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中國(guó)藝術(shù)鑒賞論文范文第1篇

作者簡(jiǎn)介:彭吉象(1948- ),男,漢,四川成都人,北京大學(xué)哲學(xué)博士,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院黨委書記、副院長(zhǎng),教授,博士生導(dǎo)師,北京大學(xué)哲學(xué)博士后科研流動(dòng)站合作導(dǎo)師,兼任江蘇省文化廳藝術(shù)百家學(xué)術(shù)委員會(huì)委員,全國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng),中國(guó)高等美育研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng),中國(guó)高教影視研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng),中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)高校藝術(shù)委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng),美國(guó)密執(zhí)安州立大學(xué)藝術(shù)系客座教授,享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家。研究方向:藝術(shù)學(xué)。)

摘 要:在當(dāng)今全球化語(yǔ)境下,進(jìn)一步了解中國(guó)的傳統(tǒng)文化和中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù),特別是了解極富特色的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神;進(jìn)一步學(xué)習(xí)外國(guó)先進(jìn)文化和新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法,不斷加強(qiáng)中西文化藝術(shù)的交融會(huì)通,盡快創(chuàng)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)走向世界,應(yīng)當(dāng)是我們每一位藝術(shù)工作者和文藝?yán)碚摴ぷ髡叩墓餐非蟆Ｒ仓挥羞@樣,中國(guó)藝術(shù)才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn),真正體現(xiàn)出中華民族藝術(shù)的文化價(jià)值與美學(xué)特色,也只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺(tái),為各國(guó)廣大觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。正因?yàn)槿绱?作為中國(guó)藝術(shù)學(xué)龐大體系的構(gòu)建與敘述者,《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》以中國(guó)傳統(tǒng)文化作為背景,通過(guò)中國(guó)藝術(shù)簡(jiǎn)史、中國(guó)藝術(shù)理論和中國(guó)藝術(shù)精神三個(gè)方面,從總體上勾畫出中國(guó)藝術(shù)的風(fēng)貌,概括了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的基本規(guī)律,尤其突出了中國(guó)藝術(shù)的民族風(fēng)格和美學(xué)特征,體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)深邃的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞:中國(guó)藝術(shù)學(xué);學(xué)科體系;創(chuàng)建;培養(yǎng);文化修養(yǎng);藝術(shù)人才

中圖分類號(hào):J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

五千年悠悠歲月,五千年輝煌歷史,形成了光輝燦爛的中國(guó)傳統(tǒng)文化。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大深厚的中華文化是中華民族的偉大創(chuàng)造結(jié)晶,更是屹立在世界之東方、自成系統(tǒng)、獨(dú)具特色的文化。正是在這豐厚的中華文化土壤中,孕育出燦爛輝煌、絢麗多彩的中國(guó)藝術(shù)。從古至今,中國(guó)藝術(shù)涌現(xiàn)出了難以計(jì)數(shù)的杰出藝術(shù)家和不朽的藝術(shù)作品,并且形成了具有濃郁中華民族特色的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論和美學(xué)理論,形成了洋溢于我們中華民族一切優(yōu)秀作品之中的中國(guó)藝術(shù)精神。正因?yàn)槿绱?如同中國(guó)文化是世界文化的重要組成部分一樣,中國(guó)藝術(shù)也是人類藝術(shù)寶庫(kù)的重要組成部分,閃耀著舉世矚目、璀璨獨(dú)特的光芒。

在筆者擔(dān)任主編的專著《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》(75萬(wàn)字)中,正是以中國(guó)傳統(tǒng)文化作為背景,通過(guò)“中國(guó)藝術(shù)簡(jiǎn)史”、“中國(guó)藝術(shù)理論”和“中國(guó)藝術(shù)精神”這樣三個(gè)方面,從總體上勾畫出中國(guó)藝術(shù)的風(fēng)貌,概括了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的基本規(guī)律,尤其是突出了中國(guó)藝術(shù)的民族風(fēng)格和美學(xué)特征,體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)深邃的文化內(nèi)涵。眾所周知,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有著悠久漫長(zhǎng)的歷史,從氣魄宏大的秦漢藝術(shù),到藝術(shù)自覺(jué)時(shí)代的六朝風(fēng)韻,從富于樂(lè)舞精神的唐代藝術(shù),到推崇文人心態(tài)的宋代藝術(shù),再到處于社會(huì)巨大裂變期的元明清藝術(shù),組成了一幅極其壯觀的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史長(zhǎng)卷。與此同時(shí),中國(guó)藝術(shù)又包含著戲劇、舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)、雜技、曲藝等等為數(shù)眾多的藝術(shù)門類,而在每個(gè)藝術(shù)門類中又都有浩如煙海的藝術(shù)作品與宛若繁星的優(yōu)秀藝術(shù)家。此外,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)還包括著宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)等不同內(nèi)容和層面,其面貌更加異彩紛呈、氣象萬(wàn)千。

毫無(wú)疑問(wèn),中國(guó)藝術(shù)學(xué)本身是一個(gè)龐大的體系。第一,中國(guó)藝術(shù)歷史悠久。五千年的中華文明史里藝術(shù)始終占有重要的地位,中國(guó)藝術(shù)是中國(guó)文化史的重要組成部分。如同中國(guó)文學(xué)史應(yīng)當(dāng)包括各個(gè)歷史時(shí)期的作家和作品,以及詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等各種文學(xué)體裁和樣式一樣,中國(guó)藝術(shù)通史也應(yīng)當(dāng)包括各個(gè)歷史時(shí)期的著名藝術(shù)家與經(jīng)典藝術(shù)作品,以及音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、戲曲等各個(gè)藝術(shù)種類。除了中國(guó)藝術(shù)通史以外,由于中國(guó)藝術(shù)史上,各個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)都取得了獨(dú)特而輝煌的成就,今后還應(yīng)當(dāng)采用斷代史的方法加以研究,例如秦漢藝術(shù)史、唐代藝術(shù)史等等。

第二,中國(guó)藝術(shù)門類眾多。除了世界各國(guó)通常都有的繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、舞蹈等等門類之外,中國(guó)藝術(shù)還有自己獨(dú)特的一些藝術(shù)種類,例如戲曲和書法等。與此同時(shí),中國(guó)藝術(shù)在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中又形成了自己獨(dú)有的民族風(fēng)格和民族特色,例如中國(guó)的國(guó)畫同西方的油畫、中國(guó)的戲曲同西方的話劇都存在著十分鮮明的區(qū)別,非常值得我們?nèi)ド钊胙芯?。?dāng)然,作為中國(guó)特有藝術(shù)的戲曲,本身又包含著京劇、昆曲、越劇、豫劇等三百余個(gè)劇種,具有綜合性、程式性、虛擬性等戲曲藝術(shù)審美特征,值得我們從藝術(shù)學(xué)的高度去高屋建瓴地加以研究。

