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工藝美術風格特點范文第1篇

公元5世紀初期，羅馬帝國受到哥特人的入侵，經(jīng)濟和政治一度受到毀滅性的打擊，當時的經(jīng)濟水平十分衰退，他們憑借歐洲政治經(jīng)濟不景氣的機會，入侵整個歐洲領域。人民的生活陷入苦難中，渴望依靠信仰支撐，此時的教會利用這個時期開始宣傳禁欲主義，想通過教會的理念迷惑百姓的心智。直到公元10世紀，西歐的建筑行業(yè)仍舊低迷，很多公共的大型建筑物沒有起到應有的作用，形同虛設。對建筑物結構設計的技術及藝術理念都紛紛失傳，那個時期只有修道院是集設計與質(zhì)量于一身的標志性建筑物。教皇的愚昧統(tǒng)治，曾經(jīng)一度讓市民為了維護自己的信念而展開封建領主的斗爭，教會的斗爭也隨之而來。正是在這樣的歷史背景下，建筑進入一個全新的時代，人力、物力一度超越了羅馬時期，建筑行業(yè)也得到空前的發(fā)展。

二、工藝美術運動產(chǎn)生的背景

18世紀，正處于歐洲工業(yè)革命時期，工藝美術運動應運而生。那時的歐洲，工業(yè)領域的快速發(fā)展，使生產(chǎn)力水平得到大幅度提高，經(jīng)濟快速發(fā)展。盡管生產(chǎn)力水平大增，但是經(jīng)濟發(fā)展沒有讓人民過上優(yōu)越的生活，處于工業(yè)革命的大背景下，工業(yè)化的發(fā)展帶來了嚴重的環(huán)境問題。藝術領域中面臨著品味越來越低的境遇，很多藝術家想要挽救這樣的狀態(tài)，希望通過設計來改善藝術品味。他們想通過藝術與設計想結合的理念，回歸大自然，向大自然學習。但是現(xiàn)實與理想之間是存在差異的，很多藝術家的理想變成了泡影。盡管設計與藝術結合沒有成功，很多藝術家并沒有因為這樣的境遇而放棄，他們開尋找新的方向突破自身的發(fā)展。中世紀的藝術成為他們新的發(fā)展方向，不少藝術家紛紛將目光停留在中世紀，想要從那個世紀的建筑設計中尋找靈感。工業(yè)美術運動正是在這樣的環(huán)境下產(chǎn)生的，這也為今后的設計運動奠定了良好的基礎。

三、工藝美術運動對家具設計的影響

（一）哥特式教堂對工藝美術運動中家具設計的影響

裝飾風格趨向于簡潔化，這是哥特式教堂的顯著特點，在空間上選用垂直線和水平線的簡單流線設計。拱形的造型也是哥特式建筑喜愛的樣式，層層疊加的建筑主體，給人以挺拔的感覺，將建筑物原本的高度拉高，這些層層疊加的裝飾也不斷將教堂結構的垂直性得以突出。室內(nèi)則與建筑主體風格不同，它多用橫向的線條組成，這些水平的線條與墻體和柱子完美結合，加上一排排高聳的窗戶連綿不絕，使人在室內(nèi)有種通透感。造型簡單而大氣。室內(nèi)的柱子也是簡潔化的著最原始的石料。很大的室內(nèi)空間，家具擺放數(shù)量很少，更顯得空間寬廣，整齊劃一。工藝美術運動中的家具設計就沿用了這種特點，家具多采用簡潔的造型，以垂直和水平方向的線條為主，家具沒有太多繁冗的裝飾，以簡單大氣為主要設計風格，方正結實更突出了家具的實用性，古樸的中世紀色彩，也讓使用者找尋到返璞歸真的色彩。

（二）羅曼式風格對工藝美術運動中家具設計的影響

拉長建筑節(jié)點是中世紀時期，羅曼式風格的特點，家具的裝飾性得到發(fā)展。例如，室內(nèi)的柱子上不再使用簡單的石料毫無裝飾，而是加入了雕刻藝術，將柱子的點綴效果凸顯出來。柱子上雕刻的人物或景物都采用拉長的效果，鑲嵌于柱子之上。經(jīng)濟上不富裕，也導致了建筑中的裝飾成分受到局限，為了美觀，建筑結構的節(jié)點外露成為這時期建筑裝飾的特色。除了結構外露之外，家具并沒有太多繁冗的裝飾，有時會在家具的拉手位置或柜門的玻璃上增加裝飾品。這樣的手法使材料的質(zhì)感和手工制作的精細突出除了。樸素而大方，簡潔而明快，這也是羅曼式建筑風格對家具設計的影響。

