前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇龜?shù)牡窨谭椒ǚ段模嘈艜?huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

雕刻工藝至宋代才得以逐步發(fā)展。到明代，竹、木、牙、角雕刻工藝空前發(fā)展，各類(lèi)雕刻技法相互融會(huì)貫通，作用于紅木雕刻工藝，于是紅木雕刻工藝不僅取得了迅速的發(fā)展，而且在技藝方面也越來(lái)越精致。

紅木雕刻工藝主要體現(xiàn)在擺件、文具和家具等方面，作為案頭把玩的擺件和文具，較家具而言就顯得小多了，于是人們也把這類(lèi)紅木雕刻工藝品稱(chēng)之為“紅木小件”。紅木擺件常見(jiàn)的案頭觀賞品主要有仿古類(lèi)——仿造青銅器各種造型，如尊、盤(pán)、爐、盒等；人物類(lèi)——常見(jiàn)的有佛像、觀音，彌勒佛、關(guān)公、壽星、和合二仙等；動(dòng)物類(lèi)——如牛、魚(yú)、雞、龜、象、虎等；紅木雕刻的文具則與日用相結(jié)合，如筆筒、花插、筆架、鎮(zhèn)紙、煙具等。

繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新精神是當(dāng)前文化藝術(shù)界熱門(mén)的話題，老一輩的藝術(shù)家比較重視傳統(tǒng)，常哀嘆年輕人的“離經(jīng)叛道”，年輕人常埋怨束縛太多，力求標(biāo)新立異。中年人處在夾縫之中，易取中庸之道，反對(duì)極端。看來(lái)各抒己見(jiàn)，都有一定道理。其實(shí)傳統(tǒng)與創(chuàng)新不是對(duì)立沖突，而是相輔相成的，應(yīng)是在傳統(tǒng)合理的繼承下的更新，而創(chuàng)新又是傳統(tǒng)的演進(jìn)。

在中國(guó)的文化長(zhǎng)河中，我們既可看到“?！钡囊蛩兀部煽吹健白儭钡囊蛩?。“常”是傳統(tǒng)，“變”是創(chuàng)新，“?！迸c“變”不是對(duì)立的，而是互融的?！俺！敝杏小白儭?，“變”中有“?！薄＠绯Ｒ?guī)的紅木小件雕刻是比較粗放，簡(jiǎn)潔的，而我想紅木結(jié)構(gòu)硬朗，木紋也細(xì)致，是否能把紅木雕刻做得寫(xiě)實(shí)一點(diǎn)、精致一點(diǎn)、耐看一點(diǎn)，所以我在傳統(tǒng)的工藝上進(jìn)行創(chuàng)新，通過(guò)幾十年的創(chuàng)作實(shí)踐和摸索形成了如今與眾不同的木雕藝術(shù)風(fēng)格，每一件作品都做得精致巧妙，行刀運(yùn)鑿簡(jiǎn)練灑脫、清晰流暢，疏密有致、栩栩如生，得到社會(huì)各界收藏愛(ài)好者的收藏與贊許。其中最為被人稱(chēng)道就是我所雕制的富有田園韻味的作品，突顯了遠(yuǎn)離市井喧囂，多了份田園山水之間的閑情與逸趣。

我在設(shè)計(jì)紅木雕刻圖稿時(shí)，首先考慮到我國(guó)的民族性、藝術(shù)性、實(shí)用性，作品既要表達(dá)主題內(nèi)容，又要使整個(gè)畫(huà)面完整，還要注意疏密和賓主關(guān)系。作為一個(gè)工藝美術(shù)工作者來(lái)說(shuō)，刀先要有廣博的知識(shí)和修養(yǎng)，政治、文學(xué)、藝術(shù)中的各個(gè)門(mén)類(lèi)都要接觸，要讀點(diǎn)歷史書(shū)籍，古典文學(xué)作品，觀看古代人物畫(huà)，欣賞古代歷史戲劇、觀摩電影等來(lái)豐富自己的知識(shí)，做到古為今用。平時(shí)對(duì)需要雕刻的對(duì)象，如果是樹(shù)、實(shí)物、動(dòng)物、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)要經(jīng)常觀看研究，只有這樣，設(shè)計(jì)的畫(huà)稿和制作的作品，才有血有肉，才有較深的藝術(shù)感染力。

紅木的刻刀一般比較厚實(shí)（中碳鋼），因?yàn)榧t木比較硬，道口太薄容易爆裂，為了紅木雕刻能達(dá)到寫(xiě)實(shí)效果，在刀法技巧的處理上，我大膽改革了常規(guī)紅木雕刻刀具，運(yùn)用自制的白鋼特種新刀具，還應(yīng)用手槍鉆，軟軸機(jī)在機(jī)頭的配件上不斷有所改革，把鉆頭做成許多形狀，使用方便，就在這種長(zhǎng)時(shí)間的探索、研究中，寫(xiě)實(shí)紅木雕刻不知不覺(jué)從手工操作進(jìn)入到半手工操作時(shí)代。

在創(chuàng)作中為了獲得新的靈感和新的表現(xiàn)方法，我認(rèn)為必須堅(jiān)持一邊思考，一邊學(xué)習(xí)。如在構(gòu)思《豐收》題材時(shí)，吸收象牙鏤空雕的技法，以蟹為主角，蟹從水而出籠展現(xiàn)了豐收的景象，生動(dòng)地刻畫(huà)了蟹爬行于粒粒豐碩的稻穗之上秋天正是一年蟹肥之時(shí)，也是稻子收獲的季節(jié)，作品以螃蟹入網(wǎng)和稻穗寓意著人們?cè)谇锾飓@得的豐收。在創(chuàng)作《白菜蟈蟈》《螳螂筆筒》《茶壺蟋蟀》等作品時(shí)，碰到最大的難題就是昆蟲(chóng)的小腳容易刻斷，經(jīng)過(guò)幾年的實(shí)踐，探索出一套紅木細(xì)刻的八字準(zhǔn)則，即“三平，三穩(wěn)，三準(zhǔn)，三忌”。三平是心平、氣平、脈搏平；三穩(wěn)是燈光穩(wěn)、手穩(wěn)、刀穩(wěn)；三準(zhǔn)是眼準(zhǔn)、手準(zhǔn)、刀準(zhǔn)；三忌是忌煩，忌急，忌躁。我還應(yīng)用象牙雕刻中的切、磋、鑿、創(chuàng)、雕、刻、鉆、鏤、拼、鑲、磨、拋等技巧，以刀，運(yùn)用自如，既能順應(yīng)紅木的紋理絲縷，又以細(xì)膩的雕刻技巧窮盡萬(wàn)物細(xì)微的特征，形神逼肖。既有傳統(tǒng)工藝的濃郁文化底蘊(yùn)，又滲透著現(xiàn)代手法的時(shí)尚與灑脫。

龜?shù)牡窨谭椒ǚ段牡?篇

關(guān)鍵詞：宋代；蹉象雕牙業(yè)；象牙雕刻品；消費(fèi)群體

中圖分類(lèi)號(hào)：K244　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1001―8204(2012)01-0103-05

宋代是中國(guó)象牙雕刻業(yè)的轉(zhuǎn)折期。雖然在距今7000年左右的浙江余姚河姆渡新石器時(shí)代文化遺址中已出現(xiàn)了“雙風(fēng)朝陽(yáng)”飾板和鳥(niǎo)形圓雕匕等象牙實(shí)物、河南安陽(yáng)殷墟也出土了商代象牙雕獸面紋嵌綠松石等象牙雕刻品，但這只是象牙雕刻藝術(shù)的萌芽期。至周代“周禮百工飭化八材，謂珠、象、玉、石、木、金、革、羽也”，象牙作為重要的手工原料位居“八材”之中，象牙雕刻才初步發(fā)展為手工業(yè)中的重要行業(yè)。到漢代，象牙雕刻進(jìn)入低迷期，歷經(jīng)三國(guó)兩晉南北朝至唐代開(kāi)始復(fù)蘇。迨至宋代，象牙雕刻業(yè)逐漸趨向繁榮,成為其時(shí)重要的手工業(yè)。

就目前研究來(lái)看，有關(guān)象牙雕刻作為一個(gè)行業(yè)及其產(chǎn)品的市場(chǎng)消費(fèi)狀況的研究，學(xué)術(shù)界涉及較少。而宋代作為象牙雕刻業(yè)的重要轉(zhuǎn)折期，在象牙雕刻制作、管理、市場(chǎng)和消費(fèi)群體上承上啟下的作用不容忽視。有鑒于此,本文旨在對(duì)該問(wèn)題做―歷史考察，不當(dāng)之處，敬祈斧正。

一、象牙雕刻業(yè)的作坊及其從業(yè)者

“八材，雖有自然之質(zhì)，必人功加焉，然后可適用。”中國(guó)古代工匠利用原料自然質(zhì)地及形制各異的特點(diǎn),采用不同的制作技巧，“珠曰切，象曰磋，玉曰琢，石曰磨，木曰刻，金曰鏤，革曰剝，羽曰柝”，加工“八材”為器物，象牙雕刻業(yè)因此也被稱(chēng)為“磋象雕牙”業(yè)。

自周代“天官”之大宰以“百工飭化八材”、百種巧作匠人“變化八材為器物”始，歷代政府對(duì)象牙雕刻業(yè)的管理初始是設(shè)置官方象牙手工業(yè)作坊。迨至宋代，隨著官方作坊運(yùn)作規(guī)模的逐步擴(kuò)大、商業(yè)的繁榮、城市居民的劇增、象牙雕刻品需求量的擴(kuò)大，私營(yíng)作坊有了較大的發(fā)展，二者的結(jié)構(gòu)和比重發(fā)生了變化。

(一)官方作坊及其從業(yè)者

象牙雕刻品歷來(lái)都是具有等級(jí)象征意義的,作為上層社會(huì)追求的奢侈品倍受青睞，因此官方作坊的存在和制作規(guī)模的拓展是滿(mǎn)足皇室、貴族階層生活所亟需的。

“文思院”是宋王朝設(shè)置的一個(gè)大型官方手工業(yè)作坊，太平興國(guó)三年(978)置“掌金銀、犀玉工巧之物，…隸少府監(jiān)……領(lǐng)作三十二，打作、棱作、銀作、渡金作……犀作、節(jié)條作、捏塑作、旋作、牙作”?！吧俑O(jiān)”的職能之一就是“凡金玉、犀象、羽毛、齒革、膠漆、材竹，辨其名物而考其制度，事當(dāng)損益，則審其可否，議定以聞”，為文思院大規(guī)模、細(xì)分工、技術(shù)精的生產(chǎn)作準(zhǔn)備?！白鳌毕喈?dāng)于民間一個(gè)中型或大型作坊，有數(shù)十人或百十人不等，其中“牙作”即象牙雕刻作坊。文思院是少府監(jiān)中最大的一院，分上下界，上界“分掌事務(wù)：修造案，承行諸官司申請(qǐng)，造作金銀、珠玉、犀象、玳瑁等”，貴重材質(zhì)產(chǎn)品的制作歸屬于文思院上界。據(jù)資料而論，廣義上，文思院是宋代象牙雕刻的官方作坊；狹義上，象牙雕刻品的制作屬于文思院上界的“牙作”，因此文思院的章程和規(guī)定適合于“牙作”。

文思院的組織十分繁密，“上界監(jiān)官、監(jiān)門(mén)官各一員，手分二人，庫(kù)經(jīng)司、花料司、門(mén)司、專(zhuān)知官秤、庫(kù)子各一名。……庫(kù)經(jīng)司、花料司，承行計(jì)料諸官司造作生活帳狀，及抄轉(zhuǎn)收支赤歷。專(zhuān)知官，掌收支官物、攢具帳狀，催趕造作生活。秤子，掌管秤盤(pán)，收支官物。庫(kù)子，掌管收支見(jiàn)在官物。門(mén)司，掌管本門(mén)收支出入官物，抄轉(zhuǎn)赤歷”。從這則材料可以看出，文思院各級(jí)官員職守明確細(xì)化，原料耗損、資金出納及產(chǎn)品生產(chǎn)等都有具體官員管理，有力地保證了生產(chǎn)進(jìn)度和產(chǎn)品質(zhì)量。官營(yíng)手工業(yè)作坊的管理組織是十分嚴(yán)密的，官方象牙雕刻作坊的管理也必定遵循此例。但是，面對(duì)眾多的工匠，為數(shù)有限的官員不可能對(duì)工匠進(jìn)行時(shí)刻有效的管理，這就需要把工人有效地組織起來(lái)，建立以匠管匠制，于是就有了作匠、作頭等名稱(chēng)的工匠。

官方象牙雕刻作坊的產(chǎn)品比較精致。為了保證產(chǎn)品質(zhì)量和規(guī)格，一般來(lái)說(shuō)，在制作之前，“授以法式(圖樣)”，然后工匠按照程序加工，產(chǎn)品制成后刻上工匠的姓名、制造年月、器物色號(hào)，表示對(duì)此物負(fù)責(zé)，“交付作匠(作頭)”檢驗(yàn)質(zhì)量，合格者才送交倉(cāng)庫(kù)收儲(chǔ)。

文思院所需勞動(dòng)力有兩個(gè)來(lái)源，一是官工，也被稱(chēng)為“官奴”，是工役制下各種名目的工匠；二是雇工和募工(即募征的工匠)，即來(lái)自私營(yíng)作坊的匠人。據(jù)《宋會(huì)要輯稿?職官》記載：文思院“牙作”的產(chǎn)品“除分擘官工制造外，所有合行和雇錢(qián)，欲乞下戶(hù)部限日下支給和雇，趁限造作”?！把雷鳌钡牡衿飞a(chǎn)，依照文思院的“院規(guī)”，除大部分由牙作官分配給官工制造之外,少數(shù)由雇傭和招募的工匠限時(shí)制作，并支付一定的報(bào)酬。其原因在于官工不同程度地受超經(jīng)濟(jì)強(qiáng)制，勞動(dòng)積極性不高，而雇傭工匠雖只是官營(yíng)手工業(yè)勞動(dòng)力的一小部分，但自唐代至宋代，在官營(yíng)手工業(yè)中的比重卻逐漸增加，生產(chǎn)積極性也較高。

文思院對(duì)工匠的管理嚴(yán)苛，有嚴(yán)格的門(mén)禁制度。門(mén)闕由步軍司派遣十一名廂軍兵卒把守，每月一輪換，工匠出入受到監(jiān)視與“搜檢”，如有工匠偷竊，許人告捉，告發(fā)者可得獎(jiǎng)勵(lì)，“支賞一千”或“支賞錢(qián)二千”不等。對(duì)工匠防范容易，但文思院監(jiān)臨官的營(yíng)私舞弊、貪污腐化極為普遍，且難以制止，因此官府工匠生產(chǎn)積極性不高。據(jù)《宋會(huì)要輯稿?職官》記載：宋初，文思院“牙作”的工匠“所支工錢(qián)低小，其手高人匠往往不肯前來(lái)就雇”。紹興二十六年(1156年)，為了改變這一狀況，把對(duì)工匠生活為害最甚的“即日對(duì)工除豁”支付工錢(qián)的方法，調(diào)整為“立定工限，作分錢(qián)數(shù)與免對(duì)工除豁支破工錢(qián)”。淳熙九年(1182年)，上界也曾改由臨安府內(nèi)的“百姓工匠”承攬“牙作”雕品制造，以期調(diào)動(dòng)技術(shù)高超匠人的生產(chǎn)積極性。

“牙作”受雇工匠和募征匠的勞作雖仍有“徭役”的成分，但政府另需支付給一定的“雇值”，即“雇工食錢(qián)并給一色錢(qián)會(huì)支散”，一定程度上也可以避免工匠偷竊的弊端。雖然文思院內(nèi)工匠的勞動(dòng)時(shí)間有明確規(guī)定，“人匠各令送飯，不得非時(shí)出作”，但據(jù)《宋史?食貨志》載，工匠也有休假制度，一般是“每旬停作一日”。

(二)私營(yíng)作坊及其從業(yè)者

早前，象牙雕刻品的制作囿于官方作坊，私營(yíng)作坊甚少存在。至宋代，由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，都市出現(xiàn)了諸多“高貲戶(hù)”，財(cái)富的積聚使他們向往貴族的生活。從而使私營(yíng)象牙雕刻業(yè)獲得了較大的發(fā)展空間。

由于種種原因，有關(guān)當(dāng)時(shí)私營(yíng)象牙作坊情況的史料記述不詳。只能從《東京夢(mèng)華錄》、《夢(mèng)粱錄》、《武林舊事》等史籍的記述中，了解汴京(今河南開(kāi)封)、臨安(今浙江杭州)城中此作坊的概況。據(jù)《西湖老人繁勝

