動(dòng)作時(shí)，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。③例如，不用實(shí)物的開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)、上樓下樓和只用部分實(shí)物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。

“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運(yùn)用為代表?！耙蛔蓝巍奔仁堑谰撸质遣季?，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內(nèi)室、書(shū)房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場(chǎng)景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現(xiàn)出中國(guó)戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統(tǒng)寫(xiě)意性美學(xué)原則與美學(xué)特征。

當(dāng)然，寫(xiě)意性不是目的而是手段，寫(xiě)意性的真正目的，是營(yíng)造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國(guó)戲曲表演藝術(shù)與整個(gè)中國(guó)戲曲藝術(shù)所獨(dú)有的韻味與意蘊(yùn)。

二、歌舞性

歌舞性是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的第二大本質(zhì)性特征。

王國(guó)維曾經(jīng)給中國(guó)戲曲下過(guò)一個(gè)有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的核心特征。他這一定義是建立在對(duì)中國(guó)戲曲的歷史考察與分析研究的基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞戲?yàn)槭?。自漢以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實(shí)始于北齊?！庇谑堑贸鼋Y(jié)論：“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全?！雹?/p>

京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統(tǒng)的說(shuō)唱文學(xué)，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式。”⑤也強(qiáng)調(diào)了京劇表演藝術(shù)“歌舞性”的本質(zhì)特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。

中國(guó)戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國(guó)戲曲表演的各大藝術(shù)流派，無(wú)一例外地都首先以唱腔的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當(dāng)?shù)乃斜硌葜?，無(wú)處不在?！疤笋R”實(shí)際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合。可以說(shuō)，戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了“無(wú)戲不舞、無(wú)舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺(tái)步”“圓場(chǎng)”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的第三大本質(zhì)性特征。

程式性在戲曲表演藝術(shù)中，主要指的是“程式動(dòng)作”，即從生活出發(fā)，把某些生活動(dòng)作加以提煉、加工、美化，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)表演實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。其技術(shù)性較強(qiáng)，需要經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練才能掌握。

程式動(dòng)作帶有規(guī)范性、定型性特點(diǎn)，不同的程式動(dòng)作具有不同的藝術(shù)功能。例如，“臥魚(yú)”在《貴妃醉酒》中表現(xiàn)聞花，“吊毛”表現(xiàn)急速猛烈的跌倒，“醉步”表現(xiàn)醉態(tài)，“飛腳”表現(xiàn)在搏斗中用腳踢倒對(duì)方……如此等等，不勝枚舉。

當(dāng)然，程式動(dòng)作也要不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展。例如，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車(chē)舞”，就是創(chuàng)造出來(lái)的新的程式動(dòng)作，受到觀眾與專(zhuān)家的一致贊許。

注釋?zhuān)?/p>

①彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.

③上海藝術(shù)研究所，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì).中國(guó)戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書(shū)出版社，1981：168.

④王國(guó)維.宋元戲曲考[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1958：36.

京劇表演藝術(shù)手段范文第2篇

一、文化素質(zhì)是基礎(chǔ)

作為“知識(shí)經(jīng)濟(jì)”的21世紀(jì)，世界各國(guó)各領(lǐng)域，都興起一股“文化熱”，這是時(shí)展的必然。文化已經(jīng)與政治、經(jīng)濟(jì)一起，共同構(gòu)成綜合國(guó)力的三大要素。我們黨也十分重視文化的重要地位與作用，黨的十七屆六中全會(huì)專(zhuān)門(mén)對(duì)我國(guó)的文化工作做出了新的戰(zhàn)略部署。文化是一個(gè)內(nèi)涵相當(dāng)豐富的大概念，按照我國(guó)權(quán)威工具書(shū)《辭海》對(duì)“文化”所給出的定義：“廣義指人類(lèi)在社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和創(chuàng)造的物質(zhì)、精神財(cái)富的總和。狹義指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品，包括一切社會(huì)意識(shí)形式：自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會(huì)意識(shí)形式。有時(shí)又專(zhuān)指教育、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識(shí)與設(shè)施?！保ā掇o?！房s印本）文化對(duì)包括評(píng)劇藝術(shù)在內(nèi)的所有藝術(shù)，都具有十分重要的影響作用乃至決定作用，許多人都認(rèn)為：“藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)，就是文化的競(jìng)爭(zhēng)?！币虼耍u(píng)劇彩旦的表演藝術(shù)，首先必須以文化素質(zhì)為基礎(chǔ)與前提，為智力支撐與動(dòng)力之源。在這方面，著名評(píng)劇彩旦表演藝術(shù)家趙麗蓉堪為典范。她刻苦好學(xué)，廣收博采，鑄就了深厚的文化功底，養(yǎng)成了高深的文化素質(zhì)。例如她表演的電影《喜盈門(mén)》和許多話劇小品，尤其是小品《打工奇遇》中當(dāng)場(chǎng)揮毫?xí)鴮?xiě)的書(shū)法“貨真價(jià)實(shí)”，都充分彰顯出其過(guò)硬的文化實(shí)力，這成為她評(píng)劇彩旦表演的“軟實(shí)力”。