四、結語

工藝美術風格特點范文第2篇

關鍵字：工藝美術；建筑裝飾；形態(tài)美；審美個性

前言：

美是人類的本質(zhì)勞動，人與動物的本質(zhì)區(qū)別。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中提出了著名的“勞動創(chuàng)造了美”的定論，指出了對美的追求是人類的勞動的主要目的。人類的任何勞動創(chuàng)造都應當把對美的創(chuàng)造注入其中，否則，勞動產(chǎn)生的價值便大大降低。隨著人類社會的不斷進步和發(fā)展，人類的勞動分工也在不斷細化，也出現(xiàn)了對美的追求與創(chuàng)造的不斷細化，也出現(xiàn)了對美的不同形式和不同要求，但是不論是哪種勞動都不能脫離美的追求。

建筑裝飾工程，作為現(xiàn)代社會人類勞動分工的重要組成部分，是現(xiàn)代人們對美的需求與創(chuàng)造的最重要形式。作為美化人類生存環(huán)境的裝飾工程，因其與人類生活的密切關系，其審美功能的重要性尤其重要，基本上不可分割①。然而在新時代，人們對建筑裝飾的美的需求呈現(xiàn)出多樣化的特點，這對建筑裝飾提出了更高的要求，工藝美術在現(xiàn)代建筑裝飾中的運用對滿足這一需求尤其重要。工藝美術作為一種物質(zhì)形態(tài)與藝術內(nèi)涵相結合的造型藝術，如今在現(xiàn)代建筑裝飾工程中得到廣泛應用，在滿足人們對美的需求方面起著重要作用。

1 工藝美術與建筑裝飾的關系

工藝美術是人類藝術中最重要的造型藝術之一。它是一種以美術技巧制成的各種實用價值與藝術價值相結合并的，具有較強觀賞性的工藝作品。在當今時代，工藝美術的形式和門類很多，大類包括：陶瓷工藝品、雕塑工藝品、玉器、織錦、刺繡、印染手工藝品、花工藝美術品、編結工藝品、編織工藝品、地毯和壁毯、漆器、金屬工藝品、工藝畫、首飾、皮雕畫等，不同的美術工藝品有著美的特點和用途。工藝美術與人們的衣食住行等都有著極其密切的聯(lián)系，工藝美術形式以及工藝美術品的種類特別豐富，在人們的生活中起著重要的美化生活和環(huán)境的作用。建筑裝飾與工藝美術的創(chuàng)造有著相許多似性，都是通過以實物形態(tài)表現(xiàn)美的特征。

人們對建筑物裝飾的目的通常包括這幾方面：一是通過裝修來保護建筑物；二是完善建筑物的功能；三是通過裝修來美化建筑物。其中，通過裝修來美化建筑物的目的的實現(xiàn)，在現(xiàn)代社會通過對工藝美術的在建筑裝飾工程中的應用非常重要。工藝美術與建筑裝飾的關系，一是整體與局部的關系，二是藝術作品與藝術符號之間的關系。建筑物本身就一個龐大的藝術品，建筑物是按照建筑藝術的獨特藝術符號和藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值。建筑藝術的審美價值，就是建筑物的外存美的表現(xiàn)形式，建筑物的外存美在當今時代，主要是通過工藝美術或者工藝美術作品實現(xiàn)的，是單個的工藝美術作品組成了建筑物的表面；同時單件美術工藝品也是整個建筑物作為一個獨立的藝術品的藝術構成的重要藝術符號，是這個藝術品美學特征構成的基礎，建筑物的內(nèi)在美的外在表現(xiàn)形式。

工藝美術在現(xiàn)代建筑裝飾工程中的重要性，是通過工藝美術與現(xiàn)代裝飾工程的關系來體現(xiàn)的，工藝美術是建筑裝飾的重要手段，工藝美術品和重要材料，沒有工藝美術的基礎，建筑物的裝飾很難實現(xiàn)。具體而言，工藝美術對現(xiàn)代建筑裝飾工程的重要性主要表現(xiàn)在以下兩方面：

2 工藝美術是現(xiàn)代建筑裝飾的重要手段

建筑裝飾，通俗地說就是給建筑做“打扮”②，通過打扮使建筑物在有實用價值的基礎上具備美學價值，滿足人們的審美需求。建筑的“打扮”就像人的打扮一樣，對建筑的表面處理使建筑物變得美觀。建筑的“打扮”通常有兩種實現(xiàn)的方式，一是通過對建筑物的表面進行藝術處理，使其具備美的特征，比如在建筑放的表面繪制圖案等等。二是通過一些具有美的特點物品來對建筑物的進行“打扮”和裝飾，通過用一些裝飾性很強的建筑物進行裝飾。建筑的“打扮”是一門藝術，建筑“打扮”具有鮮明的民族特色、時代特征，是建筑主體的文化心理和審美情趣的重要體現(xiàn)。

