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人文主義的主要特征范文第1篇

關(guān)鍵詞：文學理論 范式 轉(zhuǎn)型 多元化

在20世紀人文科學領(lǐng)域里開展了一場極具深意的文學理論研究運動，它以文學理論、“后”理論等為支撐，涉及了宏觀和微觀層面的文學理論反思。在這場運動中，人類對文化建構(gòu)進行了重新認識和劃分，提出了宏觀意義上的解構(gòu)與重建的立題，在這一文學建構(gòu)的過程中進行自省式反思;同時，在這一場文化運動中，更為深刻而具體的表征性轉(zhuǎn)變即是對文學理論概念的大討論，各人文社會科學領(lǐng)域的文化學者們都以質(zhì)疑的態(tài)度對文學理論進行了省察和批判，對于文學理論的紛爭性討論，構(gòu)建了西語學界的文化體系。我國在以往的文學理論研究領(lǐng)域所之甚少，傳統(tǒng)的理論范式已不能實現(xiàn)其現(xiàn)實功效，“理論的焦慮”和“范式的危機”已經(jīng)侵入到我國的人文學科領(lǐng)域，人文的缺失已成為理論研究的迫切議題。

一.范式理論的經(jīng)典概念

美國學者庫恩提出了“范式”理論，成為了公認的社會科學領(lǐng)域的核心成果。范式理論有其基本的兩個核心元素：范式吸引了一批特定的科學共同體成員;范式又為重組的共同體提供謎題和問題。統(tǒng)一而論，范式在同一種科學世界觀和價值觀、方法論的基礎(chǔ)上，在其模型為廣大科學實踐者所接受的基礎(chǔ)上，對這一特定的科學共同體進行制約、協(xié)調(diào)和整合的作用。范式不但在社會科學上應(yīng)用，而且拓展到文學理論應(yīng)用，在文學理論研究領(lǐng)域里，理論是一種對科學及文學現(xiàn)象的認識和認知，是對科學及文學認識的闡述與解釋;而范式則是一種模型和框架，它代表著共同體要素的承諾，同時以取代明確的規(guī)則而成為科學文化解答的基礎(chǔ)和原點。庫恩用范式這一科學共同體的承諾，推動了科學的革命，賦予了其重大的歷史性價值。

中國文化研究也借用了范式理論的發(fā)展性概念，我國文學理論界通過對文學理論的反思和重構(gòu)，重新審視考察“理論焦慮”與“后現(xiàn)代的范式危機”，進行范式轉(zhuǎn)型的探索與研究，并且從不同的公共領(lǐng)域、公民、道德角度對中國政治文化進行范式思考。

二.比較分析文學理論現(xiàn)代和后現(xiàn)代范式的內(nèi)在邏輯

（一）、現(xiàn)代范式和其中的同一性邏輯。

1、現(xiàn)代范式。

文學理論現(xiàn)代范式在歷史的進程中凸顯了理性的光環(huán)，在這一理性的延伸之下，衍生出了經(jīng)驗主義、普遍主義和人性的一致性等理念，這些現(xiàn)代文學理論中的各衍生理論都是基于啟蒙理性崇拜精神，有兩個觀念是通用并與現(xiàn)代文學范式密切相聯(lián)的。其一是：普遍主義觀念，其內(nèi)涵是指理性和科學的原則是世界通用標準，它是控制宇宙全范疇的普遍真理。其二是：人性的一致性，即人作為宇宙的主體存在，具有特征的一致性，并且不論是處于何時，還是處于何地都具有同一性。

現(xiàn)代文學理論的范式正是以啟蒙精神的普遍原則作為關(guān)鍵核心點的文學體現(xiàn)，現(xiàn)代文學范式主流理念是自由人文主義構(gòu)想，它以對文學作品的價值認同觀為前提，基于人性的一致性原則和普遍性原則，自由人文主義闡述出了永恒的概念意識，即任何一個好的、優(yōu)秀的文學作品能夠超越時間的束縛，并且超越文學作品本身歷史時代的局限，以統(tǒng)治宇宙的人性主義力量顯現(xiàn)出現(xiàn)代文學中自由人文主義的激情。自由人文主義的對自由、自主和理性的文學價值觀體現(xiàn)出了“人”作為普遍主體的不懈追求，體現(xiàn)出了著名哲學家笛卡爾的“我思故我在”的獨立自主的反思主體，以及康德的“呼吁自己的理智”哲學觀念。

2、現(xiàn)代范式中的同一性邏輯。

同一性邏輯是現(xiàn)代范式的主要特征，其邏輯原則是把普遍原則擴大化到極致領(lǐng)域，以統(tǒng)括的概念取消了差異性的存在根因，導(dǎo)致極端化和文化暴力侵蝕，它用抽象的同一性抹殺了差別事物的具體表現(xiàn)和個性特征，這種同一化標準支配著文學的統(tǒng)一解釋，而使差異性特征黯然失色。

在現(xiàn)代文學范式中，其同一性邏輯往往偽裝成一種普及全球的統(tǒng)一性思想而對被統(tǒng)治者加以同化，其實這是統(tǒng)治者強加給被統(tǒng)治者的一種意志表現(xiàn)，其在現(xiàn)代文學范式中體現(xiàn)出來的意志實質(zhì)是以地方涵蓋全部、以特殊代表普遍，它在特定的歷史階段，將特定群體的意識形態(tài)用復(fù)雜的話語手段，轉(zhuǎn)為一種“自然存在的、不可變更的”形式呈現(xiàn)出來，顯現(xiàn)了自由人文主義的文學價值觀。那么，這種無可非議的啟蒙淵源的同一、普遍性原則，自然也將詩人、作家等文學表現(xiàn)者扶上了主體的地位，并通過文學世界的架構(gòu)來傳達特定的統(tǒng)治意識形態(tài)，那么，隱藏在其中的中心化、同一性邏輯則很難被發(fā)現(xiàn)。在現(xiàn)代化范式的中心追求中，對異體的排斥、消除不確定性是一顯著特征，而建構(gòu)一個中心化的、人為秩序的系統(tǒng)則標明了文學理論現(xiàn)代范式的某種特征。

（二）、后現(xiàn)代范式與其中的差異性邏輯。

在現(xiàn)代范式研究中，自由人文主義以普適的價值觀念為規(guī)范，并設(shè)立同一性和統(tǒng)一性標志;而在后現(xiàn)代范式研究中，則新生出了解構(gòu)主義哲學觀，它以質(zhì)疑、解構(gòu)和批判的觀點對普適的價值規(guī)范進行針對性的解剖。

1、后現(xiàn)代范式中的差異性邏輯。

差異性邏輯是后現(xiàn)代范式中提倡的一種辯證邏輯思維方式，它打破了同一性邏輯的思維方式，揭開了不同事物的不同層面，認為任何一個概念和理論思考都不是只有一個入口，而是由各種可能性組合而成的多個入口。差異性邏輯已經(jīng)將啟蒙運動所帶來的宏大解釋予以破碎性的解體，并用社會實踐驗證了總體同一化所帶來的危害，例如：納粹法西斯主義。

2、后現(xiàn)代范式。解構(gòu)主義哲學觀在本質(zhì)上是矛盾、差異和顛覆，在解構(gòu)主義力求從文本邊緣中突顯出文本矛盾，從而將文本的統(tǒng)一根據(jù)予以打碎式的重構(gòu)，將原來控制著文學的人文主義價值觀宣告解體，為差異性文學理念打開新的通道。另一方面，在話語形成的過程中，現(xiàn)代范式中的人文主義自由價值就是以權(quán)力為擴張點，運用話語的運作權(quán)來壓制不同矛盾的話語沖突;而在后現(xiàn)代范式中，解構(gòu)主義則要重申這些“另類話語”的合法性，認為這種“另類話語”更具存在價值，為差異性話語提供了伸展的空間。

后現(xiàn)代范式以“差異”、“他者”、“認同”、“表征”為基本理念，構(gòu)成了后現(xiàn)代范式的結(jié)構(gòu)體系?！八摺笔且粋€熱門概念，意指我們之外的他人，是有別于自我特征的另類特征，自我與“他者”是互為參照，自我是常態(tài)、穩(wěn)定的參照點，而“他者”即是反常、不穩(wěn)定的相反體，這種二元對立結(jié)構(gòu)在政治文化上就顯現(xiàn)出了不對等，另類的“他者”就受到壓制和排擠，話語權(quán)被“自我”統(tǒng)治者所掌控。

基于對自我話語權(quán)的統(tǒng)治批判，差異在話語變化過程當中不斷地擴大和深化，認同不再是完整不變的同一體，而是傾向于分解和重構(gòu)的變化體，既然認同是變化的，那么話語的建構(gòu)實踐也就成了差異的表征，霸道天下的話語文化必然不符合社會的發(fā)展，在健全的社會機制下多變的話語表征必然同時并存，在文學實踐中也存在平等的多元文化權(quán)利，諸如：女性、弱勢階層等，對同一邏輯的顛覆必然導(dǎo)致多元化、平等化的訴求和申辯。后現(xiàn)代文學理論體現(xiàn)了各種差異性邏輯征服同一性邏輯的“多于一”的思維勝利。

