前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇傳統(tǒng)手工藝的概念范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

傳統(tǒng)手工藝的概念范文第1篇

手工藝人在當今社會怎樣去生活？徐教授認為這是一個很大的問題。在前工業(yè)時期，手工藝人的勞作與社會的發(fā)展有著很大的關系，傳統(tǒng)的手工藝和工藝美術品可以引領社會的風尚，能夠左右生活的質(zhì)量，是在歷史上形成傳統(tǒng)物質(zhì)文化的主要因素。隨著社會的發(fā)展，人們的生活方式發(fā)生了根本性的變化，多數(shù)的傳統(tǒng)工藝美術品已經(jīng)不再是人們社會生活之必需。然而，傳統(tǒng)手工藝與工藝美術行業(yè)不僅僅是滿足生活之需的產(chǎn)業(yè)，還承載著傳統(tǒng)文化的重任。對于工藝美術的從業(yè)人員來講，不應該簡單地把手藝看成是掙錢的手段，還有很多更為重要的事情要做。

當然，在這樣的轉(zhuǎn)型時期，傳統(tǒng)的手工藝行業(yè)和工藝美術的從業(yè)人員面臨著許多具體的問題，有的是自己能夠解決的，有的則是可以依靠社會來幫助解決的。但在基本觀念的認識上，都需要認真對待。

對“工藝和美術”，學界歷來有不同的聲音，難以有定論。徐教授則認為：雖然工藝美術是一個含混不清的概念，但自1950年代以來，工藝美術在藝術類的高校中一直是主要的專業(yè)之一。幾十年來，為工藝美術行業(yè)輸送了大量的人才。自1998年高等院校專業(yè)目錄調(diào)整之后，一個用“新”名詞“設計（Design）”冠名的專業(yè)取代了“工藝美術”專業(yè)，并且在十多年中取得了很大的發(fā)展，目前設計專業(yè)的在校生人數(shù)達到近一百萬人。

目前，能夠用“工藝美術”命名的學校多數(shù)是由過去的工藝美術中等專業(yè)技術學校升級的工藝美術職業(yè)技術學院。就是這樣的職業(yè)技術學院，其教學內(nèi)容也很少涉及工藝美術，有的也只保留了很少的課程。而清華大學美術學院（原中央工藝美術學院）只保留了一個系，叫工藝美術系。但其教學內(nèi)容主要是現(xiàn)代的新手工藝，其目標是培養(yǎng)能夠用新的工藝手段來加工藝術品的藝術家。他們所提倡的是以手工方式、采用多種工藝手段來加工作品，所以叫工藝美術系。這樣的工藝美術系和傳統(tǒng)意義上的工藝美術并無太多的關聯(lián)。

從整個物質(zhì)文化發(fā)展的歷史來看，傳統(tǒng)的工藝美術品只是浩如瀚海的傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品中具有審美意義的一小部分。在查閱幾十年前的文獻時，有個常見的名詞叫“美術工藝”，這個名詞大概使用了有60年，一直到上個世紀50年代仍在使用。如1953年在上海舉辦的“華東地區(qū)民間美術工藝展覽”、1954年在北京團城舉辦的“全國民間美術工藝展覽”。美術工藝是一個復合名詞，是一個偏正詞組，由“美術”和“工藝”兩個名詞來組成?？梢詫ⅰ懊佬g工藝”和后來使用的“工藝美術”進行比對，雖然只是“美術”和“工藝”兩個名詞的前后次序顛倒，但其差別在哪里？其實，從“美術”和“工藝”兩個名詞排列的次序上，兩個名詞的內(nèi)容差別就已經(jīng)顯現(xiàn)出來。問題在于：所對應的對象物之重點是美術還是工藝。

作為偏正詞組，用“美術”來限定“工藝”，符合傳統(tǒng)手工藝自身的發(fā)展規(guī)律和狀態(tài)。從傳統(tǒng)物質(zhì)文化研究的角度來看，在歷史上流傳的大量手工藝品中，有相當一部分是帶有審美意義的，也就是具有美術形態(tài)的手工藝品。在今天，這一部分的手工藝品就叫工藝美術品，也曾被叫做特種工藝品。

傳統(tǒng)手工藝需要確立自己的評價標準，需要構(gòu)建自己的理論體系和工藝技術體系，為此需要進行長期的努力?，F(xiàn)在的工藝技術在某些方面不如以前，究其原因，卻與文化的發(fā)展和社會的進步?jīng)]有關系。問題在于把工藝和美術的評價標準混為一談，結(jié)果就是傳統(tǒng)手工藝自己的評價標準沒有了。所以要倡導深入研究，研究在從事傳統(tǒng)手工藝的制作時，是否對材料有了完全準確的認識，是否能夠自如地心手合一去完成工藝；自己是否有一套工藝技術的標準，而不是美術的標準。這些問題的廓清，牽涉到能否確立傳統(tǒng)手工藝的自信心和今后的發(fā)展方向。

創(chuàng)新是最近幾年來社會上的流行詞之一，因為經(jīng)常被放在嘴邊而成為時髦。徐教授認為：創(chuàng)新觀念是不錯的，尤其是在科學技術的領域，創(chuàng)新已經(jīng)成為事業(yè)是否有活力的標志。但是，在傳統(tǒng)手工藝的領域中應當怎樣去實施創(chuàng)新，恐怕就是個大問題。在江蘇宜興，做紫砂壺的藝人們都在說：要創(chuàng)新。只有通過創(chuàng)新才能進入主流藝術。試問什么叫主流藝術？難道紫砂壺不是主流藝術嗎？其實，紫砂壺本身就是主流藝術。不要說拿現(xiàn)代大師的紫砂壺作品，就是古代大師的紫砂壺作品，放在任何環(huán)境里面都是和諧的。紫砂壺具有很強的親和力和融合力，放在一個地方能夠很快地抓住人們的眼睛。這就是手工藝的傳統(tǒng)，這樣的傳統(tǒng)是經(jīng)過幾千年的積淀所形成的。平時，這樣的傳統(tǒng)往往通過多種范式、形態(tài)和工藝表現(xiàn)出來，而在其背后，有一個龐大的相關的知識體系在提供支撐。