第三,中國(guó)藝術(shù)體系繁雜。在中國(guó)藝術(shù)史上,不同門類的中國(guó)藝術(shù)還包括著文人藝術(shù)、民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)等不同方面和不同類別。就拿美術(shù)作品來(lái)講,現(xiàn)在的研究還主要集中在歷代的文人藝術(shù)家和宮廷藝術(shù)家,以及他們的作品即文人書畫和宮廷書畫。實(shí)際上,在民間藝術(shù)中,也有不少優(yōu)秀的美術(shù)作品值得去發(fā)掘和研究。

第四,中國(guó)藝術(shù)成就輝煌。中國(guó)藝術(shù)猶如一個(gè)巨大的寶庫(kù),歷朝歷代出現(xiàn)了無(wú)數(shù)的優(yōu)秀藝術(shù)家,宛若天上的繁星一樣難以計(jì)數(shù);產(chǎn)生了無(wú)數(shù)的優(yōu)秀藝術(shù)作品,真可謂是浩若煙海,讓人目不暇給。正因?yàn)槿绱?中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建同樣是一項(xiàng)巨大的工程。

與此同時(shí),中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等方面,都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識(shí),具有濃郁的民族特色。從藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)看,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作過(guò)程、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心理以及對(duì)于藝術(shù)家道德的要求等方面,都有許多獨(dú)到的理論。例如,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與生活的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的作用和主客觀的統(tǒng)一,唐代張b的名言“外師造化,中得心源”,可謂一語(yǔ)中的。又如,在藝術(shù)創(chuàng)作中重視審美意象的孕育、形成和物態(tài)化的過(guò)程,清代鄭燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪稱精辟概括。諸如此類,不勝枚舉。從藝術(shù)鑒賞來(lái)看,歷代大量的詩(shī)話、詞話、畫論、書論、文論、樂(lè)論、戲曲論、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等等,以富有民族特色的風(fēng)格和方式,蘊(yùn)藏著極其豐富的藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評(píng)的理論寶藏。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)這種鮮明的民族風(fēng)格和審美特征,甚至在某些藝術(shù)技巧、表現(xiàn)手法,乃至材料工具、物質(zhì)媒介等方面體現(xiàn)出來(lái)。尤其是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)深深植根于民族傳統(tǒng)文化的豐富土壤之中,體現(xiàn)出中華民族的文化心理和審美意識(shí),形成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神。

應(yīng)當(dāng)看到,對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的研究,不但是為了完善和加強(qiáng)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè),培養(yǎng)藝術(shù)學(xué)人才的教學(xué)和科研方面的需要;與此同時(shí),對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的研究,也是當(dāng)前我國(guó)各個(gè)門類藝術(shù)實(shí)踐的迫切需要。從一定意義上講,今天的世界,經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可抗拒的歷史潮流。在這樣的時(shí)代背景下,中華民族的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何應(yīng)對(duì)這種機(jī)遇和挑戰(zhàn)?如何真正走向世界?已經(jīng)不只是一個(gè)重要的理論問(wèn)題,而且也是一個(gè)緊迫的實(shí)踐問(wèn)題。正因?yàn)槿绱?中國(guó)藝術(shù)能否真正走向世界?能否創(chuàng)作出為世界各國(guó)人民所喜愛(ài)的優(yōu)秀藝術(shù)作品?歸根結(jié)底就在于我們的藝術(shù)家能否在創(chuàng)作中做到既具有全球視野和時(shí)代追求,同時(shí)又能深入發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和民族特色,使自己的作品真正具有中國(guó)藝術(shù)的精神。

與此同時(shí),我們也必須看到,時(shí)代在發(fā)展,文明在前進(jìn)。人類文化是一個(gè)不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展,不斷更新的過(guò)程。人類文化既有民族性,也有時(shí)代性;既有繼承性,也有創(chuàng)造性。正因?yàn)槿绱?中國(guó)當(dāng)代文化是“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的統(tǒng)一,也是“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。中華文化具有五千年歷史,繼承與弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,是我們藝術(shù)工作者義不容辭的責(zé)任。但是,我們也要看到,未來(lái)的中華文化一定會(huì)朝著現(xiàn)代化方向發(fā)展,我們的民族藝術(shù)必須正視并且順應(yīng)這一歷史發(fā)展的趨勢(shì)。我們更要看到,隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和大眾傳媒的普及,我們的一些傳統(tǒng)藝術(shù)正在遭到現(xiàn)代化強(qiáng)有力的沖擊,特別是大眾傳播媒介對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊和影響更是不能低估。這就要求我們的民族藝術(shù)不斷超越傳統(tǒng),不斷追求創(chuàng)新,真正作到“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的有機(jī)統(tǒng)一。

另一方面,21世紀(jì)綜觀世界,經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可阻擋的歷史潮流。全球化,可以說(shuō)是當(dāng)代社會(huì)生活最重要的特征之一。對(duì)于全球化的討論,也是當(dāng)前世界范圍內(nèi)最引人矚目的話題之一。當(dāng)今世界,經(jīng)濟(jì)全球化與信息全球化的趨勢(shì)日益加強(qiáng),加拿大著名傳播學(xué)家麥克魯漢早在20世紀(jì)60年代提出的關(guān)于“地球村”的概念,正在成為現(xiàn)實(shí)。尤其是以電影電視和因特網(wǎng)為主導(dǎo)的大眾傳播媒介正在重構(gòu)著人類的生存空間,影響到人類社會(huì)生活的方方面面。

在這個(gè)問(wèn)題上,我們既要強(qiáng)調(diào)文化的民族性,創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格和民族特色的藝術(shù)作品,我們注意到,凡是具有鮮明民族性和地域性的文藝節(jié)目往往更容易受到世界各國(guó)觀眾的歡迎。但是,我們同時(shí)也要強(qiáng)調(diào)文化的世界性,必須走中西文化融合之路,通過(guò)外來(lái)文化的吸收與轉(zhuǎn)化,通過(guò)中西文化的會(huì)通交融,綜合創(chuàng)造出一種具有現(xiàn)代文明色彩的中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù),真正作到“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。在這種意義上,正如人們常說(shuō)的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能真正適應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化的時(shí)代要求。

在新世紀(jì)的時(shí)代大潮中,中國(guó)藝術(shù)如何真正走向世界?已經(jīng)不止是一個(gè)重要的理論問(wèn)題,而且也是一個(gè)緊迫的實(shí)踐問(wèn)題。中國(guó)藝術(shù)能否真正走向世界?能否在世界藝壇上得到它應(yīng)當(dāng)具有的地位?能否創(chuàng)作出為世界各國(guó)觀眾所喜愛(ài)的優(yōu)秀藝術(shù)作品?歸根結(jié)底就在于中國(guó)的藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中和表演中能否做到既具有全球視野和時(shí)代風(fēng)貌,同時(shí)又能深入發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和民族特色,使自己的作品真正具有中國(guó)藝術(shù)的精神。