三.我國文學理論研究實踐范疇下的范式轉(zhuǎn)型思考

由“理論的焦慮”和“范式的危機”催生而出了我國現(xiàn)代文學理論的大討論，舊有的理論承諾已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代的需要，傳統(tǒng)意義下的許多文學概念和結(jié)構(gòu)態(tài)勢已無法為新時代下噴涌而出的社會、文化和政治現(xiàn)象提供圓滿的解釋，新生的文學理論范式應(yīng)運而生，例如：“文本”取代了“作品”、“話語”代替了“語言”，同一性和自由人文主義已無法適應(yīng)差異化和多元化的“后現(xiàn)代生活”狀態(tài)，范式創(chuàng)新、轉(zhuǎn)型已成為時代所需，“記憶范式”、“空間范式”和“文化政治范式”已成為新型的范式關(guān)鍵詞。

1、記憶范式。記憶是在時間的維度上，通過與時間的本質(zhì)聯(lián)系而構(gòu)成文學理論研究的核心，記憶的理論范式為任何一種理論的創(chuàng)造提供心理源泉，它不是單純意義上的機械復(fù)制，而是一個具有創(chuàng)造力和生命力的歷史系統(tǒng)。記憶的范式超越了“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的差異概念，也延伸了科學社會價值的內(nèi)涵，記憶范式記載了過去的客觀存在，也通過對理論的重構(gòu)證實了文學與社會、歷史的不可割裂的關(guān)聯(lián)，從文學記憶的視角貫穿文學理論發(fā)展進程。

2、空間范式。空間是一個多維度、多層次的理論概念，它與“焦慮感”有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，它受制于社會進程中人類的干預(yù)實踐活動，諸如：信息資源互通與共享、資本擴張與跨國消費等，具有其時代性的政治功能和社會含意;但相反地，空間也對人類的意識和行為產(chǎn)生深遠的影響，人類在空間范式的視角下進行多元化的關(guān)注現(xiàn)象，例如：都市生態(tài)文化研究、視覺與圖文關(guān)系文化研究等，這些空間范式都對人類社會產(chǎn)生了至深至遠的重大影響。

3、文化政治范式。文學與政治已在歷史的進程中得以結(jié)盟，當政治與文化互融之時，人類的社會生活方式就會發(fā)生重大變化，隨著傳統(tǒng)理論范式的失效，我們將關(guān)注的目光投向了“后”語境下的政治和社會學資源，延伸了文學理論研究的內(nèi)涵，為文學理論的創(chuàng)造性提供了可能。

四.結(jié)束語

人文主義的主要特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：中世紀；文藝復(fù)興；羅馬；音樂理論

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）24-0066-01

一、中世紀的影響

古希臘和古羅馬時期形成的豐富的音樂體系，包括樂制、樂律、樂器和音樂理論方面，給后來西方音樂的發(fā)展留下了寶貴的財富。而基督教（包括猶太教）更是對西方文化尤其是音樂方面有著廣泛和深刻的影響，從教會音樂到世俗音樂，基督教的影響無處不在。可以說沒有基督教就沒有現(xiàn)在西方音樂藝術(shù)的今天。從中世紀開始直到文藝復(fù)興，宗教更是在音樂的發(fā)展、演變過程中扮演了主要的角色。

在歐洲中世紀，教會與封建主政權(quán)相互依托，以基督教為主的宗教精神統(tǒng)治了整個的社會領(lǐng)域，支配著社會意識的各種形式。在藝術(shù)領(lǐng)域，宗教處于絕對的主導(dǎo)地位，一切藝術(shù)活動都必須為宗教利益服務(wù)，符合教義的規(guī)范。在基督教早期沒有標準的音樂儀式，而采用的是猶太教的儀式、規(guī)范，包括日常的祈禱和詩篇。隨著羅馬教會占據(jù)了統(tǒng)治的地位，羅馬的主教變成了教皇，為了使教會崇拜活動變得有序，公元六世紀，教皇格利高里一世指導(dǎo)了教會崇拜和音樂的體系化。產(chǎn)生了格利高里圣詠，教會有了它儀式的實體——禮拜，其中最重要的就是最常用的禮拜其十二門徒共進最后晚餐的儀式。格利高里圣詠是基督教會舉行彌撒和每天八次日常禱告時所唱的圣歌。早期的圣詠大部分是單聲部音樂。9世紀，出現(xiàn)了最早的復(fù)調(diào)音樂，稱為奧爾加農(nóng)，是在格利高里圣詠的基礎(chǔ)上方或下方加上平行五度或四度。此后，圣詠音樂朝兩個方向發(fā)展，一是為圣詠添加聲部，并用一定節(jié)奏模式來組織音樂進行，如奧爾加農(nóng)，二是為花唱式圣詠的拖腔填上歌詞，如繼敘詠和經(jīng)文歌。

二、文藝復(fù)興時期的影響

文藝復(fù)興運動形成了歐洲自古希臘、古羅馬之后的又一個文化高峰，它以面向古人及對古代文化的繼承為主要特征，是一場借復(fù)興古代文化為名，創(chuàng)造新文化為實的運動。文藝復(fù)興是一場精神領(lǐng)域的大變革，是中世紀通往近代的橋梁。手工業(yè)生產(chǎn)獲得前所未有的發(fā)展，文藝復(fù)興時期，商業(yè)貿(mào)易日趨發(fā)達，經(jīng)院哲學受到藐視，更重視人性的潛能與人文關(guān)懷，這一時期的藝術(shù)以人本思想為基礎(chǔ)，人本主義也叫人文主義，是文藝復(fù)興時期最有影響力的思想潮流。文藝復(fù)興時期新舊思想在某種程度上是針鋒相對的，中世紀教會強調(diào)的是經(jīng)院哲學、禁欲主義神學，而文藝復(fù)興時期的新思想，提倡的則是人類的智慧、對生活的熱愛、相信人的力量。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)以古希臘的自由藝術(shù)為楷模。表現(xiàn)人的意志、情感、文學、繪畫、雕塑和建筑領(lǐng)域的文藝復(fù)興，發(fā)端于13、14 世紀之交的意大利，音樂上的文藝復(fù)興時期大致是在1450——1600年，發(fā)源地是法國、比利時和荷蘭。在音樂上，當時的人們讀了古希臘古羅馬哲學家的論述后，看待音樂與社會觀點開始改變了，音樂不再是經(jīng)院的理論，更是人們的娛樂和消遣，作曲家不僅是為了取悅上帝的樂匠，更成了受人尊敬的音樂家，藝術(shù)批評和鑒賞開始進入西方的思想。人文主義音樂家拋棄了中世紀神秘注意的風格色彩，而追求一種清晰、樸素的世俗性美。15世紀的勃艮第樂派到十七世紀之前的尼德蘭樂派，將聲樂復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到了一個新的高度，勃艮第樂派又稱前尼德蘭樂派，代表人物是笛費和班舒瓦，他們既創(chuàng)作彌撒曲也有敘事曲和回旋曲等世俗歌曲。其后的尼德蘭樂派以奧克岡為首，他在模仿復(fù)調(diào)技術(shù)上由較高的成就，創(chuàng)作以宗教內(nèi)容為主的多聲部歌曲。奧克岡的學生若斯坎作有100多首經(jīng)文歌，18首彌撒曲，70多首尚松，以創(chuàng)作“模仿彌撒曲”著稱。而尼德蘭最重要的作曲家是拉絮斯作品繁多，從宗教作品和世作品如 牧歌、經(jīng)文歌、彌撒曲、詩篇、歌曲等等幾乎無所不包，他的作品在很大程度上反映了文藝復(fù)興時期的人文主義思潮，最著名的作品《懺悔詩篇》是由七個詩篇組成的聲樂套曲，前后花了七年時間創(chuàng)作而成。16世紀（1517年），德國維滕堡大學神學教授馬丁·路德為了對抗羅馬教會，發(fā)動了宗教改革運動，他的《堅固堡壘》成為象征德國新教精神的戰(zhàn)歌。宗教改革在音樂上最重要的成果是創(chuàng)造出以德文演唱的眾贊歌。眾贊歌為單聲部，在宗教儀式上廣大信徒齊唱，節(jié)奏平均，旋律樸素，多采用德國民間流傳的歌曲的旋律。16世紀最后30年，眾贊歌演變成四部和聲的主調(diào)和聲織體。

三、總結(jié)

從中世紀直到文藝復(fù)興，是西方音樂發(fā)展史上的重要時期，在此期間各種題材和類型的音樂都有長足的發(fā)展，其間西方宗教對這兩個時期音樂發(fā)展的影響滲透到了各個方面，無論是宗教音樂和世俗音樂，聲樂還是樂器，音樂理論、樂制、樂律的發(fā)展都受到了宗教和宗教意識的深刻影響，從古羅馬到古希臘的神話，從猶太教至基督教。

人文主義的主要特征范文第3篇

對中西文化系統(tǒng)上的差異，近代以來，學術(shù)界從不同的角度進行了反復(fù)討論。筆者試圖從文字對思維、思維對文化的影響方面作一嘗試性探索。

現(xiàn)代腦科學研究證實，大腦左右兩半球的分工是不同的。右半球主要處理各種各樣的形象，左半球主要處理形形的語言符號。這表明左右兩半球的思維工具不同，右半球的主要思維工具是形象，我們可以稱這種思維為形象思維；左半球的主要思維工具是語言，我們可以稱這種思維為語言思維。語言是形象的象征性符號，形象是語言代表的意義。在大腦中，形象和語言、形象思維和語言思維之間并不是漠不關(guān)心的。相反，連接大腦兩半球的胼胝體以難以想象的速度傳遞左右腦的信息。