在有著幾千年的傳統(tǒng)和深厚文化積淀的傳統(tǒng)手工藝行當里面，繼承傳統(tǒng)并非是簡單的事情。創(chuàng)新只能在繼承的基礎上才能進行。完全拋開傳統(tǒng)的創(chuàng)新一定是要出問題的。好幾年前曾經(jīng)對秦淮燈彩的傳承與發(fā)展進行過討論。南京的秦淮燈彩有著一千多年的歷史，其樣式以造型燈為主，根據(jù)已有資料記載，明清時期主要在大報恩寺、評事街和夫子廟展出。明代是200多種，清代是140多種，而現(xiàn)在只剩下20多種。所以到最后，與會者的意見是：秦淮燈彩主要的問題不在于創(chuàng)新，而是要繼承。當然，也有不同的聲音。一些從業(yè)人員利用光導纖維來制作花燈的零件，被認為是創(chuàng)新，這就出笑話了。能夠用來制作花燈的光導纖維是通訊器材生產(chǎn)過程中的廢次品，用來做燈彩只能說是廢物利用，決非是創(chuàng)新。

民間的諺語云：說的人往往不做，做的人往往不說。傳統(tǒng)手工藝的行業(yè)也不例外，手工藝人中的高手通常是不會將“創(chuàng)新”放在嘴邊的。他們知道。無論是繼承還是創(chuàng)新。所有的認識與想法都是要用手去做出來的。人的手上有29塊骨頭，這些骨頭由123條韌帶聯(lián)系在一起，由35條強勁的肌肉來牽引，而控制這些肌肉的是48條神經(jīng)。滋養(yǎng)整個手掌的是30多條動脈以及數(shù)量眾多的小血管。人的手指經(jīng)過訓練是十分靈敏的，可以感覺到振幅只有0.00002毫米的振動。一般情況下，手和手感是需要時常練習的。所以，在手工藝人的創(chuàng)造生涯中，幾乎要用一輩子的時間來完善手的訓練，以保持心手合一的最佳狀態(tài)，保持手感的靈敏。從最開始的學習技術磨煉，到努力忘記技術擺脫技術的窒滯，需要幾十年的功夫。真正的手工藝高手，材料拿到手上就能看到成品之后的大概形態(tài)。這就證明手和工藝技術的問題已經(jīng)解決了。只有到這個程度，所謂的創(chuàng)新才成為可能。

其實，創(chuàng)新的問題在工藝美術壁傳統(tǒng)手工藝的行業(yè)里有著較大的局限性。如前所述：傳統(tǒng)手工藝概念的關鍵詞是材料、工藝和形態(tài)。手工藝品的工藝是由材料所決定的。但是，傳統(tǒng)的材料能夠創(chuàng)新嗎？即使能夠創(chuàng)新，也是很有限的，不可能進行顛覆性的創(chuàng)新。象牙雕刻的材料如果用牛骨來替代，就成了骨雕。換一種材料，工藝品類的名稱就得變換。材料沒辦法創(chuàng)新，工藝的創(chuàng)新空間也不是很大。現(xiàn)在有人開始使用機械工具來替代手工工具，優(yōu)點是提高了效率，而缺點則是手感的損失。手感的缺失將會導致手工藝技術的倒退。惟一能夠創(chuàng)新的是形態(tài)，但這樣的創(chuàng)新需要思考。譬如說要對明式家具進行創(chuàng)新，若是做出來的成品在形態(tài)與家具無關時，這樣的創(chuàng)新就是失敗的；如果制作出來的成品看上去是家具，但在結(jié)構(gòu)和細節(jié)上更加合理，超越了傳統(tǒng)，這才是真正意義上的創(chuàng)新。

最近幾年，在政府的大力扶持下，文化產(chǎn)業(yè)很快就發(fā)展起來了。聯(lián)合國教科文組織對文化產(chǎn)業(yè)的定義是：按照工業(yè)標準，生產(chǎn)、再生產(chǎn)、儲存以及分配文化產(chǎn)品和服務的一系列活動。從文化產(chǎn)品的工業(yè)標準化生產(chǎn)、流通、分配、消費的角度進行界定，文化產(chǎn)業(yè)是目前在中國社會上廣為流傳的一個新名詞。

徐教授認為：其實，文化和產(chǎn)業(yè)是大相徑庭的事物。文化是什么？恐怕沒有公認的答案。如果要在辭書或文獻中查找文化的概念，將會有1000多種。但是，如果說在不同的國家、地區(qū)以及不同的行業(yè)，乃至不同的品類都有自己的文化，這樣的答案大概是不會錯的。文化強調(diào)的是區(qū)域性、獨特性，差異性和多樣性特別是在今天人們的生活發(fā)生很大變化的時候更是如此，這就是文化的特質(zhì)；而產(chǎn)業(yè)則要求規(guī)模化、集約化、標準化和通用化。像現(xiàn)在各種機構(gòu)中使用的桌子、椅子和凳子，都是工業(yè)化產(chǎn)品，規(guī)格相同，整齊劃一，沒有差異性、獨特性，相互之間的結(jié)構(gòu)、裝飾、色澤、配件都是統(tǒng)一的。