建筑“打扮”的兩種方式與人的打扮具有相似的特征。前一種方式就像人擦粉或者畫眉毛一樣，是運用工藝美術對建筑本身的處理，后一種方式是就像人戴耳環(huán)。這兩種方式都與工藝美術有著密切的聯(lián)系，前一種方法將直接運用到工藝美術，后一種方法工藝美術作品則是作為裝飾材料。如果沒有工藝美術以及工藝美術作品，就像人們不懂得化裝技術或者沒有漂亮的裝飾品一樣，建筑裝飾的美就很難實現(xiàn)。

3 工藝美術是建筑藝術“個性”實現(xiàn)的重要方式

建筑藝術通常蘊含著人們的社會目的和主觀愿望，是人們的主觀愿望的物質(zhì)化，不同的建筑因不同的建筑的目的和不同的人，其所要表達的主題是不同的，建筑主題是建筑目的與人們審美情趣的重要體現(xiàn)。建筑的主題一般由建筑本身的特點體現(xiàn)，同時也需要建筑裝飾來烘托和映襯。在烘托和映襯建筑主題的方面，工藝美術的運用起著至關重要的作用。特點是在當代的新時代下，工藝美術在表達現(xiàn)代建筑裝飾方面尤其重要。這種重要性是由當下的時代環(huán)境決定的。

在當今這個商品經(jīng)濟時代，在城市化的大時代環(huán)境中，人們一切形式的需求都是以商品的方式出現(xiàn)，人類最主要的建筑形式---住房也是通過市場，以商品的形式來得到滿足（當然，農(nóng)村的自主建房方式除外）。現(xiàn)代城市人的住房需求都是在市場的條件下，通過開發(fā)商統(tǒng)一設計和修建來完成的。但是，每個人的審美志趣和愛好是不相同，現(xiàn)代房的建筑方式不可能體現(xiàn)需求者的審美要求，每個人對房屋的布局結構都有不同的要求，開發(fā)商無論如何完美的設計都無法滿足這種個性化的需求，這就產(chǎn)生了矛盾。

那么這種具有典型性時代特征矛盾怎么解決呢？答案便是通過具有自主選擇權的建筑裝飾來實現(xiàn)。在現(xiàn)實生活中，這種矛盾的調(diào)和通常通常只有通過建筑的裝飾來完成。比如，對住房建筑的個性要求，都是通過建筑裝飾來完成的，購房者通過選擇自己“大體滿意”的戶型后，通過自主的裝修來滿足個性需求?，F(xiàn)在的家庭的室內(nèi)裝修，不同的人有著不同的審美志趣和選擇，比如有的人喜歡寧靜淡雅的風格，有的人喜歡寧靜古典風格，有的人喜歡時尚現(xiàn)代的風格。要滿足這種不同的人在審美上的差距需求，工藝美術在裝飾工程中的應用非常重要。在新時代的條件下，商品經(jīng)濟高度發(fā)達，工藝美術在商品經(jīng)濟的條件下發(fā)展迅速，工藝美術不但門類齊全，品種繁多，而且還制工精美，具有較高的審美價值。工藝美術的高度發(fā)達不但為建筑裝飾提供了豐富的“材料”，還是建筑裝飾工程實現(xiàn)美和滿足人們審美個性的必要條件?，F(xiàn)代房屋家居的裝飾，可以通過人們不同的審美需求，運用現(xiàn)代的發(fā)達的工藝美術進行處理，或者對現(xiàn)有的“豐富多彩”的工藝美術品進行選擇和組合，形成各自不同的美的風格特征，滿足人們對美的需求。

4 總結

新時代的工藝美術在建筑裝飾工程中的重要性，除了傳統(tǒng)的建筑裝飾的對美的需求外，更主要的還是新時代的社會特征和新時代社會的建筑特征決定的。工藝美術不但是建筑物美的外在表現(xiàn)形式和表現(xiàn)符號，更是建筑物成為一種藝術品，展現(xiàn)建筑物的內(nèi)在藝術美與藝術氣質(zhì)的重要符號。特別是在當今商品經(jīng)濟的大社會環(huán)境下，大多數(shù)建筑物都是以商品的形式出現(xiàn)，就使得建筑物的建造者與使用者相分離，并且使得建筑的使得建筑的審美趨向向同一的方向以展，使建筑的審美情趣失去了藝術美的“獨特新穎③”性主要特征。但是人的審美是無法統(tǒng)一的，因此，在新時代里工藝美術在建筑裝飾工程中的重要性就在于他表現(xiàn)了建筑藝術的美，完善了建筑藝術美的個性要求。

參考文獻

[1]范夢.藝術美學.中國青年出版社[M].2011年2月，173-175

工藝美術風格特點范文第3篇

家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實踐和開展社會活動必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會出現(xiàn)家具以來，其發(fā)展便再也沒有停止過，家具是人類勞動與智慧的結晶，是人們生活中必不可少的工具。