人們常說，中國人和西方人的思維方式不同。這是毫無疑問的。然而，它們到底是如何不同呢？這種不同是怎樣形成的呢？

原因是多種多樣的。但我認為，中西書寫文字的差異，是造成兩者思維方式不同的根本原因。固然，文字是語言的書寫符號，它不同于語言，不等于思維的工具。但是作為人們最經(jīng)常使用的交流工具，文字對思維無疑有著不可低估的影響。西方語言的書寫形式是字母文字，這種文字既不表形，也不表意，而僅僅表音；也就是說，它完全割斷了與形象的直接聯(lián)系，是一種純粹的記錄語言的符號。這種純粹記錄語言的字母文字頻繁地、廣泛地刺激人們的大腦，就逐漸地形成了西方人長于語言思維的特點，使之語言思維特別發(fā)達。而漢語書寫符號是方塊漢字，它不僅表音，而且還能表形、表意。這種音、形、意互相聯(lián)系的文字，為形象思維提供了方便的工具，使中國人長于形象思維。

文字影響思維方式，思維方式又影響文化的發(fā)展特點。中西文字和思維方式的不同，使中西文化表現(xiàn)出各自的獨特風貌。西方學者認為，語言和思維是相互依賴的。如黑格爾就聲稱：“思維形式首先表現(xiàn)和記載在人們的語言里。”杜威也指出：“吾謂思維無語言則不能自存?！?而我們的語言學教科書則反復(fù)強調(diào)，語言和思維是外殼和內(nèi)核的關(guān)系。與此相反，許多中國學者卻認為自己思想的最高境界無法用語言表達的。如“道可道，非常道；名可名，非常名”（今本《老子》一章）、“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《莊子·秋水》）、“書不盡言，言不盡意”（《周易·系辭上》）、“不著一字，盡得風流”（《詩品·含蓄》）等等。

中國人和西方人在思維和語言關(guān)系上的差異，直接影響了他們對語言學的興趣。為了更好地發(fā)展、提高自己的思維能力，西方人很早就很重視對語言的研究。從古希臘時期以來，語言學就“變成‘人文科學’和‘自然科學’之間的一枚獨立學科”，一直到近現(xiàn)代，西方的語言學一直是遙遙領(lǐng)先的。而中國人的思對語言的依賴性小，此相應(yīng)，中國對語言研究就不那么重視。在中國古代語言學一直沒有得到獨立發(fā)展?？鬃釉缇吞岢骸稗o達而已矣?！保ā墩撜Z衛(wèi)靈公》）的音韻學就是文學和經(jīng)學的附庸，人們只是為了寫好詩賦和第才去研究它。學者們甚至把文字、音韻、訓(xùn)詁貶稱為“小學”。直到十九世紀末，馬建忠才照搬西方的語言理論，寫成中國第一部語法著作《馬氏文通》。此后，中國的語言學才逐漸獨立發(fā)展起來。

中西思維的這種不同特點，還深刻地影響了中西文化的不同氣質(zhì)。中國哲學史上的三大流派儒道佛都強調(diào)內(nèi)心的反省、體驗與覺悟。儒家先賢曾參早就說過：“吾日三省吾身”（同上書《論語·述而》），以反省為必不可少的修身手段。道家則更進了一步。王弼認為：“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言?！保ā吨芤茁岳っ飨蟆罚┱Z言，甚至圖象都成了束縛思想的桎梏，思想修養(yǎng)達到了一定程度，圖象和語言都不存在了。這個傳統(tǒng)在佛教徒那里達到了登峰造極的地步。慧能雖然不識文字，卻能以力主“頓悟”成為禪宗南宗的鼻祖。后來，禪宗干脆主張“不立文字”，徹底拋棄語言文字，而完全用純粹的直覺傳遞那些被認為不可表達的奧妙，“棒喝”就是其主要形式之一。因此，佛教之所以在中國發(fā)展起來，禪宗之所以在中國產(chǎn)生，中國形象思維的土壤是一個不容忽視的原因。與此相應(yīng)的是，在中國學術(shù)史上形成了一系列玄而又玄的概念，如陰陽、元氣、意境、神韻、風骨、虛實……舉不勝舉。

在語言思維影響下的西方文化和西方哲學，表現(xiàn)出了另一種風格。西方哲學家們總是以語言的嚴密性和思辯性見長。古希臘的哲學家們?nèi)绱耍F(xiàn)代西方哲學家們也如此。因而，在某種意義上講，西方哲學是一種語言思辯的哲學。當然，西方學術(shù)史上的概念也是相當明確的。

專家認為，形象思維具有模糊性，這大概是中國人思維的特點；相對地講，語言思維具有精確性，這是西方人思維的特點。中西思維的這種不同特點，在各自的語言體系中都留下了自己的痕跡固然，這同中國人和西方人對語言研究的不同態(tài)度也有一定關(guān)系。也就是說，西方語言是比較精確的，漢語，尤其古代漢語則比較模糊（由于大量西方譯名的輸入，現(xiàn)代漢語正在向精確化發(fā)展）。同一個意思，中西哲人的表達風格各異。如老子說：“有無之相生也，難易之相成也，長短之相形也，高下之相盈也，音聲之相和也，先后之相隨也。”（簡本《老子》第二篇第九章）類似的意思在赫拉克利特那里卻變成了“統(tǒng)一物是由兩個對立面組成的，所以把它分成兩半時，這兩個對立面就顯露出來了?！笨鬃訉χ腔鄣亩x是：“知之為知之，不知為不知，是知也?！保ā墩撜Z·為政》）亞里士多德卻說：“智慧就是有關(guān)某些原理與原因的知識?！盵4]雖然把赫拉克利特和亞里士多德的語錄譯成了現(xiàn)代漢語其精確性仍未泯滅；而老子和孔子的語錄就必須通過一番領(lǐng)會才能得到其真諦。

從上述比較中，我們還可發(fā)現(xiàn)，表面上看，古希臘哲學家的語言具有鮮明的抽象性、概括性，而中國先哲的語言具有突出的具象性、比喻性。但這并不是說中國人的思維缺乏抽象。其實，在這種具象性、比喻性的背后，卻表達了與西方哲人所揭示的同樣抽象的道理。所以，有些人認為西方人的思維富于抽象，中國人的思維缺乏抽象，這是一個錯覺。有誰能說“得意忘象”不是一種抽象？有誰能說“心通”、“冥合”不是一種抽象？只是它們撲朔迷離、難于表達而已。甚至一向貶斥中國哲學的黑格爾也不得不承認，《周易》中“那些圖形的意義是極其抽象的范疇，是純粹的理智規(guī)定?！?/p>

由于長期以來人們把抽象思維（確切地說是語言思維）與邏輯思維混為一談，所以那些認為中國人的思維缺乏抽象的人，也往往斷言中國人的思維缺乏邏輯。這同樣是錯覺。所謂邏輯，就是客觀規(guī)律性。其實，反映客觀規(guī)律性的思維就是邏輯思維；形象思維也反映了客觀規(guī)律性，當然也是一種邏輯思維。

當然，我們不否認，語言思維和形象思維的抽象性、邏輯性具有不同的特點。語言思維的抽象性、邏輯性存在于語言之中，在語言表達中顯而易見，因而是外在的；形象思維的抽象性、邏輯性存在于形象之中，在語言表達中則不那么顯著，因而是潛在的。這正是造成以上各種錯覺的根源。

中西思維方式的這些不同特點，造成了中西學者在理論體系上的獨特風格。也就是說，中國學者的理論體系是潛在的、模糊的；西方學者的理論體系是外在的、清晰的。也就是說，中國的學術(shù)并非沒有自己的體系，那種認為中國缺乏理論體系的觀點是站不住腳的。

形象思維是通過直觀或直覺把握事物的，這就自然地決定了這種思維方式把握的是事物的整體，而非局部人們用直觀或直覺去感知一個事物的局部而舍掉其它部分是相當困難的。當我們想象桌子的形狀時我們的大腦中出現(xiàn)的總是整個桌子，既不只是桌子面，也不只是桌子腿；同樣，我們想象桌子面或桌子腿的形狀時，它們總是同整個桌子合為一體的，難分難舍。因而，這種思維方式具有整體性。相反，語言思維的工具是語言，這就給具體分析帶來了方便。人們在運用“桌子”、“桌子面”、“桌子腿”等語詞概念進行思考的時候，它們都是完全獨立、互不牽制的。因而，這種思維方式具有分析性。

形象思維的整體性和語言思維的分析性各給中西文化打下了自己的烙印。中國學者的著作，大多是非常綜合的，一部《論語》，囊括了孔子的政治思想、哲學思想、教育思想、心理學思想、倫理學思想等內(nèi)容。而西方的學術(shù)著作，一般是分門別類的，如亞里士多德的邏輯學著作是《工具論》，心理學著作是《論靈魂》，美學、藝術(shù)理論方面的著作則以《修辭學》、《詩學》為代表，此外還有《政治學》、《雅典政制》等政治學方面的著作。在物質(zhì)文化方面，以北京故宮、曲阜孔廟為代表的中國建筑，具有鮮明的完整性，而西方的建筑則頗具錯落有致、不拘一格的情趣。