自古以來，工藝美術暨傳統(tǒng)手工藝所強調(diào)的是品類的多樣性，同類的產(chǎn)品（或作品）則要求差異化。文化和產(chǎn)業(yè)完全是兩碼事，以宜興的陶瓷行業(yè)為例。宜興陶瓷的產(chǎn)品中既有紫砂壺也有抽水馬桶，做紫砂壺的總是要和別人做的不一樣，父子做的要不一樣；徒弟要和師父做的有區(qū)別，這個流派和那個流派做的要有差異，這樣才能凸顯個性。這也說明了工藝美術品的特質(zhì)和規(guī)律。宜興陶瓷的另一個產(chǎn)品是抽水馬桶，在生產(chǎn)時強調(diào)標準化、規(guī)?；＿@是它作為工業(yè)產(chǎn)品的特質(zhì)和要求。所以說，把紫砂茶壺做成統(tǒng)一的風格，將是一場災難；但若是將抽水馬桶做得風格各異，同樣也是一場災難。

傳統(tǒng)手工藝的概念范文第2篇

回國后，我便開始關注傳統(tǒng)手工藝，決定在傳統(tǒng)的基礎上加入現(xiàn)代設計。幾年前，我把目光鎖定在了余杭油紙傘。在上個世紀，余杭油紙傘的年銷量達50萬把，如今一年也賣不出10把，所以我們決定對油紙傘進行再設計，以期重回我們的生活。

我?guī)е肺锪餍蔚?0位設計師，花了一年時間只專注于余杭紙傘這一物品。最后改造的油紙傘很漂亮，結(jié)構(gòu)也很合理，同時還能提高生產(chǎn)效率，可依舊得不到市場認可。這個結(jié)果讓我們很意外，甚至懷疑我們的初衷是否正確。傳統(tǒng)的東西是不是應該讓它保留原樣、留在傳統(tǒng)里？

后來我們決定把余杭油紙傘和燈具聯(lián)系起來，進行了一次質(zhì)的改變，采用余杭油紙傘的工藝和結(jié)構(gòu)，做一款荷葉狀的吊燈。油紙傘的糊傘工藝是糊在一個平面上，在一次實驗中，我們突發(fā)奇想，能不能糊在雙曲面上？結(jié)果讓人驚喜，它的承重力十分強大，于是我們大膽地做出一把椅子，起名為“飄”。

傳統(tǒng)余杭油紙傘的制作有72道工序，我們只截取其中一道工序放大作為原始基因。就這樣，一把傳統(tǒng)的余杭油紙傘，經(jīng)歷了對它的改造，變成一款燈具，最后“轉(zhuǎn)世”成為一把椅子。這個過程改變了品物流形對傳統(tǒng)手工藝的認識。

我們把這個過程命名為“融”?！叭凇痹诠糯鷿h語中意為上升的水氣，演繹了水到氣的過程。簡單說就是先融化、解構(gòu)，最后融合。后來，我們邀請了全世界的設計師參與到“融”的設計中來，并打算做5年展覽，題材分別是竹、絲、土、銅、紙，現(xiàn)在是第4年。

傳統(tǒng)手工藝的概念范文第3篇

“世界看見”項目進行過程中，得到了諸多設計師們的支持，談到最初參與其中的理由，建筑設計師胡如珊認為這恰好是去做自己躊躇滿志很久，但從不曾真正有機會做的事情。所以，當聽說這個項目把傳統(tǒng)手工藝和可持續(xù)的工業(yè)產(chǎn)品結(jié)合起來時，就欣然加入了。

對設計師石大宇來說，“應邀參加”世界看見計劃過程中，走訪了香格里拉尼西，當?shù)匾院谔罩破分Q，是黑陶工藝重要的傳承地。在與當?shù)氐牟刈迨止に嚰医涣鞯倪^程中，我發(fā)現(xiàn)由于燒制方法的局限，黑陶制品有硬度不夠的缺點，另外，黑陶制品種類因僅對應藏族文化，有無法融入一般日常生活的局限。因此，石大宇建議當?shù)卣蚵糜螛I(yè)者應協(xié)助手工藝家建窯，改善硬度問題，并針對當?shù)孛劝l(fā)的旅游觀光業(yè)，設計酒店及住宿業(yè)者可以大量應用的產(chǎn)品，鏈接黑陶傳統(tǒng)工藝與當?shù)亟?jīng)濟層面的變化，以設計來帶動

個新的產(chǎn)業(yè)，為古老的工藝注入新活力。

借用設計師朱小杰的一句話――“這是緣分”：中國人信緣的力量，一切都是緣之所至。

這個項目從2009年到現(xiàn)在已經(jīng)整整兩年，每個階段都會有些新的內(nèi)容與形式參與進來，亦或是突破與改變，在步步的探索中，目標也在逐漸發(fā)展變化。

“世界看見”項目最初的描述是“中國少數(shù)民族文化保護與發(fā)展親善行動”，可直到深入其中，朱哲琴才感到這不僅僅是中國的少數(shù)民族文化，而是整個中國的民族傳統(tǒng)文化都亟待保護與發(fā)展。她說’現(xiàn)而今日本的設計在今天西方人的眼中成了東方美學的代表，他們的日常設計都能夠賣到很高的價格。日本是用740年的時間，才完成了民藝振興，達到今天這個高度的。今天的中國經(jīng)濟上強大了但問題也來了，什么能夠代表中國精神，中國的文化驕傲在哪里?所以現(xiàn)在我們看到，全社會都在慢慢轉(zhuǎn)身，把目光投向了中國自己的文化源頭――中國多元化的民族文化。所以到了2011年，“世界看見”不再僅僅是個親善行動，而成為了一個獨立完整的公益項目。我們希望通過這平臺集結(jié)力量，推動中國民藝風潮，推動中國創(chuàng)造，在這過程中，讓中國人重新為自己的文化而驕傲。

而世界看見這個公益項目最大的價值點，朱哲琴說，她從項目發(fā)起之初就考慮過它的價值所在。個是方法，或者說通路，另個是公益目標。其實現(xiàn)在有很多人都很關心中國民藝，用不同的方式努力，但至今為止，還沒有很成功的案例出來。