二“、四功五法”是手段

同其他行當(dāng)一樣，評(píng)劇彩旦也必須以“四功五法”為有效的表演手段。所謂“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”與手、眼、身、法、步五法。它們都是規(guī)范化的程式，是虛擬化的寫(xiě)意法則。也就是說(shuō)，評(píng)劇彩旦的表演藝術(shù)，其本質(zhì)也是“以歌舞演故事”，是充分運(yùn)用“四功五法”營(yíng)造戲劇意境，并以此吸引觀眾。在這方面，趙麗蓉仍然是我們學(xué)習(xí)的榜樣。例如她在上世紀(jì)60年代的評(píng)劇電影戲曲片《花為媒》中扮演的阮媽的一段唱腔《報(bào)花名》，就融唱、做、舞、念于一爐，成為家喻戶(hù)曉的著名唱段，開(kāi)創(chuàng)了評(píng)劇彩旦演員創(chuàng)造名段的先例。

三、人物塑造是生命

同所有的戲劇表演藝術(shù)一樣，評(píng)劇彩旦的表演藝術(shù)，也以塑造人物為“最高任務(wù)”。行當(dāng)是為塑造人物服務(wù)的，前輩許多戲劇大師都有“演人不演行”的名訓(xùn)，京劇的“活曹操”郝壽臣、“江南活武松”蓋叫天如此，評(píng)劇新鳳霞塑造的劉巧兒（《劉巧兒》）、張五可（《花為媒》）亦如此。在這方面，趙麗蓉更是我們學(xué)習(xí)的楷模。她在《花為媒》中扮演的阮媽與在《楊三姐告狀》中扮演的楊母，就成功地塑造出兩個(gè)個(gè)性殊異的人物形象：前者是一個(gè)熱心、善良、成人之美的媒婆；后者則是一個(gè)厚道、老實(shí)、純樸的農(nóng)婦。

京劇表演藝術(shù)手段范文第3篇

1.教材分析：京劇藝術(shù)是我國(guó)的國(guó)粹藝術(shù)，它是一種綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)，僅靠老師的語(yǔ)言介紹，或聽(tīng)唱段欣賞，對(duì)學(xué)生認(rèn)識(shí)其綜合性表演藝術(shù)特征有很大的局限性，因此，采用信息技術(shù)多媒體手段能拓展學(xué)生的認(rèn)識(shí)視野。

2.學(xué)生分析：職高學(xué)生對(duì)京劇了解不多，他們對(duì)拖著長(zhǎng)腔的京劇不是很喜歡，但他們具有求知欲望強(qiáng)、表現(xiàn)欲望強(qiáng)、好奇心強(qiáng)、積極性高的特點(diǎn)，能熟練使用Internet，有較高的信息獲取、分析、處理、應(yīng)用的能力，且具備一定的自主、合作、探究學(xué)習(xí)的能力。

3.教學(xué)環(huán)境分析：本節(jié)課在多媒體教室授課，便于使用視聽(tīng)結(jié)合的教學(xué)手段，這是滿(mǎn)足學(xué)生情感與認(rèn)知需求的最有效、最實(shí)用的途徑。