語言思維的分析性與精確性是相輔相成的。為了更加精確，必然要求具體分析；只有具體分析，才能更加精確。它們表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造上，是求真與再現(xiàn)。西方的藝術(shù)家們?yōu)榱税讶梭w畫得更逼真，往往在人體解剖學上下功夫，他們力圖再現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的對象。古希臘、羅馬藝術(shù)家們的雕塑品，使當代藝術(shù)大師們嘆為觀止；達·芬奇的畫蛋的求真態(tài)度，已成為婦孺知的美談。這種真的、再現(xiàn)的藝術(shù)是符合西方之審美觀的。亞里士多德就說過：“維妙維肖的圖象看上去卻能引起我們的?！蔽鞣剿囆g(shù)的特色，就在于這種如臨其境、如聞其聲、如見其貌的真實感。

形象思維的整體性與模糊性表現(xiàn)在中國人的美學觀上是求似與超脫。中國的藝術(shù)家們不在求真上下功夫，而是追求一種“超真”的藝術(shù)效果；中國畫的特色就在這里，幾條線、幾點墨就能給人以美的享受。這就是國畫大師齊白石老人所說的“妙在似與不似之間”；無獨有偶，司空圖早在《詩品》里就說過：“離形求似”，可見這是一個傳統(tǒng)。無論是中國的畫，還是詩，總能給人一個無限想象的天地，使人們回味無窮?！拔赌υ懼?，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！保ā盾嫦獫O陷從話》前集，卷十五）坡對王維的定評，一語道破了中國藝術(shù)的特色。其實，在中國藝術(shù)史上，何獨王維的詩是如此呢？“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”，這不正是一幅用飽醮憂愁的筆墨描繪出的圖畫嗎？又何獨王維的畫是如此呢？敦煌壁畫中的佛像，那種既大智大悟，又天真純凈；既莞爾而笑，又莊嚴靜思的神態(tài)，不正是一首絕妙的詩嗎？這都是中國傳統(tǒng)思維方式結(jié)出的碩果。

至于在科學技術(shù)領(lǐng)域，為什么中國在古代占優(yōu)勢，西方在近代占優(yōu)勢呢？這個問題迷惑過不少人，包括愛因斯坦這樣卓越的科學家也感到驚奇。我以為，這是由于中西不同的思維方式在不同歷史時期顯示出來的不同的優(yōu)勢。分析這個問題之前，我們必須首先明確兩點：第一，確切地講，科學不等于技術(shù)，前者是指一種以理論為主的學術(shù)體系，后者主要是指在實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)上的發(fā)明創(chuàng)造；第二，科技也是由技術(shù)創(chuàng)造向科學理論發(fā)展的，古代的科技形態(tài)以技術(shù)創(chuàng)造為特征，近代以科學理論為主要特征。既然古代科技形態(tài)的顯著特征即技術(shù)創(chuàng)造以實踐經(jīng)驗為基礎(chǔ)，顯然中國人的形象思維會大顯身手，而西方人的語言思維就相對遜色了。所以，中國能夠成為四大發(fā)明的故鄉(xiāng)四大發(fā)明基本上是技術(shù)創(chuàng)造。

中國古代的科技著作，主要也是技術(shù)方面的，《天工開物》是宋應(yīng)星對明代手工業(yè)生產(chǎn)經(jīng)驗的總結(jié)，《本草綱目》是李時珍對中草藥的功能與用途研究的記錄。另外，中國學者在理論體系和學術(shù)概念上的潛在性、模糊性、玄奧性表現(xiàn)在哲學、美學等方面是別具一格的，但與生性精確的近現(xiàn)代科學理論背道而馳。這或許是近現(xiàn)代以來中國科技發(fā)展一落千丈的一個深刻原因。而以語言思維為主要思維方式的西方科學家，卻正是在這方面得天獨厚，故能在近現(xiàn)代科學理論的許多領(lǐng)域中獨占鰲頭。牛頓的力學、達爾文的進化論等科學理論體系在近代科技史上顯示出了語言思維在這方面的優(yōu)勢。

我時常有這樣一種想法：中國的科技形態(tài)基于人類的原始經(jīng)驗，而西方的科技形態(tài)則是對人類原始經(jīng)驗的轉(zhuǎn)折。原始思維研究證明，原始人具有超乎尋常的直覺能力和經(jīng)驗積累。我認為，中國的方塊漢字和形象思維在一定程度上延續(xù)了這種原始經(jīng)驗，從而形成了中國的科技形態(tài)；西方的字母文字和語言思維則在一定程度上割斷了與原始經(jīng)驗的聯(lián)系，使之另外開辟出一塊天地，從而形成了西方的科技形態(tài)。西方科技在現(xiàn)代社會的優(yōu)勢已為人們所共睹。其實，中國的傳統(tǒng)科技，尤其中醫(yī)學，具有巨大的潛在價值，有待人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)、去挖掘。

綜上所述，中國文化和西方文化是人類思維之樹上的兩朵奇葩，互有優(yōu)劣，各具獨特風貌，在歷史上爭奇斗艷，各領(lǐng)。因此，不能籠統(tǒng)地劃分誰好誰壞，貶低一方，抬高一方。那種貶低方塊漢字和形象思維、抬高字母文字和語言思維的論調(diào)，事實證明是站不住腳的。

二、哲學與宗教

哲學與宗教是文化的更深的層面，而二者之間的關(guān)系又反映了各個文明的不同風貌。在我看來，哲學和宗教的含義，是一個需要重新界定的前提性問題。這兩個概念都來自西方，所以，一般人觀念中的哲學與宗教，都是西方意義上的哲學與宗教，可謂之狹義的哲學與宗教。以這種狹義的哲學與宗教來考量中國的學術(shù)思想，嚴格地說，中國既沒有哲學，也沒有宗教。如果一定要以這個意義上的哲學與宗教來分析中國學術(shù)思想，我們當然可以找到類似于西方的哲學和宗教。依此，或許可以這樣說：西方思想的特質(zhì)在于哲學與宗教相分離，印度思想的特質(zhì)在于哲學與宗教相合一，而中國思想的特質(zhì)在于以哲學代替宗教。各國的宗教都是為了解決人生的問題，但在中國，哲學就是為了解決人生的問題，不需要宗教來扮演這一角色。中國哲學通過兩條途徑來安頓人生，一是自然，二是人自身，它們又往往交織在一起。由于它們都為人生而設(shè)，所以都具有人文主義特點。就此而言，我們又可以說中國哲學的特質(zhì)是人文主義。

不過，我們尤其應(yīng)該注意到，中國的傳統(tǒng)思想有自己獨特的風貌。按照西方的標準來討論中國的學術(shù)思想，是不客觀的，也是不公正的。所以，我們應(yīng)該打破西方中心論的束縛，在更超越的層面上去理解哲學和宗教，對這兩個概念從廣義上進行重新理解和詮釋。我想，如果把“哲學”看作關(guān)于世界根本觀點的學說、關(guān)于對存在問題的思考，如果把“宗教”看作關(guān)于人生的學說、關(guān)于信仰的體系，那么，那么就可以說中國思想具有哲學和宗教的兩重性；它既是哲學，也是宗教。中國思想立足于人自身，所以這種哲學是人文主義的哲學，這種宗教也是人文主義的宗教。

中國傳統(tǒng)思想的這種特質(zhì)，是殷周之際經(jīng)過一場以人為本位的深刻的宗教反思和批判運動形成的；這場思想風暴，標志著中國哲學的建立。也就是說，中國哲學是從探究人的本質(zhì)即人性（德）開始的。透過這場宗教批判運動我們可以發(fā)現(xiàn)，中國哲學是從原始宗教中轉(zhuǎn)化出來的。

西方的情況完全不同。西方哲學盡管也萌芽于宗教，但它是從探究客觀世界開始的。所以它的最初形式是自然哲學，然后才轉(zhuǎn)向人，從而具有人文主義性質(zhì)。不可否認，西方早期的這種人文主義和中國早期的人文主義有許多一致之處。例如，倫理學一度成為古希臘哲學的主要課題，研究形上學是為了解決道德問題。這和先秦哲學家的思路不謀而合。

中西哲學不但出發(fā)點不同，而且發(fā)展進路迥異。希臘哲學沒有經(jīng)過殷周之際那樣的宗教反思和批判運動，這就為宗教留出了一定的空間。所以，在希臘哲學發(fā)展的后期，哲學終于和來自東方的宗教合流了，由此導(dǎo)入中世紀。然而，正是由于西方?jīng)]有經(jīng)歷過殷周之際那種宗教反思和批判運動，所以西方的哲學和宗教始終稟性各異。其哲學是理性的、人文主義的，其宗教是非理性的、神本主義的。終于，經(jīng)過文藝復(fù)興運動，哲學與宗教又一次分道揚鑣了。就這樣，西方重新確認了久違的人文主義傳統(tǒng)，并跨入近現(xiàn)代社會?？梢哉f，西方的近現(xiàn)代文明是西方人的思想從中世紀的枷鎖中掙脫出來的結(jié)果，所以它表現(xiàn)出對中世紀激烈批判的意識。

但是，由于經(jīng)歷了殷周之際的宗教反思和批判運動，所以從那時起，中國的思想就一直是人文主義的。正因如此，中國沒有中世紀，也不存在什么封建社會，就象不存在奴隸社會一樣。也正因如此，中國人沒有必要從中世紀的枷鎖中掙脫出來，重新認定人文主義傳統(tǒng)，因而也不可能象西方那樣經(jīng)歷文藝復(fù)興運動。