錄》記載：京都(杭州)有四百十四行，“……茶坊吊掛、琉璃泛子、粘頂膠子、染紅牙梳、諸般纏令、修飛禽籠、修骨、成套篩兒、接象牙梳”[8](P44)。其中描述的“染紅牙梳”、“接象牙梳”已經(jīng)成為常見(jiàn)的私營(yíng)作坊行，與“茶坊吊掛”、“修飛禽籠”等百姓生活所需品的作坊并列。

宋代工匠以戶(hù)為單位，經(jīng)常聚居一處，因此相同工種的作坊與工匠自然地組成了一“行”，如《西湖老人繁勝錄》記載的“染紅牙梳”、“接象牙梳”即是民間私營(yíng)象牙作坊與工匠的“行”。這種“行”也被稱(chēng)為“團(tuán)”，其組織的主要?jiǎng)訖C(jī)之一是由于要和官府打交道，“市肆謂之團(tuán)行者，蓋因官府回買(mǎi)而立此名，不以物之大小，皆置為團(tuán)行”，便于有效地應(yīng)對(duì)文思院的招募和雇傭。

其時(shí)，私營(yíng)象牙作坊的工匠是文思院募工和雇工的來(lái)源。淳熙年間，文思院招募工匠的原則改變后，仍無(wú)法杜絕貪弊，為了改善狀況，上界對(duì)“百姓工匠”要求“有家業(yè)及五百貫以上人充”，對(duì)受雇工匠家資的要求說(shuō)明當(dāng)時(shí)私營(yíng)作坊的從業(yè)者中家資豐厚者相當(dāng)可觀，使文思院在“雇工”選擇時(shí)有轉(zhuǎn)圜的余地。此外，雇匠和募征匠必須有都府中有物力的鋪戶(hù)作保，“如有作過(guò)人，令保人均陪”，作坊間的互保使私營(yíng)作坊及工匠間的聯(lián)系緊密、利益相關(guān)。同時(shí)，雇、募匠人數(shù)不足時(shí)，“即令籍定前項(xiàng)鋪戶(hù)(保人)權(quán)行隔，承攬掌管”，籍定在冊(cè)的保人承攬工匠不足之?dāng)?shù)，是“團(tuán)行”作為“文思院牙作”與“私營(yíng)象牙作坊”間橋梁作用的體現(xiàn)，有力地推動(dòng)了民間象牙雕刻業(yè)的發(fā)展。雖然宋代應(yīng)役的募征匠和雇匠地位都很低微，但待遇逐漸趨于優(yōu)厚，“雖差役，則官司和雇，支給錢(qián)米，反勝民間雇傭工錢(qián)，而工役之輩，則歡樂(lè)而往也”。

二、宋代象牙雕刻業(yè)的產(chǎn)品制作技藝

今見(jiàn)傳世或考古出土的宋代象牙雕刻品實(shí)物鳳毛麟角，從而使從實(shí)物考察其制作技藝十分困難。通過(guò)史料分析知，官方及私營(yíng)作坊的制作技藝大致主要有以下四種：

(一)解磋

解即剖開(kāi)，通“磋”，意為切磨，是象牙雕刻的基本技藝。如象笏的制作就是運(yùn)用了解磋技法?！绑硕榷哂辛?，其中傅三寸，其殺六分而去一?！毕葘⒄ο笱澜鉃閮沙吡玳L(zhǎng)、中間寬三寸的片，再磋為“上圓下方”的形狀。據(jù)《宋會(huì)要輯稿?職官》記載：紹興元年(1131)政府詔令：廣南路市舶張書(shū)言“撿選大象牙一百株……赴行在準(zhǔn)備解笏……宣賜臣僚使用”。一次性選取一百株象牙解蹉為象笏之舉，說(shuō)明了宋代解技藝的嫻熟，作坊的規(guī)模及匠人的數(shù)量也是前代無(wú)可比擬的。

(二)茜色

茜色亦即染色，因采用植物茜草作染料而得名。象牙色澤潔白無(wú)瑕，隨著牙雕藝術(shù)的發(fā)展，牙雕創(chuàng)作題材也日益豐富多樣，單一色彩難以表現(xiàn)主題，于是就產(chǎn)生了象牙茜色。從考古發(fā)現(xiàn)看，象牙茜色早在先秦時(shí)代就已出現(xiàn)，到唐宋時(shí)期出現(xiàn)了染色與線刻相結(jié)合的“象牙撥鏤”技法，即先將象牙雕刻成一定的造型，然后在其表面染上顏色，在染過(guò)色的牙雕表面再線刻圖案紋飾，露出象牙本色。據(jù)《夢(mèng)粱錄?諸色雜貨》記載：諸色雜貨“補(bǔ)修冠、接梳兒、染紅綠牙梳、穿結(jié)珠子……”其中“染紅綠牙梳”就是此技法運(yùn)用的實(shí)例。茜色成了生活中象牙雕刻品的常見(jiàn)技法。

(三)微型雕刻

早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，就有奇巧之人能事微型雕刻。然象牙微型雕刻，據(jù)史料推測(cè)最遲出現(xiàn)在宋代，當(dāng)時(shí)已有高不盈寸的立體微雕。據(jù)《遵生八箋》記載：宋人王劉九是微型雕刻高手，“壽星、洞賓、觀音、彌勒佛像，豈特肖生、相對(duì)色笑，儼欲談吐，豈后人可能仿佛。又如峋殼鐫刻觀音、普陀生像、山水樹(shù)木，視若游絲白描，目不能逐發(fā)數(shù)”。這說(shuō)明宋代的微型雕刻技法已經(jīng)爐火純青，雕品形象日益多樣，且雕刻出了不少精品。

(四)鏤空透雕

鏤空透雕是玉、竹及木雕中廣泛使用的技法，但在象牙雕刻中卻較特別，最富有代表性的就是鏤空透雕象牙球，為宋代首創(chuàng)。據(jù)曹昭《格古要論》記載：“嘗有象牙圓球一個(gè)，中直通一竅，內(nèi)車(chē)二重，皆可轉(zhuǎn)動(dòng)，謂之‘鬼功(球)’，或云宋內(nèi)院作者。”“內(nèi)院”即文思院，“鬼功”也被稱(chēng)為“同心圓”，是以整塊象牙雕出可層層轉(zhuǎn)動(dòng)的鏤花牙球，外觀為一個(gè)球體，表面刻鏤各式浮雕花紋，球內(nèi)則有大小三層空心球連續(xù)套成，而且所套的每一層球內(nèi)外都鏤刻精美，繁復(fù)的紋飾顯得活潑流暢、玲瓏空透，所套的每一層球均能自由轉(zhuǎn)動(dòng)，并且具有同一圓心。宋代的“鬼功”實(shí)物如今尚未見(jiàn)到，其雕刻技法從宋代以后到清乾隆以前也已失傳。

由于宋代對(duì)科技和技藝采取了一系列的獎(jiǎng)勵(lì)措施，如對(duì)技藝高超者詔補(bǔ)官職或不次擢升等，象牙雕刻技藝在繼承前代的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，而父兄子弟相承和師徒傳授的技藝傳承方式，可能也會(huì)使某些技藝失傳。

三、象牙雕刻品的消費(fèi)市場(chǎng)

由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，宋代象牙雕刻品消費(fèi)市場(chǎng)的拓展突破了前代由官方市場(chǎng)獨(dú)控的窠臼，民間市場(chǎng)開(kāi)始活躍。

(一)政府操控的官方市場(chǎng)

宋代象牙雕刻品主要供應(yīng)的是皇室貴族及官僚這一特殊群體，它的消費(fèi)市場(chǎng)與官營(yíng)體制息息相關(guān)。

宋代，官營(yíng)象牙作坊的雕品原料市場(chǎng)主要由政府掌控。太平興國(guó)初，太宗曾下詔廣州、交趾：、兩浙、泉州的諸蕃香藥寶貨非出自宮庫(kù)的，不得私相貿(mào)易。其后又詔：“自今惟珠貝、玳瑁、犀象、鑌鐵、皮、珊瑚、瑪瑙、乳香禁榷外，他藥官市之余，聽(tīng)市于民。”象牙作為禁榷品，依據(jù)詔令，其貿(mào)易由政府操控的官方市場(chǎng)獨(dú)控。此外，宋初平定嶺南后，閣婆、三佛齊、渤泥、占城諸國(guó)“歲至朝貢，由是犀象、香藥、珍異充溢府庫(kù)”。宋代府庫(kù)的象牙原料趨于過(guò)剩，官方市場(chǎng)供應(yīng)充足，而象牙的主要用途之一就是制作成工藝品，說(shuō)明象牙雕刻品的官方市場(chǎng)需求量是較大的。

另?yè)?jù)《萍洲可談》記載：“象牙重三十斤并乳香抽外盡官市?！泵枋隽苏瓶氐南笱拦俜皆鲜袌?chǎng)的基本情況及選取象牙的標(biāo)準(zhǔn)。由于象牙貿(mào)易的豐厚收入，宋代采取了激勵(lì)措施，宋太宗于“雍熙四年(987年)五月，遣內(nèi)侍八人，赍敕書(shū)金帛，分四綱，各往海南諸蕃國(guó)，勾招進(jìn)奉，博買(mǎi)香藥、犀、牙、真珠、龍腦”?！俺鲅笳胸暋毕笱乐e說(shuō)明象牙的原料市場(chǎng)通過(guò)另一種獨(dú)特的途徑也掌控于政府之手，象牙雕品的官市消費(fèi)能力在增強(qiáng)。

以上事實(shí)說(shuō)明，官方象牙雕刻業(yè)的原料及產(chǎn)品消費(fèi)市場(chǎng)本質(zhì)上而言是一種“超經(jīng)濟(jì)”的市場(chǎng)。此外，文思院的象牙原料不足時(shí)，“令工部申取朝廷指揮，更不知行市及舶司收買(mǎi)”。此章程也表明：在強(qiáng)權(quán)下，文思院可以集中大量人力、資金，在“市場(chǎng)”之外或以權(quán)力操縱市場(chǎng)運(yùn)作。對(duì)于政府官方作坊而言，由于消費(fèi)群體固定，基本無(wú)市場(chǎng)壓力。

(二)民間市場(chǎng)

象牙自古就是中國(guó)境內(nèi)的特產(chǎn)，由于氣候變化和人類(lèi)社會(huì)需求的影響，宋代大象的分布已經(jīng)南移至淮河以南，但是象牙仍是南方諸多地區(qū)的土產(chǎn)。據(jù)《宋史》記載：廣南東、西路有“犀象、玳瑁、珠璣、銀銅、果布之產(chǎn)”。雖然宋太宗淳化年間曾頒布法令“民能取牙，官禁不得賣(mài)”，法令實(shí)施的效果并不明顯，私營(yíng)象牙作坊的發(fā)展為民間偷獵獲取的象

牙提供了市場(chǎng)。鑒于此，象牙雕刻品的民間市場(chǎng)得以存在并有所增多。

此外，皇家作坊所需工匠有一部分來(lái)自民間私營(yíng)作坊，因文思院貪弊不斷，“往往關(guān)防不盡，致行人匠偷”，政府作坊的象牙雕刻品有機(jī)會(huì)流人民間市場(chǎng)，這種方式流入市場(chǎng)的牙雕品帶有“黑市”的色彩。

同時(shí)，在宋代，有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的城郭“富民階層”的興起使象牙雕刻品在民間市場(chǎng)有了一定的消費(fèi)群體，民市獲得了發(fā)展機(jī)遇，而“便糴”制度的施行也使象牙通過(guò)特定的、合法的途徑流入到豪商大賈手中。據(jù)《文獻(xiàn)通考》記載：“河北舊有便糴之法，聽(tīng)民輸粟邊州，而京師給以緡錢(qián)，錢(qián)不足即移文外州給之，又折以象牙、香藥?！毕笱赖冉段镔Y在民間市場(chǎng)得以流通，私營(yíng)作坊的原料也有了保證。另?yè)?jù)宋代《西湖老人繁勝錄》記載，京都(杭州)諸行市有“象牙玳瑁市、金銀市、珍珠市、絲錦市、生帛市、枕冠市”等。史料表明，其民間市場(chǎng)多集中于都城，規(guī)模可能不大。

四、象牙雕刻品的消費(fèi)群體

由于象牙的獨(dú)特性和宋代社會(huì)發(fā)展的特點(diǎn)，宋代象牙雕刻品的消費(fèi)群體主要分為四種：一、皇室貴族及官僚，由于處于權(quán)力頂層，是主要且固定的消費(fèi)群體；二、西南少數(shù)民族，由其風(fēng)俗習(xí)慣決定；三、富民階層，擁有一定財(cái)富，象牙雕刻品就成為抬升其社會(huì)身份的象征；四、一般平民階層，由于某種特殊原因而擁有數(shù)量極少的象牙雕品。

(一)皇室貴族及官僚階層

象牙具有神圣的涵義，是權(quán)力的象征，一直在皇室及王公貴族的生活中作為體現(xiàn)身份及權(quán)力的特殊裝飾物倍受青睞，成為難以替代的生活奢侈品的代名詞。

執(zhí)笏朝見(jiàn)作為區(qū)分身份的一種方式始于周朝?！疤熳右郧蛴瘢T侯以象，大夫以文竹，士竹本象可也。”需要指出的是，諸侯是以象牙為笏，士則是以象骨為笏。宋代“杯酒釋兵權(quán)”后，“冗員”眾多。據(jù)《宋史，輿服志》記載：“宋文散五品以上用象，……武臣、內(nèi)職并用象，干牛衣綠亦用象?！迸c前代執(zhí)象笏的規(guī)定相比，宋朝執(zhí)笏的貴族與官僚的級(jí)別和范圍有所擴(kuò)大，且文武官員區(qū)分明確，文職散宮五品以上，武官、內(nèi)職(樞密、宣徽、三司使副、學(xué)識(shí)、諸司以下，稱(chēng)為“內(nèi)職”)以及千牛衛(wèi)皆使用象笏。在官僚階層中，象笏的消費(fèi)者激增，但消費(fèi)群體相對(duì)固定。此外，宋代名臣章得象“母嘗夢(mèng)登山遇神人，授以玉象，及生，復(fù)夢(mèng)庭積象笏，因名得象”。這說(shuō)明宋代象笏已經(jīng)成為致仕的代稱(chēng)，并在官僚階層的觀念中有所反映。

宋朝南遷之后戰(zhàn)事不斷，為了嘉獎(jiǎng)有功勛之人，政府依據(jù)其功勞大小，以象牙牌為憑先后獎(jiǎng)勵(lì)。紹興五年(1131年)，“初置節(jié)度使已下象牙牌。其法，自節(jié)鉞正任至橫行遙郡，第其官資，書(shū)之于牌……一留禁中,一降付都督府，相臣主其事。緩急臨敵，果有建立奇勛之人，量其功勞，先次給賜，以為執(zhí)守”。在南宋，象牙牌是皇帝賞賜和核實(shí)軍功以備遺忘的獨(dú)特憑證，一式兩份，主要的消費(fèi)群體是因戰(zhàn)獲功的官員。紹興初，由宣撫使便宜“給札補(bǔ)轉(zhuǎn)”，隨著軍事形勢(shì)的變化及時(shí)人對(duì)象牙牌之上“御書(shū)押字，刻金填之”的追求等原因，各都省多有請(qǐng)求，在南宋官僚階層中象牙牌的數(shù)量逐漸增多。

“文思院”上界的“牙作”是官營(yíng)象牙雕刻作坊，雕品禁止民間市場(chǎng)流通，皇室貴族是其產(chǎn)品的固定消費(fèi)群體，且對(duì)牙雕的需求不斷增加。如自宋代始，宮廷樂(lè)器中的骨管、牙管、哀笳的制作原料，都以“紅象牙”代替羊骨。此外，“車(chē)輅院”中的“象輅”也有特定的皇室階層消費(fèi)群體。據(jù)《宋史，輿服志》記載：“象輅，親王及一品乘之?！蓖瑫r(shí)，皇帝還時(shí)常賞賜功臣象牙雕品。因與西夏交戰(zhàn)有功，神宗為“延、涇原、環(huán)慶、熙河、麟府路各賜金銀帶、綿襖、銀器、鞍轡、象笏”；徽宗時(shí)，因李綱輔助有大功而賜象簡(jiǎn)。