二、設(shè)計(jì)意圖

創(chuàng)設(shè)情境，加深感性體驗(yàn)。老師使用多媒體出示京劇的視頻片段，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)看得見(jiàn)、摸得著，京劇就在自己身邊的教學(xué)環(huán)境，激發(fā)學(xué)生跟著媒體示范念一念有音調(diào)的京劇韻白、做一做京劇的表演程式，這是學(xué)生感受和體驗(yàn)京劇的良好途徑與方法，能使他們?cè)谳p松愉快中學(xué)到知識(shí)和技能。信息技術(shù)多媒體視頻的演示解決了一般音樂(lè)老師無(wú)法達(dá)到的京劇表演專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)的難點(diǎn)，體驗(yàn)教學(xué)法便于調(diào)動(dòng)學(xué)生將課堂變成展示自我的舞臺(tái)，積極參與模仿和富有創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，更好地感受體驗(yàn)京劇的表演特點(diǎn)。

三、課后延伸

為了拓展京劇文化視野，提議學(xué)生在班里辦個(gè)京劇藝術(shù)墻報(bào)?？商崾緦W(xué)生在網(wǎng)絡(luò)上搜尋有關(guān)京劇的流派及其代表人物、京劇故事、藝術(shù)家的逸聞，可用文字、圖片、唱譜等各種形式。最后以“弘揚(yáng)民族文化，振興京劇藝術(shù)”為口號(hào)，在《唱臉譜》的音樂(lè)聲中結(jié)束此課。

四、教學(xué)反饋

1.教學(xué)氛圍和諧，學(xué)生學(xué)習(xí)興趣濃厚。課堂上有師生熱烈的討論聲，也有學(xué)生激情昂揚(yáng)的發(fā)言聲和學(xué)生發(fā)自?xún)?nèi)心的由衷感嘆“京劇，你真OK！”。這一切說(shuō)明，信息技術(shù)多媒體手段在這節(jié)課上起到了橋梁的作用。

2.活動(dòng)形式豐富，學(xué)生實(shí)踐成效顯著。聽(tīng)一聽(tīng)、念一念、看一看、做一做，學(xué)生的實(shí)踐活動(dòng)串聯(lián)了本堂課。

京劇表演藝術(shù)手段范文第4篇

一、選擇題

1.《永順縣志》載：“永俗酬神，必延辰郡師巫唱演。至晚，敲鑼擊鼓，人各紙面一?！逼渲刑幾羁赡苁?)

A.儺戲 B.南戲

C.雜劇 D.昆曲

解析　本題主要考查學(xué)生獲取和解讀材料的能力。從材料中“酬神”“巫唱”可判斷最有可能是儺戲。

答案　A

2.與戲劇的源頭——儺的最初產(chǎn)生有直接關(guān)系的因素是()

A.政治因素 B.宗教巫術(shù)

C.經(jīng)濟(jì)因素 D.文化藝人的創(chuàng)作

解析　在原始時(shí)代，人們把疾病、死亡歸結(jié)為“鬼”“怪”作祟，為避邪消災(zāi)，他們戴著兇惡的面具，發(fā)出狂喊聲以驚嚇惡魔，帶有濃厚的巫術(shù)色彩。

答案　B

3.《水滸傳》第七十二回，寫(xiě)到宋江偕同柴進(jìn)、魯智深、武松、李逵和燕青等好漢去東京觀賞元宵燈會(huì)，但見(jiàn)：“樓臺(tái)上下火照火，車(chē)馬往來(lái)人看人?！彼麄円恍腥怂降娜ヌ幨钱?dāng)時(shí)最繁華的娛樂(lè)場(chǎng)所，其名稱(chēng)是()

A.坊市 B.勾欄

C.舞壇 D.瓦舍

解析　宋代，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，專(zhuān)門(mén)的娛樂(lè)場(chǎng)所——瓦舍產(chǎn)生。

答案　D

4.“三五步走遍天下，七八人百萬(wàn)雄兵”“咫尺地五湖四海，幾更時(shí)萬(wàn)古千秋”。這些詩(shī)句是對(duì)下列中國(guó)哪種傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)的描述()

A.魔術(shù) B.繪畫(huà)

C.戲劇 D.雜技

解析　本題主要考查學(xué)生對(duì)戲劇特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。材料體現(xiàn)了戲劇的象征性、夸張性的藝術(shù)特色，C項(xiàng)正確。

答案　C

5.南戲用多種表現(xiàn)手段演出完整的故事情節(jié)，形成完備的戲曲形式，在我國(guó)戲曲占有重要地位。下列有關(guān)南戲的說(shuō)法，錯(cuò)誤的是()