因此,一方面,正如人們常說(shuō)越具有民族性也才越具有國(guó)際性,對(duì)于傳統(tǒng)文化的繼承是我們民族藝術(shù)繁榮發(fā)展的沃土。另一方面,21世紀(jì)的藝術(shù)更需要對(duì)于民族的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻反思,運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行觀照與超越。從這個(gè)意義上講,這種對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與反思,正是構(gòu)成了中華民族優(yōu)秀藝術(shù)作品文化價(jià)值與審美價(jià)值內(nèi)在的深沉意蘊(yùn)。

在這方面,許多優(yōu)秀的華人藝術(shù)家們已經(jīng)通過(guò)他們成功的經(jīng)驗(yàn),給我們提供了不少深刻的啟示。其中之一,便是博采東西方文化所長(zhǎng),我把它概括歸納為一句話,就是“用現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化”。換句話說(shuō),就是通過(guò)現(xiàn)代創(chuàng)新的藝術(shù)手法來(lái)體現(xiàn)富有特色的民族文化。這種成功的經(jīng)驗(yàn),我們幾乎在各個(gè)藝術(shù)門類里都不難發(fā)現(xiàn),并且在一批享譽(yù)世界的著名華人藝術(shù)家們那里找到例證。

在舞蹈領(lǐng)域中,著名舞蹈家楊麗萍運(yùn)用現(xiàn)代的舞蹈語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化,在她擔(dān)綱主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,將極具地方色彩和民族風(fēng)情的云南少數(shù)民族文化,通過(guò)極富創(chuàng)新精神和時(shí)代色彩的現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯體現(xiàn)出來(lái),受到世界許多國(guó)家觀眾的熱烈歡迎。

在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中,旅美著名華人畫家丁紹光被稱之為“云南畫派”的代表人物,善于運(yùn)用最具有現(xiàn)代創(chuàng)新意識(shí)的繪畫語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)最富有民族文化特色的云南風(fēng)情;此外,還有旅居法國(guó)的著名畫家趙無(wú)極,善于將國(guó)畫與油畫打通,將東西方文化的神韻通過(guò)自己的畫筆有機(jī)融匯在一起。

在建筑藝術(shù)領(lǐng)域中,享譽(yù)世界的建筑藝術(shù)大師貝聿銘善于運(yùn)用現(xiàn)代建筑藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)濃郁的東方文化意識(shí)和審美情趣,他設(shè)計(jì)的北京香山別墅就是一個(gè)典型的作品,極富時(shí)代特征的建筑手法與宛若中國(guó)古典園林藝術(shù)的建筑風(fēng)格交相輝映,他設(shè)計(jì)的另一個(gè)建筑藝術(shù)作品,巴黎羅浮宮門前的三角形建筑也引起人們的廣泛關(guān)注。

在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中,旅美著名音樂(lè)家譚盾在音樂(lè)晚會(huì)上,將古代樂(lè)器編鐘與現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯有機(jī)結(jié)合起來(lái),在他為獲獎(jiǎng)影片《臥虎藏龍》所創(chuàng)作的音樂(lè)中,更是將中國(guó)樂(lè)器鼓、鑼、鈸、板巧妙地編織為樂(lè)曲。

在電影藝術(shù)領(lǐng)域中,我們不但發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代電影藝術(shù)家,包括香港“新浪潮”電影和臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”,以及陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導(dǎo)演群體,他們盡管有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求,但是他們的影片至少也有著一個(gè)共同的特點(diǎn),都是用現(xiàn)代的電影語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化。此外,一批成功進(jìn)軍好萊塢的華人電影藝術(shù)家如李安、吳宇森、成龍等,同樣也是如此。

正如李安在《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)之后自己所說(shuō):“我對(duì)中國(guó)文化比較了解,對(duì)西方的文化也比較了解,就是站在這兩種文化中間,我采用西方人的方式成功地表達(dá)了一個(gè)中國(guó)人的故事。我有一些出發(fā)點(diǎn)是比較中國(guó)的,比如儒釋道這種東西……所以當(dāng)我拍電影的時(shí)候,就會(huì)自然地把這些東方的精神還有西方的手法融進(jìn)來(lái)。”①顯然,李安這種“東方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的經(jīng)驗(yàn),也就是我們所講的“用現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化”。

正因?yàn)槿绱?在當(dāng)今全球化語(yǔ)境下,進(jìn)一步了解中國(guó)的傳統(tǒng)文化和中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù),特別是了解極富特色的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神;進(jìn)一步學(xué)習(xí)外國(guó)先進(jìn)文化和新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法,不斷加強(qiáng)中西文化藝術(shù)的交融會(huì)通,盡快創(chuàng)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)走向世界,應(yīng)當(dāng)是我們每一位藝術(shù)工作者和文藝?yán)碚摴ぷ髡叩墓餐非?。只有這樣,中國(guó)藝術(shù)才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn),真正體現(xiàn)出中華民族藝術(shù)的文化價(jià)值與美學(xué)特色,也只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺(tái),為各國(guó)廣大觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 張克榮編著《華人縱橫天下•李安》,現(xiàn)代出版社,2005年版,第194頁(yè)。

Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel

PENG Ji-xiang

(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)

中國(guó)藝術(shù)鑒賞論文范文第2篇

1.引言

 

藝術(shù)真實(shí)是中西方文學(xué)理論中的一個(gè)基本問(wèn)題。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)真實(shí)理論還在不斷發(fā)展。在人們過(guò)多的關(guān)注西方文學(xué)藝術(shù)真實(shí)觀的同時(shí)，筆者認(rèn)為我們也應(yīng)關(guān)注到中國(guó)藝術(shù)真實(shí)理論的變化發(fā)展。筆者對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻(xiàn)進(jìn)行了簡(jiǎn)要梳理。碩博論文類文獻(xiàn)，以關(guān)鍵詞“藝術(shù)真實(shí)”在知網(wǎng)搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計(jì)279篇論文。由于藝術(shù)真實(shí)一直是關(guān)注的熱點(diǎn)，期刊較多，根據(jù)本文研究的范圍，所以只選取了文學(xué)理論核心期刊類具有代表性的文獻(xiàn)進(jìn)行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》有6篇，《文藝報(bào)》有5篇，《文學(xué)評(píng)論》有8篇，《外國(guó)文學(xué)研究》有4篇，《文藝?yán)碚撗芯俊酚?6篇。

 

根據(jù)專著類書目的介紹及評(píng)述，筆者發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專著多集中于20世紀(jì)80年代左右。本文主要列舉的藝術(shù)真實(shí)論專著有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。

 

再者，經(jīng)過(guò)國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)研究的整理，從古代文論中梳理出藝術(shù)真實(shí)理論線索的文獻(xiàn)不多。筆者發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代文論中的藝術(shù)真實(shí)理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關(guān)于藝術(shù)真實(shí)理論的專論，但是其中關(guān)聯(lián)性的線索是有跡可循的。筆者的問(wèn)題是，中古國(guó)代文論中能否通過(guò)這種源頭性線索的梳理來(lái)建立起中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關(guān)線索以驗(yàn)證其探尋其可能性。

