前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇中國音樂論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

中國音樂論文范文第1篇

關(guān)鍵詞： 中國音樂 中國文化 本質(zhì) 關(guān)系

中國音樂與中國的哲學(xué)家有著密切的關(guān)系，正如孔子、老子、莊子的音樂美學(xué)觀對中國音樂的影響是非常之大的。儒家的音樂觀不但將禮樂并列為道德教育的重心，而且把道德列為評價音樂的首要因素。在孔子的音樂思想中，音樂不但要曲調(diào)優(yōu)美，應(yīng)重視制樂者的仁心善意，故而《韶》曰：“盡美矣，又盡善也。”

古代君王常命樂官至民間采風(fēng)，音樂可以表現(xiàn)人的情感，以及內(nèi)心的喜、怒、哀、樂，因此借由音樂去了解民心是最直接的方式，如太平時代政治平和，人民安居樂業(yè)，因此音樂的音調(diào)就是安詳歡樂的；而亂世時期政治混亂，百姓流離失所，所以音樂的音調(diào)也同樣是哀怨憤恨的。除以上所述音樂與中國政治、哲學(xué)的影響之外，更直接的是藝術(shù)的陳述與呈現(xiàn)。以下就中國音樂的本質(zhì)與中國文化的關(guān)系做出闡述。

一、對生命的深刻認知

中國文化的基本精神之一就是追求生命的享受，這一點便決定了中國文化――當(dāng)然也包括中國宗教的強烈的世俗精神。而中國音樂所具有的哲學(xué)都是生命哲學(xué)，所具有的藝術(shù)都是生命的藝術(shù)。也可以說，中國音樂的文化就是以生命為本的文化，所謂“以生命為本”，就是指文化的一切功能都指向人的生命的安樂與長久。正是在這一心理的支配下，才形成了中國音樂的藝術(shù)，同時也包括文學(xué)和美術(shù)在內(nèi)，它們都屬于“樂感”文化的范疇，都體現(xiàn)了自遣、自娛、自得、自足的審美精神。因此，中國的文化在精神上本來就是自得、自足的文化，中國的音樂側(cè)重生命的享樂，它不需要外部世界的證明，只要個人自己的真正感受便足矣。因此人的心靈是自己支撐自己，自己證明自己，它是在自己的世界中得到自得與自足。

二、自然哲學(xué)的關(guān)照

1.“自然”是中國藝術(shù)的重要主題

在中國藝術(shù)中無論文學(xué)還是美術(shù)都大量地以使用自然為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容，如田園詩、山水畫等。隱居在山林描寫田園生活、回歸大自然靜觀生命的隱士們樂在大自然的享受，這與老子、莊子崇尚“自然”的思想不謀而合。大思想家老子將自然與人的關(guān)系喻為母子關(guān)系，這實際上強調(diào)了中國人在“天人”觀念上講究“融合”與“和諧”。在中國人心目中，“自然”是富有生命情調(diào)、富有靈性的萬事萬物。人們善于移情于物，將自然事物擬人化，文化肌理中貫穿著“天人合一”的思想觀念。在美術(shù)的范疇里，以自然為對象，無疑是想從中體會自然之趣與自然之美。而中國音樂與詩歌、書畫的借物寓情的審美傾向是一致的。

2.模擬聲響在中國音樂中的運用

中國人喜歡模擬自然聲音，并將之直接移入到樂曲中，這一做法是非常獨特的，在外國的音樂中是罕見的。在中國民間音樂中常見的模擬聲有水聲、鳥叫聲、風(fēng)聲、馬鳴聲等，這些聲響，讓人有身臨其境之感。

（1）模仿水聲

古箏曲《漁舟唱晚》描寫漁村平靜的生活，漁民們在碧波萬頃的海面上蕩舟，當(dāng)夕陽西下時滿載魚蝦，蕩舟歸漿。樂曲前半部分描寫漁村平靜的生活，后半部分同一樂句反復(fù)四次，四種不同的變奏手法以由慢漸快的速度描繪了海上氣候的變化萬千，由風(fēng)平浪靜至暴風(fēng)雨，把水聲的不同變化形象地表現(xiàn)出來。

（2）模擬自然聲

中國人愛好自然，往常模仿的對象就是山水。古人云：“仁者樂山，智者樂水?！惫徘偾读魉酚捎凇安琅c子期”的故事而成了知音的代稱，是廣為人們熟悉和喜愛的經(jīng)典之作。全曲由“高山”和“流水”兩部分組成，前半部分渾厚而優(yōu)美的音色，表現(xiàn)出巍巍高山的雄壯氣勢；后半部分模擬水聲，時而潺潺流水，時而急流澎湃。音響效果詩情畫意，讓聽者有親臨水邊之感。

（3）模擬馬鳴聲

二胡曲《賽馬》，樂曲開始時描寫了奔騰激越、縱橫馳騁的駿馬，刻畫了蒙古族人民節(jié)日賽馬的熱烈場面。樂曲創(chuàng)造性地運用大段落的撥弦技巧，模擬馬蹄聲，使樂曲別開生面、獨樹一幟，把草原遼闊美麗、萬馬奔騰的場面和牧民們的喜悅心情表現(xiàn)得酣暢淋漓，同時把二胡的演奏技巧提到了更高的水平。