作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發(fā)展都經(jīng)歷了多個歷史時期，各種各樣裝飾風格的形成，造型、結構、用材都存在著較大的差異性。十九世紀是處于古與今的交替時期，中國仍是自給自足的封建社會，家具發(fā)展出現(xiàn)了頂峰后的衰落期；而西方世界正進入資本主義世界，家具發(fā)展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對比，在這一時期下所發(fā)展的家具裝飾風格呈現(xiàn)出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對今天的家具設計發(fā)展有很大的借鑒作用，對提升人類的生活質(zhì)量有著深遠的影響。

十九世紀中國家具裝飾風格的演變

我國古代家具主要有席、床、屏風、鏡臺、桌、椅、柜等。古人習慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現(xiàn)了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變?yōu)榇棺愣?，高型坐具開始流行于當時的社會。

在家具設計風格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風格上把三家思想交融互補、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風韻于一體，唐時期家具風格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風韻。明清時期，中國傳統(tǒng)家具設計令人稱道，其精湛的工藝和設計的別致性成為中國民族文化藝術寶貴的一筆財富。尤其明清家具設計藝術以其簡約的線條、古樸的質(zhì)感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發(fā)展歷史中，明式家具與清式家具一定會被相提并論，在這里先探討一下明式家具。

1.以典雅脫俗為裝飾風格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具風格的基礎上，繼承優(yōu)點并逐步演變而成的，被稱為“細木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對后世影響深遠，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構造巧妙，實用性和審美趣味相統(tǒng)一而聞名于世。

全國很多地方都有生產(chǎn)明式硬木家具，而只有蘇州地區(qū)出產(chǎn)的明式家具，其風格特點和工藝技術最具底蘊。這種家具風格鮮明，經(jīng)過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質(zhì)也會被嵌入其中。明式家具精湛的藝術手段和裝飾美學的極致追求高度融合，在世界設計史上是罕見的，是功能與美學高度統(tǒng)一的完美例子。

中國古代家具經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，到明中期達到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統(tǒng)家具幾乎可以劃上等號。當然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統(tǒng)家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統(tǒng)家具。

2.以繁復華麗為裝飾風格的清式家具

如果明式家具是以簡潔而優(yōu)雅為見長，那么清式家具則更注重細節(jié)局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個階段：清初家具在造型結構上保留了明式家具的特點，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發(fā)展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時期，也就是十九世紀，家具過多的奢華達到極致后，是中國家具的衰落期。

清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黃金時代。家具設計風格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨具韻味的裝飾風格。

清代晚清，正是十九世紀初期。自乾隆年間家具發(fā)展的頂峰后，清式家具出現(xiàn)了追求華麗和精細的裝飾雕琢的風格，比以往任何時期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細密的裝飾外，晚清標新立異的家具作品已經(jīng)少之又少。道光年間，隨著的結束，家具業(yè)出現(xiàn)了長時間的停滯，工作量日益減少，家具生產(chǎn)日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。

十九世紀西方家具裝飾風格的演變

十九世紀的西方世界正在頻繁地進行著工業(yè)革命、政治革命和科學革命，在這些帶有創(chuàng)新思維的革命推動下，進入了全新的資本主義社會。西方各國由于風俗習慣、文化背景、、社會條件及其后的不同，所用材料各異，呈現(xiàn)出不同的裝飾風格，創(chuàng)造出豐富多彩的家具文化。

十八世紀中期到十九世紀末就爆發(fā)了幾個影響深遠的藝術運動，分別是新古典主義運動、工藝美術運動以及新藝術運動。在這三個藝術運動中，家具設計風格有著重要的地位，并得到一定程度發(fā)展。

1.以高雅精致為裝飾風格的新古典主義家具

新古典主義運動是十八世紀五十年代至十九世紀初風靡歐洲各國的藝術運動，它的出現(xiàn)代表著借古復今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。這一時期的家具裝飾藝術是家具史上最成功也是最有代表性的一次復古運動。在藝術風格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調(diào)代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風格。

新古典主義時期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術。首先，新古典主義家具中對直線的運用，為家具的工業(yè)化大批量生產(chǎn)奠定基礎；其次，它具有結構和功能上的合理性、舒適性，還有優(yōu)雅而不做作的特點，是古為今用的典范。新古典主義時期的家具裝飾風格，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的審美觀，給奢華的洛可可風格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風，對古典藝術進行了新的挖掘和揭示。