 

2.國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論研究概況

 

筆者基于國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論專著、文藝學(xué)專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻(xiàn)的綜合分析，將國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論研究的問(wèn)題及特點(diǎn)概括如下：一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力;四是中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。

 

2.1藝術(shù)真實(shí)論文獻(xiàn)專著主要集中于80年代

 

圍繞藝術(shù)真實(shí)論進(jìn)行探討的專著主要集中于20世紀(jì)80年代。藝術(shù)真實(shí)論專著主要有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。這些著作有著鮮明的時(shí)代特色，深受思想及現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響。這些藝術(shù)真實(shí)的觀點(diǎn)主要圍繞生活真實(shí)與歷史真實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系等。

 

陸貴山的《藝術(shù)真實(shí)論》首先在概述部分梳理了中西方藝術(shù)真實(shí)理論的歷史發(fā)展?！墩撋?、藝術(shù)和真實(shí)》是蕭殷收錄的個(gè)人論文集子，主要論述了生活、藝術(shù)和真實(shí)的關(guān)系。此外，在文學(xué)寫作實(shí)踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見(jiàn)。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術(shù)真實(shí)觀的演變和中國(guó)藝術(shù)真實(shí)觀的演變，并比較了中西方的藝術(shù)真實(shí)論，建構(gòu)了藝術(shù)真實(shí)論的動(dòng)態(tài)模型。張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責(zé)在于暴露”，他認(rèn)為作家應(yīng)該“全面地辯證地反映生活真實(shí)的問(wèn)題”，弄清楚“藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的區(qū)別問(wèn)題”，并要“準(zhǔn)確地描寫人物和關(guān)鍵的關(guān)系問(wèn)題。”

 

2.2藝術(shù)真實(shí)概念的模糊不清

 

藝術(shù)真實(shí)的概念含混不清首先則體現(xiàn)于用法的混亂。如“藝術(shù)的真實(shí)”、“文學(xué)真實(shí)”、“文學(xué)的真實(shí)性”等。理論家們?cè)谶\(yùn)用此術(shù)語(yǔ)時(shí)則呈現(xiàn)自說(shuō)自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術(shù)真實(shí)的概念在文藝界的討論中眾說(shuō)紛紜。眾多理論家關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的概念也并沒(méi)有清晰的界定，反而從藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系中間接闡明觀點(diǎn)。再者，藝術(shù)真實(shí)的概念界定也出現(xiàn)了變化，熱衷于探討藝術(shù)真實(shí)的性質(zhì)，由以往的二元關(guān)系模式(如文學(xué)與生活的關(guān)系等)走入了多元?jiǎng)討B(tài)的關(guān)系模式(如朱立元提出的藝術(shù)真實(shí)“創(chuàng)作—作品—鑒賞”的動(dòng)態(tài)模型)。

 

2.3藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力

 

國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論在發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)了極強(qiáng)的自省意識(shí)及融合力。當(dāng)理論發(fā)展到一定階段不能普及性的運(yùn)用并解決問(wèn)題時(shí)，研究者會(huì)開(kāi)始審視理論的更新與發(fā)展。如趙炎秋在《“藝術(shù)真實(shí)”辨析》一文中通過(guò)三類教材藝術(shù)真實(shí)觀的比較，他指出了藝術(shù)真實(shí)研究的局限。顏翔林在《藝術(shù)：“真實(shí)”與“真理”的缺席》一文中運(yùn)用懷疑論美學(xué)質(zhì)疑“藝術(shù)真實(shí)乃文學(xué)之生命”的命題葉茂康在《“真實(shí)是藝術(shù)的生命”再認(rèn)識(shí)》一文則主張推到“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題;他將“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題界定于現(xiàn)實(shí)主義范圍之內(nèi)。生琳，黃浩在《對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)論的歷史告別—新時(shí)期以來(lái)藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題討論的基本思考與批判》一文中，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，武俠，科幻小說(shuō)以及網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，質(zhì)疑已有的藝術(shù)真實(shí)論命題。

 

2.4中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間

 

中國(guó)古代藝術(shù)這是論還有很大的發(fā)展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關(guān)線索的文獻(xiàn)較少。在此只列舉部分文獻(xiàn)，以咨參考。除了陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》(見(jiàn)本書21-24頁(yè))和朱立元《真的感悟》中對(duì)于中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)理論的相關(guān)梳理外，還有以下文獻(xiàn)做出了相應(yīng)的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術(shù)真實(shí)之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學(xué)思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實(shí)論的統(tǒng)一。此外，王汝梅《白居易的文學(xué)真實(shí)論——談小說(shuō)理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學(xué)藝術(shù)真實(shí)論并指出“我國(guó)古典詩(shī)論，從詩(shī)的主客、形神、虛實(shí)、有無(wú)、真魘兩方面的對(duì)立、融合關(guān)系探求藝術(shù)真實(shí)，大道了極其精妙的程度，表現(xiàn)了特有的民族風(fēng)采?！笔Y述卓在《佛教對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的影響。

 

3.小結(jié)

 

綜合上述，國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論文藝?yán)碚撗芯刻攸c(diǎn)主要有四點(diǎn)，一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力;四是中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。藝術(shù)真實(shí)理論作為文藝?yán)碚摰幕締?wèn)題，依舊還有繼續(xù)探討及研究的潛在空間。

中國(guó)藝術(shù)鑒賞論文范文第3篇

對(duì)人物的全面欣賞、評(píng)價(jià)，為中國(guó)古代藝術(shù)理論提供了許多概念、原則、范疇。從藝術(shù)理論范疇的出現(xiàn)和形成來(lái)看，古代文藝批評(píng)和藝術(shù)理論中許多常用的重要概念、范疇，都是從人物品藻的術(shù)語(yǔ)中移植和改造而來(lái)的。例如,謝赫《畫品?中的“氣韻”、“骨法”、“氣力”;書法理論的“骨”、“筋”、“體”、“勢(shì)”、“力”、“勁”，文藝批評(píng)中的“雅”、“俗”、“味”、“意”、“趣”、“情致”等等,幾乎都是受魏晉六朝時(shí)期“人物品藻”的影響。美學(xué)家宗白華先生曾經(jīng)感慨說(shuō)中國(guó)美學(xué)竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學(xué)。美的概念、范疇、形容詞,發(fā)源于人格美的評(píng)賞?！痹诖耍疚膶⒁浴帮L(fēng)骨”、“氣韻”這兩個(gè)重要范疇為例,來(lái)探析人物品藻對(duì)藝術(shù)理論范疇的影響及兩者的關(guān)系。