如果這條路行得通，將會為其它人提供個參照，讓他們有信心把社會資源投入這個領域，發(fā)展民族藝術。希望建立一個體系，看是否可以形成種產(chǎn)業(yè)鏈的狀態(tài)，既可以將文化延續(xù)下去，又可以有實在的收益。讓民族手工藝者即使不依靠外在力量幫助，也可以更好地發(fā)展下去。

另一方面，作為一個公益項目，是有很明確和量化的公益目標的，在與合作的專業(yè)金融機構(gòu)的討論中，產(chǎn)生了“1+5民族文化傳承計劃”，“世界看見”之下的音樂手工藝產(chǎn)品產(chǎn)生的所有銷售利潤都有10％將回歸到民族地區(qū)，在那里支持1個民族藝術大師帶5個學生，在定時、司內(nèi)把他的技藝傳授下去，使傳承不會在我們這代斷裂，

在2011年，“世界看見”還將繼續(xù)民族手工藝工業(yè)設計部分的開發(fā)，和手工藝產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，期冀在不久之后，身在城市中的人，也可以欣賞和消費到這些民族藝術發(fā)展出的產(chǎn)品。

在參與“世界看見”項目的過程中，您遇到的最大困難是什么?最大收獲是什么?

項目進程中，必然會遇到困難，民族文化的保護，需要付出極大的時間、精力、耐心去傳播，通過有效的手段與大眾產(chǎn)生聯(lián)系，發(fā)展出來的當代民族音樂或手工藝品需要真正被現(xiàn)代人所消費欣賞，這樣的信息反饋到當?shù)?，當?shù)氐哪贻p人才有動力去學習繼承。

諸如非常想發(fā)展的云南香格里拉的黑陶，因為交通極為不便，當?shù)厝艘埠苌贂褂秒娔X、傳真機之類的現(xiàn)代設備。所以跟他們的溝通設計理念，或者把控產(chǎn)品質(zhì)量就成了問題。此類問題還有很多，也正是因為地理空間現(xiàn)實條件的阻隔，才使這些文化寶藏瀕臨流失。

但克服這些困難的過程，也是我做“世界看見”兩年來最大的收獲――你有個目標，但在到達目的地的過程中，遇到各種險阻。放棄還是繞道而行?我的答案是，如果要翻山，就學會攀登，如果要渡河，就學會游泳，如果河太寬，那可能我們還要學怎么造橋造船。在這樣

個過程中，達成目標就成為了一種修行不但成就了別人，也修為自己。

能否為我們談談中國傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展現(xiàn)狀?您是如何看待這種現(xiàn)狀的?

中國傳統(tǒng)手工藝資源非常豐富，但在工業(yè)化生產(chǎn)的面前，已經(jīng)顯得很脆弱。大部分傳統(tǒng)民間民族手工藝，都被制作成粗糙廉價的旅游紀念品，失去了它們本來的面目和珍稀性，也失去了其中蘊含的代表生命的活力。

更讓人難過的是，很多當?shù)氐哪贻p人已經(jīng)不愿意再學習這些傳統(tǒng)技藝，因為既賺不到錢又得不到尊重和欣賞只能背井離鄉(xiāng)，去城市里打工生活。目前的當務之急，就是希望通過。世界看見、“1+5計劃”，至少讓這些年輕人多種選擇，能夠讓他們?yōu)樽约旱奈幕湴粒盐幕蛸x予他們的使命，

代代傳承下去。

以“故鄉(xiāng)”為題，最開始的初衷，也是希望許多“生活在別處”的人們，在異鄉(xiāng)甚至異國，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，記憶深處的故鄉(xiāng)的痕跡，那么，對于“故鄉(xiāng)”二字，在您心中，有著何樣直觀的感受和理解?

故鄉(xiāng)，就是對出生、成年，所有成型的感情和記憶。

從設計師的角度，您認為“世界看見”，這個項目的價值點在哪里?

作為探究傳統(tǒng)工藝的平臺，與當代產(chǎn)品設計很好地結(jié)合在了起。

這其間因為生病的原因，心有余而力不足，幸運的是，擁有個好團隊，我們可以合作來完成這個項目。還有，在行程的終點，一直期盼看到的手工藝并非是想象中那樣原始，當?shù)噩F(xiàn)代化到了一定程度，傳統(tǒng)的痕跡難覓蹤跡。而殘存在產(chǎn)品中的傳統(tǒng)手工藝，做工粗糙，制作材料也相當簡陋。

可也正因如此，使我們獲得了一次重新思考傳統(tǒng)與手工藝“如何在設計產(chǎn)品中完整地呈現(xiàn)的機會。過去我們總是從偏哲學和抽象的視角，來探討思索現(xiàn)代設計與歷史文化之間的關系。但憑借這個項目，得以與一種特定的文化、個特定的地方進行了對話新的思考方式，使得案例的設計制作過程更加完整，并且可以將其應用于對今后設計的探索當中。

關于傳統(tǒng)手工藝，是否對您的設計有影響?具體是如何體現(xiàn)的?

當然有影響，我們很清楚手工藝在現(xiàn)代設計

中的位置，對如何采用傳統(tǒng)材料，構(gòu)想出一種耳目新的設計語言，非常感興趣。

如恩制作的紫砂茶具系列就是源自對不同茶具材料的長期探索使用發(fā)現(xiàn)于江蘇太湖周圍的紫砂，以純凈的材質(zhì)配合柔和簡約的造型，使用非?，F(xiàn)代的設計語言，提煉出傳統(tǒng)茶杯的精髓。紫砂的8種天然色彩，經(jīng)過精心搭配后營造出色彩紛繁的視覺效果，誘導使用者去欣賞紫色粘土的材質(zhì)，就像飲茶愛好者通過顏色質(zhì)地、口感和外形品鑒不同類型的茶。

對于保護中國傳統(tǒng)民族手工藝，有什么樣的建議與意見?以及對“世界看見”這個項目的看法，期待與展望?

