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戲劇與表演藝術(shù)范文第1篇

1 古典戲劇肢體語(yǔ)言表演的特點(diǎn)

現(xiàn)代歌劇表演是一門舞臺(tái)藝術(shù)，更是聽覺表演和視覺表演綜合能力的表演藝術(shù)。按照辯證法萬(wàn)物聯(lián)系的方法整體地看待舞臺(tái)表演――肢體語(yǔ)言和聽覺部分的演繹相輔相成，不可割裂。要做到在舞臺(tái)上聲音表演和肢體語(yǔ)言的表演恰到好處，渾然天成相互印證。我們需要在基本功上下足功夫，也就是老祖宗常說(shuō)的“前表意”。這個(gè)概念接近于中國(guó)人所說(shuō)的“精氣神”，或者日本人所說(shuō)的“花”，印度人所說(shuō)的“味”，而西方人則籠統(tǒng)地稱之為“能量”。筆者的理解是所扮演或者所展示的角色之前就長(zhǎng)期進(jìn)行的身體訓(xùn)練所沉淀在演員身上的那種幾乎可以獨(dú)立于劇情之外的難以言表的魅力。其實(shí)不僅僅是中國(guó)的戲曲演員有大量的“前表意”的訓(xùn)練，印度的卡塔卡里演員、日本的歌舞伎演員、意大利的假面喜劇演員都是這樣。

作為一名歌劇表演專業(yè)演員，不再是停留在舞臺(tái)那一方寸的位置上聲情并茂的傳遞著作品。而是需要能駕馭一個(gè)角色，就好像戲曲演員或者話劇演員，影視演員一樣，能“唱、練、做、打”……這樣的綜合能力需要戲曲表演藝術(shù)的精髓之一――肢體語(yǔ)言的教育去鍛煉學(xué)生，豐富她們的。

首先，中國(guó)古典戲劇肢體語(yǔ)言無(wú)論是在表現(xiàn)角色的喜、怒、哀、樂、恐、悲、歡或是站步走停、舉手投足以及儀態(tài)風(fēng)度和禮節(jié)等方面都有一整套程式的。任何舞臺(tái)劇無(wú)論是歌劇、舞劇、還是話劇這一系列的表演藝術(shù)都是 要通過(guò)人的表演，用肢體動(dòng)作輔以聲音，把聽覺形象和視覺形象結(jié)合成一個(gè)整體，來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容的完美藝術(shù)形式。舞臺(tái)聲樂表演的程式寫意雖然與古典戲劇表演有共性，亦有各自的特殊性。隨著人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)審美情趣，尤其對(duì)藝術(shù)工作者的要求越來(lái)越提出新的高度。同時(shí)，藝術(shù)的追求對(duì)于藝術(shù)表演家來(lái)說(shuō)也是無(wú)窮無(wú)盡的。這對(duì)藝術(shù)家門來(lái)說(shuō)無(wú)疑需要深厚的基本功給予支撐。這里我們可以借鑒中國(guó)戲劇表演的一些肢體語(yǔ)言的程式。這是中國(guó)古典戲劇一種規(guī)范化的表演格式和套路。這種手段和藝術(shù)創(chuàng)造即使歷代藝術(shù)家長(zhǎng)期觀察聲或體驗(yàn)生活的結(jié)果，更是對(duì)生活進(jìn)行提煉、美化、規(guī)范化的表演結(jié)晶。在舞臺(tái)表演中，無(wú)聲的語(yǔ)言，簡(jiǎn)潔的提煉，即手眼身步――空靈又抽象，傳達(dá)出濃濃的東方情調(diào)，無(wú)一不帶有特定的程式和規(guī)范。就好像作為一名歌劇演員，陡然出現(xiàn)在一個(gè)大眾場(chǎng)合，上場(chǎng)就要“亮相”，然后做自我介紹，奪得眾人的目光。下場(chǎng)也要有“結(jié)尾相”，以特別的方式讓觀眾留下深刻印象等待下文。如果在戲劇里，人物上場(chǎng)和下場(chǎng)更是有一套系統(tǒng)的程式。其次，在舞臺(tái)表演美學(xué)中，中國(guó)人把生活和藝術(shù)劃分為兩個(gè)性質(zhì)不同的范疇：生活是實(shí)，藝術(shù)是虛，在這么一塊固定的小小空間，喬巧用虛擬的肢體語(yǔ)言，便可馳騁在這小小的天地。藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程就是由實(shí)生虛的過(guò)程，就是用虛來(lái)表現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，因?yàn)樯钚螒B(tài)及其內(nèi)在外在自然規(guī)律的局限，這是寫實(shí)表現(xiàn)和虛擬寫意表現(xiàn)兩者之間的分界線，寫實(shí)表現(xiàn)以再現(xiàn)這個(gè)極限為美，而虛擬寫意表現(xiàn)去以超越這個(gè)極限把他化作意向?yàn)槊馈９诺鋺騽≈w語(yǔ)言的虛擬寫意突破舞臺(tái)物質(zhì)條件的限制，是通過(guò)對(duì)象與主題的默契把無(wú)限的生活內(nèi)容與有限的舞臺(tái)藝術(shù)、生活真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)統(tǒng)一起來(lái)。這有利于我們聲樂表演者在這狹小的空間也通過(guò)一定的程式將之典型化、優(yōu)美化、又通過(guò)虛擬將不可能實(shí)現(xiàn)的、以抽象的動(dòng)作代替寫實(shí)，以肢體動(dòng)作來(lái)傳遞這種神韻，將之一一顯現(xiàn)在舞臺(tái)上。這樣才能做到化平凡為傳奇，化腐朽為神奇。一個(gè)簡(jiǎn)潔的動(dòng)作，虛而不假，實(shí)而不俗，既形象逼真、又優(yōu)美規(guī)整，這對(duì)于演員來(lái)說(shuō)是一種精湛的技藝。有句俗話說(shuō)“臺(tái)上跬步，臺(tái)下千里”這說(shuō)明真正的簡(jiǎn)潔與刻苦的訓(xùn)練分不開。例如古典戲劇里，大師梅蘭芳先生表演《貴妃醉酒》里的楊玉環(huán)，出場(chǎng)只有兩個(gè)抖袖，配以身子往下略蹲，簡(jiǎn)潔干凈地表現(xiàn)出態(tài)度的凝重大方。而醉酒后卻又一系列嬌美細(xì)膩的聞花、學(xué)燕、銜杯、醉步等肢體動(dòng)作并配上手中的道具――扇子，姿態(tài)瞬息萬(wàn)變，既烘托得了劇情，又恰到好處地刻畫了楊貴妃的失望和寂寞之情。