—、風(fēng)骨

“風(fēng)骨”是漢代以來(lái)人物品藻中常用的概念，它指人的品格、氣骨,一種清高豪邁的氣度。在史書文獻(xiàn)中風(fēng)骨”可以分開(kāi)來(lái)用,也可以結(jié)合。“風(fēng)”在魏晉六朝人物品藻中單獨(dú)運(yùn)用時(shí)，指的是人物在精神面貌方面的“風(fēng)度”、“氣質(zhì)”,特別是韻味、感情、意氣等的表現(xiàn)。魏晉六朝時(shí)期形成了一系列與人的精神氣質(zhì)相關(guān)的詞匯，如風(fēng)味”、“風(fēng)姿”、“風(fēng)采”、“風(fēng)神”、“風(fēng)度"等概念?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)賞譽(yù)》中評(píng)王彌“風(fēng)神清令”’《世說(shuō)新語(yǔ)容止》評(píng)王武子“雋爽有風(fēng)姿”，這里的“風(fēng)”指人的氣質(zhì)、神韻方面的感染力，或是人的優(yōu)美的精神狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)力。

“骨”最早與古代相人術(shù)相關(guān)，它指人的形貌，在人物品藻時(shí)一般說(shuō)“骨相”、“骨法”等。“骨”同時(shí)又含有對(duì)人的品質(zhì)高尚、正直的賞贊之意。例如，《世說(shuō)新語(yǔ)品藻》時(shí)人道阮思曠骨氣不及右軍”，這里的“骨”指人的形體挺拔高邁?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)賞譽(yù)》中說(shuō):“王右年陳玄伯壘塊有正骨”，此處的“正骨”更多的是對(duì)人的品德正直的褒揚(yáng)。又如《晉書崔洪傳》:“骨鯁不同于物”，骨鯁、骨在這里都是指具有忠直敢言、剛健不屈、不與人同流合污的品質(zhì)。

而“風(fēng)骨“連用的情況在魏晉六朝時(shí)期的人物品藻中也逐漸出現(xiàn)。例如,在《抱樸子審舉》中提到士有風(fēng)姿豐偉，雅望有余,而懷空抱虛，干植不足”。這段話就是從風(fēng)骨的兩方面來(lái)品評(píng)人物的。“風(fēng)姿”即“風(fēng)”的一種表現(xiàn)，而“干植”，則相當(dāng)于“骨”。例如,《世說(shuō)新語(yǔ)賞譽(yù)》注弓丨《晉安帝紀(jì)》在評(píng)價(jià)王羲之其人時(shí)羲之風(fēng)骨清舉”。梁代沈約《宋書武帝紀(jì)上》桓玄見(jiàn)高祖,謂司徒王謐曰:‘昨見(jiàn)到劉裕,風(fēng)骨不恒，蓋人杰也。’”再如《世說(shuō)新語(yǔ)輕詆》中批評(píng)人極其平庸，沒(méi)有風(fēng)骨:“舊日韓康伯，將時(shí)無(wú)風(fēng)骨”。

這種用“風(fēng)”、“骨”以及“風(fēng)骨”等具體而形象的術(shù)語(yǔ)來(lái)對(duì)人物進(jìn)行品評(píng)的風(fēng)氣形成之后，自然向文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)散?！帮L(fēng)骨”逐漸被引人書法、繪畫批評(píng)領(lǐng)域。例如,南朝謝赫在《古品畫錄》中評(píng)曹不興的畫不興之跡,殆莫復(fù)傳。唯秘閣之內(nèi)一龍而已。觀其風(fēng)骨,名豈虛成！”又評(píng)張墨、荀勖云風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈,遺其骨法。若拘以物體,則未見(jiàn)精粹。若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。”謝赫在這里評(píng)論曹不興等人時(shí)說(shuō)他們的畫在表現(xiàn)風(fēng)力、氣韻方面，非常神妙，但在構(gòu)成骨體方面卻不精。在書法領(lǐng)域,梁代的袁昂《古今書評(píng)》評(píng)蔡書云骨體洞達(dá)，爽爽如有神力”,而梁代蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評(píng)》云:“王僧虔書如王、謝家子弟,縱復(fù)不端正，奕奕皆有一種風(fēng)流氣骨。”此兩處評(píng)論書法家的作品既具有端正挺拔的氣骨、骨體，又具有颯爽風(fēng)神，可謂是風(fēng)骨兼?zhèn)洹?/p>

“風(fēng)骨”在被引人書畫藝術(shù)評(píng)論之后，劉勰又第一次將其弓丨人文學(xué)評(píng)論，在其《文心雕龍》里專門有《風(fēng)骨》篇,“風(fēng)骨”被用來(lái)分析、評(píng)價(jià)作家、作品。稍后的鐘嶸在《詩(shī)品》中用“風(fēng)骨”來(lái)論詩(shī)。在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境中’品評(píng)、鑒賞文學(xué)作品中的“風(fēng)骨”,就是品藻文學(xué)作品的作者或作品中的人物，品文其實(shí)就是品人。“風(fēng)骨”從此成為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)的重要范疇。

二、氣韻

“氣韻”這一范疇同樣是來(lái)源于魏晉六朝時(shí)期對(duì)人物的品評(píng)鑒賞。它特指人的精神氣質(zhì)和儀表風(fēng)尚。“氣”原是一個(gè)哲學(xué)概念，指構(gòu)成天地萬(wàn)物初始的最基本的物質(zhì)。在魏晉六朝時(shí)期的品人風(fēng)氣影響下,“氣”逐漸成為人物品藻中得重要概念，自魏文帝曹丕《典論論文》提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”以后,氣這個(gè)范疇廣泛地運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)的批評(píng)中。與“氣”密切相關(guān)的術(shù)語(yǔ)很多，像神氣、體氣、氣調(diào)、氣韻、氣象、氣味等等。例如，在《世說(shuō)新語(yǔ)雅量》中：“嵇中散臨刑?hào)|市，神氣不變。索琴?gòu)椫?奏廣陵散?！薄妒勒f(shuō)新語(yǔ)賞譽(yù)》:王平子與人書,稱其兒:“風(fēng)氣日上，足散人懷?！薄秚it說(shuō)新語(yǔ)品藻》時(shí)人道阮思曠：‘骨氣不及右軍，簡(jiǎn)秀不如真長(zhǎng),韶潤(rùn)不如仲祖’思致不如淵源，而兼有諸人之美。”《世說(shuō)新語(yǔ)任誕》:“阮渾長(zhǎng)成,風(fēng)氣韻度似父，亦欲作達(dá)?！钡鹊?。魏晉六朝早期的畫論中即以“氣”談藝。例如,顧愷之的《畫云臺(tái)山記》中有“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)?！痹凇段簳x勝流畫贊》中批評(píng)《小列女》：“面如銀，刻削為容儀,不畫生氣。”南齊謝赫《古畫品錄》評(píng)衛(wèi)協(xié)時(shí)說(shuō)：“雖不說(shuō)備形妙,頗得壯氣?！笨梢钥闯?這里的“氣”,都是指作的生命之氣,精神之氣。