2.以質(zhì)樸純真為裝飾風格的工藝美術運動時期家具

工藝美術運動是從十九世紀五十年代到二十世紀二十年代形成的英國設計革命，也是一場著名的設計改良運動。這時期的裝飾風格特征具體表現(xiàn)在強調(diào)手工藝，明確反對機械化代替人手生產(chǎn)；提倡設計應以誠信為本，反對嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實無華和良好的功能。

這時期的思想也體現(xiàn)在家具設計上，提出藝術與技術相結合的原則，主張藝術家在家具設計中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風，使藝術家的社會責任感重新喚醒，讓家具設計在工業(yè)化生產(chǎn)的背景下受到關注。家具設計具有明顯的自身特點，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風格的統(tǒng)一。

3.以美輪美奐為裝飾風格的新藝術運動時期家具

受英國工藝美術運動的啟示，十九世紀末二十世紀初，歐洲及美國出現(xiàn)了名為“新藝術派”的實用美術方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術”運動。新藝術運動本質(zhì)上是英國工藝美術運動在歐洲的延續(xù)，同樣是對工業(yè)化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現(xiàn)上有其自身的特點，其中之一是深受東方藝術的日本所影響。日本家具對新藝術運動的不對稱形式的影響深遠，很多新藝術家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術的淡彩、細長的線條和空間的運用都在新藝術家具中有所體現(xiàn)。

新藝術運動時期的家具裝飾也是獨一無二的。早期的家具風格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術家的創(chuàng)新，在家具設計中融入雕刻、鑲嵌等藝術手段，不僅使藝術形式更加生動，拓展了家具設計的表現(xiàn)手段，也使新的藝術語言在家具設計中得到恰到好處的應用。

中西方家具裝飾風格的對比

1.十九世紀中西方社會背景的差異

十九世紀的中西方世界有著巨大的差異，這個時期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農(nóng)業(yè)社會里面，對西方世界日新月異的迅猛發(fā)展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時候西方世界快速社會和技術變革都發(fā)生在此期間。歐洲各國的工業(yè)革命都先后完成，資產(chǎn)階級社會快速發(fā)展，成為社會大部分財富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業(yè)革命帶來的結果是家具產(chǎn)品得到批量生產(chǎn)，但其外觀與設計都是比較粗糙的，急需改善，因此而產(chǎn)生了工藝美術運動、新藝術運動等把技術與藝術相結合的運動。這個時期中國的少數(shù)有識之士意識到只有自強不息才能救中國，從而開始把西方的機械技術帶到了中國。

2.十九世紀中西方家具裝飾風格的差異

十九世紀初，中式家具的裝飾風格沿襲了乾隆時期的風格，而西方世界則剛興起新古典主義風格。造型上中式家具強調(diào)體積較大，沉穩(wěn)、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風格的家具傾向?qū)畔ＥD、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。

十九世紀中葉，以后，中式家具業(yè)日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業(yè)早已出現(xiàn)長時間的停滯不前。此時以英國為首的工藝美術運動正遍及歐洲，家具設計的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀風格。

同治、光緒時期，中國的家具業(yè)已經(jīng)日趨沒落，家具設計變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時期整個歐洲與美國的工藝美術運動正不斷邁向成熟，把家具設計引向了一種全新的藝術形式。

3.十九世紀中西方家具裝飾風格的相同之處

十九世紀中西方家具都體現(xiàn)一種濃厚的裝飾味風格。對比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風格的影響，出現(xiàn)了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術運動都強調(diào)裝飾，紋飾的設計與運用都達到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設計更趨精美優(yōu)雅。這一時期的西方家具設計受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創(chuàng)新同樣給予中國啟迪。

結 論

通過對十九世紀中西方家具裝飾風格發(fā)展的研究，我們看到了中國的家具發(fā)展在經(jīng)過長時期繁榮與昌盛的頂峰時期后漸漸停滯了，家具業(yè)的褪色就正如清朝統(tǒng)治的沒落。而同時期的西方家具發(fā)展到一個嶄新的歷史階段，各種藝術運動的發(fā)起，藝術家們的不斷創(chuàng)新，朝著把家具藝術與人類生活緊密結合這一目標前進，這一時期的藝術成就最終成為了現(xiàn)代設計的開端。

工藝美術風格特點范文第4篇

關鍵詞：紡織；纖維；毛織物

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0048-02

近年來中國設計界引進的各種不同形式西方纖維藝術展覽，在高校的纖維藝術教學所使用的教材中只介紹或者重點介紹了西方的壁毯歷史和編織工藝技法，如克里姆、奧比松、高比林等，很少提及中國傳統(tǒng)紡織纖維與現(xiàn)代纖維藝術之間的承接關系。