在歌劇表演中我們同樣不容忽視的就是肢體的律動(dòng)。因?yàn)橹w的律動(dòng)節(jié)奏就是演員情感變化和精神變化的晴雨表，溫度計(jì)，因而也是肢體語(yǔ)言重要的構(gòu)成要素之一。一個(gè)演員在舞臺(tái)上，一個(gè)出場(chǎng)，節(jié)奏不同，也往往傳遞出不同的語(yǔ)言信息。因此，有人戲稱肢體律動(dòng)是肢體語(yǔ)言的靈魂。在美學(xué)范疇里，我們可以從中國(guó)古典戲劇肢體員語(yǔ)言中的這種肢體的律動(dòng)用“節(jié)奏寫意”來(lái)概括。節(jié)奏寫意雖然抽象，但著實(shí)可以為中國(guó)古典肢體語(yǔ)言之傳神特征點(diǎn)穴，用它來(lái)聯(lián)系肢體語(yǔ)言的動(dòng)作邏輯和探索肢體語(yǔ)言表演的內(nèi)在情感等領(lǐng)域。一個(gè)古典戲劇演員，在舞臺(tái)上運(yùn)用高妙的肢體語(yǔ)言，并用這種節(jié)奏的抽象呈現(xiàn)，以強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、快慢、張弛的形式組合和其中的微妙平衡，達(dá)到了中國(guó)古典戲劇美學(xué)的一次次綻放。在美術(shù)上這種藝術(shù)中的節(jié)奏是通過(guò)構(gòu)圖、色彩、線條燈多種變化所造成的。如景物的遠(yuǎn)和近、深和淺、色彩的濃和淡、明和暗、冷和熱，線條的曲和直，飄和沉等。在舞臺(tái)上，他的節(jié)奏要比單一的音樂、美術(shù)范疇要廣泛豐富得多，因樗是時(shí)空統(tǒng)一的藝術(shù)，是動(dòng)和靜結(jié)合的藝術(shù)，是直觀性與過(guò)程性統(tǒng)一的藝術(shù)，再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合的藝術(shù)。那么同樣，作為一個(gè)優(yōu)秀的歌劇演員同樣要處理好節(jié)奏變化，這樣才是刻畫人物性格、心理、情感的關(guān)鍵所在。在古典戲劇的表演中，是非常強(qiáng)調(diào)突出節(jié)奏的地位的。沒有強(qiáng)烈、鮮明的節(jié)奏感就沒有古典戲劇藝術(shù)的程式。那如何處理好肢體語(yǔ)言中的節(jié)奏，首先我們一定要了解一個(gè)定律就是對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，這是宇宙萬(wàn)物普遍的規(guī)律，可謂有比較才有區(qū)別，有區(qū)別才顯其差異，節(jié)奏正式在對(duì)比中得以顯現(xiàn)。我們往往運(yùn)用對(duì)比強(qiáng)烈的節(jié)奏來(lái)強(qiáng)化動(dòng)作，以為了突出人物形象。在《鐵弓緣》中有這么一段戲：開茶館的媽媽喊女兒送茶水，女兒懶洋洋、慢騰騰地提著一把鐵壺出來(lái)，往里一看，見是個(gè)英俊少年，二話沒說(shuō)，轉(zhuǎn)身快步下場(chǎng)，再出來(lái)時(shí)，精神抖擻，喜滋滋地拿著一把細(xì)磁壺輕快地走出來(lái)，兩把壺，兩次不同節(jié)奏的上下場(chǎng)，把這位小姑娘的性格一下就烘托出來(lái)了。對(duì)于歌劇的表演者我們也應(yīng)該把握好這樣的節(jié)奏。從結(jié)構(gòu)安排上，做到動(dòng)靜相映；從速度上，做到有張有馳；從力度來(lái)上，做到有強(qiáng)有弱；從情緒的跌宕起伏上，做到天然有致。

古典戲劇中肢體語(yǔ)言的節(jié)奏除了通過(guò)對(duì)比來(lái)表現(xiàn)之外，還配上擊樂點(diǎn)子，使肢體動(dòng)作鏗鏘有力，這就是所謂的“達(dá)意顯聲”這樣既能感受到動(dòng)作的聲音節(jié)奏，又能看得見有型的動(dòng)態(tài)，和無(wú)形的內(nèi)心活動(dòng)。雖然在西洋歌劇表演中并沒有這樣的程式，但是隨著古典音樂的大眾化思潮的影響，現(xiàn)代歌劇的演繹，肢體語(yǔ)言的運(yùn)用以及配器等可以借鑒中國(guó)古典戲劇的肢體語(yǔ)言節(jié)奏。古人認(rèn)為，思維活動(dòng)是復(fù)雜多變的，而且相當(dāng)微妙。如何將任務(wù)復(fù)雜紛紜的內(nèi)心活動(dòng)清晰地展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾感覺到任務(wù)的心理節(jié)奏，又能看得見這些細(xì)膩的變化和發(fā)展。主要還是運(yùn)用強(qiáng)烈的對(duì)比、配上擊樂點(diǎn)子來(lái)表現(xiàn)的。除此之外，當(dāng)遇到需要突出的重要情節(jié)時(shí)，可采取停頓、延長(zhǎng)、先說(shuō)后做等手法予以夸大和強(qiáng)調(diào)，以達(dá)到給觀眾留有強(qiáng)烈的印象的目的。演員在舞臺(tái)中，不管是演繹的西洋歌劇還是中國(guó)近現(xiàn)代歌劇，都會(huì)運(yùn)用強(qiáng)調(diào)肢體語(yǔ)言節(jié)奏的某個(gè)瞬間的手法，來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)當(dāng)下的人物情節(jié)和心理。讓觀眾領(lǐng)悟到人物的性格，心態(tài)。就好比在演繹《小二黑結(jié)婚》小芹經(jīng)典唱段《清粼粼的水藍(lán)盈盈的天》中，小芹頷首，低眉，屢辮，嬌羞，期盼的眼神等動(dòng)作和表情，都充分展現(xiàn)了一個(gè)年輕的農(nóng)村姑娘在愛情面前所表現(xiàn)的渴望，對(duì)愛人的思念和愛慕。在這個(gè)唱段里，由于豐富的肢體語(yǔ)言把小芹這個(gè)人物活臨活現(xiàn)的展現(xiàn)在觀眾面前。讓觀眾充分體會(huì)到，不管是舊社會(huì)還是新時(shí)代，向往美好的生活和自由的愛情永遠(yuǎn)都是人民大眾所追求的。