(二)西南少數(shù)民族女性

宋代，中國(guó)的西南地區(qū)多出產(chǎn)象牙，巴蜀之地夔州路下的南州(治今綦江縣南東溪附近)“土產(chǎn)：象牙、犀角、斑布”，溱州(治今重慶綦江縣南吹角)“土產(chǎn)：文龜、斑竹、象牙”，其中羈縻溱州的象牙為“貢品”。而象牙是西南地區(qū)各少數(shù)民族的共同崇拜之物，多以其為珍品，服飾中佩戴象牙雕刻品并形成風(fēng)俗。據(jù)陸游《入蜀記》記載：“未嫁者率為同心髻，高二尺，插銀釵至六只，后插大象牙梳，如手大?！痹谒未?，西南一帶少數(shù)民族的未嫁女性是象牙雕刻品的主要消費(fèi)者。如今江西景德鎮(zhèn)市郊宋墓出土的瓷俑上，仍可以看到這種裝飾的婦女形象。

(三)富民階層

宋代，富民巨賈萃于廛市，擁有大量的財(cái)富,成為城鎮(zhèn)中一支舉足輕重的經(jīng)濟(jì)力量，形成了坊郭富民階層。富民是平民階層的一部分，有較強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，故宋代又稱(chēng)富民為“高貲戶(hù)”。但是在政治意義上，富民也是封建統(tǒng)治階層的一部分。象牙是身份和財(cái)富的象征，為了體現(xiàn)其擁有大量的財(cái)富和“尊貴”的身份，富民階層開(kāi)始執(zhí)著地追求象牙雕刻品。據(jù)《遵生八箋》記載，為了迎合富民階層的需求，宋代的象牙雕刻品逐漸多樣化，雕品形象趨于世俗化，如壽星、觀音、山水樹(shù)木、諸天羅漢經(jīng)面板等，都是難得一見(jiàn)的精品。

宋代婦女頭飾中盛行插梳，象牙梳成為一種時(shí)尚。據(jù)《燕翼詒謀錄》記載：“舊制婦人冠以漆紗為之，而加以飾金銀珠翠采色裝花，初無(wú)定制。仁宗時(shí)，宮中以白角改造冠并梳，冠之長(zhǎng)至三尺有等肩者，梳至一尺。議者以為妖。仁宗亦惡其侈。皇元年(1049)十月，詔：禁中外不得以角為冠梳，冠廣不得過(guò)一尺，長(zhǎng)不得過(guò)四寸，梳長(zhǎng)不得過(guò)四寸。終仁宗之世，無(wú)敢犯者。其后，侈靡之風(fēng)盛行，冠不特白角，又易以魚(yú)，梳不特白角，又易以象牙、玳瑁矣。”據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)購(gòu)制一把上好的象牙五色梳子，所需費(fèi)用達(dá)二十萬(wàn)貫，并非普通平民所能承擔(dān)，惟有城中富民階層才有能力購(gòu)得。在敦煌壁畫(huà)中，宋代都市婦女插梳的形象比較具體，梳子的安插部位一般在正額上部，少則4把，多則6把以上，插時(shí)上下兩齒相合、左右對(duì)稱(chēng)。

綜上所述，宋代象牙雕刻品的主要消費(fèi)者最顯著有別于前代的消費(fèi)群體就是富民階層。

(四)一般平民階層

一般平民和富民是相依存的，富民出資，一般平民出力。在城鎮(zhèn)，富商大賈往往雇傭了數(shù)量不等的生產(chǎn)者(屬于一般平民)。據(jù)《夢(mèng)粱錄》、《西湖老人繁勝錄》等記載，宋代都城汴京、臨安的染紅綠象牙梳作坊、象牙玳瑁集市的出現(xiàn)，其中就蘊(yùn)含有兩者相互依存的關(guān)系，富民多為作坊主，一般平民多為工匠。出于自身財(cái)富和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的局限，一般平民極少擁有象牙雕刻品，即便擁有也可能是家族多年的傳家寶、通過(guò)交換或者其他特殊途徑獲得的。

龜?shù)牡窨谭椒ǚ段牡?篇

摘要：將南陽(yáng)漢畫(huà)藝術(shù)作為室內(nèi)空間的設(shè)計(jì)元素進(jìn)行探索。在探索中總結(jié)，室內(nèi)設(shè)計(jì)元素的開(kāi)發(fā)需要中國(guó)室內(nèi)建筑師不斷地在實(shí)踐中探索，將認(rèn)識(shí)向理論高度升華。

1關(guān)于南陽(yáng)漢畫(huà)

南陽(yáng)漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現(xiàn)形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術(shù)精神，漢畫(huà)像中的動(dòng)物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現(xiàn)上運(yùn)用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動(dòng)奇麗，暗示性地傳達(dá)了漢畫(huà)的精神內(nèi)涵與品質(zhì)，南陽(yáng)漢畫(huà)的奇幻神似的形象特征，在超越時(shí)代局限的同時(shí)，在藝術(shù)成就上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的精神內(nèi)涵創(chuàng)造和藝術(shù)形式內(nèi)涵創(chuàng)造的完美結(jié)合，藝術(shù)表現(xiàn)方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫(huà)面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫(huà)不飾細(xì)部，注重整體效果。簡(jiǎn)略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點(diǎn)，(4)恰當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?，使南?yáng)漢畫(huà)迸發(fā)出一種震撼人心的力量和氣勢(shì)，(5)畫(huà)像線條流暢，動(dòng)感強(qiáng)烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學(xué)情趣。

2室內(nèi)空間現(xiàn)狀問(wèn)題透視

室內(nèi)設(shè)計(jì)在我國(guó)成為一門(mén)專(zhuān)業(yè)僅有二十多年的歷史。在經(jīng)歷了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代派作品的學(xué)習(xí)、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)開(kāi)始步入了自己的創(chuàng)新階段。不少室內(nèi)建筑師已經(jīng)在思考如何“創(chuàng)新”，如何“體現(xiàn)地域文化元素”，提出“本國(guó)特色”的需求，應(yīng)用某些手法已反映了是在不自覺(jué)地應(yīng)用某種藝術(shù)文化元素。

室內(nèi)設(shè)計(jì)元素的開(kāi)發(fā)需要中國(guó)室內(nèi)建筑師不斷地在實(shí)踐中探索，在探索中總結(jié)，將認(rèn)識(shí)向理論高度升華。同時(shí)，室內(nèi)設(shè)計(jì)又是多元的，除了滿(mǎn)足人們的視覺(jué)需求外還有精神需求、文化需求、物質(zhì)需求、使用需求、環(huán)境質(zhì)量需求……所以我們對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。

3漢畫(huà)在室內(nèi)空間的應(yīng)用

3．1風(fēng)格定位

(1)中國(guó)古典風(fēng)格。

儒家思想作為中國(guó)古代的文化主干，強(qiáng)調(diào)的“禮”制約著中國(guó)倫理道德，也制約著人們的生活起居、倫理觀念，民俗禮教的載體，在比較封閉的室內(nèi)，主仆分明、長(zhǎng)幼有序、尊卑有別，既能分割，又便與聯(lián)系。在傳統(tǒng)建筑裝飾中追求個(gè)性的無(wú)拘無(wú)束、妙肖自然，“豐富完滿(mǎn)之美”“空靈脫俗之美”“天人合一”之意境之美，講究圖必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”與“理”交融，同時(shí)影響到室內(nèi)的陳設(shè)，所以漢畫(huà)作為中國(guó)古典設(shè)計(jì)元素足已體現(xiàn)出“禮”的境界。

(2)新古典風(fēng)格。

①“形散神聚”是新古典的主要特點(diǎn)。在注重裝飾效果的同時(shí)，用現(xiàn)代的手法和材質(zhì)還原古典氣質(zhì)，新古典具備了古典與現(xiàn)代的雙重審美效果，完美的結(jié)合也讓人們?cè)谙硎芪镔|(zhì)文明的同時(shí)得到了精神上的慰藉。②講求風(fēng)格，在造型設(shè)計(jì)的不是仿古，也不是復(fù)古而是追求神似。③用簡(jiǎn)化的手法、現(xiàn)代的材料和加工技術(shù)去追求傳統(tǒng)式樣的大致輪廓特點(diǎn)。

新古典設(shè)計(jì)風(fēng)格在當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計(jì)中是比較流行的，在室內(nèi)裝飾上可以采用現(xiàn)代的手法和材料將漢畫(huà)的體現(xiàn)出來(lái)，勾勒出漢畫(huà)的輪廓，在空間增添出古典的氣息，文化的韻味。

(3)帝國(guó)主義風(fēng)格。

帝國(guó)風(fēng)格作為法國(guó)第一帝國(guó)時(shí)期的一種風(fēng)格，它顯示一種權(quán)威，以男性為中心，線條硬朗，氣派豪放。在舉行第28屆雅典奧運(yùn)會(huì)時(shí)，中國(guó)與希臘聯(lián)合發(fā)行《奧運(yùn)會(huì)從雅典到北京》紀(jì)念郵票，其中的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖及小版張邊飾采用了南陽(yáng)漢畫(huà)像石——武士，從而展現(xiàn)了中國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)。達(dá)到一種文化交融的效果。由此，我們嘗試可以在此風(fēng)格的裝修中加些漢畫(huà)元素。帝國(guó)主義風(fēng)格體現(xiàn)的都是些硬直的線條，漢畫(huà)一般體現(xiàn)的是曲線，當(dāng)一種風(fēng)格體現(xiàn)硬直的線條時(shí)，曲線的運(yùn)用更加重要。帝國(guó)主義風(fēng)格是炫耀般的，毫不掩飾的，高調(diào)的，漢畫(huà)則需是含蓄內(nèi)斂與低調(diào)的，這樣的搭配在不動(dòng)聲色中達(dá)到視覺(jué)平衡、做到以柔克剛的效果。

(4)新漢代風(fēng)格。

張錦秋師承梁思成先生提出了“天人合一”的時(shí)空觀和“和而不同”的創(chuàng)作觀，新漢代風(fēng)格不同于古典風(fēng)格，它應(yīng)是現(xiàn)代功能技術(shù)與早期文化特征的和諧統(tǒng)一，例如可以利用現(xiàn)代技術(shù)表現(xiàn)漢代的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在跨度、大空間的營(yíng)造，采光、通風(fēng)等各技術(shù)層面滿(mǎn)足內(nèi)部空間的使用要求，使其成為展廳、浴場(chǎng)、飯店等功能性場(chǎng)所。其次，在表現(xiàn)漢代風(fēng)格文化的特有氣質(zhì)和內(nèi)涵上，對(duì)空間形式的處理，并不是簡(jiǎn)單的模仿，而是將漢代建筑的符號(hào)特征經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工，創(chuàng)造性的表現(xiàn)出來(lái)。例如平直、古樸的檐口，簡(jiǎn)潔、雄健的柱飾；高聳、氣派的石闕等，將這些元素提煉、加工，運(yùn)用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)手法加以表現(xiàn)，在建筑細(xì)部上對(duì)漢畫(huà)中的人物、動(dòng)物、植物、文字、幾何紋、云氣等紋樣進(jìn)行抽象再造，打造質(zhì)樸、雄渾的新漢代風(fēng)格，設(shè)計(jì)中可以在重點(diǎn)區(qū)域使用“方”、“圓”為母題組織平面布局，突現(xiàn)“明堂辟雍”的傳統(tǒng)理念。色彩上以灰白色為主調(diào)，在檐口等重點(diǎn)部位使用紅褐色加以點(diǎn)綴，典雅而醒目。

3．2漢畫(huà)題材的選擇

(1)祥瑞、辟邪升仙類(lèi)，其中的祥瑞動(dòng)物有青龍、白虎、鹿、大螺、玄武(龜)、朱雀(鳳)等，以及許多叫不出名字的怪異禽獸。升仙的方式主要有羽人戲龍或乘龍、駕龜，鹿車(chē)、虎車(chē)、魚(yú)車(chē)等。

(2)舞樂(lè)百戲類(lèi)。

常見(jiàn)的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、長(zhǎng)袖舞、七盤(pán)舞等。雜技與幻術(shù)項(xiàng)目主要有倒立、飛劍跳丸、沖狹、弄壺、吐火等。

(3)角抵戲類(lèi)。

其表演形式可分為人與人斗、人與獸斗和獸與獸斗三種，前兩種又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多種形式，斗獸畫(huà)像中常見(jiàn)的動(dòng)物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象類(lèi)。

典型畫(huà)像有刻有陽(yáng)烏或三足烏的日輪、刻有蟾或兔的月輪、表現(xiàn)日食天象的“日月合壁”、象征“四宮”二十八宿的“四神”、牛郎織女星、北斗星、蒼龍星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神話傳說(shuō)類(lèi)。

伏羲、女?huà)z、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、風(fēng)伯、雨師、河伯魚(yú)車(chē)、東王公與西王母等。

(6)裝飾圖案類(lèi)。

主要有菱形穿環(huán)、菱形套連、十字穿環(huán)、三角形圖案等數(shù)種。

3．3漢畫(huà)在室內(nèi)空間界面的體現(xiàn)

(1)墻面，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，墻面的裝飾效果一直被設(shè)計(jì)師所重視，也是大部分設(shè)計(jì)師發(fā)揮藝術(shù)能力的重要載體。將漢畫(huà)發(fā)揮到墻面的裝飾上是不難的事情，采用的材質(zhì)空間比較大。

(2)吊頂，在室內(nèi)裝修中，一般采用木龍骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁紙做飾面終飾的藻井式吊頂，做這種吊頂時(shí)，我們可以將漢畫(huà)圖案繪制在藻井中間的位置。石膏板吊頂在室內(nèi)空間應(yīng)用的非常廣泛，這種吊頂一般都采用在空間的四周，這樣避免降低空間的高度。這樣在吊頂?shù)闹虚g就可以采用漢化的圖案。例如，酒店大堂、賓館的吊頂中間，酒店包間的吊頂中間等等。

(3)隔斷。隔斷工程，近年來(lái)發(fā)展較快，許多地區(qū)已采用。隔斷工程種類(lèi)繁多，它能代替繁重的抹灰飾面工程，隔斷的種類(lèi)比較多，有活隔斷、死隔斷、家具隔斷、立板隔斷、軟隔斷、推拉式隔斷，在隔斷上采用漢畫(huà)藝術(shù)是比較靈活的，可以以實(shí)體的模式進(jìn)行繪制，也可以以鏤空的模式進(jìn)行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空間的人口處是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均為一些幾何圖案，造型比較單一，缺少一些藝術(shù)特色和文化特點(diǎn)，如果在理石拼花上采用漢畫(huà)的圖案一定會(huì)增添不少藝術(shù)效果。

3．4漢畫(huà)在室內(nèi)空間的制作方法

(1)繪畫(huà)。漢畫(huà)是中國(guó)兩漢時(shí)期的藝術(shù)，其所涵蓋的內(nèi)容主要是兩部分：其一為繪畫(huà)(壁畫(huà)、帛畫(huà)、漆畫(huà)、色油畫(huà)、各種器繪等)。

龜?shù)牡窨谭椒ǚ段牡?篇

作者簡(jiǎn)介：湯永炎（1955- ），男，漢，江蘇常州人，江蘇省文化藝術(shù)研究院美術(shù)研究部主任，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。研究方向：美術(shù)學(xué)，藝術(shù)學(xué)，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。)

（江蘇省文化藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210005）

摘 要： 徐州漢畫(huà)像石始于西漢，鼎盛于東漢，是在外來(lái)文化尚未大量進(jìn)入、影響、滲透的情況下產(chǎn)生和發(fā)展的、最具民族特色的藝術(shù)，是集繪畫(huà)與雕刻于一身的特殊的藝術(shù)形式。它具有很強(qiáng)的繪畫(huà)性，畫(huà)面運(yùn)用了夸張、變形的造型手法，構(gòu)圖采用了有疏有密、疏密結(jié)合的手法，尤其是西方的圖案構(gòu)成法則早在漢代就運(yùn)用于畫(huà)像石上。雕刻技法粗獷，簡(jiǎn)約，走刀有力，干凈、利索，沒(méi)有任何拖泥帶水之感，顯示漢楚文化之大氣風(fēng)格。

關(guān)鍵詞: 繪畫(huà)性；裝飾性；雕刻性

中圖分類(lèi)號(hào)：J314.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Research on the Stone-carving Art of Han Dynasty Portraits in Xuzhou

TANG Yong-yan

中國(guó)古代在造紙工藝沒(méi)發(fā)明前，繪畫(huà)藝術(shù)主要是以墻壁和石料作為載體的，而畫(huà)于墻壁上的壁畫(huà)，受朝代變遷以及兵亂、火災(zāi)和年代久遠(yuǎn)的破壞，尚存者已不多見(jiàn)。唯有雕刻在崖壁石巖上的巖畫(huà)和雕刻在墓室青石塊上的畫(huà)像、墓碑和墓前排列的石人、石獸、石柱等卻較能完整、完好地保存下來(lái)。1979年11月在江蘇省連云港錦屏山馬耳峰南麓將軍崖發(fā)現(xiàn)的巖畫(huà)遺跡，便是我國(guó)中原地區(qū)新石器時(shí)代晚期的石刻藝術(shù)，也是我國(guó)發(fā)現(xiàn)最早的原始社會(huì)石刻藝術(shù)的遺存。而徐州地區(qū)發(fā)現(xiàn)的大量的漢畫(huà)像石，則是兩漢時(shí)期的石刻藝術(shù)的遺存。