奧比松是法國中部的傳統(tǒng)壁毯編織工藝，是在臥式的織機上由經(jīng)線和緯線平面交織的“通經(jīng)斷緯”的彩色緯線圖樣。而中國傳統(tǒng)紡織的織繡技藝之一緙絲采用的是通經(jīng)斷緯的織造技術，并且從當前出土文物的發(fā)現(xiàn)看，中國的緙毛要早于緙絲，在新疆就發(fā)現(xiàn)了漢代和南北朝時期的緙毛織物。但宋代的緙絲織造技術是令人驚嘆的技藝，并且有不少的傳世作品，上海博物館藏有南宋的緙絲名手朱可柔作品《蓮塘乳鴨圖》運絲如運筆，中國畫的神韻俱全。這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)精華都是可以在現(xiàn)代的纖維設計中借鑒學習的。舉此例子是說明既然中世紀的奧比松、高比林等古典工藝手法的發(fā)展歷史被西方藝術家編排于纖維藝術的歷史演變過程之中，那么我國纖維藝術尋其源頭也有其悠久的歷史。

本文中西紡織纖維藝術之比較著重于比較兩者的紡織纖維工藝設計歷史有兩點目的，一是為了證實雖有不同的曲折螺旋的發(fā)展方式，但不能否認的是中國有纖維藝術設計的歷史；二是為了讓中國纖維設計師能認識到中國傳統(tǒng)的染織歷史有很多借鑒和學習的寶貴資源，應當根植于傳統(tǒng)才能創(chuàng)新未來。當然這里會有人對紡織、染織、纖維等概念提出異議，認為現(xiàn)代的纖維藝術是新藝術。本人認為既然纖維藝術能把西方的紡織纖維的歷史作為纖維藝術設計的歷史，為何我們不能把中國的染織歷史作為紡織纖維的歷史，并且傳統(tǒng)的織造技術和現(xiàn)代的纖維設計工藝手法在織造以及編織技巧上都有很多共通之處。

一、西方紡織纖維歷史簡述

公元前1000年左右，斯堪的納維亞半島的人大量使用了羊毛纖維編織。公元前1100年至公元200年，秘魯南部海岸的帕拉卡斯人有很高水平的編織技藝。雖然這些工藝手法很早就在世界上產(chǎn)生了，但是在西方直到中世紀普及繁榮。12世紀至15世紀之間，掛毯作為宗教文化的載體裝飾于冰冷的哥特式宗教建筑中。題材內(nèi)容多為宗教場面神話故事，也表現(xiàn)貴族歡宴、田園牧歌等生活場面，技術精湛，尺幅比較巨大，跟同時代的雕塑、繪畫等工藝美術在風格特點上很近似。17、18世紀巴洛克、洛可可藝術風格盛行，具有實用性和裝飾性的壁毯模擬油畫畫面更加精細，后來產(chǎn)業(yè)革命的到來以及再沒有富人的定制需求，這種奢華的風格壁毯逐漸銷聲匿跡。19世紀工藝美術運動，莫里斯提倡簡樸、實用、裝飾，突破了仿制油畫效果的局限，開創(chuàng)了新的發(fā)展前景。20世紀初受立體主義的影響，包豪斯設計學院進行了創(chuàng)意實踐，用編織材料創(chuàng)造并超越本身，把模仿畫面放到了挖掘纖維材料特性上。受抽象風格的影響，壁掛終于有了現(xiàn)代意義。20世紀30年代，法國掛毯大師呂爾薩開設了現(xiàn)代壁掛織造廠順應時展。20世紀50年代以后，國際性大融合成為潮流，各種抽象主義、表現(xiàn)主義在各個領域異?；钴S，壁掛纖維藝術也從傳統(tǒng)壁掛的二維平面走向了三維空間，經(jīng)過半個世紀多的發(fā)展，逐漸成為國際造型藝術的一個門類。

二、中國紡織纖維歷史簡述

距今1萬年前的新石器時代仰韶文化骨針、陶紡輪、石紡輪、龍山文化的骨梭，織造絲和麻織物相繼發(fā)掘出來。公元前1600年商朝殷墟出土的青銅鉞上有包裹用的幾何菱形連續(xù)的回紋織物，麻布染色同時繪有黑白線條。公元前1100年，西周染織工藝有了專門分工，植桑養(yǎng)蠶發(fā)達，此時不僅絲織種類增多，并且已將毛織物染色，手繪和刺繡都相當成熟。公元前700年左右的春秋戰(zhàn)國紡紗織造普及，品類繁多，織造精良。公元前200年左右的秦漢時期，染織生產(chǎn)分官營和私營，品種繼續(xù)增多有經(jīng)錦、圈絨錦等，花紋在以前幾何紋的基礎上動物花卉紋樣增多。此后經(jīng)歷魏晉南北朝，公元618年唐朝時期達到了一個高峰，染織分工很細，絲麻類生產(chǎn)遍布全國，漢錦為經(jīng)錦，唐代為緯錦，能織出更復雜華麗的織錦，毛織、絲毯設有專門的機構管理生產(chǎn)。公元900年左右五代十國兩宋染織在唐代的基礎上又有發(fā)展，最有特點的是緙絲多織造繪畫書法惟妙惟肖。元代的毛織工藝發(fā)達，羊毛種類居多。明清時期蘇州織造、南京云錦聞名全國，在前代的積累之上刺繡還出現(xiàn)了四大名繡。1984年中國工藝美術總公司和中央工藝美術學院主辦了“首屆壁掛藝術展”，1985年法國纖維藝術家萬曼先生來到中國，帶來了現(xiàn)代設計理念，先后到北京地毯研究所和壁掛中心開展創(chuàng)作活動等，接踵而來的各種和國際壁掛、軟雕塑的展覽交流，直至2000年終于迎來了北京的洛桑國際纖維藝術展，中國設計師快速反應接納吸收西方的設計思維迅速融入國際纖維設計大環(huán)境。