有人說(shuō)，戲劇是節(jié)奏的藝術(shù)，演戲就是演節(jié)奏。的確，一出戲的節(jié)奏很重要，戲里有鮮明的跌宕起伏、起承轉(zhuǎn)合，就能吸引觀眾，使觀眾產(chǎn)生共鳴。沒有誰(shuí)會(huì)喜歡從頭到尾都是平鋪直敘沒有節(jié)奏對(duì)比的。我們經(jīng)常說(shuō)演員戲要有張力，這里其實(shí)就是在講節(jié)奏，所謂的表演平平就是缺乏張力，缺乏表演的節(jié)奏。中國(guó)古典戲劇表演中的節(jié)奏其寫意性是非常鮮明的。特別是心理復(fù)雜的情緒利用節(jié)奏外化的表現(xiàn)手段，是超越其他表演藝術(shù)門類的。因此作為現(xiàn)代歌劇表演演員來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒。

2 古典戲劇肢體語(yǔ)言在歌劇表演中的應(yīng)用和拓展

從中國(guó)古典戲劇肢體語(yǔ)言的交流性和技術(shù)性這兩大表現(xiàn)特點(diǎn)來(lái)看：中國(guó)戲劇演員都必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期扎實(shí)的基本功訓(xùn)練才能完成表演的。不管是戲劇表演，歌舞表演還是影視表演肢體語(yǔ)言的交流性和技術(shù)性二者是不可或缺的。雖然西方戲劇大師布萊希特主張戲劇的間離性，明確演戲不是真實(shí)生活，演員的表演始終要讓觀眾保持清醒頭腦去思考戲中的思想內(nèi)涵和人文精神。而中國(guó)戲劇大師在表演時(shí)既有真實(shí)的體驗(yàn)，又有高度的技藝展示，不但有很好間離效果，而且還生動(dòng)感人，具有美的欣賞性。當(dāng)布萊希特看到梅蘭芳大師的表演時(shí)被震撼和征服，他認(rèn)為他的一些戲劇主張和理念在他自己的戲里沒有得到很好的發(fā)揮，卻咋以中國(guó)古典戲劇里發(fā)揮到了極致，并得到了升華。在中國(guó)古典戲劇里，這樣的交流形式細(xì)化到每一個(gè)動(dòng)作，每一個(gè)表情。更甚至細(xì)化到了請(qǐng)與眼的表達(dá)，手眼身步的配合；眼與嘴、眉、臉、鼻的配合等這些肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)真真假假虛實(shí)相生，跳出跳進(jìn)，生動(dòng)唯美，演員在舞臺(tái)上無(wú)視同臺(tái)表演者，把所飾演的人物內(nèi)心思想活動(dòng)向觀眾坦率表明，直接與觀眾交流，從而獲得共鳴。

2.1 情與眼的表達(dá)

眼睛是人們直觀了解客觀世界的重要器官，同時(shí)也是反映主觀內(nèi)心世界的一面鏡子。戲劇屆有句古訓(xùn)：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。任何一個(gè)造型一個(gè)動(dòng)作都要有情感內(nèi)容的表達(dá)。面部表情是表演時(shí)傳達(dá)情感的重要環(huán)節(jié)，眼神則是面部表情的傳達(dá)中的神來(lái)之筆。很多時(shí)候細(xì)微情感和心理的活動(dòng)，也許肢體動(dòng)作的動(dòng)勢(shì)很小。此時(shí)主要就是靠表情和眼睛細(xì)微生動(dòng)的傳達(dá)來(lái)把人物思想請(qǐng)跟和性格特征表達(dá)到位。古典戲劇肢體語(yǔ)言表演的虛擬寫意都需要眼睛的體現(xiàn)，一瞪、一瞅、一瞟、一瞇、一眨或者兇眼、醉眼、怒眼、愁眼、呆眼、媚眼、慧眼等都是人物不同情緒、情感反映在眼睛上的神態(tài)。現(xiàn)代歌劇表演也是需要眼神的表演來(lái)傳遞情緒和傳達(dá)內(nèi)心情感的。如今許多優(yōu)秀的歌劇表演者非常會(huì)唱，肢體語(yǔ)言也很豐富，可是往往在眼神交流和表演中缺少基本訓(xùn)練，致使復(fù)雜的內(nèi)心情感部分和肢體的表現(xiàn)不能同時(shí)給予讓觀眾起雞皮疙瘩的效應(yīng)。因此，我們需要訓(xùn)練眼睛的表達(dá)能力，使它成為靈活、多變、收放自如、可塑性強(qiáng)的表演手段。

2.2 眼與眉、鼻、嘴、臉的配合

大多數(shù)戲劇歌劇表演者都單純地認(rèn)為嘴就是用來(lái)唱、念的。文學(xué)們常用“張口結(jié)舌、欲言又止、目瞪口呆、咬牙切齒”等詞來(lái)形容人的儀態(tài)。這些詞都與嘴的動(dòng)態(tài)有關(guān)，也是情緒表達(dá)的一個(gè)外在表象。老藝術(shù)家們也很會(huì)將這一器官巧用在戲劇表演中，例如當(dāng)思考或微笑或觀察等平靜的情緒是，嘴一般合著；當(dāng)鬧情緒不開心時(shí)常常就把嘴翹著或嘟著；極端藐視某人可能就是癟著，憤恨、激怒時(shí)，嘴角則緊閉。眉毛的彎、皺、豎倒等樣式也是不同情緒情感的顯示，常常有眉目傳情之說(shuō)。像“緊鎖雙眉、愁眉不展、眉頭一皺”等詞都是用來(lái)邢勇抑郁類的情緒。“豎眉”往往用來(lái)形容人在極度憤怒是，眉毛緊繃上挑。而人處于哭泣、哀愁和無(wú)精打采的病態(tài)時(shí)，往往眉尖稍會(huì)朝下形成“倒眉”。臉部肌肉的沉、啟、緊、松也是能表達(dá)不同心情和不同情緒的。就如驚怕時(shí)倆上肌肉會(huì)緊張，會(huì)顫動(dòng)。興奮愉快是臉蛋會(huì)向上啟，不高興臉皮則會(huì)下沉......這些都是內(nèi)在情感、情緒的外在表化。鼻翼的扇動(dòng)開合也是情感的表達(dá)方式。人在激動(dòng)是，鼻子會(huì)不斷蠕動(dòng)，憤怒或驚怕時(shí)也會(huì)打開鼻翼。現(xiàn)代歌劇表演中，我們也需要把每一個(gè)器官的動(dòng)態(tài)表達(dá)的基礎(chǔ)訓(xùn)練做到控制有度，酌情選擇、恰如其分地靈活運(yùn)用。