A.南戲是隨著宋代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展逐漸形成的

B.南戲主要在宮廷內(nèi)流行

C.南戲的體制比較自由

D.南戲表達(dá)了勞動(dòng)人民的愿望和要求

解析　南戲主要流行于浙江溫州一帶，B項(xiàng)錯(cuò)誤。

答案　B

6.元代堪稱(chēng)中國(guó)戲曲的黃金時(shí)代，元雜劇更是標(biāo)志著中國(guó)古代戲曲的成熟。后人評(píng)價(jià)曰：“文而不晦，俗而不俚”“明白如話”。由此可見(jiàn)其藝術(shù)風(fēng)格是()

A.以自然本色為主流 B.民主思想閃現(xiàn)其間

C.浪漫主義色彩濃厚 D.豪邁奔放婉麗飄逸

解析　本題主要考查學(xué)生的理解能力。題干材料反映了元雜劇語(yǔ)言通俗易懂，像白話文一樣，A項(xiàng)最符合題意。

答案　A

7.“它的歷史從側(cè)面展示了精英文化與通俗文化是如何相互作用的，同時(shí)也展示了元代中國(guó)有文化修養(yǎng)的精英階層在促進(jìn)這種相互作用時(shí)的新作用”。這里的“它”最有可能指()

A.文人山水畫(huà) B.雜劇

C.昆曲 D.京劇

解析　結(jié)合材料中的“元代”和“有文化修養(yǎng)的精英階層在促進(jìn)這種相互作用時(shí)的新作用”以及“精英文化與通俗文化……相互作用”可知這是元雜劇。

答案　B

8.京劇是融文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)舞蹈等多種藝術(shù)因素于一體的綜合藝術(shù)，被譽(yù)為中國(guó)的“國(guó)粹”。下列對(duì)其藝術(shù)特色的表述，不正確的是()

A.內(nèi)容以歷史故事為主

B.表演藝術(shù)以說(shuō)、學(xué)、逗、唱為手段

C.樂(lè)器以管弦樂(lè)器和打擊樂(lè)器為主

D.角色分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)

解析　京劇的表演藝術(shù)以唱、念、做、打?yàn)橹饕侄巍?/p>

答案　B

9.乾隆時(shí)期北京百姓“所好唯秦聲、羅、弋，厭聽(tīng)吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”。這一現(xiàn)象主要反映出()

A.百姓與士大夫有矛盾 B.朝廷揚(yáng)“雅部”抑“花部”

C.秦聲、羅、弋比昆曲好聽(tīng) D.昆曲脫離了廣大民眾

解析　據(jù)材料中的“哄然散去”，聯(lián)系所學(xué)知識(shí)，昆曲成為宮廷壟斷的劇種，漸漸脫離了民眾。

答案　D

10.2006年多哈亞運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的藝術(shù)表演，向世界人民展示了亞洲傳統(tǒng)文化的無(wú)窮魅力。其中，中國(guó)的某一劇種以其精彩絕倫的表演感染和震撼了所有觀眾，表現(xiàn)了“國(guó)劇”的博大精深。該劇應(yīng)該是()

A.黃梅戲 B.豫劇

C.京劇 D.越劇

解析　本題主要考查學(xué)生對(duì)我國(guó)戲劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，從材料中的“國(guó)劇”可知該劇應(yīng)是京劇。

答案　C

11.在戲曲舞臺(tái)上，演員輕揚(yáng)馬鞭表示騎馬，劃槳表示行船，繞場(chǎng)一圈表示日行千里。這些舞臺(tái)表現(xiàn)形式體現(xiàn)了戲曲表演藝術(shù)的()

A.綜合性 B.程式化

C.虛擬化 D.現(xiàn)實(shí)性

解析　本題可用排除法。首先排除D項(xiàng)，再排除A項(xiàng)和B項(xiàng)，這種舞臺(tái)表現(xiàn)形式類(lèi)似于文學(xué)作品中的象征手法，體現(xiàn)了戲曲表演藝術(shù)的虛擬性。

答案　C

12.京劇是吸收了下列哪些劇種融合而成的()

徽劇　漢劇　昆曲　梆子腔

A. B.

C. D.

解析　古代京劇藝術(shù)家博采眾長(zhǎng)，融會(huì)貫通，兼收并蓄，吸收了徽劇、漢劇、昆曲及梆子腔等藝術(shù)形式，而創(chuàng)作出京劇這一藝術(shù)形式。