多少年來，在西學的一片凱歌中，學者們千方百計地用馬克思的五種社會形態(tài)來對中國歷史進行分期，費盡心思地尋找中國歷史上的文藝復(fù)興運動，煞有其事地猛烈批判中國的封建主義、****主義，……所有這一切，皆跡近無的放矢。誠然，中國古代社會有它的弊病、有它的缺陷，甚至嚴重的弊病和缺陷。然而，這就是封建主義嗎？這就是****主義嗎？對此，需要重新考量。我想，中國古代至少沒有西方那種封建主義和****主義。如果說中國有西方意義上的****主義的話，那應(yīng)該是斯大林主義傳入以后的事情，而是其頂峰。所以，中國的許多問題，我們應(yīng)該好好反省自己，直面現(xiàn)實，不要總是把賬算到古人的頭上、總是把祖宗當作替罪羊、總是王顧左右而言他。只有這樣才能真正地、切實地提高自己，發(fā)展社會。

三、形上學

形上學不但是某種哲學的核心，也是某種文化系統(tǒng)的核心，所以它最能反映一種學術(shù)思想的特點。

形上學所探討的最普遍的存在是超越一切的，是與現(xiàn)實世界無對的。這就是說，它完全由人心所設(shè)。這樣，我們就無法回避心這個概念。

上文談到，心包含生命之心和認知之心兩個層面。我認為，相應(yīng)地形上學也有兩種類型，即生命形上學和認知形上學，它們分別由生命心和認知心所構(gòu)造。前者乃生命根本特質(zhì)的投影。哲學家們把他們對心（或者說生命）根本特質(zhì)的體悟和把握投射到最高形上概念上，然后用它來規(guī)定心、安頓心。后者乃客觀世界根本特質(zhì)的投影?？陀^世界的根本特質(zhì)首先投射到認知心，然后又由認知心投射到最高形上概念上。

由于哲學家們對生命根本特質(zhì)的體悟和對客觀世界根本特質(zhì)的認識各有不同，故形成了各種各樣的生命形上學和認知形上學。黃梨洲說：“心無本體，工夫所至，即其本體。”[6]這里，我要接著他的話說：存在（最普遍的存在）無本體，工夫所至，即其本體。既然最高形上概念為心的投影，所以，存在的本體，也就是心的本體；“工夫”的不同，決定了心之本體和存在之本體的不同?！肮し颉?，當然是心的工夫。

中西傳統(tǒng)的形上學屬于不同的類型。西方哲學一開始就是一種“愛智”的學問，由此形成的亞里士多德以后的西方傳統(tǒng)形上學的主流是用科學性的概念、判斷、推理的理論知識體系來把握的，這當然是一種認知形上學（前蘇格拉底哲學或有所不同）。

中國哲學一開始就立足于生命的價值，因而其傳統(tǒng)形上學的主流是生命形上學。儒道佛三派形上學的最高范疇分別為天、道、真如，這些范疇的實質(zhì)分別為善、自然、空。就是說，三派對生命根本特質(zhì)的體悟分別為善、自然和空。不過，宋明新儒學中的程朱一派的形上學則是一種認知形上學。它雖然聲稱其最高范疇“理”具有普遍性，但在實際論證中更側(cè)重社會人倫的一面，所以與西方的認知形上學有所不同。

既然生命心的功能是對其自身的體悟，所以它既是主體，又是客體，而歸根結(jié)蒂它是主體性的實際承載者。這正是中國哲學主客合一特點的根源。與此相反，對象化是認知心的鮮明特征。它總是把客觀世界作為對象去認識；即使對自身，它也是先將其對象化，然后再去認知。換言之，認知心與客觀世界本來二分。另一方面，認知心與作為主體性實際承載者的生命心與本二分。這就導(dǎo)致了西方傳統(tǒng)哲學主客二分的特點。

由于中國哲學脫胎于早期宗教，所以它難免帶有中國早期宗教的特征。就象在原始宗教中人的命運是由天所賦予的一樣，在中國哲學中，人性也是由天、道等最高形上實體賦予，從而內(nèi)在于人自身的。這一點，也是與西方形上學大相徑庭的。

需要指出的是，西方近代以來尤其現(xiàn)代以來懷疑、否定傳統(tǒng)形上流的實質(zhì)，在于對認知形上學的背離和對生命形上學的靠近。這樣，一些西方哲學家自覺地從中國哲學中吸收養(yǎng)分也就不足為怪了。

以上從三個由淺入深的層面分析了中西學術(shù)思想的特點。事實上，這三個層面是相互關(guān)聯(lián)的。

參考文獻

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[4]亞里士多德《形而上學》第3頁，商務(wù)印書館版。

人文主義的主要特征范文第4篇

“指引”一詞即“指點與引導(dǎo)，例如指引航向，獵人指引他通過林區(qū)”關(guān)于“指引力”一詞的具體準確定義，目前仍未見有相關(guān)辭書給予明確標示，筆者認為：指引力，即通過一定的指點與引導(dǎo)而產(chǎn)生，并能促使事物按一定的方向與方式來實現(xiàn)變化發(fā)展的力量，西文中g(shù)uidance一詞，即直接具有指引力的含義；筆者認為：關(guān)于“社會指引力”一詞，即在一定歷史時期所產(chǎn)生，能夠?qū)Ξ斚禄蛭磥砩鐣淖兏锱c發(fā)展，產(chǎn)生出一定影響的社會力量；例如誕生于十九世紀的，“它雖然誕生于十九世紀，但沒有停留于十九世紀，它雖然產(chǎn)生于歐洲，卻跨越歐洲影響了全世界”。社會的變革與發(fā)展往往是漫長而復(fù)雜的過程，但不可否定的是，在一定的歷史時期內(nèi)某種來自于社會特定個人或群體的指引往往能對社會的發(fā)展產(chǎn)生重要的歷史影響；其主要表現(xiàn)是，在逐步改變社會發(fā)展的模式中推動著會社的變革與進步；中世紀時期的歐洲大學學者，既是承接古典文明遺產(chǎn)的繼承人又是開啟新時代的領(lǐng)航者，當時的大學學者通過其特有的社會活動與學術(shù)活動，對當時歐洲社會變革所產(chǎn)生的重要的影響，此即中世紀大學學者的社會指引力所在。

二、歐洲中世紀巴黎大學的基本概況

中世紀大學，一般是指中世紀時期歐洲的主要高等大學，學院以及學術(shù)機構(gòu)，其中也包括了一定數(shù)量短暫存在過的學術(shù)機構(gòu)和一些地位尚有爭議的教育機構(gòu)，一般認為頒發(fā)授予學位的大學是中世紀基督教教育的產(chǎn)物，具有相對自主的地位，1500年之前，在西歐與中歐地區(qū)建立了超過80所大學，隨后大學又傳入了拉丁美洲的殖民地。中世紀時期，歐洲主要大學的產(chǎn)生以及在其不斷發(fā)展過程中所產(chǎn)生的各項制度是中世紀的歐洲留給我們當代世界的一筆珍貴的遺產(chǎn)；其中巴黎大學作為“歐洲大學之母”。在當時具有極強的典型性和代表性，其代表性主要表現(xiàn)為，巴黎大學是最早建校的大學之一，在1231年（另一說為1180年）法國皇帝路易七世正式頒授“大學”稱號，至此與意大利的波倫亞大學并成為世界上歷史最悠久的大學，另外巴黎大學的成立與學校發(fā)展的歷史對法國乃至歐洲其它大學來說也具有重要的歷史影響，即便是在蒙昧與禁欲主義最為最盛行的時期，巴黎大學依舊孕育并積淀著其獨有的人文價值理念與預(yù)見性的時代精神。筆者認為，巴黎大學所提倡的人文價值理念正是對古典時代人文精神的繼承，同時其超前時代精神也對后來的文藝復(fù)興和啟蒙運動產(chǎn)生了不可替代的輿論影響；與此同時，巴黎大學的建立為當時學者在社會活動中發(fā)揮現(xiàn)實作用，提供了有力的支持；同時也在眾多學者的勤奮努力下逐漸成為歐洲社會先進思想的搖籃，最終成為照亮時代的燈塔。

三、中世紀學者社會指引力的形成的社團因素

巴黎大學學者的人員構(gòu)成相對比較復(fù)雜，由于受巴黎大學建校之初的歷史影響，其中有一定數(shù)量的學者其學術(shù)立場傾向于神學，但伴隨著歐洲資本主義經(jīng)濟的發(fā)展，以及學術(shù)世俗化的不斷加深，無論是傾向于神學的學者還是傾向于世俗化的學者都共同肩負起時代與社會的責任。值得注意的是，學者們的社會活動及學術(shù)探討有著極強的社會性，尤其表現(xiàn)為利他性，即通常所謂的“社會的良心”、“人類精神世界最堅固的保護壁壘”，最終外化為一種社會指引力。針對這種社會指引力的研究，以往學者多視作中世紀文化研究的范疇，但大學學者的社會指引力影響往往是體現(xiàn)在眾多領(lǐng)域，已遠遠超出文化的范疇，例如，巴黎大學作為典型的教師行會組織學校，教師所具有的管理職能，在一定程度上對當時歐洲的教權(quán)與王權(quán)政治也產(chǎn)生了一定的影響，迫于大學學者與學生的不斷運動，教權(quán)與王權(quán)不得不對其做出必要退讓，于此同時大學學者的社會活動為其作為學者的社會指引力的發(fā)揮提供了重要的途徑。筆者認為，巴黎學者社會指引力的形成因素應(yīng)當是多方面的，如社團因素、大學學者社會責任感因素、王權(quán)與教權(quán)斗爭因素，其中社團因素在之前學者研究中是經(jīng)常被忽略的。