2.3 形與情的統(tǒng)一、神與形的兼?zhèn)?/p>

情感是人類精神世界的重要環(huán)節(jié)，也是藝術(shù)形象的重要審美特征。一個(gè)優(yōu)秀的老道的演員欲要?jiǎng)?chuàng)造鮮明、經(jīng)典的人物形象，必須培養(yǎng)深厚的藝術(shù)功力。首先我們要認(rèn)識(shí)生活，理解人物的能力。再次要懂得用情，善于憂椋蛔詈笠準(zhǔn)確運(yùn)用形體體現(xiàn)角色的能力。

古典戲劇表演藝術(shù)是既要追求一招一式規(guī)范的姿態(tài)美，有講究情真意切的神態(tài)美。因此，主張“神形兼?zhèn)洹卑焉?、形看成是一體。不管是戲劇表演還是現(xiàn)代歌劇表演，都視為舞臺(tái)藝術(shù)，只是傳達(dá)的方式不同，但是所傳遞的藝術(shù)和審美價(jià)值是一樣的。

4 結(jié)語(yǔ)

最后筆者用一段陳先祥的一段話作為本文的結(jié)尾。他在《戲曲舞蹈藝術(shù)》中有這樣一段表述：“形是有形的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)，神是無(wú)形的精神運(yùn)用。形具有可視性，神具有可感性。形似，一是針對(duì)生活的真實(shí)而言，而是針對(duì)人物的形象而言，三十針對(duì)古典戲劇表演的特定規(guī)范而言，神似，則是針對(duì)人物的神態(tài)、性格、氣質(zhì)、思想、感情和古典戲劇肢體語(yǔ)言的特有風(fēng)味而言。他們應(yīng)是水融的協(xié)和體，即達(dá)到既形似又神似才具有更高的審美價(jià)值?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1] 羅丹.羅丹藝術(shù)論[M].天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2009.

[2] 陳先祥.戲曲舞蹈藝術(shù)[M].長(zhǎng)江文藝與出版社，1988.

[3] 張凱.中國(guó)古典戲劇肢體語(yǔ)言[M].西南師范大學(xué)出版社，2005.

戲劇與表演藝術(shù)范文第2篇

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)媒介;電影學(xué)原理;戲劇表演;影視表演

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0059-01

“藝術(shù)媒介決定論”是電影學(xué)原理四大基本內(nèi)容的第一要義。它的核心思想是兩個(gè)層次：第一個(gè)層次，各門類藝術(shù)以各自的表現(xiàn)媒介形成根本區(qū)別，電影藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”;第二個(gè)層次，藝術(shù)媒介的特性決定了各門類藝術(shù)的根本任務(wù)和根本創(chuàng)作方法。

電影表演和戲劇表演在創(chuàng)作思路和方法上一脈相承，有很多相同點(diǎn)，但又有各自的特點(diǎn)，因?yàn)殡娪芭c戲劇這兩種藝術(shù)形式在藝術(shù)特點(diǎn)以及美學(xué)方面的藝術(shù)評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)不一樣。

一、藝術(shù)媒介與藝術(shù)材料

在《電影學(xué)原理》一書中曾經(jīng)提到，是古希臘哲學(xué)家亞里士多德“第一次在藝術(shù)理論層面意義上使用了藝術(shù)媒介這個(gè)范疇;亞里士多德沒有對(duì)藝術(shù)媒介這個(gè)范疇進(jìn)行形而上的定義，但已經(jīng)隱含了藝術(shù)媒介構(gòu)成各門類藝術(shù)之間的區(qū)別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當(dāng)中論述了關(guān)于藝術(shù)媒介的“符號(hào)化”定義。

其實(shí)，《電影學(xué)原理》中早就通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那笞C和推論，為我們提供了藝術(shù)媒介的定義。藝術(shù)媒介，“即藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，是存在于藝術(shù)作品中的一種抽象的形式表現(xiàn)，是藝術(shù)材料在藝術(shù)作品中的感性呈現(xiàn)，是某種具體類別的藝術(shù)作品的全體對(duì)象所構(gòu)成的集合的總特征”。電影藝術(shù)的媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，戲劇藝術(shù)的媒介是“語(yǔ)言和外部形體動(dòng)作”。

藝術(shù)材料即藝術(shù)作品是由什么物質(zhì)材料構(gòu)成的。稍微寬泛一點(diǎn)的定義是：藝術(shù)材料是指用于藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)材料。藝術(shù)材料是藝術(shù)媒介的物質(zhì)載體，藝術(shù)媒介要通過(guò)藝術(shù)材料才能得到體現(xiàn)。從表演的角度來(lái)講，無(wú)論是戲劇藝術(shù)還是電影藝術(shù)，期間有一種藝術(shù)材料是共同作用于兩種藝術(shù)形式的，那就是演員本身。

二、戲劇表演與影視表演的共同點(diǎn)

戲劇與影視本來(lái)就是一脈相承的，在其中演員都充當(dāng)著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時(shí)還具備工具材料以及被創(chuàng)作對(duì)象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過(guò)表演這個(gè)過(guò)程來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，創(chuàng)作過(guò)程也結(jié)合了演員本人的一些個(gè)人感情與個(gè)人氣質(zhì)，也就是所謂的三位一體，無(wú)論是哪一種形式的表演，演員都同時(shí)充當(dāng)著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現(xiàn)者”三個(gè)角色。

對(duì)于演員的培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質(zhì)訓(xùn)練，只有功底扎實(shí)了才能走得更遠(yuǎn)。對(duì)于技巧方面的培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在有一種類似于“無(wú)為而治”的觀點(diǎn)，認(rèn)為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺(tái)上來(lái)就行，不要刻意對(duì)演員進(jìn)行技巧培訓(xùn)。雖然現(xiàn)在流行的一種對(duì)演員成功判讀的標(biāo)準(zhǔn)很正確，即一個(gè)成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會(huì)讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評(píng)價(jià)這種演員的表演水平。然而，不能說(shuō)他們的演技與表演本身無(wú)關(guān)，這種說(shuō)法是對(duì)演員的不尊重，而且違背了哲學(xué)原理，錯(cuò)把對(duì)自然的真實(shí)反映當(dāng)成自然了。