答案　A

二、非選擇題

13.閱讀下列材料，完成問(wèn)題。

材料一　中國(guó)古代的戲曲起源于一種帶有巫術(shù)色彩的“儺”儀。元雜劇的出現(xiàn)標(biāo)志著古代戲曲的成熟。京劇將獨(dú)具特色的中國(guó)戲曲推向一個(gè)新的高峰。

材料二　下面是關(guān)于戲劇的三副對(duì)聯(lián)：

對(duì)聯(lián)一　勸忠勸孝，摹寫(xiě)處逼真冷暖人情，自足成五倫天性;觀古觀今，頃刻間現(xiàn)出興亡世道，何須閱全部史書(shū)。

對(duì)聯(lián)二　抬起頭來(lái)，看幾個(gè)仁人義士，或全忠、或全孝，當(dāng)場(chǎng)奉為師表;轉(zhuǎn)回身去，想那些賊寇奸臣，誰(shuí)報(bào)遲、誰(shuí)報(bào)速，歸家說(shuō)與子孫。

對(duì)聯(lián)三　三五人演出千軍萬(wàn)馬，六七步走遍四海九州。

(1)材料一中三種藝術(shù)形式之間有何內(nèi)在聯(lián)系?

(2)材料二中的三副對(duì)聯(lián)分別是從什么角度來(lái)說(shuō)明中國(guó)古代戲劇藝術(shù)的特點(diǎn)的?

(3)結(jié)合所學(xué)知識(shí)說(shuō)明中國(guó)古代戲劇藝術(shù)產(chǎn)生的歷史條件。

解析　第(1)問(wèn)抓住戲劇藝術(shù)在三個(gè)階段的發(fā)展情況，從而揭示三種藝術(shù)形式之間的內(nèi)在聯(lián)系;第(2)問(wèn)主要考查提煉概括能力;第(3)問(wèn)注意從政治、經(jīng)濟(jì)以及藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律去分析。

答案　(1)聯(lián)系：儺戲是中國(guó)古代最早的戲劇源頭之一。元代是我國(guó)古代戲曲的黃金時(shí)代，古代戲曲逐漸成熟。清朝時(shí)期，在吸取了各劇種優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)融會(huì)貫通、推陳出新，形成了一個(gè)新的劇種——京劇。

(2)對(duì)聯(lián)一和對(duì)聯(lián)二主要體現(xiàn)了京劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)批判主義和教育意義，對(duì)聯(lián)三主要體現(xiàn)了京劇藝術(shù)的虛擬性、寫(xiě)意性的特點(diǎn)。

(3)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市經(jīng)濟(jì)的繁榮。各地之間藝術(shù)形式的相互融合。政治的黑暗和社會(huì)的動(dòng)蕩對(duì)知識(shí)分子階層的影響。

14.閱讀下列材料，回答問(wèn)題。

材料一　中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇與希臘悲喜劇和印度梵劇，并稱(chēng)為世界三大古老的戲劇文化。2001年5月18日聯(lián)合國(guó)教科文組織在巴黎宣布第一批“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”中就有中國(guó)的昆曲藝術(shù)。

材料二　當(dāng)許多的貴賓來(lái)我國(guó)訪問(wèn)，我們用于招待貴賓的民族式的文化大餐少不了的是京劇這道名菜。

材料三　每年北京的涉外演出(含港、澳、臺(tái))超過(guò)2 000場(chǎng)，時(shí)達(dá)6 000多場(chǎng)，但是京劇每年的演出場(chǎng)只能維持200多場(chǎng)。

材料四　2002年，中國(guó)京劇院大膽嘗試，將西方交響樂(lè)的元素滲入傳統(tǒng)京劇，獲得業(yè)內(nèi)一致好評(píng)。

(1)根據(jù)材料一和所學(xué)知識(shí)，列舉中國(guó)古代戲劇的成就。

(2)根據(jù)材料指出京劇的地位及京劇的形成。

(3)京劇的發(fā)展現(xiàn)狀如何?你認(rèn)為有何拯救措施?