中世紀時期的西歐社會是一個社團風行的時代，社團是當時主要的社會組織形式，因此在很大程度上也影響了巴黎大學內(nèi)部的基本組織特征。巴黎大學的社團性結(jié)構(gòu)包含民族學會、院系、學監(jiān)、會長、以及系主任等。大學社團得以存在的根本原因在于其可以通過眾多的法令而保持其獨立性和不受社會因素干擾，而這些法令正是是巴黎大學的建校之基，當中包包括了一些院系集體制定或經(jīng)由全體大會通過的法令、教皇或其使節(jié)的敕令與國王的敕令；例如“教皇英諾森三世為保護大學師生而頒布的1208年敕令，這一敕令使巴黎大學獲得一定的獨立的司法權(quán)，這意味著巴黎大學獲得了當時社會的承認，所以這一敕令也被認為是巴黎大學建立的標志?！庇纱舜髮W的特權(quán)地位初步奠定，而一種可貴的自由獨立思想也由此誕生了且成為自由的法律表現(xiàn)。

另外，教會與國王對大學的各自干預(yù)的不同，在一定程度上也間接的推動了大學社團的發(fā)展與成熟，“教會懂得為了統(tǒng)治人的思想必須掌握教育，關(guān)鍵是掌握教育者?！倍c教會意愿相反，國王則是希望在封建割據(jù)的情況下，通過庇護大學來加強王權(quán)。例如：“公元1208年著名的教皇特權(quán)敕令就巴黎大學與市民的糾紛作了比較詳細的說明，對巴黎大學的和平與學者的安全做了保證，1231年的教皇敕令給予大學罷工和制定自己法令的權(quán)利。從1245年起有了一系列教師大會召開的記載，表明大學社團的成熟。1246年教皇允許巴黎大學擁有自己的印章，標志社團獨立”。“社團賦予個人的生命以意義和力量，厚實地橫隔在個人與國家之間并發(fā)揮用?！傊瑐€人在一定程度上融入了某種大于自己的東西，反過來社團則將其豐富的資源與力量呈現(xiàn)給個人”在精神上，巴黎大學以教師社團作為自己的認同對象，無論是教學還是工作之余，都盡其所能的給予屬于各個社團的學者以必要的幫助，與此同時社團當中的互幫互助也總有發(fā)生，正是因為有這樣的社團體系，中世紀巴黎大學的學者才能順利地把學術(shù)影響力推向了一個又一個的。因此，在梳理中世紀時期學者的社會引導(dǎo)力形成因素時，中世紀巴黎大學社團因素的是其大學學者社會指引力形成的一個重要的影響因素。

四、巴黎大學學者對中世紀時代的指引

巴黎大學主要是由教師和學生共同組成，致力于知識的探討與文化的傳播，在中世紀歐洲多元化化的權(quán)利體系中居于獨立自主的辦學之列，應(yīng)當說一定程度上巴黎大學依靠其獨有自治性。但是，就整體的社會環(huán)境而言，中世紀歐洲大學的非公益、非盈利性決定了大學必須自主籌措經(jīng)費以維持運轉(zhuǎn)，因此對“錢袋”的掌控的重要意義也就顯露出來了。大學經(jīng)費大體上來自于各個教俗團體或個人的捐贈，以及學生繳納的費用。而大學在向?qū)W生收取費用的同時也會依法保障其各種權(quán)利，并通過各種方式給學生提供必要的資助，以便學生能夠順利地完成學業(yè)。在巴黎大學中，教師作為管理者周旋于教俗間，以藝術(shù)的博弈手段縱橫捭闔，在大學的平臺上展現(xiàn)活力。筆者認為，巴黎大學的教師們通過籌措到充足的經(jīng)費來鞏固獨立治校的權(quán)力，保障了大學擁有充足的資源以維護其在經(jīng)濟上的獨立，從而為其在爭取權(quán)力，保障學術(shù)自由奠定了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)；應(yīng)當說以巴黎大學為代表的歐洲中世紀大學為整個歐洲追求自由貢獻了一股強大的時代指引力。

巨大的社會變革，在一定程度上沖擊了傳統(tǒng)社會的各個層面，但這也正給予了中世紀歐洲大學學者為社會提供社會指引力的良好機會。在巴黎大學課程體系隨性辯論中，神學家的態(tài)度便是有力佐證。1260年左右隨性辯論開始在巴黎大學風靡一時，巴黎大學的學者們依照慣例每年可以舉行至少兩次辯論，辯論問題可以是“任何人提出的任何問題”，辯論過程中分為辯論和終止性陳述兩個重要階段，原則上一個神學問題的爭論只能由一位校長或神學老師來主持，每場神學爭論都有兩場不盡相同的會議作為配合。第一場會議是辯論會，有許多觀眾參加，其中也包括非大學的成員，在一程度上現(xiàn)場的觀眾起到了關(guān)鍵性的作用，他們決定該辯論的主要內(nèi)容。第一場會議中的問題借助討論，從而使一些答案由一個擔任應(yīng)答的學者來解答。主席的回答內(nèi)容可能很多，也可能較為簡單明了。但是第二場會議要持續(xù)幾天，只有主席一個人宣講。他給予在第一次會議中提出的每個問題一個最終的解決方法，或是由處于知識頂層的神學老師來決定；值得注意的是，每場問題數(shù)量在15個到300個之間，甚至可能更多，另外許多問題跳出了學校的范圍，涉及到了該時代的各種問題，政治、經(jīng)濟、社會無所不包，涵蓋了道德和未來社會的方向等等；神學的、世俗的、普通人都可能出現(xiàn)或隱含在問題之中，由此顯示了巴黎大學乃學問探究的場所，無論是廣大民眾的問題，還是封建貴族與教會人員的問題，都可以得到必要的解答；當時的人們希望知道大家都習以為常的事到底來源于什么，最重要的是這些問題在涉及人們?nèi)粘Ｉ钜庾R問題的基礎(chǔ)上，都可能對人們的社會活動以及行為方式做出指引。另一方面，這種爭論實際上也是一種娛樂形式，時而會吸引市政官員和當?shù)孛鞯膮⑴c，在這種情況下討論的問題及其結(jié)果往往會對當?shù)氐恼巫呦虍a(chǎn)生一定的影響，由此使巴黎大學的這種問題辯論不僅僅局限于“秀才議政”的尷尬局面。

從巴黎大學問題辯論的過程來看，神學家選擇低調(diào)的、半遮半掩的處理風格，實際上也是一種在保護傳統(tǒng)的同時又開創(chuàng)性地適應(yīng)新社會需求的辦法，由此表明了大學沒有超然于社會之外，而是及時對社會變化做出反應(yīng)，成為引航時代的燈塔。實際上，崇尚學術(shù)的自由、追求理想抱負、崇尚理性正逐漸成為大學的主要特征，而這些特征恰恰顯示出了社會前行的方向。正如哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸坐著滿載黃金而歸，發(fā)大財?shù)拿缐舨]有錯，正是代表并表現(xiàn)著資本原始積累的先進性特征那樣。追求知識動機與目的的分層引起社會的分層，這種社會分層化的加深標志著歷史的進步。并且“顯而易見的是，與集團或者地方主教們控制的教師相比，那些享有自由權(quán)利的學者們組成的法人團體能更好地為教皇和君主的利益服務(wù)”。巴黎大學的教師們以自己所獨有的對社會的指引作用和對教皇與世俗君主的服從，贏得了對自己有利的生存的空間以及對大學有利的經(jīng)營條件，最終實現(xiàn)共贏的局面。神學教師在維持舊有知識體系，履行教師職責時，還需要適應(yīng)多變的社會環(huán)境，這就要求神學教師在尊重傳統(tǒng)的同時要具備創(chuàng)新精神、創(chuàng)造性地與時俱進。而在因社會的進步而加快個人前進步伐的同時，我們需要深刻地了解到社會發(fā)展變化是需要指引的，尤其是在面臨抉擇的中世紀，此時的西歐社會里，大學的學者義無反顧地承擔起這樣的使命。

在中世紀后期，文藝復(fù)興運動悄然興起，人文主義教育受到了空前的重視，經(jīng)院哲學遭到?jīng)_擊，新的人文主義學科，如希臘文、修辭學、文學、詩歌、藝術(shù)、考古等被納入大學課程體系之中。巴黎大學教師行會與教會的斗爭本身正代表了某種意義上的去神圣化，從神學觀呼喚人性、理性，世俗知識興起，到國家逐漸向世俗化發(fā)展。人文思潮促進了法蘭西學院與奎恩學院的創(chuàng)立，并成為傳播人文主義思想學校的典范。巴黎大學的人文主義教育家們重視校園環(huán)境建設(shè)，堅信環(huán)境對于人才培養(yǎng)有著不可或缺的重要性，展現(xiàn)人文情懷的建筑、雕刻、壁畫等比比皆是。教師們作為幕后的主推手，展現(xiàn)出強大的社會指引力，推動了近代科學的誕生，也推重這社會的發(fā)展走向了另一個空前的高度。