對于傳統(tǒng)手藝來說保護和發(fā)展是兩個至關重要的詞匯，為“保護”，我們當使傳統(tǒng)以

種有意義的方式發(fā)展下去，這樣才會持久。將材料和手工藝工序正確記錄保存，教授給下代手工藝人。

所謂的有意義的保護力式，就是發(fā)展，使之與當今社會需求接軌，歷史總是不斷變換，保留傳統(tǒng)是種方式，使傳統(tǒng)發(fā)展進步是另種方式。傳統(tǒng)的手工藝形式，也要順應時代的脈搏而改變，如此才會長久存于生活當中。

對于世界看見’項目，希望可以發(fā)展為可以引領并展示整個設計過程，包括構(gòu)思調(diào)研設計制作營銷和銷售在內(nèi)的，成熟的項目，會吸引更多的設計師和制造商參與其中，成為設計師、品牌和市場參與的，擁有國際水準的

個項目。更重要的是，期待看到更多，雖不發(fā)達，但技藝精湛的傳統(tǒng)手工藝，成為項目的研究課題。

以“故鄉(xiāng)”為題，最開始時的初衷，也是希望諸多‘生活在別處’的人們，在異鄉(xiāng)甚至異國，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，記憶深處的故鄉(xiāng)的痕跡。那么，對于‘故鄉(xiāng)’二字，在您心中有著何樣直觀的感受和理解?

哈哈，這的確很難回答。對于擁有“多個故鄉(xiāng)”的代，亦或是這個群體的一份子，說起來很復雜。這一代，甚至是上一代的中國人，總是會有身處異鄉(xiāng)的感懷。我們離開了‘原來的故鄉(xiāng)，對中國人來說，這應該是祖宗的故鄉(xiāng)，可是這個概念實際上不再適用于所有人。對我來說，故鄉(xiāng)成為了從文學作品學到的浪漫的概念，令人困惑，

從設計師的角度，您認為“世界看見”這個項目的價值點在哪里?

透過以下四個方面進行對民族手工藝的保護-和傳承：一跨界合作“世界看見”項目團隊聯(lián)合設計師、品牌及媒體，共同展開“設計合作案”。二覆蓋范圍廣從去年七月開始，赴貴州、云南、青海內(nèi)蒙古五省區(qū)進行民族手工藝的調(diào)查工作。三藉由實際的設計作品產(chǎn)生影響，基于采集素材發(fā)展藝術設計作品及產(chǎn)品，在保護民族文化傳承的同時，推動民族手工藝在當代的活力和高質(zhì)量運用，并有論壇、展覽等相關活動。四、就是國際國內(nèi)媒體的資源，在海內(nèi)外媒體平臺上進行推廣和展示，與媒體攜手推動中國民族手工藝保護與當代化話題，影響時尚產(chǎn)業(yè)和當代消費人群，向世界展示中國的民族手工藝之美。

在參與“世界看見”項目的過程中，您遇到的最大困難是什么?最大收獲是什么?

到達香格里拉的頭晚，我在當?shù)厝说氖⑶橄潞攘诵┣囡疲髞碛忠驗闆]有聽到提醒，洗了熱水澡，之后立即有了高原反應，頭痛欲裂。

尼西手工藝人的家或作坊，大多在交通不便的地方，當?shù)氐暮谔展に嚪浅Ｔ鷳B(tài)，在篩土的工序上并不講究，篩出的土不夠細，加上沒有窯燒制陶器，僅以露天燃燒松木的方法燒制，而有硬度不夠的缺點。

為了配合這些工藝極限，我在設計時不能嘗試更創(chuàng)新的造型，必須沿用較為傳統(tǒng)的器形，才能真正為當?shù)毓に嚰宜?。希望當?shù)卣蚵糜螛I(yè)者可以協(xié)助手工藝家建窯，改善硬度問題，并由設計師的加入，開發(fā)出適合當代生活的產(chǎn)品。

上述原生態(tài)的特點，也是我最大的收獲，當?shù)毓に嚰覙诽熘ぷ鲿r高興快活，誠實、純樸的生活態(tài)度反映在作品中，不多矯飾而富有感染力，可以從中感受到他們的價值觀，當?shù)貨]有富足的物質(zhì)供給，他們對此也無太多要求。這一切都會使你對照反思自己的生活。

能否為我們談談中國傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展現(xiàn)狀?您是如何看待這種現(xiàn)狀的?

中國傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展現(xiàn)況并不樂觀，許多老手藝人已經(jīng)凋零，他們的手工藝走入歷史，即使是還在世的手工藝家，也多半因為作品與當代生活失去聯(lián)系、或無法創(chuàng)新而維系困難，缺乏收入也就無法吸引更多的人來學習這門工藝，形成手工藝失傳的惡性循環(huán)。

設計師面臨層出不窮的環(huán)境災害，更應仔細審視傳統(tǒng)手工藝，運用其優(yōu)勢到設計當中。傳統(tǒng)手工藝運用天然、環(huán)保的材料，備料方式順應大自然，工法多半是手工或半自動化機械式。更重要的是，傳統(tǒng)民藝和工藝的淳樸、謙遜、平和感性、不去忤逆大自然，呼應中國哲學思想“敬天”。追求人與人人與自然的和諧。

如果將有價值的傳統(tǒng)工藝，再加上當代的設計觀，運用能與大自然對應的環(huán)保技術，把無法融入現(xiàn)在生活、已走入歷史的傳統(tǒng)民藝和工藝賦予新的存在意義和生命，將它重新帶回當下的生活中合理的使用，以此發(fā)展出的新設計才是屬于我們的，也才能跨越文化界限，獲得更多人認同。

關于傳統(tǒng)手工藝，是否對您的設計有影響?具體是如何體現(xiàn)的?