“韻”字也大量出現(xiàn)在魏晉六朝的史書及《世說(shuō)新語(yǔ)》中。例如《晉書庾.凱傳》:“雅有遠(yuǎn)韻?！薄端螘蹙春雮鳌?“敬弘神韻沖簡(jiǎn)”。《世說(shuō)新語(yǔ)*品藻》類性弘方,愛(ài)喬之有高韻”，《世說(shuō)新語(yǔ)言語(yǔ)》注引《玢別傳》曰“玢穎識(shí)通達(dá)，天韻標(biāo)令。”《世說(shuō)新語(yǔ)雅量》注弓I《王澄別傳》：“澄風(fēng)韻邁達(dá),志氣不群。”《tt說(shuō)新語(yǔ)任誕》:“阮渾長(zhǎng)成’風(fēng)氣韻度似父，亦欲作—32—達(dá)?！边@些“韻”所指的都是人物的審美形象,是從人物的形貌飄逸、流動(dòng)而出的內(nèi)在氣質(zhì)和某種動(dòng)人的意味。對(duì)人物進(jìn)行品藻欣賞的這種觀念轉(zhuǎn)到繪畫上，就要求人物畫表現(xiàn)一個(gè)人的風(fēng)姿神貌。

最早在藝術(shù)上提出“氣韻”的,是南朝齊的謝赫。謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫有六法,以“氣韻生動(dòng)”為最上。他認(rèn)為“氣韻”乃是繪畫創(chuàng)作的總的原則和要求,繪畫中的最高境界。繪畫作品要求以生動(dòng)的形象充分表現(xiàn)人物的內(nèi)在的精神氣質(zhì)。例如,在《古畫品錄》后文中,謝赫品評(píng)具體畫家時(shí)常提到“氣韻”等詞。例如,評(píng)顧駭之神韻氣力，不逮前賢;精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲。”評(píng)陸綏體韻遒舉，風(fēng)彩飄然?！痹u(píng)張墨:“風(fēng)范氣韻，極妙參神,但取精靈,遺其骨法;”評(píng)毛惠遠(yuǎn)出人窮奇,縱黃逸筆,力遒韻雅,超邁絕倫;”評(píng)戴逵:“情韻連綿,風(fēng)趣巧拔;善圖圣賢,百工所范?！弊诎兹A先生曾在《美學(xué)散步》中總結(jié)說(shuō):“中國(guó)畫的主題‘氣韻生動(dòng)，，就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’。”可以說(shuō)“氣韻”一詞,最集中、最準(zhǔn)確、最深刻地概括了中國(guó)繪畫藝術(shù)的審美特征和基本精神。

在謝赫之后,“氣韻”范疇在審美領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域中的影響不斷擴(kuò)大,其內(nèi)涵也不斷得到豐富。陳代姚最《續(xù)畫品》評(píng)劉璞體韻精研，亞于其父。而在書法領(lǐng)域,與謝赫同時(shí)的王僧虔，又以“韻”論書法。其《書賦》又云:“離文匪縟，托韻笙簧”。南朝梁袁昂《古今書評(píng)》殷鈞書如高麗便人，抗浪甚有意氣,滋韻終乏精味?！薄皻忭崱痹诶L畫、書法等領(lǐng)域被廣泛運(yùn)用,它將人的品質(zhì)與藝術(shù)品質(zhì)加以融合,是人格美同藝術(shù)美相融合的統(tǒng)一表現(xiàn)。“氣韻”從而成為中國(guó)美學(xué)的另一個(gè)重要命題,也常被用在后世的藝術(shù)理論批評(píng)當(dāng)中。

三、結(jié)語(yǔ).

除了“風(fēng)骨”、“氣韻”等概念，中國(guó)美學(xué)理論中的“情”、“意”、“體”、“勢(shì)”、“形”、“雅”、“俗”、“逸”、“簡(jiǎn)遠(yuǎn)”、“淡泊”等概念，也都與魏晉六朝時(shí)期對(duì)人物的品藻和鑒賞密切相關(guān)。作為一種具有廣泛而深刻影響的文化思潮，魏晉六朝時(shí)期的這種帶審美性質(zhì)的人物品藻在很大程度上影響了古代藝術(shù)理論范疇的形成和發(fā)展，品人的范疇被廣泛用于藝術(shù)品評(píng)，從而豐富了中國(guó)藝術(shù)理論范疇，促進(jìn)了中國(guó)美學(xué)的發(fā)展。

中國(guó)藝術(shù)鑒賞論文范文第4篇

一、音樂(lè)欣賞審美過(guò)程與審美層次概述

關(guān)于音樂(lè)欣賞審美過(guò)程與審美層次，有不同的學(xué)說(shuō)。1934年最早由黃自提出了“知覺(jué)的欣賞、情感的欣賞和理智的欣賞”三層次說(shuō)；1983年張前在進(jìn)行音樂(lè)欣賞心理分析時(shí)提出了“音響感知、感情體驗(yàn)、想象聯(lián)想、理性認(rèn)識(shí)”四層次說(shuō)；美國(guó)著名作曲家科普蘭(A·Copland)提出音樂(lè)欣賞三段論，即美感階段、表達(dá)階段和純音樂(lè)階段；彭吉象將音樂(lè)欣賞的審美過(guò)程分為“音樂(lè)審美直覺(jué)、音樂(lè)審美體驗(yàn)、音樂(lè)審美升華”三層次；趙宋光先生也提出三層次說(shuō)，即“感知與情緒，聯(lián)想與情感和理解認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的高一級(jí)情感層次，即整合與感悟”；劉承華提出中國(guó)藝術(shù)審美過(guò)程中的三個(gè)重要環(huán)節(jié)：“感、品、悟”；謝嘉幸根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“知、感、悟”提出了音樂(lè)的意義結(jié)構(gòu)“文本－語(yǔ)境”三層關(guān)系，即“形態(tài)語(yǔ)境、情感語(yǔ)境、意念語(yǔ)境”；日本的高蔌保治將音樂(lè)欣賞活動(dòng)劃分為“快樂(lè)地聆聽(tīng)，理解地聆聽(tīng)和識(shí)別、評(píng)價(jià)地聆聽(tīng)”三階段。另外，蒲亨強(qiáng)認(rèn)為，在欣賞中國(guó)音樂(lè)作品時(shí)，“要聽(tīng)之以耳、聽(tīng)之以氣、聽(tīng)之以智”，以加深對(duì)音樂(lè)的深刻理解。張法認(rèn)為：“中國(guó)美學(xué)有一個(gè)發(fā)展過(guò)程，即由先秦之觀到魏晉之味，再到宋代之悟?！蓖跻A在此基礎(chǔ)上，認(rèn)為“觀”、“味”、“悟”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)欣賞與品賞過(guò)程中的三個(gè)不同的審美層次。

綜上所說(shuō)，各家理論視點(diǎn)不盡相同，但其基本趨向都是把音樂(lè)欣賞心理結(jié)構(gòu)大體分為三個(gè)層次。其有相同之處，但也有差異，這些差異所在可以視為一種互補(bǔ)?，F(xiàn)將音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)層次、音樂(lè)欣賞心理要素及音樂(lè)欣賞審美層次和過(guò)程概括如下：