結(jié)論

在中世紀的歐洲，以巴黎大學為代表的歐洲大學通過學術(shù)探討，學術(shù)活動，問題辯論所產(chǎn)生的社會指引力，是推重社會前進發(fā)展的一股強勁的力量；借助社團組織，經(jīng)費籌措，辯論會召開等有效手段，在實現(xiàn)其獨立健康發(fā)展的同時也影響了社會的變革，對其后的文藝復(fù)興與啟蒙運動均產(chǎn)生了重要的影響；然而當我們再一次回首中世紀大學時，其很多時代局限性也是不應(yīng)被忽視的，例如當時的大學就讀費用是昂貴的，導(dǎo)致其生源大部為少數(shù)富有子弟，廣大普通人民群眾幾乎沒有進入大學進一步發(fā)展的機會；與此同時，隨著大學對學校設(shè)置認可的追求，享受越來越多的特權(quán)尊位，伴隨著獨立經(jīng)營性格的消失，傳統(tǒng)崩坍，最終實現(xiàn)“國有化”，以致王權(quán)的完勝；另外，大學里也出現(xiàn)學者的媚富、目空一切、為所欲為的行為，綜此種種都束縛了中世紀歐洲大學學者的社會指引力的進一步發(fā)揮。當代中國大學學者應(yīng)以此為鑒，在實現(xiàn)學術(shù)追求的同時，始終牢記時代賦予我們的歷史使命，在建設(shè)中國特色社會主義社會，實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興的征程中不斷砥礪自我，成為時代的學者，人民的學者，勇于肩負歷史與社會責任的學者。

注釋：

（1）《現(xiàn)代漢語詞典》商務(wù)印書館第六版

（2）《基本原理概論》高等教育出版社2010年修訂版緒論

（3）Roberts.Rodriguez&Herbs

（4）Roberts.Rodriguez&Herbs

（5）《世界博覽》世界知識出版社1990年01期

（6）見于《辭海》第六版彩圖本第0063頁上海辭書出版社

（7）GainesPost，ParisianMastersasaCorporation，1200-1246’，SpeculumVolume.9，No.4.（oct，1934）.

（8）S.E佛羅斯特.《西方教育的歷史和哲學基礎(chǔ)》北京：華夏出版社，1987.

（9）李秉中.淺析西歐中世紀大學的生存之道――以巴黎大學為例[J].歷史教學2010年（3）

人文主義的主要特征范文第5篇

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；園林藝術(shù)；臺地園；意大利

Abstract:After the shackles of the Church's long-term after the 14th century Italian intellectuals to interest invested in the ancient Greek and Roman culture, and formed a new culture. Renaissance thinkers in the emergence of a large number of architects, designers and engineers of genius to create, to the Italian garden in the artistic attainments reached unprecedented heights. The development of Italian garden art in Florence, the center initially and later with the development of the Renaissance, the Roman garden in the boom and an unprecedented rush of development. Italian garden on the terrace later most influential Renaissance Park has also formed a more systematic design techniques and gardening techniques.

1 文藝復(fù)興時期的意大利

1.1意大利園林發(fā)展的背景

在經(jīng)歷了教會的長期桎梏之后，14世紀的意大利人開始尋求擺脫教會控制、開創(chuàng)新生活的嘗試。知識分子階層不滿于現(xiàn)實社會中封建教會統(tǒng)治的經(jīng)院哲學，把興趣投到了古希臘和羅馬文化上，并形成了新文化，當時被稱為“人文學”。這就是文藝復(fù)興的開始。

15世紀，歐洲商業(yè)資本發(fā)展迅速，地處沿海的佛羅倫薩得益于海上交通和貿(mào)易的發(fā)達，成為當時歐洲最繁華的城市。當時的意大利正處于政治安定、經(jīng)濟繁榮的時期，這使佛羅倫薩成為了意大利乃至整個歐洲文藝復(fù)興的發(fā)源地和中心。

1.2意大利園林發(fā)展的動力

文藝復(fù)興時期意大利園林以羅馬園林最為突出，其藝術(shù)發(fā)展動力主要來源于三個方面。第一，意大利上層社會人士的奢華生活對于園林方面的需求。由于海上貿(mào)易的發(fā)達，上層社會人士中享樂主義盛行，他們比任何時候都愿意炫耀自己的地位和財富，而建造私人莊園成為了當時最流行的方式。第二，羅馬教廷為了自身的私欲建造莊園。在文藝復(fù)興運動過程中，教會的勢力及影響力被大大削弱，教皇為了宣揚上帝和教會的神圣及營造個人宅園而建造宮苑。第三，文藝復(fù)興運動中涌現(xiàn)的大批思想者、建筑師、設(shè)計師和工程師的天才創(chuàng)造，使意大利園林在藝術(shù)造詣上達到了前所未有的高峰。

2 意大利園林的發(fā)展分期

2.1文藝復(fù)興前

意大利早期園林主要受古希臘古羅馬文化的影響。古希臘時期建造的花園通常是被用于祭祀神靈或是環(huán)繞在墓地周圍。意大利崛起后在古希臘基礎(chǔ)上形成了古羅馬園林藝術(shù)，當時的庭院以寵貝式最典型。主要特征表現(xiàn)在以建筑為軸心的設(shè)計及建筑與環(huán)境的融合。尼祿的金宮是當時最宏大的風景園林之一。

高度發(fā)達的古典文明在中世紀遭到了嚴重的破壞。漫長的中世紀之后，意大得只保存下蔬菜園風格的花園。在此時期，修道院花園得到了一定的發(fā)展，流傳了對過去美好傳統(tǒng)的向往，但古典文化和園林藝術(shù)卻沒有予以保留。

2.2文藝復(fù)興初期

14世紀初，以佛羅倫薩為中心的托斯卡納地區(qū)聚居了大量的新富裕階層，他們以羅馬人的后裔自居，鄉(xiāng)村別墅生活情趣重新成為時尚，富裕階層建造別墅和花園帶來了園藝學的興盛。同時，人文主義者的著作與實踐喚起人們對別墅生活的向往[1]。佛羅倫薩宜人的地理氣候條件及郊外美麗的風景為建造別墅花園提供了理想的場所。美第奇家族建造的花園促使奢華的別墅花園更加流行。在這樣的熱潮的影響下，造園理論的研究也逐漸興起。阿爾帕蒂以小普林尼的書信為藍本，對庭園建造進行了系統(tǒng)論述。他設(shè)想的理想庭園由以下要素組成[1]：園地以矩形為佳，以直線形園路進一步劃分出整齊的矩形小園，各園以黃楊、夾竹桃或月桂的整形綠籬，圍合草地布置；樹木應(yīng)呈行列式種植，排列成一或三行；園路末端正對著以月桂、圓柏、杜松編織的古典式?jīng)鐾ぃ灰詧A形石柱支撐平頂藤架，形成綠廊，并架設(shè)在園路上起遮蔭作用；在園路兩側(cè)點綴石制或陶制的瓶飾；花壇中央用整形黃楊組成園主的姓氏；綠籬每隔一段修剪出壁龕造型，內(nèi)設(shè)雕像，其下安放大理石坐凳；在園路的交叉處以月桂修剪成植壇；在庭園中設(shè)置迷園；在溪水流下的半山腰，依勢修建石灰?guī)r洞，對景為魚池、牧場、菜園、果園等。

此外，阿爾帕蒂非常注重園林的選址及尺度，他強調(diào)莊園應(yīng)該建于可控制風景的山坡上，與建筑形成一個整體，這種思想對意大利日后發(fā)展出的臺地式園林具有相當大的影響。

2.3文藝復(fù)興盛期

16世紀，接受了新思想的教皇尤里烏斯二世提倡發(fā)展文藝事業(yè)，使羅馬巨匠云集，成為繼佛羅倫薩之后的文藝復(fù)興運動的中心。因此，在園林藝術(shù)發(fā)展上更多的體現(xiàn)在宏偉的教堂建筑和神職人員的奢華花園上。在布拉曼特為梵蒂岡成功設(shè)計了結(jié)合地勢的臺地花園后，在丘陵地上建臺地式花園的做法成為一種時尚，并為意大利園林發(fā)展帶來的新的活力。本世紀40年代以后，意大利莊園的建設(shè)以羅馬為中心，進入了繁盛時期。此時期最著名的是法爾奈斯、埃斯特和蘭特三大莊園。

文藝復(fù)興時期，人文主義者開始了人文主義的風格創(chuàng)作。羅馬城被洗劫后，意大利人沉溺在“固定居所”的幻想世界中，風格主義思潮在國內(nèi)興起。風格主義在16世紀初萌發(fā)于佛羅倫薩，其在園林藝術(shù)中的表現(xiàn)較低調(diào)。花園中都江堰有高大的圍墻，水景在園中起到很大的作用，最典型的作品是特宮。

2.4文藝復(fù)興末期

16世紀末到17世紀，風格主義發(fā)展到極致，進入了藝術(shù)史上的“巴洛克”時代。造園藝術(shù)中出現(xiàn)巴洛克園林比這晚大約半個世紀。巴洛克園林追求自由奔放，后來出現(xiàn)了求新求異的夸張表現(xiàn)手法。園內(nèi)建筑物作為統(tǒng)率，體量變得巨大，園路講求縱橫交錯，植物整形技術(shù)術(shù)越發(fā)復(fù)雜和精細。最具代表性的莊園有阿爾多布蘭迪尼莊園和伊索拉?貝拉莊園。