解析　第(1)問(wèn)據(jù)材料一和所學(xué)知識(shí)歸納概括。第(2)問(wèn)和第(3)問(wèn)中的地位、現(xiàn)狀據(jù)材料歸納;形成依據(jù)所學(xué)內(nèi)容思考作答，“拯救措施”具有一定開(kāi)放性，但要根據(jù)材料四的相關(guān)內(nèi)容思考。

答案　(1)中國(guó)古代戲劇成績(jī)卓著，歷史悠久。最早的有儺戲，宋代出現(xiàn)南戲，元雜劇興盛，清朝形成京劇。

(2)地位：京劇在中國(guó)和世界文化寶庫(kù)中都占有重要地位。形成：清朝出現(xiàn)京劇，于同治、光緒年間迎來(lái)第一個(gè)繁盛期。

京劇表演藝術(shù)手段范文第5篇

然而,由徽劇、漢劇等地方劇種扎根北京而形成的京劇,其表演藝術(shù)與文學(xué)水平卻發(fā)展得極不平衡。在京劇的早期歷史上,表演藝術(shù)家可謂人才輩出、流派紛呈,但京劇文學(xué)家則鳳毛麟角、乏善可陳。京劇劇目多是由藝人移植兄弟劇種的傳統(tǒng)劇目,或改編自歷史故事、筆記小說(shuō)之類(lèi),由于藝人的文化水平普遍不高,因此,水詞隨處可見(jiàn)、錯(cuò)訛不絕于耳,自然長(zhǎng)期以來(lái)就難免受到文學(xué)性貧乏的詬病。進(jìn)入二十世紀(jì),經(jīng)過(guò)齊如山、羅癭公、金悔廬、陳墨香、清逸居士、翁偶虹、景孤血等傳統(tǒng)文人的努力,、歐陽(yáng)予倩、吳祖光、汪曾祺等新式文人的參與,俞大綱、陳西汀、陳亞先、郭啟宏、習(xí)志淦、謝魯、羅懷臻、李莉、王安祈等當(dāng)代文人的開(kāi)拓,京劇的文學(xué)性得到了極大的提升,京劇的面貌得到了極大的改觀。

劇本的文學(xué)性至少應(yīng)該包含:臺(tái)詞本色當(dāng)行、意蘊(yùn)豐富,情節(jié)引人入勝、層層深入,結(jié)構(gòu)巧妙合理、不枝不蔓,人物個(gè)性生動(dòng)、具有人性的深度,主題思想深刻超越、能以自由狂歡的精神審視人類(lèi)的悲劇性和喜劇性等等。優(yōu)秀的劇本文學(xué)足以刺激表演藝術(shù)家的創(chuàng)造欲望,激活沉睡的藝術(shù)傳統(tǒng),挑戰(zhàn)表演的潛在可能性,開(kāi)辟表演藝術(shù)的新天地。這就是本文所謂的表演與文學(xué)的相得益彰。從這個(gè)意義上看,近三十年來(lái)在文學(xué)和表演相得益彰的融合上取得了高度成功的作品,至少可以舉出湖北省京劇院的《徐九經(jīng)升官記》、《膏藥章》(朱世慧主演、習(xí)志淦、謝魯?shù)染巹?,上海京劇院的《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》(童芷苓主演、陳西汀編劇)、《曹操與楊修》(尚長(zhǎng)榮主演、陳亞先編劇),江蘇省京劇院的《駱駝祥子》(陳霖蒼、黃孝慈主演、老舍原著、鐘文農(nóng)改編),云南省京劇院的《鳳氏彝蘭》(主演、李莉編劇)等等。此外,不得不提的還有臺(tái)灣“當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)”改編自希臘悲劇、莎劇和荒誕派戲劇的《欲望城國(guó)》、《王子復(fù)仇記》、《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》、《李爾在此》、《暴風(fēng)雨》、《等待果陀》(主演吳興國(guó)、魏海敏)等系列演出。

所以,不斷地追求文學(xué)性,不斷地?fù)肀膶W(xué),最終實(shí)現(xiàn)與文學(xué)的完美結(jié)合,這是整個(gè)二十世紀(jì)京劇改革的努力方向。我們看到,在二十世紀(jì)的最后二十年內(nèi),這種結(jié)合不僅實(shí)現(xiàn)了,而且碩果累累。然而,需要指出的是,進(jìn)入新世紀(jì),當(dāng)大陸的京劇在擁抱文學(xué)的道路上呈現(xiàn)停滯與徘徊的狀態(tài)時(shí),臺(tái)灣京劇則在這條大路上越走越瀟灑。除了“當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)”新作迭出之外,著名戲曲學(xué)者王安祈教授擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的國(guó)光劇團(tuán)也給京劇發(fā)展帶來(lái)了新景觀。這次為世博會(huì)臺(tái)北文化周助陣的改編自張愛(ài)玲同名小說(shuō)的京劇《金鎖記》,正是一部表演與文學(xué)相得益彰的成功之作。