在《電影表演基礎(chǔ)研究》一書中，著名影視研究學(xué)者齊士龍先生強(qiáng)調(diào)了組織行動(dòng)對(duì)于表演技巧的重要性。因?yàn)樵诒硌菟囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，組織行動(dòng)貫穿始終，從被動(dòng)的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。

除此之外，臺(tái)詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應(yīng)該隨著表演藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的進(jìn)行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺(tái)詞，甚至整個(gè)作品。在表演過(guò)程中時(shí)刻記住“行動(dòng)三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對(duì)于我們要研究的表演藝術(shù)，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對(duì)于后者演員在表演的時(shí)候就應(yīng)該處理好表現(xiàn)的力度和展現(xiàn)角色速度的問(wèn)題。因?yàn)檠輪T在表演創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的肢體語(yǔ)言的幅度大小、頻率、快慢都是一個(gè)固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現(xiàn)效果也就相應(yīng)地越好。

由此可見，節(jié)奏包括演員內(nèi)心和肢體方面的動(dòng)作強(qiáng)弱、持續(xù)時(shí)間等，它體現(xiàn)在整個(gè)表演藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程中。不管是戲劇還是影視藝術(shù)作品，劇本塑造的人物個(gè)性以及各角色之間的關(guān)系，和劇本敘事的進(jìn)展共同構(gòu)成了作品的整體節(jié)奏，體現(xiàn)著作品的發(fā)展速度。一個(gè)好的作品總是節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，長(zhǎng)短交替，動(dòng)作表現(xiàn)強(qiáng)弱恰當(dāng)結(jié)合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構(gòu)成了作品的有機(jī)的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說(shuō)是一部作品的生命力的體現(xiàn)。

三、結(jié)論

從理論上講，任何一種物質(zhì)材料都可以用于藝術(shù)創(chuàng)作，從而進(jìn)入藝術(shù)材料的范疇，但是演員作為兩種藝術(shù)形式所共有的藝術(shù)材料，我個(gè)人認(rèn)為，有必要在“表演”層面上簡(jiǎn)單論述一下“藝術(shù)媒介決定論”思想在引領(lǐng)我們進(jìn)入藝術(shù)世界時(shí)的重要作用。也正是因?yàn)橛辛恕八囆g(shù)媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術(shù)形式當(dāng)中的作用日漸重要起來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐平，常莉.演員藝術(shù)語(yǔ)言基本技巧[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2009.

戲劇與表演藝術(shù)范文第3篇

一、戲劇表演藝術(shù)及聲樂舞臺(tái)表演概述

（一）戲劇表演藝術(shù)的概述。戲劇表演藝術(shù)的每一場(chǎng)都是一次新的開始，所有參與戲劇表演的演員都需要實(shí)際登陸舞?_進(jìn)行表演，通過(guò)反復(fù)表演的沉淀，不僅能讓演員更加深入地了解角色的存在意義，還能加強(qiáng)演員自身的表演能力。同時(shí)，戲劇演員的所有表現(xiàn)都是直接面向觀眾，而對(duì)他們進(jìn)行評(píng)價(jià)的也是所有觀眾，但是基于每個(gè)觀眾的視角和審美度的不同，導(dǎo)致同一個(gè)演員可能得到褒貶不一的表演評(píng)價(jià)。而作為戲劇演員，不管是觀眾反饋的正面評(píng)價(jià)還是負(fù)面評(píng)價(jià)，都應(yīng)當(dāng)對(duì)其和自身的實(shí)際表演能力進(jìn)行分析，并在此基礎(chǔ)上加以改進(jìn)，以將劇場(chǎng)效果有效提升，繼而擴(kuò)大觀眾范圍。

另外，在戲劇表演藝術(shù)中，角色靈魂通過(guò)演員得以活現(xiàn)，其是對(duì)整個(gè)戲劇的始終貫穿。所以，演員在進(jìn)行表演時(shí)應(yīng)當(dāng)根據(jù)角色的特點(diǎn)和需求，結(jié)合個(gè)人表演風(fēng)格加以融合，以更加有效地突出角色形象，而要實(shí)現(xiàn)這一目的，演員首先需要提高個(gè)人的表演能力。

（二）聲樂舞臺(tái)表演藝術(shù)的概述。聲樂舞臺(tái)表演作為一種聽覺藝術(shù)，其能為大家?guī)?lái)特殊的視覺享受，而舞臺(tái)表演是聲樂藝術(shù)最為關(guān)鍵的部分，只有有效結(jié)合舞臺(tái)和聲樂兩者，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的聲樂舞臺(tái)表演藝術(shù)。所以，將舞臺(tái)表演藝術(shù)靈活應(yīng)用到聲樂中，在實(shí)際舞臺(tái)表演時(shí)，表演者通過(guò)對(duì)面部表情和肢體語(yǔ)言的結(jié)合來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)所要表達(dá)的思想。同時(shí)，聲樂表演最終呈現(xiàn)的效果也會(huì)因不同的舞臺(tái)風(fēng)格而產(chǎn)生相應(yīng)的差異。

二、舞臺(tái)表演的分類

每一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式都具有自身的藝術(shù)特點(diǎn)，而舞臺(tái)表現(xiàn)力是民族聲樂和戲曲最為注重的環(huán)節(jié)。通常情況下，作品的主要含義需通過(guò)表演者的神態(tài)和動(dòng)作體現(xiàn)，這種舞臺(tái)表演動(dòng)作稱為“舞臺(tái)形體動(dòng)作”，其表現(xiàn)的是舞臺(tái)藝術(shù)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的升華，更是舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵內(nèi)容。