(一)音樂(lè)欣賞的第一層次：音響感知與情緒體驗(yàn)

黃自在《音樂(lè)欣賞》一文中提出，所謂知覺(jué)的欣賞，是指音樂(lè)的四種基礎(chǔ)成分(節(jié)奏、曲調(diào)、和聲、音色)所引起的知覺(jué)上的，是音樂(lè)欣賞中最幼稚、最膚淺的一步，必須受情感和理智的節(jié)制。張前認(rèn)為，音響感知是對(duì)音樂(lè)音響及其藝術(shù)組合——音樂(lè)形式要素的總體知覺(jué)。人們欣賞音樂(lè)，首先要有辨別音高、節(jié)奏、力度、音色等音樂(lè)基本要素的能力，但這還不夠，還要按音樂(lè)的規(guī)律把這些要素合成為主題、旋律、樂(lè)段、樂(lè)章等整體性音樂(lè)結(jié)構(gòu)，甚至把它們合成為一首完整的樂(lè)曲，這才是完整的音樂(lè)感知?？破仗m認(rèn)為，傾聽(tīng)音樂(lè)最簡(jiǎn)單的方法就是純粹為了對(duì)音響的樂(lè)趣而傾聽(tīng)，這是音樂(lè)欣賞的第一層次即美感階段。趙宋光也認(rèn)為這一基礎(chǔ)層次：“并不僅僅有靜態(tài)的聽(tīng)覺(jué)音響感知，還有同時(shí)出現(xiàn)的動(dòng)態(tài)的情緒反應(yīng)、共鳴。”高萩保治指出：“第一階段對(duì)音樂(lè)并不要求理解，只求感到快樂(lè)……即從音樂(lè)的音響出發(fā)，使孩子們對(duì)音響感到快樂(lè)，感到喜悅，有一種參與音樂(lè)感到愉悅的心情，并具有在未來(lái)生活中探求音樂(lè)的態(tài)度?！秉S自和張前認(rèn)為音樂(lè)審美的第一層次主要是對(duì)音響和音樂(lè)要素的完整感知，但也受情感和理智的制約?？破仗m是著眼于音響的趣味性和風(fēng)格來(lái)吸引欣賞者有意識(shí)地傾聽(tīng)音樂(lè)并對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生美感。趙宋光不僅強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的音響感知，還強(qiáng)調(diào)通過(guò)體態(tài)律動(dòng)來(lái)關(guān)注動(dòng)態(tài)的情緒體驗(yàn)，而且還認(rèn)為這種情緒反應(yīng)是從幼兒開(kāi)始、與生俱來(lái)的能力。

(二)音樂(lè)欣賞的第二層次：情感體驗(yàn)與聯(lián)想想象

音樂(lè)欣賞的過(guò)程就是情感體驗(yàn)的過(guò)程，是欣賞者的情感與音樂(lè)中表現(xiàn)的情感相互交融、發(fā)生共鳴的過(guò)程。同時(shí)，音樂(lè)感知與情感體驗(yàn)又能喚起對(duì)相關(guān)的生活形象和意境的聯(lián)想與想象。關(guān)于情感共鳴與形象聯(lián)想的關(guān)系問(wèn)題，謝嘉幸在他的博士論文《音樂(lè)的語(yǔ)境——一種解釋學(xué)視域》中談到，音樂(lè)的意義是在情感共鳴中獲得的，一旦喚起情感共鳴，欣賞者自己就會(huì)憑自己在以往生活境遇中曾體驗(yàn)過(guò)的相仿情感來(lái)自由地喚起許多形象聯(lián)想，即使當(dāng)前面對(duì)的藝術(shù)品并未呈現(xiàn)那些形象，這種因人而異的自由性正是審美意識(shí)內(nèi)部形象聯(lián)想的特征所在。他強(qiáng)調(diào)情感共鳴(作為主體的狀態(tài))與形象聯(lián)想(作為指向的對(duì)象)的關(guān)系，并非“一對(duì)一”或“序?qū)Α钡膶?duì)應(yīng)關(guān)系，而是自由應(yīng)答的呼喚關(guān)系。若不能意識(shí)到這一點(diǎn)，就很可能在音樂(lè)審美接受及其教學(xué)過(guò)程中，偏離了審美意識(shí)成長(zhǎng)的規(guī)律而導(dǎo)致失敗。

(三)音樂(lè)欣賞的第三層次：整合感悟與理性認(rèn)識(shí)

音樂(lè)欣賞的第三層次是運(yùn)用整體直覺(jué)和理性思維對(duì)音樂(lè)作品的形式、內(nèi)容、思想意義、美學(xué)意蘊(yùn)等進(jìn)行綜合認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)的過(guò)程。主要表現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)作品的內(nèi)容和社會(huì)意義等理性認(rèn)識(shí)上。這一過(guò)程“并不是表現(xiàn)欣賞者對(duì)樂(lè)曲做出的某種抽象的結(jié)論上面，而是表現(xiàn)在這種理性認(rèn)識(shí)真正融注于對(duì)樂(lè)曲的音響感知、感情體驗(yàn)和想象聯(lián)想之中，使得這些心理要素在理性認(rèn)識(shí)的指引下，達(dá)到更深刻、更高級(jí)的階段”。

綜上所述，前人大多將音樂(lè)欣賞心理結(jié)構(gòu)分為三個(gè)層次，即音響感知與情緒體驗(yàn)、情感體驗(yàn)與聯(lián)想想象、整合感悟與理f生認(rèn)識(shí)。筆者認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)品賞與接受過(guò)程應(yīng)該具有四個(gè)審美層次，即“觀”、“品”、“悟”、“融”，而且這四個(gè)審美層次的體驗(yàn)過(guò)程中存在著四次審美遞進(jìn)，在這四次審美遞進(jìn)過(guò)程中又伴隨著復(fù)雜的心理機(jī)制——多元主體角色游移，并相應(yīng)進(jìn)入四個(gè)審美境界，即“物境、情境、意境、妙境”。