徐州地區(qū)的漢代陵墓石刻藝術(shù)的畫(huà)像石形式（這里主要是指解放以來(lái)發(fā)現(xiàn)并挖掘的墓室里和從民間陸陸續(xù)續(xù)搜集的漢代畫(huà)像石），實(shí)施于西漢早期，鼎盛于東漢桓靈時(shí)期，它隨著漢代的滅亡而消失，但漢畫(huà)像石刻藝術(shù)卻沒(méi)有隨漢代的滅亡而消失，漢畫(huà)像石刻藝術(shù)影響著后代的雕塑藝術(shù)、版畫(huà)藝術(shù)、書(shū)法藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、民間藝術(shù)及金石篆刻藝術(shù)和圖案構(gòu)成法則等等。

漢代用于墓葬的、刻有圖案紋樣的石塊，被今人稱(chēng)為“畫(huà)像石”。按現(xiàn)代繪畫(huà)理論來(lái)定性，應(yīng)該屬雕刻范疇。但從它的雕刻藝術(shù)里，我們明顯地感受到它繪畫(huà)藝術(shù)的存在，因此，漢畫(huà)像石應(yīng)定性于石刻繪畫(huà)藝術(shù)。

從徐州地區(qū)發(fā)現(xiàn)并挖掘出的漢墓規(guī)模和大量的漢畫(huà)像石，就可以佐證漢代社會(huì)對(duì)喪葬禮儀重視的程度，反映出那時(shí)代繪畫(huà)藝術(shù)水平、雕刻工藝水平和工程技術(shù)水平，也反映出漢代人對(duì)崇拜原始宗教靈魂觀念和對(duì)鬼神信仰的程度，讓死者在靈魂世界有所居，讓生者在現(xiàn)實(shí)生活有所祭祀與敬仰的觀念深植于帝王將相和普通百姓思想之中。東漢明帝時(shí)建立了寢陵制度，將朝賀儀式搬到了陵園，蓋起祭殿、鐘樓，墓道豎立石人、石獸，警衛(wèi)墓道，設(shè)立象征祥瑞和驅(qū)邪除魔的石雕神異動(dòng)物和有“辟邪”、“天祿”之稱(chēng)的神獸石雕。隨著漢朝社會(huì)的平穩(wěn)發(fā)展，國(guó)富民強(qiáng)，也隨著漢代的陵墓規(guī)制日趨完備，舉國(guó)上下，厚葬之風(fēng)越演越烈，到了“法令不能禁，禮儀不能止”（《后漢書(shū)•光武紀(jì)》），“黎民相慕效，甚至于廢室賣(mài)業(yè)”（桓寬《鹽鐵論•散不足》）的瘋狂程度。不管是帝王還是百姓，不分尊卑，都傾盡所能，變賣(mài)家業(yè)為自己營(yíng)造另一個(gè)生存世界和理想居所。厚葬之風(fēng)的盛行，給當(dāng)時(shí)的工程建造業(yè)和雕刻業(yè)都帶來(lái)了很大的發(fā)展。富有立體感和韻律感，并刻有各種故事的石闕、神獸、石人、神道柱、龜碑等雕刻藝術(shù)品比比皆是，石闕、石祠堂、石棺、石屋頂、石橫梁的組合搭建也顯示出漢代的工程建造的技術(shù)水平。基于以上簡(jiǎn)略述說(shuō)，畫(huà)像石這種漢代特有的藝術(shù)形式在厚葬之風(fēng)的催化下誕生、發(fā)展，并達(dá)到漢畫(huà)像石的數(shù)量之多和漢畫(huà)像石刻的繪畫(huà)和雕刻工藝水平之高，均堪稱(chēng)“空前絕后”。

西漢初期，當(dāng)朝者采取了休養(yǎng)生息與清廉自律的治國(guó)政策，歷經(jīng)“文、景之治”，國(guó)力逐步強(qiáng)盛。同時(shí)，漢室朝野，競(jìng)相求長(zhǎng)生之術(shù)，武帝曾魂?duì)繅?mèng)繞于具有長(zhǎng)生不老的西王母以及壽千歲的蟾蜍。于是舉國(guó)上下將武帝會(huì)西王母的故事，傳得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，以至世人皆知。一批御用文人及工匠投其所好，將長(zhǎng)生不老的西王母、蟾蜍等載入史冊(cè)，刻入墓室。漢畫(huà)像石刻的圖像內(nèi)容中很多便是由此而來(lái)。

徐州地區(qū)的漢畫(huà)像石刻中的西王母，其形象是千姿百態(tài)的，與天、地、人、神、物構(gòu)成了復(fù)合式的西王母紋樣文化。據(jù)《山海經(jīng)》卷十六記載：“西王母人面虎身，有文有尾、皆白處之，其尾以白為點(diǎn)駁……有人戴勝，虎齒、有豹尾，穴處，名曰西王母”。這樣說(shuō)來(lái)西王母大體上是人面樣，虎豹身，口生虎牙，長(zhǎng)尾如豹，戴著首飾的合一，神魔體態(tài)的大怪物。這是西王母其一說(shuō)法。其二說(shuō)它是：神人型西王母，徐州漢畫(huà)像石館中收藏從睢寧張圩收集的散存民間的畫(huà)像石刻中有一長(zhǎng)條豎式石刻。圖案刻畫(huà)的是西王母穿花條寬大長(zhǎng)袍，坐在石拱懸橋之上，四周有待者拱袖，有羽人起舞，有青鳥(niǎo)探首，有蟾蜍飛天，有神馬、玉兔相對(duì)舉杵搗藥。石刻紋樣分據(jù)五個(gè)方位布局，而坐中西王母左手舉一圓輪，頭頂上倒懸一蟾蜍，它右手也有一圓輪，用圓輪作為日月二神的變體，代表陰陽(yáng)二性，這在漢代畫(huà)像石中多見(jiàn)。此圖西王母左手托起圓輪代表太陽(yáng)，蟾蜍右手橫舉的圓輪代表月亮，這象征著西王母掌管日月周天的運(yùn)行，是神與人的合一。其三說(shuō)西王母是神圣西王母。其四說(shuō)西王母是神仙西王母，還有其五等等說(shuō)法。由于西王母故事頗多，匠人從中汲取素材，多方面進(jìn)行創(chuàng)作、塑造形象，遺存此素材的漢畫(huà)像石也較多。除此之外，還有“二桃殺三士”、“力士圖”、“迎賓”、“車(chē)馬出行”等許多歷史故事以及神話傳說(shuō)、民居、勞作生活等內(nèi)容刻畫(huà)于漢畫(huà)像石中。

漢畫(huà)像石在我省以蘇北重鎮(zhèn)徐州為中心，主要分布在銅山、睢寧、邳縣、新沂、沛縣、豐縣以及東海、連云港、贛榆、泗洪、泗陽(yáng)等蘇北其它地區(qū)。蘇南也有少量漢畫(huà)像石出土。在徐州漢畫(huà)像石新的陳列館，我們可以看到徐州地區(qū)的漢畫(huà)像石主要是漢墓中的石刻畫(huà)像，也有一少部分是祠堂的構(gòu)件，還有立于神道兩邊的石柱、石獸、石人等圓雕像石。徐州地區(qū)的漢畫(huà)像石的石材主要有兩種，第一是石灰?guī)r石塊的漢畫(huà)像石，地質(zhì)界解釋?zhuān)菏規(guī)r質(zhì)地堅(jiān)硬而且脆，石色呈青灰色澤，石紋清晰，經(jīng)打磨后石面光亮，易雕刻，徐州地區(qū)出土的漢畫(huà)像石有百分之八十以上是這種石料雕刻制作的。這種石材的物理性質(zhì)告訴我們，石灰?guī)r不太適合精刻細(xì)雕，恰恰適合漢代人豪放的性格，再利用材質(zhì)肌理，創(chuàng)作出粗獷和簡(jiǎn)約的藝術(shù)風(fēng)格的畫(huà)像石。第二是砂巖，砂巖質(zhì)地較松，石色略呈黃褐色澤，約占徐州地區(qū)漢畫(huà)像石百分之二十左右。徐州地區(qū)置于墓前神道上的一些石羊、石虎等圓雕作品，選用的都是這種砂巖石材，由于這種砂巖石材的物理特性，其遺存至今的畫(huà)像石作品或多或少地都有被風(fēng)化、腐蝕的痕跡，有些風(fēng)化、腐蝕的程度還相當(dāng)嚴(yán)重。徐州漢畫(huà)像石新館陳列的“仙人騎羊”作品的仙人頭部就風(fēng)化、腐蝕的相當(dāng)嚴(yán)重。

以往人們?cè)谘芯繚h畫(huà)像石時(shí)，要么把它當(dāng)作單純的繪畫(huà)去研究，或者認(rèn)為它不是繪畫(huà)而僅當(dāng)?shù)袼苋パ芯?，這兩種單一的研究均有其片面性。漢畫(huà)像石是集繪畫(huà)和雕塑于一身的有獨(dú)特和有特色造型的一門(mén)藝術(shù)，它的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言影響著漢以后的版畫(huà)藝術(shù)、書(shū)法藝術(shù)、金石篆刻藝術(shù)及民間藝術(shù)。它的雕刻工藝也被后人延續(xù)運(yùn)用。雖然與其它圓雕、高浮雕有區(qū)別，但它們所塑造的形象確是可視、可觸、可感知的實(shí)在形體，仍然在運(yùn)用體量的變異、深度和高度的線條流動(dòng)，以及光和影的處理等構(gòu)成巧妙的藝術(shù)圖像，最后產(chǎn)生出一種金屬在石頭上敲鑿出的石刻所特有肌理的金石韻味的作品。因此，它的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言和雕刻藝術(shù)語(yǔ)言同樣精彩和豐富。

我們把漢畫(huà)像石說(shuō)成是繪畫(huà)藝術(shù)，是因?yàn)槟盟c敦煌藝術(shù)的“壁塑”比較而來(lái)的。就雕刻與繪畫(huà)相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，敦煌的“壁塑”也屬于這一形式，只不過(guò)是敦煌中的“壁塑”藝術(shù)更接近雕塑中的浮雕藝術(shù)，而漢畫(huà)像石藝術(shù)之所以被人們稱(chēng)之為“畫(huà)像”，其主要形式的藝術(shù)感覺(jué)更接近繪畫(huà)藝術(shù)。注意：我在這里說(shuō)“更接近”，因而，也可以這樣說(shuō)：漢畫(huà)像石藝術(shù)形式是繪畫(huà)藝術(shù)中最為獨(dú)特的藝術(shù)形式之一。

徐州地區(qū)的漢畫(huà)像石一般體量較大，構(gòu)圖繁密充盈，線條粗豪奔放，在大體量石塊組合構(gòu)成與眾多的人物畫(huà)面組合構(gòu)成，都具有既統(tǒng)一又富于變化的裝飾性藝術(shù)語(yǔ)言，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)享受。漢畫(huà)像石刻藝術(shù)是在外來(lái)文化尚未大量進(jìn)入、影響、滲透的情況下產(chǎn)生和發(fā)展的，其藝術(shù)造型形式是地地道道的“中國(guó)式”，是原汁原味的中華民族藝術(shù)形式，也是最具民族特色的藝術(shù)形式。西方裝飾藝術(shù)理論中的圖案構(gòu)成法則理論，如：二方連續(xù)圖案、四方連續(xù)圖案、適合紋樣等圖案設(shè)計(jì)理論，在漢畫(huà)像石中已被祖先們熟練掌握并運(yùn)用著。徐州漢畫(huà)像石新館收藏并在二樓展廳中展出的一對(duì)二塊漢墓的石門(mén)，

（每塊高為175公分，寬為76公分，厚為20公分。）（見(jiàn)圖1），是漢畫(huà)像石館收藏的西漢最早期的漢畫(huà)像石，（據(jù)說(shuō)此墓門(mén)在出土?xí)r，有一漢玉印名章，據(jù)查證名章是西漢早期人叫劉宰。此印不在館內(nèi)，藏于徐州博物館）。墓門(mén)上刻有對(duì)稱(chēng)的“樹(shù)鳥(niǎo)”圖案，一棵樹(shù)的頂端站有一鳥(niǎo)，樹(shù)的圖案也是用對(duì)稱(chēng)平衡的手法表現(xiàn)?？v觀此漢畫(huà)像石墓門(mén)的圖案，它適合于西方圖案設(shè)計(jì)理論中的“對(duì)稱(chēng)”法則、“單獨(dú)紋樣”法則和“對(duì)稱(chēng)與單獨(dú)紋樣合一”法則。而這三個(gè)圖案理論法則，在此畫(huà)像石中重復(fù)運(yùn)用，且運(yùn)用的十分自如、自然，就是現(xiàn)代人也都驚嘆不止。我們從此塊漢畫(huà)像石的圖案法則應(yīng)用技法上，可以看出古人早已在西方圖案理論學(xué)誕生之前就已有這種圖案構(gòu)成理論思想，并用這種思想十分熟練地指導(dǎo)和應(yīng)用了石刻藝術(shù)，使?jié)h畫(huà)像石的紋樣圖案化。此塊墓門(mén)，由于運(yùn)用了這些圖案理論法則，以其生動(dòng)的姿態(tài)，明確的特征，簡(jiǎn)練的表現(xiàn)，做到不為裝飾而裝飾，使樹(shù)的形象更強(qiáng)烈、更典型、更鮮明突出，從而增加了墓門(mén)整塊石頭的裝飾效果，也增強(qiáng)了該墓門(mén)的裝飾性，從而達(dá)到藝術(shù)美。展廳二樓的后半部陳列著一塊《人物雙魚(yú)圖》漢畫(huà)像石（見(jiàn)圖2）圖案內(nèi)容很簡(jiǎn)單，站立的一人雙手各舉一條胖大魚(yú)及一些幾何紋樣，內(nèi)容的寓意也很簡(jiǎn)單，魚(yú)，古人認(rèn)為魚(yú)產(chǎn)子多，此圖案象征著子孫后代繁

衍不息，取多子多福，吉祥之意，畫(huà)像石塊表面也沒(méi)做任何的平面打磨處理，石面上有大大小小二十幾處的凸凹面，但均未影響圖案的組成和圖案的觀賞效果，也沒(méi)影響到形象雕刻工藝，站至一米遠(yuǎn)處觀賞，整個(gè)畫(huà)面效果如在一張紙上畫(huà)出的圖案效果一樣精采、耐看。整塊畫(huà)像石的紋樣以方形適合紋樣和二方連續(xù)手法進(jìn)行處理，用對(duì)稱(chēng)平衡來(lái)完善圖案的效果，在石塊中劃一中軸線，左右圖案完全對(duì)稱(chēng)， 放眼觀看整幅畫(huà)面，四周的斜線紋樣、 半太陽(yáng)紋樣等均顯平衡，漢代人用對(duì)稱(chēng)平衡式來(lái)完成這一塊適合紋樣的圖案構(gòu)成，方框形套方框形再套方框形的既簡(jiǎn)單又單一的形式，由于運(yùn)用了幾種圖案構(gòu)成法則，則顯的不單調(diào)，筆者在二樓觀賞漢畫(huà)像石時(shí)，一下就被它吸引了過(guò)去，可見(jiàn)此塊畫(huà)像石的魅力所在。

從徐州漢畫(huà)像石的作者以及創(chuàng)作群體來(lái)看，大多應(yīng)該是來(lái)自民間的無(wú)名藝術(shù)家和工匠，就此問(wèn)題，我也曾詢(xún)問(wèn)過(guò)研究漢畫(huà)像石藝術(shù)的前輩專(zhuān)家，他們都一致認(rèn)為從未在已出土的漢畫(huà)像石中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家、工匠和創(chuàng)作者的銘刻，史記中也缺少有關(guān)記載。我們僅從漢畫(huà)像石的藝術(shù)風(fēng)格中，猜測(cè)出是來(lái)自民間。民間造型藝術(shù)隨著生產(chǎn)力的提高，從早期原始崇拜和愚昧文化觀念向?qū)ψ匀唤缧枨蟮闹鲃?dòng)性和人類(lèi)文明方向轉(zhuǎn)變發(fā)展，人民把握著民間文化藝術(shù)從內(nèi)容到形式逐步反映出人類(lèi)對(duì)自然災(zāi)害的抗?fàn)幒蛢A聽(tīng)民眾心靈的呼喚的積極方式。民間石刻創(chuàng)作（制作）活動(dòng)因此轉(zhuǎn)變?yōu)閺膬?nèi)容到形式的“天真浪漫”，在漢畫(huà)像石中透射出質(zhì)樸、大膽、簡(jiǎn)潔、粗獷等藝術(shù)特點(diǎn)，無(wú)拘無(wú)束的造型手法所給予漢畫(huà)像石濃重的，具有返璞歸真的藝術(shù)氣息，注重人物、動(dòng)物、建筑等形象外輪廓刻畫(huà)的表現(xiàn)形式以及類(lèi)似民間剪紙的影刻造型和夸張、變