除了在世界看見計劃中創(chuàng)作的“興”香格里拉風黑陶系列作品外，我也十分關注竹工藝，并將其應用自己的設計當中。包括在2007和2008年，我擔任兩屆臺灣工藝時尚?！皔ii易計劃”的創(chuàng)意總監(jiān)時期，邀請了國際知名設計師Konstant nGrcic設計、合作，以臺灣毛竹為材料，由手工藝家陳高明執(zhí)行制作的，懸臂竹椅?！?3”，就成功將臺灣竹工藝家推上國際設計舞臺。

對于傳統(tǒng)手藝來說保護和發(fā)展是兩個至關重要的詞匯，為“保護”，我們當使傳統(tǒng)以

種有意義的方式發(fā)展下去，這樣才會持久。將材料和手工藝工序正確記錄保存，教授給下代手工藝人。

僅是“保護”還不夠，一件工藝品進入博物館的同時，多半也就走入了歷史，唯有“傳承才能設法使手工藝對應當代生活存續(xù)下去。

傳統(tǒng)手工藝承載著深厚的文化思維方式，以及與自然的關系，如果無法保護傳統(tǒng)手工藝也就意味著，與之對應的文化失傳了?，F(xiàn)如今各個城市中的人們，生活方式與思維都在趨同，而其實，文化間的異質(zhì)性非常珍貴，它為人們的溝通、生活提供了靈感碰撞激發(fā)創(chuàng)意的可能性。在設計創(chuàng)作的領域尤其如此，失去文化多樣性的同時，我們也喪失了解他人、探索自我的機會。

由于傳統(tǒng)工藝常是線性傳承的模式(師傳徒父傳子)，許多民族手工藝制品的功能僅作為裝飾擺設，而失去了與生活對應的關系，而這些傳統(tǒng)工藝其實就是當時的設計，只是沒有與時俱進。

設計師參與的積極作用即在此處――去思考手工藝制品與當代生活的關系，進而結(jié)合兩者保留珍貴的傳統(tǒng)工藝使之在當代生活用品中體現(xiàn)出來。設計師必須評估市場需求與當?shù)厍闆r，設計出當?shù)氐墓に嚹苓_成、外在的市場能接受的產(chǎn)品，以“設計”來帶動產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，傳統(tǒng)工

藝在產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中傳承，這才是可持續(xù)的。我希望這次參與’世界看見’計劃能為香格里拉帶來這樣的效果。

以“故鄉(xiāng)”為題，最開始時的初衷，也是希望諸多‘生活在別處’的人們，在異鄉(xiāng)甚至異國，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，記憶深處的故鄉(xiāng)的痕跡。那么，對于‘故鄉(xiāng)’二字，在您心中有著何樣直觀的感受和理解?

故鄉(xiāng)對我來說，是記憶，是過去的事物。

父母對于遙遠家鄉(xiāng)重慶的懷念和描述，使我有種既模糊又真實的“似曾相識”感。記憶藉由五感被喚醒，對于“故鄉(xiāng)”的感受，很復雜，因工作之故，需要在各地來回，對我來說，在何處扎根既成為家，生活點滴累積成記憶，“故鄉(xiāng)”是個無法被故意創(chuàng)造出來的事物，永遠存于心中。

從設計師的角度，您認為“世界看見”這個項目的價值點在哪里?

一項平凡而偉大的創(chuàng)舉，讓民族看到了希望。

當你一心想要去完成一件事，就沒有什么困難會阻擋你。最大的收獲，是我從心里看到了世界上最美麗的東西。

在參與“世界看見”項目的過程中，您遇到的最大困難是什么?最大收獲是什么?

我基本的設計手法，可以說，都是來自于傳統(tǒng)的東西，特別是設計的思想與工藝的表現(xiàn)方式，比如榫卯結(jié)構(gòu)等。在我的作品中，體現(xiàn)的不僅是工藝，還會有符合中國傳統(tǒng)美學的元素。

對于保護中國傳統(tǒng)民族手工藝，有什么樣的建議與意見?以及對“世界看見”這個項目的看法，期待與展望?

不過，樂觀的是，有很多人開始反思自己的生活方式，與異國文化漸漸疏離，反之對于傳統(tǒng)有了新的理解和認識，一種民族的本真的東西開始慢慢覺醒。經(jīng)濟越發(fā)展，這些古老的東西，也會越快消失，總有些人，可以靜下來，享受這種慢節(jié)奏的生活方式。

期待有更多的人，學會去享受祖先留給我們的文化遺產(chǎn)并且學會把這些東西融入到現(xiàn)代的生活中去，那么，更多傳統(tǒng)生活方式以及民族手工藝，就能得以保留和傳承。

“世界看見”項目是件讓人興奮的事情，我把其看作是非常重要的項目來做，雖然需要大量付出但是非常值得!與項目的發(fā)起人朱哲琴，也有了進步的合作。

以“故鄉(xiāng)”為題，最開始時的初衷，也是希望諸多‘生活在別處’的人們，在異鄉(xiāng)甚至異國，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，記憶深處的故鄉(xiāng)的痕跡。那么，對于‘故鄉(xiāng)’二字，在您心中有著何樣直觀的感受和理解?

提及“故鄉(xiāng)”，這是個讓人感傷的字眼，特別是對于中華民族有著五千年文明史的中國，故鄉(xiāng)的概念在一代代人的心中慢慢淡漠與消逝。

傳統(tǒng)手工藝的概念范文第4篇

創(chuàng)立于2008年的當代中國高尚生活品牌，致力于傳承中國及亞洲其他國家精湛的手工藝，通過創(chuàng)新，使其重返至當代生活。由中國設計師蔣瓊耳女士與法國愛馬仕集團在中國攜手創(chuàng)立，共同打造著一個傳承中國文化及復興傳統(tǒng)手工藝的夢想。“上下”的產(chǎn)品線包括家具、家居用品、服裝、首飾、及與“茶”有關的產(chǎn)品，來演繹其所推崇的“絢爛而平淡”的生活方式。