中國(guó)藝術(shù)鑒賞論文范文第5篇

【關(guān)鍵詞】山水畫;色彩;水墨

在中國(guó)畫藝術(shù)長(zhǎng)河里，色與墨始終是中國(guó)山水畫的兩大繪畫元素。特別是色與墨的關(guān)系研究。但是長(zhǎng)期以來(lái)，在學(xué)術(shù)范圍內(nèi)人們很少系統(tǒng)地研究過(guò)色與墨的關(guān)系。大約在上個(gè)世紀(jì)之初，人們對(duì)山水畫中的墨色關(guān)系剛剛開(kāi)始重視，人們發(fā)現(xiàn)墨色對(duì)于山水畫的表現(xiàn)非常真實(shí)，特別是在山水畫中加入墨與色的混合，使山水畫在紙上的呈現(xiàn)更加形象、逼真。在宗炳的《畫山水序》和謝赫的《隨類賦彩》以及惲壽平《歐香館畫跋》中可以非?？陀^地證明以上的論證。前輩們用經(jīng)驗(yàn)向我們講述了如何用筆、墨和設(shè)色，對(duì)色墨的關(guān)系進(jìn)行研究。當(dāng)我們真正投入熱情去專注于墨與色的關(guān)系時(shí)，我們會(huì)驚訝山水畫中色與墨的關(guān)系是多么的復(fù)雜和廣闊，它們當(dāng)中的很多關(guān)系都會(huì)激發(fā)起人們的興趣，進(jìn)而進(jìn)行不斷的思索和創(chuàng)作，甚至在創(chuàng)作的過(guò)程中也不斷會(huì)有驚喜出現(xiàn)。作為后代，我們應(yīng)該在掌握好基礎(chǔ)的時(shí)候，不斷地進(jìn)行探索，不斷地挖掘內(nèi)在的表現(xiàn)力，善于發(fā)現(xiàn)一切可以運(yùn)用到其中的內(nèi)容，這樣才能更好地發(fā)展中國(guó)畫藝術(shù)。

一、墨與色的協(xié)調(diào)統(tǒng)一性

在中國(guó)畫的表現(xiàn)中，出現(xiàn)了鮮艷的色彩就會(huì)使整個(gè)畫風(fēng)看起來(lái)不沉穩(wěn)，色彩運(yùn)用過(guò)度會(huì)使畫面顯得浮躁，凌亂的色彩應(yīng)用會(huì)使畫作看起來(lái)比較浮夸。在中國(guó)畫創(chuàng)作中，人們對(duì)于色彩的運(yùn)用通常采用兩種方式：一是當(dāng)人們需要在畫作上添加色彩的時(shí)候，他們通常采用以墨帶色的方式。例如粉花黃蕊，花蕊就要有力地突出，要是花蕊不突出就會(huì)使整個(gè)畫顯得死板不立體，這時(shí)就可以運(yùn)用墨色對(duì)花蕊進(jìn)行重點(diǎn)勾勒，加強(qiáng)明暗對(duì)比，這樣的話花就會(huì)立馬精神起來(lái)。同樣，在對(duì)綠葉進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，要用墨色對(duì)綠葉進(jìn)行描邊，這樣就會(huì)突出綠葉的位置，使整個(gè)創(chuàng)作變得有神。第二，當(dāng)整幅畫的色彩風(fēng)格偏暗的時(shí)候，可以用色彩與墨色相互調(diào)和的方式，對(duì)畫作的色彩進(jìn)行調(diào)和，使作品的色彩看起來(lái)更加柔和穩(wěn)重。

二、寫意山水畫中墨與色的虛實(shí)

“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)結(jié)合”，在畫中，黑色與白色、虛景與實(shí)景是兩對(duì)對(duì)立色。特別是黑色與白色在色彩學(xué)的角度來(lái)講，他們是色彩中的兩個(gè)極點(diǎn)，二者的色彩差異非常強(qiáng)烈。在中國(guó)傳統(tǒng)的畫作中，一般畫家會(huì)將畫的大部分面積留為白色，不運(yùn)用任何的顏色，以白色作為底，使畫面清晰明了。畫的地方為實(shí)，空白處設(shè)置為虛處，這樣會(huì)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，使實(shí)的地方更立體、突出，使虛的地方更加有想象的空間。這種處理方式，巧妙地增強(qiáng)了作品的對(duì)比度，使作品更加有意境。在為山水畫進(jìn)行構(gòu)圖的時(shí)候，畫家往往留出大面積的空白，這是為了給畫作更大的表現(xiàn)余地，空白處并不是意味著什么都沒(méi)有，只是為欣賞者預(yù)留出更廣闊的想象空間，達(dá)到一種“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”的境界，這樣就會(huì)使白色的地方比墨色的地方更加有想象空間。中國(guó)的畫家認(rèn)為白色會(huì)給人留有想象的空白，使觀賞者進(jìn)行二度創(chuàng)作，空白在觀賞者心里可以被想象成任何事物，可以是觀賞者根據(jù)個(gè)人喜好加上去的，也可以是觀賞者覺(jué)得合適的任何物體，這樣的畫作可以為創(chuàng)作者和觀賞者留下相互溝通的空間。

三、寫意山水畫中色與墨相鄰、覆蓋

相鄰一般指得是色彩與色彩之間，色彩與墨色之間的臨近。色彩與色彩的臨近會(huì)形成鮮明的對(duì)比。當(dāng)色彩與墨臨近的時(shí)候，墨會(huì)作為分割點(diǎn)出現(xiàn)，也可以是起到輔助的作用，是整體的色彩趨于平和的作用。色與墨的關(guān)系一般呈現(xiàn)出兩種狀態(tài)：一種是色與墨相鄰的關(guān)系。比如，在淺色為基調(diào)的畫作中，水墨的勾勒就要相對(duì)來(lái)說(shuō)淡一些，色彩以淡雅為主，這是以淡色調(diào)為主的繪畫方式，對(duì)于這種以淡色調(diào)為主的畫作，一般用作山水畫當(dāng)中，這種淡色調(diào)的呈現(xiàn)方式是最適合山水畫的，可以展現(xiàn)出山水風(fēng)景的朦朧質(zhì)感。相對(duì)來(lái)說(shuō)，明清時(shí)代的畫作很排斥色彩，在他們的作品中很少能看見(jiàn)色彩的運(yùn)用，如果運(yùn)用色彩也使用一些比較淡雅的色彩，這樣可以達(dá)到一種色與墨相映襯的效果，色彩的覆蓋非常自然，不會(huì)顯得生硬或像是強(qiáng)加上去的。它既保持了墨色的效果，又發(fā)揮了色彩的作用。淺絳山水在色墨的處理上就是著重于此。青綠山水中的墨線與色彩從平面的位置看似相鄰的，黑色的勾線與青綠色塊形成對(duì)比、呼應(yīng)等。

四、寫意山水畫中墨與色互補(bǔ)

當(dāng)墨與色彩相互融合的時(shí)候，有時(shí)會(huì)給人一種墨中帶色的感覺(jué)。這是因?yàn)槟c色彩融合使色彩的明度減弱，同時(shí)使墨色更加豐富。在畫作中用色彩來(lái)滋潤(rùn)墨色的方式有多種，多罩色是其中一種。可以在畫作的背面進(jìn)行染色，既可以使色彩滲透到畫里，還可以不傷及到墨色的存在。還有一種是“墨分五色”。墨色五色再融合墨的干濕程度，在宣紙上多遍的皴擦點(diǎn)染，豐富墨色層次。讓墨和色達(dá)到豐富變化。還有干染濕染多種方式去體現(xiàn)色彩和墨色的融合互補(bǔ)。

【參考文獻(xiàn)】

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