形、拙樸、粗獷、單純、明快和簡(jiǎn)單造型手法運(yùn)用上，漢畫(huà)像石中都蘊(yùn)含著來(lái)自民間的造型藝術(shù)語(yǔ)言，因而在漢畫(huà)像石中有農(nóng)夫、奴仆、小吏、武士等眾多漢代底層人物圖像，給人以真實(shí)和可信的感受。漢畫(huà)像石館展出一塊橫長(zhǎng)276公分，高46公分，厚36公分（見(jiàn)圖3），畫(huà)面內(nèi)容為大禹治水的漢畫(huà)像石，內(nèi)容反映的直接性和帶有民間剪紙影像形式的直觀性，已證明東漢人已從對(duì)原始崇拜的觀念中，走向傾聽(tīng)和反映民眾心靈的呼喚。大禹手持象征治水的工具，形象威武，家人拎包掩面哭泣的悲切形象以及大禹之妻抱子送夫的離別畫(huà)面，令人感動(dòng)。配合感人場(chǎng)面形象造形的手法是大刀快斧和精鏤細(xì)刻，人與人、人與物形象之間均顯得生動(dòng)有力，比例大小，方位布局，都配置的合理、適度。圖案中的袍袖造型夸張、粗獷簡(jiǎn)潔，袍袖上極細(xì)的陰線刻造型手法，掌握著袍袖運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏與韻律。從這塊畫(huà)像石上我們感受到漢代人民對(duì)自然界需求的主動(dòng)性和來(lái)自民間剪紙?jiān)煨退囆g(shù)的那種質(zhì)樸動(dòng)人之美和淳真之美，其民間藝術(shù)語(yǔ)言的清新正是漢畫(huà)像石富有的生生不息的藝術(shù)活力所在。

徐州漢畫(huà)像石的繪畫(huà)性還表現(xiàn)在繪畫(huà)構(gòu)圖法則的具體

體現(xiàn)。在眾多出土的漢畫(huà)像石圖像里紋樣，疏簡(jiǎn)繁密關(guān)系都處理的很好。中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中構(gòu)圖布局的疏能跑馬，密不透風(fēng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是從漢畫(huà)像石的構(gòu)圖中衍生出來(lái)。徐州地區(qū)漢畫(huà)像石石塊大、篇幅大，因而在漢畫(huà)像石的圖紋創(chuàng)作上更應(yīng)該講究畫(huà)面效果的有疏有密、有繁有簡(jiǎn)。有的漢畫(huà)像石畫(huà)面構(gòu)圖非常飽滿(mǎn)，人物、動(dòng)物等形象密集排列，甚至有的畫(huà)面“密不透風(fēng)”，但畫(huà)面卻不顯“閉塞”，因?yàn)椋@些繁密的畫(huà)面具有一種條理性、規(guī)律性、節(jié)奏性，給人們的視覺(jué)是凝重、端莊、精細(xì)、精致的藝術(shù)感覺(jué)。就像中國(guó)繪畫(huà)中的“工筆畫(huà)”柔和、細(xì)膩、耐看一樣，讓人喜愛(ài)。展館三樓中部分別有二塊畫(huà)像石，均是東漢時(shí)期，一塊是《車(chē)馬出行圖》（見(jiàn)圖4），尺寸：橫長(zhǎng)156公分，高79公分，厚15公分，畫(huà)面記錄反映漢代貴族官吏階層宴飲、鐘鳴鼎食的宏大場(chǎng)面，刻有雙闕、青龍、人物覲見(jiàn)和宴飲、武庫(kù)、皰廚、躬迎車(chē)馬和比武圖。構(gòu)圖分為上下六層，人物、馬匹、器皿等排列的密密麻麻，真乃為密不透風(fēng)。有的漢畫(huà)像石似中國(guó)繪畫(huà)中的大寫(xiě)意，畫(huà)面展現(xiàn)出隨意、率真、大氣風(fēng)韻，形象的塑造非常簡(jiǎn)練，刻畫(huà)刀法雖減而意濃，幾根極為簡(jiǎn)練的線條卻能描繪出人物的表情，構(gòu)圖是“疏能跑馬”。另一塊是《胡漢交戰(zhàn)圖》，橫長(zhǎng)95公分，高62公分，厚20公分（見(jiàn)圖5）。畫(huà)面刻有胡漢交戰(zhàn)，或格斗，或奔馬廝殺，或落慌而逃，或斷頭橫尸。騎馬的勇士動(dòng)態(tài)不一，馬姿也靜動(dòng)各一，畫(huà)面中簡(jiǎn)練的幾匹馬構(gòu)寫(xiě)了內(nèi)容充實(shí)的場(chǎng)面。但簡(jiǎn)練不是簡(jiǎn)單，對(duì)形象的概括處理，是對(duì)形象神韻的升華，粗獷也不是粗糙，是漢代人骨子里特有的人生毫放、大氣的性格釋放。這種“大寫(xiě)意”式的“疏能跑馬”的漢畫(huà)像石畫(huà)面常常出現(xiàn)“筆不到意到”的特殊藝術(shù)效果，讓人驚嘆和佩服。

夸張與變形的藝術(shù)處理手法，也是漢畫(huà)像石藝術(shù)對(duì)歷朝歷代和對(duì)我們現(xiàn)代人的一種藝術(shù)震撼。漢畫(huà)像石中的夸張與變形藝術(shù)處理，常常在我們現(xiàn)在談及的西方現(xiàn)代藝術(shù)中的夸張和變形的藝術(shù)處理手法中出現(xiàn)，可想而知，祖先們創(chuàng)造的夸張與變形的藝術(shù)處理手法的影響力有多大？有多遠(yuǎn)？徐州漢畫(huà)像石中的夸張與變形藝術(shù)處理手法往往體現(xiàn)在對(duì)形象比例的夸張，用“不合情理”的“超常規(guī)”手法，“隨意”處理形象的部分形狀，用“不合情理”的“超常規(guī)”手法，“任意”變形人體結(jié)構(gòu)的處理，以達(dá)到實(shí)現(xiàn)一定的視覺(jué)效果、達(dá)到表達(dá)創(chuàng)作者精神特征的渲泄之目的。畫(huà)面中用夸張與變形的藝術(shù)手法處理過(guò)的形象給人以粗細(xì)對(duì)比、剛?cè)釋?duì)比、大小對(duì)比、彎直對(duì)比、線與面對(duì)比等一系列的藝術(shù)對(duì)比效果，也產(chǎn)生出生動(dòng)活潑、富有視覺(jué)美感的藝術(shù)效果，有一種打破平平常常形象的平淡感，給觀者一種強(qiáng)烈的、新奇的、抓住眼球的視覺(jué)沖擊力。

任何一種繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言都會(huì)在作品中體現(xiàn)出一定的節(jié)奏感和韻律感。繪畫(huà)的畫(huà)面是靜態(tài)的、內(nèi)容是固定的，而美術(shù)創(chuàng)作的難點(diǎn)，也就是在這些靜態(tài)和固定中展現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)，并隨著所要表達(dá)的內(nèi)容及創(chuàng)意的要求，找出它們的節(jié)奏和韻律，并把它表現(xiàn)出來(lái)，以求“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)效果。人們的視點(diǎn)會(huì)隨著畫(huà)面節(jié)奏的快與慢和韻律的強(qiáng)與弱，產(chǎn)生聯(lián)想和共鳴，會(huì)使觀者情緒熱情高漲，也會(huì)使觀者情緒低落，這就是繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的節(jié)奏和韻律造成的直接結(jié)果。漢代人在創(chuàng)作畫(huà)像石中的圖案畫(huà)面時(shí)，十分清楚節(jié)奏和韻律的重要性，也十分注重節(jié)奏和韻律的運(yùn)用。二樓展廳中，有一組石拱與石梁搭建的組合墓拱梁實(shí)體（見(jiàn)圖6）。石梁上螭虎的縮頭、麋鹿的伸頭，天狗的低頭等造型是極富運(yùn)動(dòng)感的視覺(jué)形象，而夸張?jiān)煨偷穆菇羌疤旃肺舶偷姆聪蜃邉?shì)形體的運(yùn)動(dòng)感來(lái)源于運(yùn)動(dòng)著的形象姿態(tài)的塑造，又來(lái)源于起伏變化、疏密有致的構(gòu)圖技巧，匯集成具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，輕盈的節(jié)奏和韻律減少了人們對(duì)體態(tài)大和體重重的墓拱石梁的恐懼。徐州漢畫(huà)像石畫(huà)面中的節(jié)奏感和韻律感的創(chuàng)造，也是通過(guò)形象的動(dòng)態(tài)塑造和巧妙的構(gòu)圖的變化使形象之間有一種呼應(yīng)關(guān)系，用一波三折來(lái)提升畫(huà)面節(jié)奏，用動(dòng)靜起伏變化來(lái)提升畫(huà)面韻律。 用最簡(jiǎn)單的創(chuàng)作思想去創(chuàng)作漢畫(huà)像石畫(huà)面最簡(jiǎn)單的節(jié)

奏和韻律，今天看來(lái)，這些“簡(jiǎn)單”，卻獲得了豐富的收獲，這些“簡(jiǎn)單”，也影響和指導(dǎo)了各門(mén)類(lèi)的繪畫(huà)藝術(shù)，使各門(mén)類(lèi)的繪畫(huà)藝術(shù)也清楚節(jié)奏和韻律對(duì)自己門(mén)類(lèi)繪畫(huà)藝術(shù)的重要性和不可缺少性。

在徐州地區(qū)的漢畫(huà)像石刻藝術(shù)語(yǔ)言中，除了以上所談的漢畫(huà)像石的繪畫(huà)性語(yǔ)言外， 更為重要的一點(diǎn)當(dāng)然就是雕刻藝術(shù)語(yǔ)言了，這種語(yǔ)言決定了漢畫(huà)像石獨(dú)特的金石韻味和斧劈刀鑿的冷峻之美的藝術(shù)特點(diǎn)。我國(guó)研究漢畫(huà)像石的專(zhuān)家、學(xué)者認(rèn)為，漢畫(huà)像石的雕刻方法主要有四種，即：陰線刻、 剔地凹面刻、 淺浮雕、 高浮雕（近似圓雕），而我在研究漢畫(huà)像石刻的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)在漢畫(huà)像石的刻法中，這四種方法穿插運(yùn)用，又派生出另幾種的刻法。刀法、刻法的改變，又使?jié)h畫(huà)像石藝術(shù)風(fēng)格變得多姿多彩。漢代人對(duì)于所要表現(xiàn)的內(nèi)容的不同、構(gòu)圖的不同、所采用的雕法、鑿法、刻法亦不同，以求得內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

徐州漢畫(huà)像石新館收藏并展出的西漢最早的一塊漢畫(huà)像石就是陰線石刻技法。從目前考證的資料上看，漢畫(huà)像石中的單線陰刻，約發(fā)生于西漢中晚期，這時(shí)期的單線陰刻是一種粗獷的線條，我在前面所舉《鳥(niǎo)樹(shù)》畫(huà)像石之例，就是至今為止，在徐州發(fā)現(xiàn)最早的西漢單線陰刻畫(huà)像石。在徐州漢畫(huà)像石新館的三樓展出的另二塊平面單線陰刻的漢畫(huà)像石的畫(huà)面上構(gòu)圖飽滿(mǎn)，人物、動(dòng)物、鳥(niǎo)獸造型細(xì)膩準(zhǔn)確、體形結(jié)構(gòu)、體形比例也較其它畫(huà)像石的人物、動(dòng)物體形結(jié)構(gòu)與比例準(zhǔn)確。人物面部的五官造形刻畫(huà)的也十分準(zhǔn)確，其中一塊畫(huà)像石中的二十幾個(gè)人物中有五個(gè)人物的眉毛都一根一根刻畫(huà)出來(lái)，其余十幾個(gè)人物眉毛是單線陰刻，用人物面部造形的變化手法，來(lái)增加面部表情的生動(dòng)性，馬與狗的體積、體形結(jié)構(gòu)與比例也十分準(zhǔn)確，其中，狗的造形動(dòng)態(tài)具有靈氣與神氣。單從繪畫(huà)性這一點(diǎn)講，這塊漢畫(huà)像石就具有很高的研究?jī)r(jià)值了。整塊畫(huà)像石表面打磨的十分精細(xì)、平整、光滑，是徐州地區(qū)的石灰?guī)r材質(zhì)。內(nèi)容分為五層，第一層：是東王宮主人（另一塊是西王宮主人）；第二層：比武取樂(lè)；第三層：朝拜上書(shū)；第四層：皰廚；第五層：車(chē)馬出行。整塊畫(huà)像石都是單線陰刻技法，陰刻線條條精細(xì)，條條流暢，既挺拔又飄逸，粗細(xì)、深淺一致，與秦李思書(shū)法鐵線小篆技法一樣，刻力刀刀有勁，刀刀到位，刀刀收放自如，沒(méi)有任何拖泥帶水之感，近似于中國(guó)繪畫(huà)工筆白描線條的完美。除了造型線條為陰刻技法之外，在畫(huà)面中的人物服飾上、器皿上及鳥(niǎo)獸的身上都刻有陰點(diǎn)進(jìn)行裝飾，用點(diǎn)的技法來(lái)克服只有陰刻線條的單調(diào)性，用點(diǎn)的技法來(lái)豐富形象的造型，用點(diǎn)的技法來(lái)增強(qiáng)形象的立體感。

將展廳三樓的這兩塊平面陰線刻漢畫(huà)像石和展廳二樓的二塊墓門(mén)的陰線刻漢畫(huà)像石作對(duì)比研究，發(fā)現(xiàn)無(wú)論是從繪畫(huà)性，還是從雕刻性以及內(nèi)容的創(chuàng)意性，這都不在一個(gè)時(shí)期，雕刻技法也不在一個(gè)水平上。我就館內(nèi)漢畫(huà)像石的真?zhèn)螁?wèn)題，曾問(wèn)過(guò)徐州漢畫(huà)像石新館武利華館長(zhǎng)，他肯定地回答：“全是西漢、東漢的畫(huà)像石，沒(méi)有偽品”。那么否定了偽作之品后，那這兩塊不論從造型，還是從雕刻水平都不在一個(gè)平臺(tái)上的漢像畫(huà)石，又做何解釋?zhuān)恳痪牌呷暝谖沂∵B云港桃花澗出土王莽時(shí)期的畫(huà)像石，據(jù)《文物》雜志上講“在這塊畫(huà)像石畫(huà)面上的線條是一種線條粗獷、人物比例失當(dāng)?shù)年幘€刻像，其下限可到東漢早期。之后，單線陰刻在畫(huà)像石中似乎消逝了一段時(shí)間，與它并存的一種凹面陰刻也少見(jiàn)了，而凸面淺刻和剔地淺浮雕占據(jù)了畫(huà)像石的主要位置。當(dāng)這種單線陰刻再度出現(xiàn)時(shí)，與前期比較，則線條細(xì)勁流暢，人物形象灑脫，神態(tài)的細(xì)部特征表現(xiàn)得相當(dāng)細(xì)致”［1］。雖然所講是連云港出土的漢畫(huà)像石，但徐州與連云港是我省出土漢畫(huà)像石最集中的地區(qū)，從雕刻技法上是一脈相通的，因而這種說(shuō)法是可信的。

雖然兩塊雕刻技法都是陰線刻技法，但所刻出來(lái)的畫(huà)面效果卻有所不同，一種是粗刻（鑿刻）刀法與刻崩出的石塊璣理形成了一種粗獷效果；另一種是單刀刻（刻畫(huà)）形成了一種細(xì)膩白描造型的精細(xì)效果。漢代時(shí)期的徐州人口稠密，冶鐵業(yè)和紡織業(yè)聞名全國(guó)。冶鐵業(yè)的發(fā)展，帶來(lái)了鑿刻工具的先進(jìn)，隨著鑿刻工具新品的不斷發(fā)明，必然帶來(lái)畫(huà)像石刻工藝水平的不斷提升，這也是漢畫(huà)像石從粗獷到精細(xì)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因之一。而我在這里要講的是另一個(gè)問(wèn)題，即：雕刻技法運(yùn)用的不同，也會(huì)帶來(lái)漢畫(huà)像石從粗獷到精細(xì)風(fēng)格的變化效[JP+2]果。從“鳥(niǎo)樹(shù)”墓門(mén)的圖案紋樣，采用平面陰線鑿刻工藝技法，有點(diǎn)象在一張生宣紙上畫(huà)白描畫(huà)。鳥(niǎo)、樹(shù)和玉佩飾物的外輪廓以及樹(shù)形內(nèi)的斜線條都是用平刀（方頭刀），斜著