三、中西紡織纖維藝術之初步比較結論

從工藝美術史比較中西纖維藝術設計，可以總結出以下幾點：

一是發(fā)展規(guī)律比較相同，都經(jīng)歷的最初的簡單織造，到技術的發(fā)展進步、圖案種類增加，技術達到一個高峰因為歷史政治經(jīng)濟的發(fā)展而發(fā)展，藝術運動思潮的推動又有大的進展。

二是目前纖維設計史中國染織設計史被排除在外的原因可能是設計原材料不以毛纖維為主。西方纖維藝術設計因地域氣候，多產(chǎn)羊毛，麻類，所以紡織纖維多采用羊毛材質(zhì)，而中國最早繅絲養(yǎng)蠶所以絲織最發(fā)達最突出，所以世界關注中國絲織品的時候忽略了毛織品，毛紡織和絲綿麻的織造技術很多都是共通的。

三是不得不承認目前的纖維設計作品放眼望去，確實有很多不論題材構成形式包括審美都受西方設計思潮的影響，但不是絕對的，因為身處什么樣的文化氛圍，終究是跳不脫的，總會有她的深深地印記的，也應從近些年所展出的作品看到，有很多中國傳統(tǒng)文化的設計作品，并且西方的作品有一些也受到了中國傳統(tǒng)文化的影響。

目前經(jīng)濟全球化，藝術信息的交流迅速，所以中西之間纖維藝術的交流平臺是很開放順暢自然的環(huán)境，此時需要抓緊這個時機，吸收蘊化西方的纖維設計的經(jīng)驗，但重要的一點是不能盲目跟從，丟失了自己可以創(chuàng)新的傳統(tǒng)的精湛技藝是不可取的，希望能根植于傳統(tǒng)，開創(chuàng)有中國特色的紡織纖維藝術設計的未來。

參考文獻：

[1]林樂成，王凱.纖維藝術[M].上海畫報出版社.2006.

工藝美術風格特點范文第5篇

[關鍵詞]設計理念 少即多 有機功能主義 人性化

設計理念是設計師在空間作品構思過程中所確立的主導思想，它賦予作品文化內(nèi)涵和風格特點。好的設計理念至關重要，它不僅是設計的精髓所在，而且能令作品具有個性化、專業(yè)化和與眾不同的效果。人類的設計理念是從低級到高級、簡單到復雜、單一到重疊、連貫到網(wǎng)絡發(fā)展過程的總和。從最初水、火、土的交融與變化，到批量化大規(guī)模的生產(chǎn)，日用陶瓷作為生活必需品伴隨人們走過千年，從外形、裝飾、成型技法因工藝限制而簡單到現(xiàn)代材料工藝的多選擇性，都是人類設計理念轉變的結果。日用陶瓷產(chǎn)品的發(fā)展史就是一部設計觀念史，每一種新形式的出現(xiàn)都是其設計觀念改變、發(fā)展的表現(xiàn)和結果。在近現(xiàn)展過程中，經(jīng)歷了“功能決定形式、功能與形式并存、設計人性化、設計個性化、綠色設計”等等理念。

一、形式主導功能

19世紀下半葉的工藝美術運動，是起源于英國的一場設計改良運動。這場運動的理論指導是約翰·拉斯金，運動主要人物是藝術家、詩人威廉·莫里斯。其直接反應到日用陶瓷產(chǎn)品設計理念上就是精美、典雅、創(chuàng)新，要有符合其推崇的自然法則的裝飾美感。從總體上說，這一時期英國陶瓷設計受東方風格影響比較大?！肮に嚸佬g”運動時期的陶瓷設計以小批量生產(chǎn)為主，主要是陳設與玩賞的藝術陶瓷，陶瓷設計家與制作者們忙于高溫釉及窯變等品種的實驗?？死锼苟喾颉さ氯R賽、馬克·馬歇爾和科爾曼等人設計已帶有明顯的植物有機形態(tài)的特點，具有“工藝美術”運動的典型痕跡特征。但“工藝美術”運動對于工業(yè)化的反對，對于機械的否定，對于大批量生產(chǎn)的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格，過于強調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的費用，也就沒有可能為低收入的平民百姓所享有。