目前，舞臺(tái)動(dòng)作可被分解為兩方面，一是再現(xiàn)性動(dòng)作，二是表現(xiàn)性動(dòng)作。再現(xiàn)性動(dòng)作的特點(diǎn)是接近于人們的實(shí)際生活，是一種直接的模仿。而表現(xiàn)性動(dòng)作為抒情動(dòng)作，也被稱之為寫意動(dòng)作，它主要是通過(guò)生活而提煉出人的內(nèi)心情感。目前，我國(guó)民族聲樂中的舞臺(tái)動(dòng)作以寫意動(dòng)作為主，其表現(xiàn)出人在某種情境時(shí)會(huì)不自覺形成的動(dòng)作，并在此基礎(chǔ)上加以夸張和升華。舞臺(tái)動(dòng)作如果從表現(xiàn)方式來(lái)看，可分為動(dòng)態(tài)動(dòng)作和靜態(tài)動(dòng)作。動(dòng)態(tài)動(dòng)作顧名思義是靈動(dòng)的動(dòng)作，但為了讓該瞬間能被觀眾記住，舞臺(tái)表演時(shí)往往會(huì)將該動(dòng)作稍作停頓，這是舞臺(tái)表演的慣用方式。靜態(tài)動(dòng)作是為了讓畫面給觀眾留下更深刻的印象，業(yè)內(nèi)稱之為造型。如果能將動(dòng)態(tài)和靜態(tài)動(dòng)作相結(jié)合，不僅能使角色形象表現(xiàn)突出，還能營(yíng)造更為生動(dòng)的表演畫面。

三、戲劇表演藝術(shù)及其對(duì)聲樂舞臺(tái)表演的影響

（一）戲劇表演藝術(shù)對(duì)聲樂內(nèi)心情感表達(dá)的促進(jìn)。在戲劇表演過(guò)程中，演員通過(guò)對(duì)角色個(gè)性和心理情感的摸索，通過(guò)個(gè)人表演方式的呈現(xiàn)，即使是條件空間有限的舞臺(tái)，表演者也能表現(xiàn)出無(wú)限的內(nèi)心情感。專業(yè)戲劇演員通過(guò)自己的動(dòng)作和眼神、表情對(duì)內(nèi)心活動(dòng)加以釋放，以有效加強(qiáng)聲樂舞臺(tái)表演的專業(yè)性。

（二）通過(guò)戲劇舞臺(tái)表演提升聲樂舞臺(tái)的表演活力。戲劇表演通常是全程面對(duì)觀眾的，觀眾在觀看過(guò)程中，彼此會(huì)產(chǎn)生精神上的共鳴，這對(duì)演員和觀眾來(lái)說(shuō)，都是一種精神和心靈上的溝通。所以，聲樂舞臺(tái)表演通過(guò)這一特點(diǎn)，能夠?qū)τ^眾的信息評(píng)價(jià)進(jìn)行及時(shí)調(diào)整，繼而將更具有特色的聲樂表演提供給廣大觀眾。

（三）戲劇表演藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)意義。由于戲劇表演藝術(shù)和觀眾是直接面面對(duì)的，因此在這一條件下，較強(qiáng)的心理素質(zhì)是每個(gè)表演者應(yīng)當(dāng)具備的。同時(shí)，表演者還需不斷提升個(gè)人的表演技巧，以將戲劇表演藝術(shù)的美學(xué)意義充分發(fā)揮到舞臺(tái)上。所以，在戲劇表演過(guò)程中，演員的舞臺(tái)表演能力是很強(qiáng)的，其帶給觀眾的不僅是視覺和聽覺上的沖擊，還有精神和心理上的共鳴，這使得戲劇表演極大影響著舞臺(tái)表演，以將戲劇表演藝術(shù)獨(dú)有的美學(xué)意義更加深層次地發(fā)揮出來(lái)。

戲劇與表演藝術(shù)范文第4篇

關(guān)鍵詞：潮??；表演；意義；內(nèi)容；形式

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）17-0025-01

潮劇是廣東省重要地方戲曲劇種之一，又稱“潮州戲”“潮音戲”“潮州白字”“潮調(diào)”“潮曲”等，是用潮州話演唱的漢族戲曲劇種。主要流行于廣東東部、福建南部、上海、臺(tái)灣、香港，以及東南亞、美國(guó)、加拿大、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的國(guó)家和地區(qū)。潮劇歷史十分悠久，與宋元南戲有直接的淵源關(guān)系，距今已有440余年的歷史。潮劇藝術(shù)水準(zhǔn)與藝術(shù)成就很高，已于2006年被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

表演藝術(shù)是中國(guó)所有戲曲劇種的中心與生命，也是潮劇的中心與生命。然而，潮劇表演藝術(shù)也同所有戲曲劇種的表演藝術(shù)一樣，其本身乃是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。為此，本文從表演藝術(shù)的重要意義、主要內(nèi)容、必要形式三大理論層面，對(duì)潮劇的表演藝術(shù)進(jìn)行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究與論述。以求對(duì)潮劇的表演藝術(shù)，提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。

一、表演藝術(shù)的重要意義

潮劇表演藝術(shù)的第一個(gè)層面，是表演藝術(shù)的重要意義。

這是一個(gè)理論認(rèn)知系統(tǒng)，但又是一個(gè)智力支撐與能量之源系統(tǒng)。因?yàn)槔碚撜J(rèn)知對(duì)于行為，具有十分重要的指導(dǎo)作用乃至決定性作用。

必須明確地認(rèn)識(shí)到：表演藝術(shù)是潮劇的中心與生命，沒有表演藝術(shù)，就只有紙上的劇本和樂譜，而沒有舞臺(tái)上活的潮劇。其實(shí)，所有的中國(guó)戲曲，都以表演藝術(shù)為中心與生命，這與西方話劇的“導(dǎo)演中心論”形成明顯的區(qū)別。戲曲有所謂“角兒的藝術(shù)”之稱，指的就是戲曲乃演員（角兒）表演的藝術(shù)。京劇大師梅蘭芳多次強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“中國(guó)觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更著重看表演?！薄叭罕姷膼酆贸潭?，往往決定于演員的技術(shù)。”“京劇舞臺(tái)藝術(shù)中以演員為中心的特點(diǎn)，更加突出?！雹倬﹦〈髱煶坛幥镆仓赋觯骸拔覈?guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無(wú)上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本的寫作形式，劇本的寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”②

由此可見，潮劇也同所有的戲曲藝術(shù)一樣，必須以表演藝術(shù)為中心與生命，對(duì)此必須堅(jiān)守，毫不動(dòng)搖。

二、表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

潮劇表演藝術(shù)的第二個(gè)層面，是表演藝術(shù)的主要內(nèi)容。

總的說(shuō)來(lái)，潮劇的表演藝術(shù)，既要表現(xiàn)劇本思想內(nèi)容的各個(gè)方面（包括題材、主題、情節(jié)、人物、事件、情感等），又要表現(xiàn)劇本藝術(shù)形式的各個(gè)要素（包括體裁、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、手法、風(fēng)格等）。是各種要素密切結(jié)合、有機(jī)統(tǒng)一的綜合體。