中華歷史，源遠流長，“上下”品牌的創(chuàng)立，開創(chuàng)了五千年中華手工文化的重新定位。對于愛馬仕來說，一個普通的Kelly包，最便宜的也要賣到6萬元以上，而中國本土的藝術文化卻是無價的，只是一直沒有被市場發(fā)掘。名字釋義

“上下”的名字簡單卻意義深遠。它包含著時間的概念，上下五千年的文化積累。要“承上”而“啟下”，傳承中國文化及美學的精髓，并通過創(chuàng)新，將之引向今天及未來的生活?！吧舷隆毕笳髦鴵Q位及對話，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方，人與自然。追求天人合一，懷著對我們生存環(huán)境的尊重?！吧舷隆钡拿恳患锲范歼x取最上等的原材料，使用最精湛的中國及亞洲其他國家的手工藝，精雕細琢，專注于每一個細節(jié)，并詮釋著中國式的儒雅與熱情。

品牌理念

“上下”期望通過努力，將日漸式微的中國及亞洲其他國家傳統(tǒng)手工藝的精湛技藝保留下來，通過運用21世紀的現(xiàn)代美學的簡約、優(yōu)雅的理念，將傳承、文化、創(chuàng)新和對話融為一體，即成為“上下”品牌的哲學核心。在傳承精良手工藝，制作高品質(zhì)生活物品的同時，也關注文化、生活與情感。將會每年創(chuàng)造一件限量版的“文化產(chǎn)品”，使我們記住傳統(tǒng)、對話記憶。

傳統(tǒng)手工藝的概念范文第5篇

李琦 黑龍江農(nóng)業(yè)經(jīng)濟職業(yè)學院

摘要：現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展下的現(xiàn)代藝術理念逐漸被人們接受推崇。現(xiàn)代意識工藝也逐漸影響現(xiàn)代藝術的發(fā)展。而現(xiàn)代藝術的變化發(fā)展

也帶給纖維藝術不斷積極的影響。本文從手工藝實踐的回歸，意識工藝的發(fā)展延續(xù)等方面著重討論意識工藝下纖維藝術的發(fā)展狀況。

研究從看重手工藝發(fā)展到推崇意識工藝領導下的纖維藝術的審美價值和審美觀念及文化形式革命后的狀況。積極研究人們在推崇意識

形式下的纖維藝術帶給人們對現(xiàn)代藝術的理解和欣賞。探索纖維藝術的同時不斷還原藝術家的藝術追求的精神。

關鍵詞：意識工藝；傳統(tǒng)手工藝；現(xiàn)代藝術；纖維藝術

前言

在現(xiàn)代裝飾藝術中纖維藝術越來越扮演重要的角色成為當

代軟裝飾中的有機組成部分，纖維藝術通常的表現(xiàn)形式是兩種，

一種是私密秀氣，另一種是雄偉壯麗。兩種不同的藝術表現(xiàn)形式

改變了人們對室內(nèi)空間傳統(tǒng)的設計概念，纖維藝術還可以通過新

穎的材料使裝飾空間發(fā)生顛覆性的改變。纖維藝術是情感交流的

媒介載體，其發(fā)展并沒有脫離藝術的本身精神而正是向意識藝

術，手工藝術精神回歸。

1.傳統(tǒng)纖維藝術工藝的延續(xù)

也許是時間的流逝使得傳統(tǒng)手工藝與當下流行的藝術文化

產(chǎn)生代溝許多現(xiàn)代的年輕人對傳統(tǒng)手工藝不理解。有一些年青人

無法將當下流行的文化，消費觀念與傳統(tǒng)的藝術融合，而是將它

與當下的思想剝離開來。但是經(jīng)典就是經(jīng)典它是集合了當時文化

的精華和高超的技法的集合體，使得一代代的人們無法忘記。故

而在現(xiàn)代藝術的發(fā)展過程中傳統(tǒng)技法，傳統(tǒng)紋樣，傳統(tǒng)的纖維被

融入到現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作當中。同時他也是傳統(tǒng)藝術的回歸的一種

表現(xiàn)。傳統(tǒng)的材料，傳統(tǒng)的技法搭配仍然是現(xiàn)代藝術發(fā)展表現(xiàn)的

主要方式。

現(xiàn)代纖維藝術技藝的改變創(chuàng)新是帶來變化的動力與支持：當下

現(xiàn)代纖維藝術的創(chuàng)作者們希望通過纖維藝術的創(chuàng)作來表達自己

的思想和理念?？释c參觀人員交流吸納現(xiàn)實生活中的實際元素

來完成藝術的本身所追求的的靈魂。傳統(tǒng)的纖維藝術編制方法是

以經(jīng)線為骨骼，通過緯線的纏繞變化來完成某件藝術品。隨著時

代的不斷發(fā)展革新后的工藝產(chǎn)生的藝術理念逐步成為人們探索

新的藝術思想技法的動力。

2.意識工藝延續(xù)

2.1 創(chuàng)作與欣賞主體的態(tài)度

2.1.1 藝術構(gòu)造的實質(zhì)

在現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作當中許多藝術的創(chuàng)作靈感往往不再是通

過客觀事物來獲取一些日常較為理性的秩序被逐漸的瓦解取代，

而且這一現(xiàn)象在當代的藝術創(chuàng)作中逐漸的趨于主體化，使得創(chuàng)作

靈感的來源范圍擴大。構(gòu)思一件纖維藝術品首先要卻定想要表達

的藝術理念創(chuàng)作想法。然后再來尋找實現(xiàn)這種想法的客觀載體。

這種創(chuàng)作的方法是像構(gòu)思一件事情一樣，表達的情節(jié)可以不合乎

實際的情理，重在表達藝術的理念思想。由此現(xiàn)代纖維藝術開始

利用軟材料本身的極具張力的纏繞特點來表達現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作

思路。這也使得創(chuàng)作的作品富有雕塑感立體感，影響了整體空間，

帶來不同的藝術顯現(xiàn)效果。

2.1.2 主體情感的強調(diào)