二、功能主導形式

隨著工業(yè)化的擴展， 20世紀初期設計師們對骨灰瓷的探索日趨成熟，特別在20年代，伴隨世界經(jīng)濟的復蘇和繁榮、科學技術的突破，設計目的在于改善人們的生活質(zhì)量，最為突出的是德國包豪斯學院對產(chǎn)品功能及理性設計理念的推崇。20世紀初民主思想深入人心，受德國工業(yè)同盟的影響，使得丹麥、英國、瑞典等國在1911-1915年相繼成立了類似工業(yè)同盟的工業(yè)設計組織，促進設計與企業(yè)的關系，促使陶瓷產(chǎn)品日用化、批量化，提升陶瓷產(chǎn)品設計水平，這一時期的代表公司有：羅森塔爾、阿爾茨堡、埃斯申貝奇等等。而另一方面，設計奉行功能至上的理念，各種藝術、設計觀念都受到?jīng)_擊，日用陶瓷產(chǎn)品設計也不例外，體現(xiàn)得最明顯的就是過去繁縟細膩的裝飾被簡化，甚至裝飾都成為多余，設計觀念走上了功能大于形式的軌道。由博格勒設計的《摩卡機器》，林迪格設計的《花器、水罐、可可壺》，都是造型簡潔、功能至上、乏于裝飾的日用陶瓷產(chǎn)品。

三、功能與形式并重

科學技術、材料、工藝不斷被研究與運用在制作過程中，無裝飾、重功能的日用陶瓷產(chǎn)品已經(jīng)難以滿足消費者的需求，人們需要產(chǎn)品不僅有良好的使用性能，同時具有美觀的裝飾。此外，貿(mào)易面向全球開展也要求世界各地在經(jīng)受國際主義風格影響下重視本民族地域文化，保持自身優(yōu)勢。在此期間，歐洲各國迅速建立各類設計機構并且舉辦了一系列設計大展，這些展覽把北歐的日用陶瓷產(chǎn)品設計推向高峰，因其追求功能與形式并重、強調(diào)“人情味”、簡約與永恒的設計理念刺激和影響了工業(yè)設計的后續(xù)發(fā)展。這一時期的代表作品有：羅森塔爾旗下designs設計的“Chips，Dips+More”瓷盤，造型獨特，可以放置水果或各類小吃，功能多且食物之間不會混合在一起，是新奇的造型與強大功能的完美結合?！盀樯疃O計”和有機功能主義的設計理念在形式與功能并重的設計中應運而生，這些觀念指導下的日用陶瓷產(chǎn)品將文化性和藝術性與實用功能完善結合。

四、人性化設計

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，生產(chǎn)力的進步，日用陶瓷產(chǎn)品設計更加注重產(chǎn)品的實用性、舒適性、情感性、精神性，可以說其設計觀念由簡單的美觀實用原則走向了除此之外蘊含多元精神文化因素的人性化。從70年代開始，現(xiàn)代科學技術在日用陶瓷制造中的廣泛運用，使全新的造型和表現(xiàn)方式不斷被挖掘出來，對人體工程學、視知覺、心理學的深入研究，也使產(chǎn)品的設計越來越合理，越來越貼近人的需求。芬蘭的金槍魚設計公司是功能與形式人性化設計的最佳代表，其陶瓷作品堅持使用全手工制作，在傳統(tǒng)工藝的基礎上，力求造型的突破，他們設計的“暖”系列胡桃木瓷具，采用陶瓷和木材結合的方式制作，木材可隨意拆卸，不僅解決了燙手的問題，還增加了保溫效果，粗獷的壺蓋和光滑的壺身形成鮮明的對比。在此期間，功能主義、情感化和無障礙設計作為人性化設計理念的思想基礎，指導日用陶瓷產(chǎn)品設計的發(fā)展。

自從陶瓷產(chǎn)品工業(yè)化生產(chǎn)以來，現(xiàn)代日用陶瓷產(chǎn)品設計觀念的演變由以上幾種設計理念組成，現(xiàn)代日用陶瓷設計理念的演變路線就是由功能和形式再到人。它們相互區(qū)別、相互聯(lián)系，沒有明顯的時間或是層次的界限，是人類進行日用陶瓷產(chǎn)品設計活動的不同指導思想。

參考文獻

[1]楊永善.《說陶論藝》[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社.2001

[2]李硯祖.《裝飾之道》[M].北京：中國人民大學出版社.2001

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