17世紀末，造園更加矯揉造作，背離了文藝復(fù)興的人文主義思想，最終導(dǎo)致了意大利文藝復(fù)興式園林的衰落。

2.5文藝復(fù)興后

文藝復(fù)興運動后，文化藝術(shù)中心由意大利轉(zhuǎn)向法國，加上意大利國內(nèi)戰(zhàn)亂不斷，使意大利的園林藝術(shù)沒能再創(chuàng)輝煌[2]。一直到19世紀古典主義復(fù)活時，意大利在修復(fù)古園和結(jié)合新需要建造新園的同時，其園林藝術(shù)再次受到了重視。

3 文藝復(fù)興時期意大利造園藝術(shù)

3.1意大利地理氣候特點

意大利屬于大面積山地的國家，這與臺地莊園的形成及發(fā)展密不可分。多雨的氣候特點也使意大利的理水藝術(shù)得到極大的發(fā)展。意大利從地理氣候方面可分為三個分區(qū)：（1）南部半島和島嶼區(qū)，屬于地中海氣候，夏季炎熱，莊園內(nèi)多采用深淺不一的常綠植物。這種做法目的有二，一是在視覺上得到寧靜和涼爽的效果，二是起到遮蔭降溫的作用。該區(qū)莊園主要集在羅馬。（2）馬丹平原區(qū)，地處亞熱帶與溫帶的過渡區(qū)域，屬大陸性氣候，夏季炎熱，莊園植物的配植與南部半島和島嶼區(qū)相似。莊園主要集中在佛羅倫薩。（3）阿爾卑斯山區(qū)，是全國氣溫最低的地區(qū)，氣候垂直分布明顯。山麓湖區(qū)冬曖夏涼，莊園臺地中央的水池周圍多有精美的花壇，園內(nèi)植有南方植物[5-7]。

3.2意大利園林的藝術(shù)特點

3.2.1地形運用

意大利有大片的丘陵山區(qū)，這本來是園林建造上的一大問題，但意大利人利用坡地造成一級級的臺地，這為造園提供了空間。臺地就是以人工的方法把坡地改造成平坦的地塊，其寬窄一般取決于坡地的坡度，而長短和數(shù)量則取決于地形和具體需要[3]。意大利文藝復(fù)興時期建造的園林以臺地園成就最為突出，其中最著名的有法爾奈斯莊園、蘭特莊園和加爾佐尼莊園。臺地前一般設(shè)有擋土墻，臺地除用于建筑別墅外，還會修筑噴泉和花壇、栽種綠叢植壇、陳列雕塑等，同時還可以作為觀景臺。

3.2.2理水手法從地理氣候條件上看，意大利夏季干熱，水體在降溫增濕上效果顯著，所以在園林中的理水手法成為了意大利園林藝術(shù)的最高成就之一。多姿多彩的水體在園林中兼有了實用和裝飾的功能。常見的意大利園林理水手法為噴泉、水池、瀑布和水劇場。

噴泉是從古羅馬就開始使用的理水手法，也是最為廣泛的手法之一。文藝復(fù)興時期，噴泉成為了造景和裝飾的重要形式，被認為是意大利園林最重要的特征之一。文藝復(fù)興中后期，噴泉造景與水池及雕塑結(jié)合，形成了更多樣的景觀效果。

水池是意大利園林中唯一可能造成靜水景觀的要素，其規(guī)劃形狀多為矩形或圓形，規(guī)模按花園規(guī)模而定。

瀑布多以疊水的形式出現(xiàn)，突出了水的動態(tài)美，同時還造成了園中的水聲效果。后來瀑布發(fā)展為水劇場及由水劇場演變而來的水風琴。

水劇場是綜合運用噴泉、瀑布和水池的一種理水形式，由文藝復(fù)興時期的意大利所獨創(chuàng)。其多以半圓形壁龕為背景，通過不同的理水手法的水體組合，形成氣勢宏大的視覺及聽覺效果。

3.2.3規(guī)劃設(shè)計

意大利園林規(guī)設(shè)計分規(guī)則式和不規(guī)則式，其中不規(guī)則式園林又分為背景類和大莊園兩種類別。規(guī)則式園林規(guī)模一般較小，是庭院的主要部分。大莊園一般為不規(guī)則式設(shè)計，局部以規(guī)則式設(shè)計，但總體是不規(guī)劃式的。

規(guī)則式園林起源于古羅馬，在設(shè)計上講究對稱、布局整齊和均衡。設(shè)計時以軸線設(shè)計為主，軸線常常相交形成園林的中心。主要建筑物常作為軸線的中心。規(guī)模較大的莊園除了主軸線以外還會有若干條副軸線。

背景類的不規(guī)則式園林通常作為規(guī)則式庭院的陪襯。大莊園的不規(guī)則式園林包括葡萄園、菜園、林地及小花園等。

3.2.4植物配植

意大利園林常用常綠樹木，園中花卉植物使用較少。樹木多采用對植、行植、帶植、叢植及片植的方式。在早期的園林設(shè)計中，植壇都采用直線形式，后來還架入了半圓形和各種曲線形，被用于置景和藏景。植物整形造景上，意大利的修剪技術(shù)是位于世界前列的，常見的造型有幾何形體、動物和人物造型及建筑造型等等。植物修剪術(shù)的運用，使花園景致更加豐富，又使植物材料變得更加生動。文藝復(fù)興后期，植物的整形手段更為高超，造型更為活潑，但在一些園林設(shè)計中過于注重顯示園藝師的個人技巧，讓植物造型顯得矯揉造作。

意大利園林善于利用綠色植物的明暗深淺來配置園中色調(diào)，變化具有層次性，來彌補缺少花卉色彩的點綴。

3.2.5雕塑

古羅馬時代的園林就有用雕塑裝飾的做法，到了文藝復(fù)興時期，學者和藝術(shù)家們收集的古代雕塑作品繁多，產(chǎn)生了將雕塑作品放到室外陳列的做法。這種做法后來成為了園林設(shè)計中的時尚。開始的時候雕塑只放置于噴泉、壁龕之中，后來雕塑作品與園中的各種園林建筑和裝飾形式結(jié)合。雕塑作品的室外陳列和運用提高了園林的藝術(shù)水準，使園林藝術(shù)更為綜合化[4]。文藝復(fù)興后期，雕塑的題材從古希臘、古羅馬的神話故事發(fā)展到更為生活化、生動化。

3.2.6建筑

在意大利園林中，花園是為建筑服務(wù)的，花園是建筑物的延伸。大部分莊園的設(shè)計是在建筑師的主持下完成的，園林在設(shè)計上運用了許多建筑的表現(xiàn)形式及手法，以體現(xiàn)建筑為主。別墅一般是莊園中的主要建筑，其形式規(guī)整、對稱，與之相配的花園也大多運用軸線對稱的手法設(shè)計，并且兩者的軸線通常表現(xiàn)為重合或相交。臺地園上的臺階、欄桿等構(gòu)筑物也是造型各異，這些都反映了當時建筑師精湛的設(shè)計水平。

花園中的其它建筑及構(gòu)筑物，例如噴泉及水劇場需要建筑師與水利工程師的合作，這配要巧妙的設(shè)計及詳細的水文地質(zhì)調(diào)查。園林中的水劇場及露天劇場等是其中的開敞空間，作為人的社交活動場所，也同樣體現(xiàn)了建筑師對人的戶外活動需求的關(guān)注。

4 意大利園林發(fā)展特征

4.1地域性

文藝復(fù)興時期,意大利園林發(fā)展的地域性體現(xiàn)在兩個方面，一方面是由于政治和經(jīng)濟因素影響，在19世紀以前，意大利公國林立，政治不穩(wěn)定，一些地方還處于自給自足的封閉狀態(tài)，這使得很多地區(qū)在經(jīng)濟和文化的交流并不方便，在園林藝術(shù)及技術(shù)上的溝通也相對較少。另一方面是意大利國內(nèi)地理狀況不一致，國內(nèi)地理氣候分為三個區(qū)，各個區(qū)內(nèi)對于園林要素的需求和運用也各不相同。在三大因素的疊加作用下，意大利國內(nèi)出現(xiàn)了園林藝術(shù)發(fā)展的地域不同步性。

4.2多樣性

在當時的歷史條件下，意大利國內(nèi)極少出現(xiàn)城市公共綠地，莊園只是為少數(shù)統(tǒng)治階級及特權(quán)階層服務(wù)。造園活動也只有少數(shù)人參加，莊園主的個人意愿和個別建筑師的個人好惡成為了園林設(shè)計的主要思想來源。莊園的個性較鮮明，發(fā)展的隨意性大，直到文藝復(fù)興后期才出現(xiàn)較嚴整的規(guī)律。

4.3文化發(fā)展影響較大

意大利園林在文藝復(fù)興時期得到如此大的發(fā)展，有很大一部分是受當時文化發(fā)展的影響。作為臺地園的發(fā)祥地的佛羅倫薩和后來的羅馬城前后都成為文藝復(fù)興運動的中心，當?shù)氐奈幕陌l(fā)展對園林發(fā)展造成了很大的影響。文藝復(fù)興中后期，運動中心轉(zhuǎn)到羅馬后，造園熱潮也隨之遷往羅馬。

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