改編張愛(ài)玲的作品,是公認(rèn)的艱難之事。最難之處,就在于如何傳遞出她所有作品共有的底色――不是簡(jiǎn)單的吟頌風(fēng)月,不是無(wú)端的刻薄怨毒,更不是沒(méi)落貴族的無(wú)病,而是在品盡無(wú)常、看穿世相之后依然難掩的悲憫,或者說(shuō),就是她的作品里經(jīng)常出現(xiàn)的那兩個(gè)字――蒼涼。當(dāng)然,要將張愛(ài)玲那精煉到近乎吝嗇的文字凝成的短章,擴(kuò)展成從人物到?jīng)_突各個(gè)要素一應(yīng)俱全的一出大戲,在技術(shù)上也是有難度的,這對(duì)創(chuàng)作者同時(shí)提出了文學(xué)體悟和藝術(shù)表現(xiàn)上的雙重要求。

《金鎖記》是張愛(ài)玲最重要的代表作之一。在這篇小說(shuō)里,她塑造了現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)經(jīng)典的人物形象――曹七巧,一個(gè)被扭曲的折磨得變態(tài)、瘋狂,最終在“黃金鑄成的枷鎖”里自我毀滅的可恨又可悲的女人。這篇小說(shuō)曾經(jīng)多次被搬上舞臺(tái)和屏幕,但都無(wú)一獲得令人信服的成功。而傳統(tǒng)框架里的京劇,大多拘泥固定的程式和行腔,讓人很難將其與意象無(wú)限的張氏作品聯(lián)系起來(lái),國(guó)光劇團(tuán)的演出于是擔(dān)負(fù)起了為“張迷”和戲迷同時(shí)“釋疑”的艱巨任務(wù)。

此次,京劇通過(guò)《金鎖記》給人以全新的觀感,而張愛(ài)玲的作品由此也找到了最貼切傳神的演繹典范。和傳統(tǒng)京劇的編排方式不同,《金鎖記》里采用了很多現(xiàn)代劇場(chǎng)的表現(xiàn)形式,整臺(tái)戲從布景到化妝,從演員的對(duì)白到走位,包括整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì),都完全是話劇式的;劇中多次出現(xiàn)的時(shí)空交替、虛實(shí)對(duì)照的場(chǎng)景,又在舞臺(tái)上營(yíng)造出電影蒙太奇式的效果。比如全劇由一個(gè)精心設(shè)計(jì)的夢(mèng)境開(kāi)始,夢(mèng)中的曹七巧和少女時(shí)代的愛(ài)慕者小劉成了親,生下一雙兒女,一家人日子過(guò)得清苦卻其樂(lè)融融,但小劉一聲“七巧”的叫喚,卻猛的把她拽回冷硬的現(xiàn)實(shí),此時(shí)夢(mèng)中人物退下,姜家大宅里富貴豪奢卻冷漠壓抑的環(huán)境在舞臺(tái)清晰浮現(xiàn),與曹七巧錯(cuò)失的幸福生活形成鮮明對(duì)比;再有姜家三少成親的一場(chǎng)戲中,姜三少成親的場(chǎng)景、曹七巧當(dāng)年嫁入姜家的場(chǎng)景、曹七巧幻想中和三少成親的場(chǎng)景、以及和病癱的丈夫屈辱相處的場(chǎng)景,同時(shí)出現(xiàn)于舞臺(tái)上,相互疊印。在唱腔上,此劇也沒(méi)有搬用傳統(tǒng)京劇西皮二黃的行腔,而是根據(jù)劇情的需要,為人物重新設(shè)計(jì)了唱腔,唱詞經(jīng)過(guò)編劇的精心打磨,更是有了如昆曲一般的雅韻,于是整個(gè)戲在突出京劇標(biāo)識(shí)的同時(shí),又符合現(xiàn)代審美趣味,給人以既是京劇又不止于京劇的豐滿(mǎn)感受。張愛(ài)玲用洞穿一切的尖利筆法構(gòu)筑的那個(gè)“華麗而蒼涼”的世界也在劇中得到準(zhǔn)確再現(xiàn)。