向前鑿刻，線寬約0．5―0．7公分不等，線深約0．4－0．5公分，線條挺直、粗獷、蒼勁、流暢、有力、線線不斷，整個(gè)紋樣在人工逆石紋雕鑿石塊崩裂時(shí)所產(chǎn)生的痕跡與石塊材質(zhì)所特有的石性融洽一起，所產(chǎn)生的肌理效果，是那么的隨意、簡(jiǎn)約，這種肌理效果所產(chǎn)生的石刻美，又是那么讓人心曠神怡，舒服至極。而樹(shù)上垂掛著的玉佩輪廓內(nèi)的細(xì)線卻用針追形刀（鋼針）鑿刻，線細(xì)雖呈不規(guī)則放射狀，卻有線線歸心之態(tài)。而整幅漢畫(huà)像石的底紋也讓西漢人處理得那么自然，除鳥(niǎo)樹(shù)紋樣的其余石面上，西漢匠人也用錘、刀鑿刻出粗細(xì)不一、寬窄不一、深淺不一、水平排列不等的橫向的陰線刻，襯托出鳥(niǎo)樹(shù)圖案。在鑿刻線條上的技法也有兩種變化：一、橫向陰線的深度與鳥(niǎo)樹(shù)陰線有明顯的變化，鳥(niǎo)樹(shù)陰線深，圖案清晰，而橫向陰線深度淺， 線條深淺不一致，最深處也很淺，使線條產(chǎn)生模糊不清的藝術(shù)效果；二、鳥(niǎo)樹(shù)紋樣陰線刀刀有力，線線不斷，因而紋樣清晰，而橫向陰線條，刀法有虛有實(shí)，不在一條水平線上的陰線線距有寬有狹不等，線條斷斷續(xù)續(xù)，有白描技法中線斷意不斷之意味。而雕刻工藝技法，采用的刀法是有虛有實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，突出重點(diǎn)，主次分明，巧妙而又自然地裝點(diǎn)了畫(huà)像的主題。我認(rèn)為此塊漢畫(huà)像石墓門(mén)的陰線刻為鑿刻陰線刻，比起其它平面陰線刻有截然不同的雕刻工藝技法，不應(yīng)混為一談。我們可以明確看到當(dāng)時(shí)工匠是用鑿與刻相結(jié)合的技法，完成了這一作品，作為底紋的橫向線條，是逆石紋路而鑿，線條粗糙，呈毛糙感效果。不管是“鳥(niǎo)樹(shù)”圖案，還是作為底紋圖案的橫向陰線，都是鑿與刻結(jié)合雕刻而成的，且這種技法的痕跡非常明顯，“鑿”會(huì)使石塊崩裂，形成一種笨拙的“人為”與“自然”相融的肌理形態(tài)，“刻”則會(huì)修復(fù)超出創(chuàng)意形態(tài)的不足之處。這種鑿刻之法是受工具限制的情況下，產(chǎn)生的一種雕刻工藝技法。到東漢時(shí)期，冶鐵業(yè)發(fā)展、雕刻工具較前先進(jìn)，這就又出現(xiàn)了刻畫(huà)的畫(huà)像石。三樓展廳（見(jiàn)圖7）《東王宮》故事的陰線刻漢畫(huà)像石上所表現(xiàn)出的即是單一刻線，從畫(huà)面上分析，雕刻技法只有刻，而沒(méi)有鑿，它沒(méi)有鑿時(shí)所產(chǎn)生出的石塊崩裂之痕跡，只有刻時(shí)所產(chǎn)生出來(lái)的頓挫和線條斷續(xù)的痕跡，以“鋼針鐵筆”當(dāng)毛筆，刻出來(lái)的線條才似有毛筆畫(huà)出來(lái)的線條一樣流暢、挺勁、飄逸，由于線條細(xì)，刻度淺，不管是順石紋，還是逆石紋，都不影響畫(huà)面的細(xì)膩。通過(guò)以上對(duì)現(xiàn)存于徐州漢畫(huà)像石館展品的研究，在我省徐州地區(qū)的平面陰線刻畫(huà)像石應(yīng)該有二種雕刻技法，即：平面鑿刻陰線刻和平面陰線刻畫(huà)。

在漢畫(huà)像石館簡(jiǎn)介中，我們看到徐州地區(qū)漢畫(huà)像石的第二種雕刻技法為“凹面刻法”，也就是行內(nèi)通常所說(shuō)的“剔地凹面陰線刻”。這種技法，就是在一石塊上，分隔一個(gè)或若干個(gè)不同形狀的范圍，在每個(gè)范圍內(nèi)把所想要表達(dá)的形象造形留下，把不需要的地方用工具剔刻掉，形成一個(gè)凹底，而在留出的凸面形象上用陰線刻，進(jìn)行人物、鳥(niǎo)獸造形。在畫(huà)像石中，這種技法最初出現(xiàn)于王莽時(shí)期或更早一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的“剔地凹面陰線刻”的陰線還很粗糙，到了東漢桓帝時(shí)期，剔地凹面陰線才運(yùn)用得越來(lái)越細(xì)。這種技法固然有自身的特點(diǎn)，但基本的雕刻技巧與第一種平面陰線刻技術(shù)還是比較接近的，只是造型的形式改變了一下。展廳二樓有一塊漢畫(huà)像石（見(jiàn)圖8），剔地的凹底面與留住的凸面形象相比，要凹下去0．5―0．7

公分，然后在留下凸面的形象造型石面上用陰線刻技法，作進(jìn)一步的形象美化的雕刻創(chuàng)作，進(jìn)行更精致的形象造型、形神兼?zhèn)涞目坍?huà)創(chuàng)作，凹部用大、中、小各尺寸的方頭刀進(jìn)行鑿刻，因而凹部底面不平坦，刀跡明顯，不做太多的修飾，顯毛糙感。而凸面形體上的形象造型，則用針追形刀（鋼針）豎立鑿刻，雖是細(xì)線陰刻，由于刻刀力點(diǎn)的作用關(guān)系，刻出石頭崩裂的粗糙的邊緣線條，產(chǎn)生出一種石刻中逆紋雕刻技法的一種肌理效果。用這種技法創(chuàng)作的畫(huà)像石凸凹效果特好，主題表現(xiàn)突出，瞬間能抓住觀者的眼球，增加畫(huà)面的活潑性與靈動(dòng)性。館里展出的這塊漢畫(huà)像石的石面并不平整，畫(huà)像石中左下部約有凹部，但并不影響剔底陰線刻技法的表現(xiàn)，亦不影響這塊漢畫(huà)像石的藝術(shù)效果和藝術(shù)特點(diǎn)?？梢?jiàn)，“剔地凹面陰線刻”技法與第一種“陰線刻”技法對(duì)石塊材質(zhì)的要求不同之處在于：平面陰線刻對(duì)石塊材質(zhì)的要求高，畫(huà)像石的表面一定要平整與光滑，最起碼要達(dá)到其中一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，否則，會(huì)影響到畫(huà)像石的藝術(shù)效果（不會(huì)影響實(shí)用效果。）而“剔地凹面陰線刻”對(duì)石塊的要求并不嚴(yán)格，有凹面，有凸面都不影響畫(huà)像石的雕刻創(chuàng)作，亦不影響畫(huà)像石的藝術(shù)效果和實(shí)用效果。前輩人都將這種技法叫“剔地凹面陰線刻”，我從研究漢畫(huà)像石的認(rèn)識(shí)理解角度上看，“剔地凹面陰線刻”，應(yīng)改稱(chēng)為“剔地凸面陰線刻”，這一改稱(chēng)，會(huì)使人從字面上就一目了然地理解了這一技法雕刻程序和表現(xiàn)形式，因?yàn)?，主要的雕刻活?dòng)在凸面形象輪廓中進(jìn)行，在這凸出的輪廓中用陰線刻來(lái)刻畫(huà)形象的形體結(jié)構(gòu)和面部神情。讓陰線運(yùn)用的愈來(lái)愈精細(xì)，畫(huà)面的細(xì)致效果也就會(huì)越好。

在徐州地區(qū)的漢畫(huà)像石的藝術(shù)中，有一重要的雕刻技法，叫“淺浮雕”。但我們從漢畫(huà)像石的存世作品研究中，發(fā)現(xiàn)由淺浮雕技法與其它石刻技法相生、相接，又相融地派生出了“剔地淺浮雕技法、剔地淺浮雕凸面陰線刻技法”、淺浮雕與高浮雕并用技法。展廳二樓的前半部展出一塊漢畫(huà)像石（見(jiàn)圖9），畫(huà)面上的形象是一棵樹(shù)、一匹馬和一喂馬人，內(nèi)容的含義和樹(shù)形的圖案性我都不去述說(shuō)，但在這塊畫(huà)像石上集中體現(xiàn)

了剔地、弧形雕和陰線刻三種技法。在凸面上雕刻出樹(shù)、馬、人形體結(jié)構(gòu)的弧形面，而且是分了幾個(gè)層次的弧形雕。似淺浮雕，又似半淺半圓雕，樹(shù)、馬、人的立體感激很強(qiáng)，再有陰線刻技法輔助，整幅畫(huà)面的繪畫(huà)性極其強(qiáng)烈。多種雕刻技法的運(yùn)用，使徐州地區(qū)漢畫(huà)像石的石刻藝術(shù)既有陰柔之美，又有陽(yáng)剛之氣；有形象造型質(zhì)樸古拙，又有不求浮華的精巧細(xì)作。展館二樓有按漢代建筑修復(fù)而展的祠堂一座，祠堂在漢代又被人們稱(chēng)為廟堂、食堂，是讓人祭奠死者的地方。1999年在徐州邳州市占城鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)兩塊祠堂建筑殘缺構(gòu)件（見(jiàn)圖10）， 一塊為祠堂的右山墻，一塊為祠堂石頂蓋的前部。祠堂山墻高145公分，寬120公分，銳角式山頂。右山墻整幅畫(huà)面由上、下五層構(gòu)成，由上至下的第一層為：西王母、玉兔、蟾蜍、羽人、牛首神人等；第二層為：二桃殺三士； 第三層為： 孔子見(jiàn)老子；第四層為：歷史故事；最下一層為：車(chē)馬送行圖（車(chē)馬出行圖）。這塊祠堂右山墻的畫(huà)像石中的畫(huà)面內(nèi)容，極為豐富，有長(zhǎng)生不老的西王母，也有頭生角，壽千歲，食山精，辟五兵，鎮(zhèn)兇邪，助長(zhǎng)生，主富貴的吉祥之物―――蟾蜍，有天堂玉兔、羽人和牛首神人；還有“二桃殺三士”的故事，這個(gè)故事出于《晏子春秋》齊景公時(shí)，公孫捷、田開(kāi)疆、古冶子三勇士恃功無(wú)禮，齊相晏嬰勸景公除去三人，出謀獻(xiàn)計(jì)，教景公送去兩個(gè)鮮桃，令三人論功取桃；公孫捷、田開(kāi)疆二人皆以自己功大力強(qiáng)，先后將桃拿到手，古冶子功最大可食桃而不得。公孫捷與田開(kāi)疆二人轉(zhuǎn)而曰：“吾勇不若子，功不逮子，取桃不讓?zhuān)秦澮?！”二人遂自刎。古冶子不忍?dú)自食桃，亦刎頸自殺［2］。除此之外，還有歷史故事等等，這些內(nèi)容在漢代，家喻戶(hù)曉，人人傳頌，因而深得死者和生者的推崇，故而，刻畫(huà)于祠堂的墻壁上也就不足為奇了。而為配合此內(nèi)容，采用了淺浮雕與深浮雕相結(jié)合的雕刻工藝技法。此幅漢畫(huà)像石的畫(huà)面，在主體人物西王母、三士、孔子、老子等人物的形體結(jié)構(gòu)上、形態(tài)上采用深浮雕表現(xiàn)手法，在定型的人物造型身上用淺浮雕刻畫(huà)出人物面部五官、人物服飾衣折的線條走向及人物局部的形體結(jié)構(gòu)，尤其是人物衣袍用粗細(xì)不一的線刻，組成一種紋樣，在一根緊接一根的線雕紋樣中，已分不清是陰線刻？還是淺浮雕刻？這種密集的陰、陽(yáng)線條組成的紋樣，是漢代創(chuàng)作者想在脆硬的石灰?guī)r材質(zhì)石材上用這種手法表現(xiàn)絲綢的柔軟質(zhì)地呢？不得而知。馬車(chē)上的裝飾紋樣也是用淺浮雕手法，刻畫(huà)的十分精致，也十分到位。不管何種雕刻技法，均顯刀法流暢、干凈、利索。在線條的雕刻上，不知是在雕刻時(shí)有意斷刀、斷線，還是無(wú)意斷刀、斷線，但在畫(huà)面實(shí)際的藝術(shù)效果上，都有刀斷、線斷，意不斷的藝術(shù)韻味。西方的圖案中的適合紋樣、單獨(dú)紋樣，四方、二方連續(xù)紋樣的構(gòu)成法則，在漢代時(shí)期就被工匠們使用了，圖案設(shè)計(jì)構(gòu)成法則在這塊祠堂右山墻漢畫(huà)像石的圖案中一覽無(wú)遺。

漢畫(huà)像石中的圓雕，通常是雕刻一些墓前排列的石獸、石闕、石碑、石柱、石人以及各種動(dòng)物，象征著辟邪以及“天人感應(yīng)”的神仙思想的通天觀。它們雖然與其他圓雕有區(qū)別，但仍追求其圓雕的變形取神，不求形似，但求神似和以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)涞臍忭嵣鷦?dòng)的藝術(shù)境界。西漢武帝時(shí)的圓雕的表現(xiàn)手法，都只是就大塊巖石的原狀來(lái)雕出物象的輪廓，然后對(duì)細(xì)部稍加工而成，漢代的圓雕藝術(shù)基本以此為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的，在東漢相當(dāng)?shù)囊欢螘r(shí)間內(nèi)，動(dòng)物雕像是不把四肢之間雕空的。因?yàn)?，要雕空四肢之間，必須要解決好支撐力點(diǎn)的平衡。就現(xiàn)存世量的圓雕漢畫(huà)像石，大致到東漢晚期，才有許多天祿、辟邪、石馬等，把四足鑿成前后交叉分立、尾部下垂至地面的形式，以五個(gè)支點(diǎn)來(lái)?yè)巫↓嫶蟮纳碥|。徐州漢畫(huà)像石新館二樓展廳展出的“仙人騎羊”圓雕（見(jiàn)圖11），雕刻年代大概也就是東漢中期或再早一點(diǎn)?！跋扇蓑T羊”也就是在一整塊砂巖石塊上，雕刻出羊與“仙人”上半身的外形輪廓，四足跪地，四肢不雕空。羊?yàn)楸狈缴窖蛟煨停w態(tài)飽滿(mǎn)、豐腴、圓潤(rùn)，整座雕像

造型穩(wěn)重、厚實(shí)，用淺浮雕手法雕刻出夸張的山羊角，人們的視線很快被夸張的山羊角造型吸引住，用圓雕手法處理了羊與仙人上半身的關(guān)系，而用淺浮雕和陰線刻技法刻畫(huà)出羊與人的體形結(jié)構(gòu)和仙人騎在羊背上的關(guān)系，用點(diǎn)、線、面的造型元素裝飾山羊與仙人的表面，使山羊的毛發(fā)卷向的走法裝飾化、仙人服飾的裝飾化，在點(diǎn)、線、塊面的表現(xiàn)手法處理上十分講究，面與線、線與點(diǎn)的面積比例關(guān)系也運(yùn)用得當(dāng)，讓一個(gè)很穩(wěn)重、很厚實(shí)、體積感與體態(tài)感都很大、很重的“笨家伙”，增添了變化感、活潑感、輕盈感，追求靜中求動(dòng)、重中求輕、平衡中求變化既生動(dòng)又活潑的圓雕藝術(shù)效果。在這組圓雕作品中，匠人采用了刀壁很厚，刀刃坡度小的平刀雕刻羊的外形，用凹槽刀雕刻羊角與仙人腳，用二面有刀刃的砧子豎立鑿刻羊身的線紋樣和點(diǎn)紋樣，雕刻刀法的運(yùn)用十分到位，力道、鑿法、刻法也比較明顯，熟練掌握著雕刻手感的輕重。