跟別的現(xiàn)代主義作品一樣，纖維藝術作品同樣致力于表現(xiàn)自

身主體情感。現(xiàn)如今文化消融于經(jīng)濟與經(jīng)濟消融于文化這種特別

形勢的消費文化，將精英文化與大眾文化的界限徹底消除，促使

每個人都可以自由表達自身的情感。纖維藝術作品也包含了作者

對新型技術的不斷探索，同時將情感經(jīng)過觸覺與視覺刺激一起來

表達，這樣也給欣賞者帶來了更多的不盡尋常的感官體驗。

2.2 作為一種時代性的思想方式

藝術可以構(gòu)造事實，創(chuàng)作中的時間與和空間不會以常理形態(tài)

存在，時間與空間的各種的組合充分體現(xiàn)了作者的奇思構(gòu)。如此

的纖維藝術指引欣賞者從一個創(chuàng)作空間到另一個創(chuàng)作空間，在保

留對一個空間記憶的同時，又使創(chuàng)作者懷揣對下一個空間的期

待。一般風格創(chuàng)造都是以二維平面的形式體現(xiàn)空間特征，但是畫

面構(gòu)成已經(jīng)具有抽象、立體等等現(xiàn)代派藝術表現(xiàn)的風格，同時著

重挖掘材質(zhì)和肌理的視覺美。

3.意識工藝下的纖維藝術創(chuàng)作內(nèi)容和方法

3.1 意識工藝下的纖維藝術創(chuàng)作內(nèi)容強調(diào)以意識為主的纖

維藝術只不過是脫離了物質(zhì)的層面，強調(diào)以意識為主體

就是將藝術從一種“為藝術而藝術”的形式化形式扭向了為社

會現(xiàn)實生活而藝術的功能性形式上，也就是所謂的“生活的藝術

化”。纖維藝術的創(chuàng)作一般都是先進行題材的選擇，接下來再依據(jù)

題材的需要進行表現(xiàn)手法的選擇。在如此手段的運用過程當中，不

需要去思考它本身的既定規(guī)則，只需讓人更好地去表現(xiàn)。藝術界與

觀眾和社會等的外界因素對于一個形象符號的認可與理解，通常這

些直接影響到了一幅作品抑或一位藝術家的成功與失敗。全面表現(xiàn)

出了觀眾的認可和參與在現(xiàn)如今纖維藝術中至關重要的作用。

3.2 現(xiàn)代意識下纖維藝術的創(chuàng)作方法

3.2.1 藝術融入生活

人類的觀念藝術手段、媒體與表現(xiàn)方式是多么豐富就知道人

類的觀念、思想與語言有多豐富。如今的纖維藝術已經(jīng)不再是傳

統(tǒng)藝術的造型性，而是對語言、文字行為與過程等一些非造型因

素的探索。在如今的文化發(fā)展過程中，如果想更多的追求一種情

感至上的生活，要知道藝術與生活之間并沒有界限，現(xiàn)實生活中

也充滿了審美的體驗。

3.2.2 放大符號的象征性

一些創(chuàng)作元素好像是符號體系，人們已經(jīng)很普遍的在纖維藝

術使用符號，這種符號體系一定要通過內(nèi)在的而不是通過超越意

義進行解釋。意義的傳播完全可以運用材料或者色彩來實現(xiàn)，也

一定會有某種觀念被表現(xiàn)出來。

3.2.3 現(xiàn)代纖維藝術的形式語言

以壁掛藝術為首的纖維藝術一直亙古不變地掌握著經(jīng)緯結(jié)

構(gòu)的張力，由于它有著勻密細膩的肌理，一般較為精致的圖地關

系大多用平織來表現(xiàn)。這一常規(guī)卻被現(xiàn)代纖維藝術給打破了，現(xiàn)

代纖維藝術作品運用常規(guī)的手段實現(xiàn)非常規(guī)的效果。一般現(xiàn)代纖

維藝術作品都比較具有明顯的個性、原創(chuàng)性與不可重復性，這些

也標志著現(xiàn)代纖維藝術品成功與否。在現(xiàn)代作品中作品的形式可

以是不拘一格的，而對原始作品的借鑒也不是篡改原文而是對原

文意義的消解賦予作品新的創(chuàng)作意義。

結(jié)語

總之，現(xiàn)代藝術中纖維藝術的表達成像效果逐漸的成熟，纖

維藝術的獨特結(jié)構(gòu)，極強的表現(xiàn)能力既暗藏創(chuàng)意者的意志，又在

交流實踐中實現(xiàn)藝術從意志領域轉(zhuǎn)變到現(xiàn)實中來，體現(xiàn)作品意境

美與現(xiàn)實美的雙重巧妙的結(jié)合。這同時也是也是纖維藝術從手工

藝轉(zhuǎn)型到意識工藝的動力和碩果?，F(xiàn)代纖維藝術可以改變?nèi)藗儗?/p>

室內(nèi)空間布局傳統(tǒng)的概念，將新型的材料用于創(chuàng)作當中這也是實

現(xiàn)這一改變的重要前提條件。上千年的纖維藝術是人們生活審美

交流的媒介和載體，使得人們便于對美好事物的領會和交流。隨

著現(xiàn)代藝術的發(fā)展纖維藝術也被賦予新的特點，新的表達手段，

意境?，F(xiàn)代纖維藝術在表現(xiàn)自身的同時也在不斷還原藝術的本身

精神它是藝術的分支是藝術展現(xiàn)美好的表達載體，是藝術的有機

組成部分。

參考文獻：

[1]艾南英.禹貢圖注：叢書集成初編[M].北京：商務印書館，

1936.

[2]波斯地毯編委會.波斯經(jīng)典手織地毯[M].上海：上海波斯經(jīng)

典地毯有限公司，2009：56.

[3]袁愈荌，唐莫堯.詩經(jīng)全譯[M].貴陽：貴州人民出版社，

1981：203-204.