重點(diǎn)來(lái)說(shuō)，潮劇表演藝術(shù)的重中之重，就是角色創(chuàng)造，即舞臺(tái)人物形象塑造，這是潮劇表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”。人物形象的內(nèi)容，又包括人物的出身、特長(zhǎng)、職業(yè)、性格、與他人之間的關(guān)系、年齡、民族等等特點(diǎn)。但又以人物的思想感情為中心的中心，生命的生命。

情感是所有藝術(shù)最本質(zhì)的特征，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰指出：“人們用語(yǔ)言互相傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情。藝術(shù)活動(dòng)是以下面這一事實(shí)為基礎(chǔ)的：一個(gè)用聽覺或視覺接受別人所表達(dá)的感情的人，能夠體驗(yàn)到那個(gè)表達(dá)感情的人所體驗(yàn)過(guò)的同樣的感情?！雹?/p>

戲曲是抒情的戲劇藝術(shù)，更以情感為主要特征。因此，戲曲表演藝術(shù)也必須表現(xiàn)人物情感為關(guān)鍵與核心、亮點(diǎn)與看點(diǎn)。只有以情感表現(xiàn)為主，才能以情動(dòng)人，收到理想的藝術(shù)效果。在這方面，潮劇表演藝術(shù)家姚璇秋的表演藝術(shù)甚為典范。姚璇秋是廣東澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圓潤(rùn)清晰，做派穩(wěn)重大方。代表劇目有《掃窗會(huì)》（飾王金真）、《荔鏡記》（飾黃五娘）、《蘇六娘》（飾蘇六娘）、《辭郎洲》（飾陳璧娘）、《江姐》（飾江姐）等。她在《掃窗會(huì)》的表演中，就達(dá)到了以情入戲、情真意切、以情托聲、聲情并茂的藝術(shù)高度。尤其是劇中王金真借夜晚打掃庭階尋夫的一段戲，她高舉掃帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一掃――”正要掃下時(shí)，突然看見俯身散發(fā)的丈夫，又聽他負(fù)疚地說(shuō)了一句：“妻?。∧憔蛼呦聛?lái)吧！”頃刻之間，她的心緒繚亂，舉帚之手微責(zé)備顫抖，她軟下心來(lái)，掃帚落于地面，對(duì)丈夫的怒視也變?yōu)閻鄣哪?。姚璇秋老師在“舉帚”與“落帚”這兩個(gè)動(dòng)作之中，把人物豐富復(fù)雜、變化細(xì)膩的感情，表現(xiàn)得淋漓盡致，收到了感人的藝術(shù)效果。

三、表演藝術(shù)的必要形式

潮劇表演藝術(shù)的第三個(gè)層面，是表演藝術(shù)的必要形式。

形式與內(nèi)容是一對(duì)范疇，內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)并反作用于內(nèi)容。形式與內(nèi)容完美結(jié)合，才能相得益彰。

潮劇表演藝術(shù)的必要形式，主要有以下幾種。

（一）行當(dāng)之別

潮劇的生、旦、凈、丑各行當(dāng)，有不同的表演特點(diǎn)與規(guī)律，每行演員要把握本行表演藝術(shù)的特點(diǎn)。

（二）功法運(yùn)用

潮劇表演藝術(shù)以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）為主要手段，這也是潮劇表演的基本功，必須扎實(shí)嫻熟。

（三）寫意手法

“寫意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限度的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的紀(jì)境?！雹軐懸獾氖址ㄓ殖３Ｍㄟ^(guò)虛擬、夸張的表演形式得以表現(xiàn)。例如以鞭代馬、以槳代船等等，這都是虛擬的表演形式?？鋸埵巧钫鎸?shí)的夸大。

（四）程式動(dòng)作

程式動(dòng)作是“從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。是歌劇、舞劇、舞蹈演員藝術(shù)創(chuàng)造的重要手段之一。戲曲表演中運(yùn)用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟馬’‘走邊’等。程式動(dòng)作技術(shù)性較強(qiáng)，一般需經(jīng)過(guò)專門訓(xùn)練才能掌握?！雹?/p>

當(dāng)然，程式化表演不是全國(guó)化的，而是自由開放的，要為表現(xiàn)人物的思想感情服務(wù)。梅蘭芳認(rèn)為：一要深入理解劇本、二要在生活中汲取有關(guān)角色和動(dòng)作的豐富養(yǎng)料、三要體驗(yàn)角色，只有做到這三點(diǎn)，才能使程式化表演具有鮮活的藝術(shù)生命。

注釋：

①梅蘭芳.梅蘭芳文集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1962：58.

②程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：69.

③列夫?托爾斯泰.什么是藝術(shù)[A].彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[C].北京：高等教育出版社，2002：374.

戲劇與表演藝術(shù)范文第5篇

論文摘要：我國(guó)的藝術(shù)類教育已經(jīng)從精英藝術(shù)教育轉(zhuǎn)向了大眾藝術(shù)教育，將有越來(lái)越多的接受過(guò)大眾藝術(shù)教育的學(xué)子畢業(yè)后從事藝術(shù)類或與藝術(shù)類相關(guān)的工作。 

 

從古至今，藝術(shù)都以各種形式帶給人美的享受，或是時(shí)間的藝術(shù)，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術(shù)，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術(shù)形式存在的戲劇藝術(shù)更是受到越來(lái)越多的人的喜愛，而各種藝術(shù)門類都不是以單一的形式存在的，各藝術(shù)門類之中都有著內(nèi)在的必然聯(lián)系，比如，文學(xué)、詩(shī)歌中有著優(yōu)美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇等藝術(shù)于一體，而作為戲劇藝術(shù)，除了需要音樂、舞臺(tái)美術(shù)、繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)等藝術(shù)形式的參與，還需要演員參與創(chuàng)作。 

目前，國(guó)內(nèi)各大藝術(shù)院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴(kuò)大招生并開放了戲劇影視表演等專業(yè)。作為一名大眾藝術(shù)教育工作者，我們?nèi)绾尾拍苓m應(yīng)新的挑戰(zhàn)？是一味照搬國(guó)內(nèi)頂尖藝術(shù)院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨(dú)特的適合大眾藝術(shù)教育背景下的藝術(shù)教育之路呢？答案當(dāng)然是后者是，我們必須找到一條適合新時(shí)期大眾藝術(shù)教育新背景下的藝術(shù)教育新方法。 