總結(jié)徐州漢畫(huà)像石的雕刻藝術(shù)和雕刻的四種基本表現(xiàn)手法，以及豐富的雕刻藝術(shù)語(yǔ)言及語(yǔ)言形式，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般意義的雕塑。雖然畫(huà)像石的雕刻藝術(shù)從原始社會(huì)的石崖巖畫(huà)中，從古代金石篆刻藝術(shù)中借鑒和吸取到一些經(jīng)驗(yàn)和營(yíng)養(yǎng)，但大多數(shù)雕刻藝術(shù)技法是漢代人民獨(dú)立創(chuàng)造的，表現(xiàn)出漢代人的粗獷、大氣、豪放性格，這種豪邁的雄氣，以形就勢(shì)，隨勢(shì)化韻地融合于畫(huà)像石的雕刻之中，使之變化無(wú)窮，魅力四射。讓我們今天看到的漢畫(huà)像石的渾樸剛勁、圓轉(zhuǎn)流暢、塊塊獨(dú)立、幅幅完整，具有一般繪畫(huà)作品所不具備的強(qiáng)烈的視覺(jué)張力和一種特有的氣貫神通的韻味，顯示出漢代藝術(shù)的雄強(qiáng)擴(kuò)張和楚文化放蕩不羈的雙重特征。

漢畫(huà)像石可直觀地和形象地反映漢代社會(huì)的真實(shí)情況，可補(bǔ)缺漢代歷史遺留文字資料不多的缺陷，就像著名的歷史學(xué)家在他的《秦漢史》一書(shū)中所說(shuō)：“漢畫(huà)像石藝術(shù)幾乎可以成為一部繡像的漢代史”。全國(guó)的舞蹈家、音樂(lè)家、武術(shù)家都從留給我們寶貴遺產(chǎn)的漢畫(huà)像石刻藝術(shù)中，找到了靈感，創(chuàng)作出許多鼓舞激動(dòng)人心的《長(zhǎng)袖舞》、《漢韻》等著名的舞蹈和漢韻之樂(lè)。武術(shù)家們也創(chuàng)造出套路大氣、雄渾，富有時(shí)代感的新編武術(shù)。美術(shù)界人士也從漢畫(huà)像石的繪畫(huà)性和雕刻性技法中，創(chuàng)作出一幅又一幅的藝術(shù)精品。這就是漢畫(huà)像石的歷史價(jià)值?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，這種價(jià)值還將永遠(yuǎn)地發(fā)出光和熱。

參考書(shū)目：

龜?shù)牡窨谭椒ǚ段牡?篇

1.建始人遺址石器

建始人遺址在湖北省建始縣高坪鎮(zhèn)的入口處，原名“巨猿洞”，1958至1968年間，當(dāng)?shù)乩习傩赵谠摱磧?nèi)挖出大量哺乳動(dòng)物化石和巨猿牙齒化石當(dāng)作“龍骨”出售。1970年，中國(guó)科學(xué)院古脊椎動(dòng)物與古人類(lèi)研究所來(lái)該洞正式發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)了兩枚古人類(lèi)牙齒化石和一批哺乳動(dòng)物化石，命名為“建始人”。據(jù)鄭紹華先生介紹，建始人遺址共發(fā)現(xiàn)632件石器，592件出自地層，分為刮削器、尖狀器、雕刻器和石錘。其中刮削器177件，可分單刃、雙刃與多刃三種類(lèi)型；另有尖狀器4件，雕刻器1件，石錘7件。這批石器的形式特點(diǎn)，與石器產(chǎn)生的方法有關(guān)，建始人采取的是人類(lèi)最原始的砸擊技術(shù)與錘擊技術(shù)制造石器，加工的物品還處于較原始的起步階段，石器多為小型石塊，石料多為燧石，以刮削器為主，硬度差。因此，從石器出土的地層、制作類(lèi)型的簡(jiǎn)單、工藝的原始粗糙上可以看出它的年代是非常古老的，距今195-245萬(wàn)年前。

2.巫山人遺址石器

在重慶市巫山縣廟宇鎮(zhèn)的龍骨坡遺址，1985至1997年中國(guó)科學(xué)院古脊椎動(dòng)物與古人類(lèi)研究所黃萬(wàn)波等人在此發(fā)現(xiàn)了人類(lèi)化石2件，一件為下頜骨，另一件為上門(mén)齒，同時(shí)還發(fā)現(xiàn)的有“巨猿牙齒”12枚。經(jīng)專(zhuān)家研究鑒定，巫山猿人化石屬于直立人，在同一地層中還發(fā)現(xiàn)了一批石制品，時(shí)間為204萬(wàn)年前。這批石器的形狀，大小不一，最大者重2650克，最小的重256克，多用石灰?guī)r礫石打制，也有少量是用自然石塊打制或直接使用的。石制品外表附著一層淡色鈣質(zhì)附著物，發(fā)掘者認(rèn)為，龍骨坡出土的石器和東非能人制作的石器相比有許多相似性。例如，石器巖性單調(diào)是一致的，東非能人用的是火山熔巖，巫山人則用的是灰?guī)r；在制造技術(shù)上，石器多用礫石或普通石塊簡(jiǎn)單打制；石器品種類(lèi)有手鎬、手錛、薄刃斧、砍砸器、石片、石錘等，形狀厚重與輕薄都有發(fā)現(xiàn)。具有代表性的石錘（p.6524）為一件安山玢巖礫石，四周形狀皆磨圓，大小正好成人手掌能握住，擊打部位人工加工痕跡特征明顯，是古人類(lèi)在生活、生產(chǎn)中使用的常用工具，具有原始古樸的藝術(shù)形態(tài)。

3.豐都煙墩堡遺址石器

發(fā)現(xiàn)于重慶市豐都縣三合鎮(zhèn)，屬舊石器時(shí)代中期遺址。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院古脊椎動(dòng)物與古人類(lèi)研究所前后對(duì)其進(jìn)行了4次發(fā)掘，獲得標(biāo)本11309件、石制品1341件。此批石器石料是以石英砂巖為主的河卵石，石制品種類(lèi)有石錘、石片、石砧、石核、石器等，以大中型器物具多。該遺址發(fā)掘的第四層為原生文化層，年代距今約73萬(wàn)年前，屬舊石器時(shí)代早期。有制作簡(jiǎn)單的雕刻器，有用錘擊法剝片制作的石片，打片技術(shù)以錘擊法為主，也使用砸擊法和碰擊法，石錘上還保留有打擊破損疤痕，其中有些石制品還能拼合。大部分石制品屬原地埋藏，表明該遺址是石器加工場(chǎng)所，石制品的原料直接取自原地礫石。煙墩堡出土的石制品組合中的大部分砍砸器直接用當(dāng)?shù)氐[石簡(jiǎn)單加工而成，有鮮明的地方特色。

4.湖北秭歸玉虛洞、孫家洞遺址石器

秭歸玉虛洞遺址位于秭歸縣香溪鎮(zhèn)八字門(mén)村，距香溪河入口的長(zhǎng)江約4公里，與香溪河水面相對(duì)高程約100米。洞穴的面積約200平方米，地層堆積共4層，厚達(dá)3米多，出土的石制品有130余件，均出土于第二層和第三層堆積。這批石制品制作比較原始、粗糙，石料為硅質(zhì)巖、砂巖、石灰?guī)r，主要類(lèi)型有大型砍斫器、凹刃刮削器、石片、尖狀器、石錘等。石器使用過(guò)的痕跡非常明顯，考古證明玉虛洞是一處舊石器時(shí)代古人類(lèi)居住的洞穴遺址，距今約30萬(wàn)年，地質(zhì)年代屬于中更新世早期。孫家洞遺址位于秭歸縣西南的兩河口鎮(zhèn)二甲村，根據(jù)董明星發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)介紹發(fā)現(xiàn)石制品16件，石錘1件，單刃砍砸器1件，雙刃砍砸器2件，刮削器1件。屬于中更新世早期。舊石器中期重要的有豐都高家鎮(zhèn)、奉節(jié)興隆洞、豐都井水灣、冉家路口、清江古人類(lèi)等遺址。

5.豐都高家鎮(zhèn)遺址石器

高家鎮(zhèn)遺址位于重慶市豐都縣高家鎮(zhèn)桂花村二社,出土石制品豐富，在豐都高家鎮(zhèn)A、B、C區(qū)共清理出各類(lèi)石制品達(dá)3000余件，有石核、石片、砍砸器、尖狀器、刮削器等，均用本地礫石打制而成。其中，B區(qū)發(fā)現(xiàn)719件石制品中,石制品以大型為主,石核保留自然石皮較多,石制品原料取自磨圓度較高的河卵石。其特點(diǎn)：（1）磨圓度高的河卵石為該工業(yè)的原料。（2）石制品類(lèi)型總體以大型為主，重量較重。（3）錘擊法為剝片的主要方法,個(gè)別標(biāo)本可能使用過(guò)碰砧法。打片方式以單向打片為主,不對(duì)石核的臺(tái)面進(jìn)行修整,石片多數(shù)為初級(jí)剝片石片,對(duì)原料的利用率較低。（4）據(jù)初步觀察,有813%的石片在其較薄的一邊有使用痕跡。（5）石器毛坯以石核和礫石為主,占51%,其次為完整石片,占40%,用殘片和斷塊為毛坯的石器較少。（6）石器由錘擊加工而成,較簡(jiǎn)單。（7）石器組合簡(jiǎn)單,砍砸器是主要類(lèi)型,此外還有刮削器、手鎬和凹缺器等。上述特點(diǎn)表明高家鎮(zhèn)的石器組合具有中國(guó)南方舊石器時(shí)代主工業(yè)的鮮明特點(diǎn)。加工技術(shù)和形態(tài)特點(diǎn)與華南地區(qū)廣泛分布的礫石石器一致，為迄今三峽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的時(shí)代較早的舊石器文化遺存，是研究三峽地區(qū)早期人類(lèi)的發(fā)展的重要依據(jù)，距今約14-12萬(wàn)年前。

6.奉節(jié)興隆洞遺址石器

在奉節(jié)興隆洞遺址出土的文物中，發(fā)現(xiàn)的石哨、石梟和劍齒象牙刻最引人矚目。這些具有明顯人工痕跡的器物制作粗糙，形態(tài)單調(diào)，說(shuō)明該洞穴是一處遠(yuǎn)古人類(lèi)的居住遺址。通過(guò)出土動(dòng)物群化石推斷和鈾系年代測(cè)定，距今約12～15萬(wàn)年前，這是在三峽地區(qū)首次發(fā)現(xiàn)的早期智人化石。出現(xiàn)在劍齒象牙齒上的刻劃紋，圖案簡(jiǎn)單而抽象，是目前所知最早人類(lèi)有意識(shí)的刻劃作品，對(duì)原始藝術(shù)的起源和東亞地區(qū)現(xiàn)代人類(lèi)的起源、演化和行為方式的研究具有重要的學(xué)術(shù)意義。

7.豐都井水灣遺址石器

據(jù)裴樹(shù)文在5次發(fā)掘中介紹,該處遺址中發(fā)現(xiàn)的石制品有石核304件、石片382件、石錘4件、砍砸器70件、石器118件。其中，刮削器43件、尖狀器2件、凹缺器3件、斷塊102件，總共出土石制品910件。石制品（依衛(wèi)奇）可分為微型、小型、中型、大型和巨型等，是以石英砂巖為主的自然園卵石,其他石料發(fā)現(xiàn)很少，火山碎屑熔巖、火山巖和淺成侵入巖也有一部分。從石核和石片特征觀察,錘擊技術(shù)為剝片的基本技術(shù),古人類(lèi)在打片時(shí)不對(duì)石核的臺(tái)面進(jìn)行修整。值得一提的是,在出土的石片中有少量個(gè)體大的標(biāo)本，明顯帶有寬而厚的臺(tái)面,石片寬大于長(zhǎng),背面多保留自然石皮,石片角度很大。這樣的石片曾被認(rèn)為是碰砧法的產(chǎn)品,但依實(shí)驗(yàn)用錘擊法有時(shí)也有這些特點(diǎn),因此不能排除碰砧法曾被應(yīng)用的可能性；砍砸器多以石片為毛坯,且以反向加工頗具特色。上述特點(diǎn)表明井水灣的石器具有中國(guó)南方舊石器時(shí)代主工業(yè)的鮮明特點(diǎn)，使用者生活在距今7.8—8.0萬(wàn)年前,處于舊石器時(shí)代中期。

8.冉家路口遺址

位于重慶市豐都縣境內(nèi),是三峽地區(qū)一處重要的舊石器時(shí)代遺址。出土石制品680件，類(lèi)型包括石核、石片、斷塊和石器等，原料全部就地選取河灘礫石，以錘擊法生產(chǎn)石片。石器以大型和中型為主，砍砸器和刮削器是主要類(lèi)型，其它有凹缺器、薄刃斧、手鎬、兩面器和石球等；器型比較穩(wěn)定。石器類(lèi)型具有中國(guó)南方舊石器時(shí)代主工業(yè)的特點(diǎn)，同時(shí)呈現(xiàn)較強(qiáng)的石片工業(yè)特點(diǎn)。冉家路口遺址的時(shí)代處于中更新世晚期，屬舊石器時(shí)代中期文化。

9.長(zhǎng)陽(yáng)古人類(lèi)遺址石器

長(zhǎng)江流域現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的早期智人化石點(diǎn)是在湖北省長(zhǎng)陽(yáng)縣西南45公里鐘家灣村“龍洞”中發(fā)現(xiàn)的，距今20萬(wàn)年。1957年由賈蘭坡主持發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)并保留有第一前臼齒和第二臼齒的上頜骨，命名為“長(zhǎng)陽(yáng)人”。此外，清江還發(fā)現(xiàn)了許多古人類(lèi)遺址如伴峽、鰱魚(yú)山、榨洞、建始等遺址，出土有許多石器，其中伴峽小洞遺址距今13萬(wàn)年，共發(fā)現(xiàn)石器10件、石片15件；鰱魚(yú)山遺址距今12萬(wàn)年發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)加工過(guò)的小型石球；伴峽榨洞遺址在第四層發(fā)現(xiàn)許多有打制石器，石料大多為黑色燧石，有石斧、石片、石核等，是距今27000年前的遺物。舊石器晚期重要的有奉節(jié)魚(yú)復(fù)浦、洋安渡，巫山的河梁等遺址都發(fā)現(xiàn)了石制品。魚(yú)復(fù)浦遺址出土石制品有386件，其中有刮削器、尖狀器、砍砸器等。包括石錘、石核、石片、石器。巫山的河梁人遺址1999年12月2日黃萬(wàn)波教授，在重慶巫河梁一溶洞發(fā)現(xiàn)一處內(nèi)容較為豐富、保存較為完好的古人類(lèi)遺址。神龍架的犀牛洞遺址1996年11月，中國(guó)科學(xué)院對(duì)該洞進(jìn)行過(guò)考古發(fā)掘，共出土各種動(dòng)物化石和舊石器實(shí)物1000多件，出土的舊石器有砍砸器、刮削器、石錘和雕刻器等。舊石器大多以黑色燧石為原料，少量以英砂巖為原料的，多為打制加工的石器，這些物品的發(fā)現(xiàn)，不僅填補(bǔ)了三峽地區(qū)人類(lèi)發(fā)展史證的空白，而且也為研究中國(guó)舊石器時(shí)代的藝術(shù)提供了十分重要的實(shí)物材料。三峽舊石器時(shí)代的石器是該區(qū)域遠(yuǎn)古的先民們通過(guò)一系列的生活勞動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的，他們以河流的礫石為原料打制出鋒刃堅(jiān)利的石器，并以這種石器為主要生產(chǎn)工具向大自然索取食物及一切生活資料。就石器加工技術(shù)而言，三峽舊石器具有我國(guó)南方石器工業(yè)的特點(diǎn)，石器制作簡(jiǎn)單、工藝粗糙為其特點(diǎn)，同時(shí)，也是我國(guó)舊石器早期文化的重要證據(jù)之一。三峽舊石器文化大致分三期；早期：人類(lèi)學(xué)會(huì)制造簡(jiǎn)單的石制品、石器，首先他們要選料，包括石頭的質(zhì)地和形狀，然后要考慮加工的方法、程序等。舊石器時(shí)代石片和用石片制造的工具在全部石制品中占有很大的比例，石核相對(duì)少石錘也有一些。各類(lèi)石器以單面加工為主，石器以刮削器為主，之后，依次是砍砸器、尖狀器、石球、石錐、雕刻器等。它們有的是砍伐或修理木質(zhì)、骨質(zhì)的器具?？稠狡髋c石球同時(shí)是獵捕野獸的重要工具。尖狀器、刮削器是處理木質(zhì)器具與獸肉、獸皮的工具。中期：主要表現(xiàn)在打制石器技術(shù)的提高，石器的形狀從不規(guī)矩到比較規(guī)整，種類(lèi)逐漸增加。晚期；在種類(lèi)增加的同時(shí)，加工技術(shù)進(jìn)一步提高，開(kāi)始掌握磨制技術(shù)，出現(xiàn)比較細(xì)的石器，具有初步的穿孔技術(shù)，能制造復(fù)合工具與細(xì)石器鑲嵌技術(shù)。

二、三峽新石器時(shí)代石器遺物

三峽新石器時(shí)代石器遺物的發(fā)現(xiàn)大致以瞿塘峽為界，分兩大文化區(qū)，即東段地區(qū)與西段地區(qū)，東段的新石器時(shí)代文化序列為桅桿坪文化、城背溪文化、大溪文化、屈家?guī)X文化和石家河文化。大溪文化的石器；屈家?guī)X文化地層的石器等；西段的新石器時(shí)代美術(shù)遺存也較豐富，主要分為玉溪一期文化、哨棚嘴文化、老關(guān)廟文化，主要藝術(shù)品有石器、陶器、玉器等。重要的藝術(shù)品有城背溪文化的石刻《秭歸太陽(yáng)人》、石雕《祈禱人物坐像》；這里主要介紹石器遺物。

1.城背溪文化時(shí)期（約8500-7000年前）

城背溪文化主要分布在湖北枝城以西至西陵峽區(qū)域內(nèi)的沿江一帶，代表性遺址有湖北枝城、城背溪、枝城北、枝龍山、秭歸柳林溪、朝天嘴等。城背溪文化的美術(shù)遺存有石器、陶器與石雕等，這一時(shí)期石器以打制石器為主，磨制石器較少。如：秭歸朝天嘴遺址出土的城背溪文化時(shí)期的石鉞（T3C13）,其形狀呈長(zhǎng)方形，四方圓角，上有一鉆圓孔，周?chē)ブ凭?xì)石質(zhì)為堅(jiān)硬的花崗巖。特點(diǎn)是因制作粗糙呈現(xiàn)一定的原始性。此外，石雕也是重要的發(fā)現(xiàn)之一，在長(zhǎng)江三峽眾多考古文化遺存中，秭歸柳林溪遺址是非常重要的遺址之一，在該遺址出土了許多新石器時(shí)代石器、陶器、骨器等，最重要的是東一區(qū)T1216⑥出土的《祈禱人物坐像》，該石雕石質(zhì)呈深黑色，選用細(xì)膩而堅(jiān)硬的黑色火山巖雕成，人物蹲坐于圓形底盤(pán)之上，雙足并攏，雙膝自然拱起，雙肘放在膝蓋之上，雙掌殘缺，兩眼平視，頭上有雙冠，冠側(cè)有一道刻槽，腦后有多道刻槽，面部膛目張嘴，雙手似合掌之勢(shì)。我們推測(cè)此人也許是在作祈禱狀，以保佑部落及族人平安。該雕像的制作方式采用磨光、鏤空、刮、削、刻等技術(shù)，在不到4cm的空間里鏤空雕刻出造型準(zhǔn)確的人物五官、四肢等，有些部位制作還需要異常鋒利的小石片切刻、鉆孔、磨光到極其精確，在技術(shù)能力還有很大局限性的新石器時(shí)代，要?jiǎng)?chuàng)造一件如此高精度化和完美造型的器物是難以想象的。該件石雕與1959年四川大溪文化遺址64號(hào)墓出土的兩件同一類(lèi)石質(zhì)的人像雕刻相比，技法類(lèi)似，都具有相同的原始早期工藝特征。而秭歸柳林溪遺址出土的石雕《祈禱人物坐像》的年代要早許多，藝術(shù)水平也要高的多。另一件類(lèi)似石雕是1973年出土于甘肅永昌鴛鴦池51號(hào)墓的人物雕刻，用白云石雕成，人物面部特征也與大溪文化遺址出土的人像雕刻相似，表情相仿，也是膛目張嘴，臉面豐腴，但它的年代較大溪文化遺址出土的《祈禱人物坐像》雕刻晚1000多年。三峽地區(qū)出土的石雕《祈禱人物坐像》（見(jiàn)圖1）具有早期原始人雕刻的藝術(shù)特征，是一件極其珍貴的原始藝術(shù)品，可以肯定此物不是實(shí)用器物，而是原始信仰崇拜之物，與當(dāng)時(shí)的原始信仰、巫術(shù)崇拜有關(guān)。這件代表三峽地區(qū)新石器時(shí)代雕塑水平的石雕，產(chǎn)生年代距今6千年左右，是目前中國(guó)南方地區(qū)發(fā)現(xiàn)年代最早的一件完整的人物雕塑作品。[4]另一件重要的石刻作品是《秭歸太陽(yáng)人》（見(jiàn)圖2）。1998年由湖北省文物考古所在秭歸東門(mén)頭遺址發(fā)現(xiàn)。它是刻在一塊長(zhǎng)條形褐灰砂巖石上，長(zhǎng)105厘米，寬20厘米，厚12厘米。整個(gè)圖像古拙質(zhì)樸，原始?xì)庀庥?，太?yáng)造型刻畫(huà)工整、圓潤(rùn)、每一道光芒都刻的遒勁有力，似生命之聲，鏗鏘作響。人物頭部略小于太陽(yáng)，最奇怪是頭頂上有一小尖狀物，是頭部裝飾？還是其它什么寓意？意在何處不得而解。整個(gè)頭部形狀尖而瘦弱，身軀為向下的倒三角形，線條松軟，下端兩線未繪到頭，下部一短橫線下處呈三角形，末端出頭寸許，尚存疑惑之處，有專(zhuān)家認(rèn)為是表示男根。人物上肢兩臂自然下垂，線條收筆處微粗表示手部，下肢短而有力，到底部向外微彎，意在表示足部。下肢與身體結(jié)合部左右兩旁各有一個(gè)圓圈，左低右高，右大左小，稍上部也是左右各一個(gè)小圓圈，比其它兩個(gè)要略小許多，不知是否表示星辰還是表示其它別的意思？整個(gè)石顆經(jīng)過(guò)精心打磨，表面平整，長(zhǎng)條形四周打制規(guī)整勻稱(chēng)，鑿刻痕跡及圖像古樸怪異，人物面部表情凝重，似祈禱歌頌太陽(yáng)，造福萬(wàn)眾子民，又似乎在向人們?cè)V說(shuō)著遙遠(yuǎn)過(guò)去的故事。這是一件較為重要的太陽(yáng)崇拜禮記，它記錄著我們?nèi)龒{的先民們的確存在過(guò)對(duì)太陽(yáng)的崇拜，這從當(dāng)?shù)乇姸嗟募漓虢ㄖ绲馈⒂^、祠、廟中可以窺見(jiàn)一斑，僅三峽庫(kù)區(qū)豐都城，歷代建筑的祠廟就達(dá)75座之多，人們對(duì)江、河、土、地、山、川及太陽(yáng)眾神信仰，可見(jiàn)祀拜習(xí)氣久遠(yuǎn)，的確是“重巫崇祭，巫風(fēng)盛烈”。“秭歸太陽(yáng)人”石刻的制作目的及社會(huì)功能由于時(shí)代久遠(yuǎn)，我們很難推測(cè)考證，只能從其它早期原始巖畫(huà)中大致揣摸其意。不過(guò)，可以明確的是這件石刻具有強(qiáng)烈的原始宗教氣息。大多數(shù)原始藝術(shù)品都與巫術(shù)或與宗教有關(guān)，“秭歸太陽(yáng)人”石刻也不例外，遠(yuǎn)古的人們囿于自己狹義的世界觀，以不同于現(xiàn)代文明人的思維方式去認(rèn)識(shí)了解周?chē)氖澜?，他們?duì)于太陽(yáng)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和自然現(xiàn)象變化的無(wú)知，認(rèn)為其背后一定有某種特殊的神秘力量在驅(qū)使，自從巫術(shù)出現(xiàn)以后，與之相關(guān)的意念也廣泛滲入到人類(lèi)祭祀活動(dòng)之中，“秭歸太陽(yáng)人”石刻正是當(dāng)時(shí)具有典型代表的遺證之一。

2.大溪文化時(shí)期（約6500-5100年前）

大溪文化是繼承了城背溪文化的歷史元素發(fā)展起來(lái)的，其分布地域要比城背溪文化大得多。大溪文化可分為三峽的中堡島類(lèi)型、當(dāng)陽(yáng)的關(guān)廟山類(lèi)型和漢水以東的油子嶺類(lèi)型。中堡島類(lèi)型的遺址有湖北宜昌中堡島、伍相寺、青水灘、楊家灣，秭歸龔家大溝、朝天嘴，重慶巫山大溪、江東嘴、歐家老屋等。這一時(shí)期的代表性美術(shù)遺物主要是石器、陶器、玉器。此時(shí)的石器，器形規(guī)整、制作精美，以石斧特點(diǎn)最為明顯，如紅花套遺址出土的有“石斧王”之稱(chēng)的特大石斧便是一例；又如巫山大溪遺址出土的《雙面人物玉佩》呈棕褐色、高6厘米、為橢圓形，玉佩正面雕出人面形象，正視狀、雙目作圓圈形、直鼻梁、無(wú)耳，頂端有兩個(gè)橢圓形穿孔，便于系掛。這件玉佩表面磨制光滑，雕琢較精，在大溪文化玉器中人物僅此一件，異常珍貴。此外，在巫山縣人民醫(yī)院遺址處還發(fā)現(xiàn)有石雕龜、背小孩的石雕人等。背小孩的石雕人高約10多公分，造型生動(dòng)、雕刻精美。此時(shí)期出土的其它骨飾、骨器制品、海螺等裝飾品，制作已普遍采用切割和鉆孔技術(shù)，部分器物裝飾有鋸齒紋與刻畫(huà)紋等，其他石雕上還有穿孔現(xiàn)象?？梢?jiàn)人類(lèi)只有當(dāng)生產(chǎn)力提高，人們有了剩余的精力才會(huì)去進(jìn)行裝飾、繪畫(huà)、雕像等，藝術(shù)才會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。

3.屈家?guī)X文化時(shí)期（約5100-4500年前）

屈家?guī)X文化時(shí)期，人類(lèi)社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了由母系制向父系制演化的轉(zhuǎn)變。屈家?guī)X文化的中心區(qū)域在江漢地區(qū)，晚期階段向西進(jìn)入長(zhǎng)江三峽區(qū)域，瞿塘峽東口是其向西發(fā)展的最西界。三峽地區(qū)主要遺址有宜昌中堡島、楊家灣、清水灘、望洲坪；秭歸渡口、蒼坪、官莊坪、臺(tái)丘、楠木園、李家灣等遺址。另在巫山大溪遺址中發(fā)現(xiàn)有屬于屈家?guī)X文化的陶器，尤其是近年來(lái)在瞿塘峽以西地區(qū)的奉節(jié)、云陽(yáng)、萬(wàn)州、忠縣、豐都、涪陵等一些新石器時(shí)代遺址地層中，經(jīng)?？梢砸?jiàn)到有屬于屈家?guī)X文化遺存中的典型器物類(lèi)。三峽地區(qū)屈家?guī)X文化的器物主要以中堡島、楊家灣遺址出土的文物為代表，石器類(lèi)主要有斧、鋤、鏟、鑿、錛、雕刻器、尖狀器、敲砸器等，種類(lèi)較豐富，數(shù)量也較多，僅宜昌中堡島遺址出土的屈家?guī)X文化時(shí)期石器多達(dá)近3000件。制作石器的原料多半就地取材，系采自河漫灘上的礪石，這類(lèi)遺址的江邊礪石豐富。制作石器的方法有琢制、磨制、打磨兼制，與大溪文化時(shí)期相比，磨制石器的數(shù)量有所增多，石器的制作也相當(dāng)規(guī)整，主要以磨制十分精制的錛、鑿、斧為主，次為石杵、石環(huán)等；玉器有璜、環(huán)、鐲等，形體規(guī)整，制作精細(xì)，尤其是鉆孔技術(shù)有較高的工藝水平。

4.石家河文化時(shí)期（約4500-4200年前）

新石器時(shí)代末期石家河文化的美術(shù)遺存,它是從秭歸廟坪、下尾子、舊州河、望家灣、大坪；宜昌中堡島、下岸、白廟、楊家嘴遺址等出土的陶器、石器等，能看出當(dāng)時(shí)人們制造工具的狀態(tài)及對(duì)造型的理解與感悟。最有代表性的為宜昌白廟、秭歸廟坪等數(shù)個(gè)遺址。（1）宜昌白廟遺存。白廟遺址位于長(zhǎng)江西陵的南岸，隸屬宜昌縣三斗坪鎮(zhèn)東岳廟村十組，出土的文物石器數(shù)量較多，石器大都經(jīng)過(guò)磨制，占石器總數(shù)的80%以上。同時(shí)發(fā)現(xiàn)的還有一定數(shù)量的打制石器，制作石器的原料采自于河邊漫灘上的礪石，有硅質(zhì)巖、泥巖、砂巖，黑耀石、石英石幾種。大件石器多以硅質(zhì)細(xì)砂巖為主要材料，小件石器多用泥巖，再小件的石器如雕刻器、鑿等一般用硅質(zhì)細(xì)砂巖為原料，發(fā)現(xiàn)的刮削器多為黑耀石、石英石。主要器形有斧、錛、鑿、雕刻器、矛、鉞、鏃、杵、敲砸器、刮削器、網(wǎng)墜、礪石、石餅等。其中石斧、石錛基本上要占出土石器數(shù)量的50%以上（見(jiàn)圖3）。（2）秭歸廟坪遺址。該遺址位于長(zhǎng)江西陵峽南岸的秭歸縣歸州鎮(zhèn)對(duì)岸的山坡上，在廟坪遺址新石器時(shí)代的堆積層中出土的石器多為大型打制石器，主要器形有斧、錛、鋤、鑿等。（3）宜昌下岸遺址。下岸遺址位于西陵峽的北岸，隸屬宜昌蓮沱鎮(zhèn)下岸村。出土遺物有石器、玉器、陶器。石器共有16件，皆磨制成型，主要器形有斧、錛、鑿、鏃等；玉器有2件，皆為玦。三峽西段地區(qū)的新石器時(shí)代文化的發(fā)展也較豐富，美術(shù)遺存主要分為玉溪一期文化、哨棚嘴文化、老關(guān)廟文化等遺址。（4）玉溪一期文化遺址。該遺址出土石制品數(shù)萬(wàn)件，器型較大，多為殘片，完整器較少。石器以生產(chǎn)工具類(lèi)數(shù)量最多，有大型石器和小型石器之分，大型石器以打制為主，器型一般都較大，石料來(lái)源于河邊礫石，加工粗糙、簡(jiǎn)單，多數(shù)石片是直接使用的，也有少部分石器刃部經(jīng)過(guò)一定磨制。器形主要有斧、鋤、刮削器、敲砸器、研磨器等。小型石器皆為黑色燧石制作而成，主要為小石片、小石核，這類(lèi)小型石器多是竹、木器復(fù)合使用的漁獵工具。（5）哨棚嘴文化遺址。該文化遺址主要有忠縣哨棚嘴、瓦渣地和巫山的魏家梁子、鎖龍等。石器主要有打制和磨制兩種，打制石器以石片刮削器和砍伐器最具有代表性，磨制石器則以精制的小石錛和小石鑿以及大小不一的石球最具特色，制作工藝以磨制為主，極個(gè)別石片是略加修整而成，原料來(lái)自于河灘上的礫石，石器主要器形有斧、錛、耜、矛、磨石、磨盤(pán)等。（6）老關(guān)廟文化遺址。老關(guān)廟遺址地處瞿塘峽西端的奉節(jié)縣城東，出土遺物主要是陶器，石器較少。出土的石器僅見(jiàn)有斧、錛、紡輪，石器打制和磨制而成的皆有。進(jìn)入到新石器時(shí)代，人類(lèi)廣泛使用的是磨制過(guò)的石器，整體的形體規(guī)整，制作精細(xì)，隨著磨制、穿孔技術(shù)的逐漸成熟，并出現(xiàn)了裝飾品，且有獨(dú)立人物的雕刻品出現(xiàn)，工具的分類(lèi)也逐漸細(xì)致起來(lái)。它的特點(diǎn)是工整細(xì)致，磨制、穿孔技術(shù)逐漸成熟，并出現(xiàn)了裝飾石器，工具的分類(lèi)也逐漸細(xì)致。

三、結(jié)束語(yǔ)