在大眾藝術(shù)教育背景下，我們的培養(yǎng)目標(biāo)已經(jīng)發(fā)生了變化：已經(jīng)有越來(lái)越多的綜合性大學(xué)開設(shè)了表演藝術(shù)專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)應(yīng)用型藝術(shù)從業(yè)人員，這與培養(yǎng)藝術(shù)家為宗旨的精英教育背景下的專業(yè)藝術(shù)院校形成互補(bǔ)，這也說(shuō)明我國(guó)藝術(shù)教育結(jié)構(gòu)得到了逐步的完善。這就說(shuō)明，我們培養(yǎng)的學(xué)生將走向社會(huì)中的各種藝術(shù)崗位，那么，掌握扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)就成了表演專業(yè)學(xué)生的首要任務(wù)。 

一、扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練 

戲劇表演藝術(shù)有它固有的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練也應(yīng)遵循戲劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，主要是內(nèi)部素質(zhì)訓(xùn)練，李月、梁伯龍就提出表演基礎(chǔ)訓(xùn)練要對(duì)“七力四感”進(jìn)行訓(xùn)練。七力：敏銳而細(xì)致的觀察力、積極而穩(wěn)定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實(shí)準(zhǔn)確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細(xì)膩的適應(yīng)力、鮮明的形體與語(yǔ)言的表現(xiàn)力；四感：真實(shí)感、形象感、幽默感、節(jié)奏感。作為大眾藝術(shù)教育背景下的表演藝術(shù)教學(xué)，在眾多的內(nèi)部素質(zhì)的訓(xùn)練中，“七力”中的敏銳細(xì)致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實(shí)感與形象感顯得更加重要。 

敏銳而細(xì)致的觀察力、積極、穩(wěn)定的持續(xù)的注意力不是天生的，這必須是長(zhǎng)期、正確的專業(yè)訓(xùn)練的結(jié)果。另外，表演藝術(shù)創(chuàng)作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術(shù)特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導(dǎo)演等規(guī)定的規(guī)定情境中，當(dāng)眾的情況下，假設(shè)、假使的環(huán)境中展開真實(shí)的舞臺(tái)行動(dòng)，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應(yīng)用自己的相信里，把舞臺(tái)上、攝（影）像機(jī)前的“假”的規(guī)定情境當(dāng)做“真”的來(lái)做。再者，盡管表演藝術(shù)的創(chuàng)作是在劇作家筆下的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度再創(chuàng)作，但是要想把劇本中的文學(xué)形象再創(chuàng)作成為舞臺(tái)或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運(yùn)用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來(lái)，使劇本中簡(jiǎn)單的舞臺(tái)提示、人物的動(dòng)作和語(yǔ)言都在演員的想象力的幫助下得到充實(shí)和深化，并得以形象的表現(xiàn)。同時(shí)，演員的想象力不能在創(chuàng)作中對(duì)假定的情境進(jìn)行補(bǔ)充和深化，還能促使演員對(duì)情緒產(chǎn)生體驗(yàn)，產(chǎn)生更豐富，更準(zhǔn)確的行動(dòng)從而更好的塑造人物形象。 

二、充實(shí)的生活 

生活是一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。戲劇表演藝術(shù)都是通過(guò)對(duì)生活的加工和提煉而產(chǎn)生的，在大眾教育背景下，所培養(yǎng)的表演藝術(shù)從業(yè)者將走向社會(huì)的各個(gè)層面，從事表演藝術(shù)相關(guān)工作，這就要求他們必須擁有充實(shí)的生活體驗(yàn)。在教學(xué)過(guò)程中，必須必須正確引導(dǎo)學(xué)生有目的的了解、體驗(yàn)生活： 

（一）生活是一個(gè)大寶庫(kù)，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗(yàn)的，如社會(huì)中各種環(huán)境中的人物、職業(yè)，我們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗(yàn)生活，還要對(duì)生活進(jìn)行提煉加工，找到適合藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。 

（二）有的事件是我們不能直接體驗(yàn)的，如，犯罪、不同時(shí)代的人物、事件等。我們就必須引導(dǎo)學(xué)生用間接生活體驗(yàn)，如讀書，采訪，了解當(dāng)時(shí)留下了的文物，展開想象等來(lái)達(dá)到對(duì)生活的了解。對(duì)戲劇表演來(lái)說(shuō)，戲劇表演創(chuàng)作的素質(zhì)就是生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，學(xué)習(xí)戲劇表演藝術(shù)應(yīng)該具備充實(shí)的生活。 

三、獨(dú)特的藝術(shù)審美 

表演藝術(shù)所承載的一個(gè)十分重要的任務(wù)就是帶給人們美的享受。藝術(shù)即是美的產(chǎn)物，我們要提倡舞臺(tái)上真、善、美的展現(xiàn)，所以在表演藝術(shù)教學(xué)中，要引導(dǎo)學(xué)生建立獨(dú)特的藝術(shù)審美觀。 

（一）了解下社會(huì)大眾審美趨向。在不同的時(shí)代、不同的時(shí)期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時(shí)代、不同時(shí)期人們對(duì)美的認(rèn)知。哲學(xué)上認(rèn)為：事物是發(fā)展變化的。時(shí)代在在發(fā)展，社會(huì)在不斷進(jìn)步，人們的審美觀也會(huì)隨著社會(huì)的進(jìn)步而進(jìn)步。作為在大眾藝術(shù)教育背景下的學(xué)生，首先要了解當(dāng)下符合通行的審美原則，或者說(shuō)是迎合大眾審美。其次要對(duì)大眾審美進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)。 

（二）審美要有自己個(gè)性。作為演員要對(duì)大眾的審美趨向進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)，建立的藝術(shù)審美就必須獨(dú)特，必須具有自己的個(gè)性。 

四、厚實(shí)的文化底蘊(yùn) 

文化是戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)作的根基。演員的創(chuàng)作是在文學(xué)家、劇作家創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)作品的指導(dǎo)下進(jìn)行工作的，這就要求演員具備相當(dāng)?shù)睦斫饽芰?。表演藝術(shù)是研究人的藝術(shù)，演員要?jiǎng)?chuàng)作出各種各樣的、具有鮮明個(gè)性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當(dāng)時(shí)所處的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等相關(guān)信息。所以，加強(qiáng)文化知識(shí)的攝入以豐富相應(yīng)的文化內(nèi)涵對(duì)表演專業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)是一項(xiàng)十分重要的任務(wù)。 

 

參考文獻(xiàn)：