（4）模擬人聲

管子曲《江河水》表現(xiàn)了一位女子在江邊，面對江水，失聲痛哭懷念亡夫的悲痛心情。樂曲的主題為起承轉(zhuǎn)合的四句。第一句旋律色彩暗淡，管子近似人聲哭泣的情調(diào)，音樂凄涼悲切。第二句旋律突發(fā)性的十度上起，并兩次向上沖擊，表現(xiàn)出無比悲切的情緒。接著第三句節(jié)奏頓挫，斷后即連，似悲痛欲絕，泣不成聲。最后是第一句的變化重復(fù)，為中段的轉(zhuǎn)調(diào)做準(zhǔn)備。

三、與文人的自娛相伴

在中國傳統(tǒng)文化中，音樂是每一個文化人的必修課。修習(xí)這門課，目的在于培養(yǎng)情操，提升素養(yǎng)，使生命過程更加和諧美好。在中國文人的修身四課――琴、棋、書、畫中，音樂修養(yǎng)被放在了第一位。中國歷史上的許多精英人物無不精通音律、熟諸琴藝。在政治、經(jīng)濟、文化高度發(fā)達的盛唐時期，音樂也是空前的繁榮，其中唐玄宗李隆基功不可沒。從某種程度上講，李隆基是唐代音樂的締造者和設(shè)計師，他對音樂的愛好給唐代音樂的發(fā)展?fàn)I造了良好的氛圍和廣闊的空間，他設(shè)立的宮廷音樂機構(gòu)梨園培養(yǎng)了大批的音樂人才，同時他與眾梨園弟子創(chuàng)作、表演了大量的音樂舞蹈作品，這些作品直接促成了唐代音樂的繁榮，推動了音樂的普及和發(fā)展。

四、對人生際遇的詠嘆

在中國傳統(tǒng)音樂中，除了歌頌自然哲學(xué)的作品外，更多的是用“哀怨地”、“悲憤地”、“深沉地”、“感慨地”等表情字眼來輔助表現(xiàn)的樂曲。如陜北信天游里哭腔的產(chǎn)生就是人民生活的苦難與傷心哭泣，這種唱法是在某些音的后面往上高四度，還不到位就在中間停住，聽似哽咽卻又勝似哽咽。而中國文人為國為民的感傷，在文學(xué)上、詩詞中也不勝枚舉。如愛國詩人屈原的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，李白的“中夜四五嘆，常為大國憂”，陸游的“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”。當(dāng)?shù)貌坏街赜茫瑐€人抱負無法施展時，他們便會感傷懷才不遇，于是便在藝術(shù)中宣泄人世間的曲折滄桑，從中忘卻、消解心中的不滿與苦悶。

因此“借物寓情”的手法在中國音樂中是常見的，它是一種心靈的滿足，現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的夢想、不敢表達的情感和苦悶，往往都是借由藝術(shù)來抒發(fā)。藝術(shù)也由此孕育著一種補足的功能，此功能是以現(xiàn)實處境的殘缺為前提，而藝術(shù)“誠于中，形于外”的心靈投射，照應(yīng)到生命的不足才是它真正的基點。

此外，在中國“男尊女卑”、“女子無才便是德”等封建觀念的影響下，女性的地位是卑微低下的，她們沒有受教育的權(quán)利，沒有表達感情的機會，她們的情緒是受壓抑的。尤其是那些被選送入宮的女子，一旦失寵，就被重樓深鎖，過著與世隔絕的日子。如琵琶曲《漢宮秋月》，樂曲曲調(diào)憂傷哀怨，把這些女性生命中無可奈何、寂寥清冷的感慨描繪得淋漓盡致。

所以，中國音樂大多是屬于喟嘆的，喟嘆人世際遇的樂曲雖無明確的描繪對象，卻是最動人、最深刻的作品。中國歷史上出現(xiàn)過許多亂世，成千上萬的百姓流離失所、妻離子散，這些不幸者的生命所受的打擊是非常大的。歷史上常有文人為了“十年寒窗無人問，一舉成名天下知”而離別；有軍人因遠戍邊陲而別離；也有為官被貶而遠離家鄉(xiāng)，這些離別之苦在中國音樂中都表現(xiàn)得淋漓盡致。

五、對生命境界的超越

音樂是人的生命中直接流淌出來的特殊音響，在人類任何文化中都是不可或缺的，無論是低低地吟唱，還是鏗鏘有力的鼓聲，或者是大型管弦交響樂，都是人們抒感的。中國音樂和中國文化一樣，抒發(fā)的情感是生命的情感，是對生命境界的無限超越。如山東箏曲《美女思鄉(xiāng)》，此曲為大板第二，慢速，通過上滑音、下滑音、慢吟、按顫音等技法的演奏，描繪了一種安靜、思念的狀態(tài)，表達了漢代美女王昭君深處異地、思念故鄉(xiāng)的感情。琵琶曲《雙聲恨》取材于牛郎織女的傳說，表達了男女主人公在哀怨纏綿之中渴望掙脫桎梏，向往幸福、自由的思想感情。

總而言之，中國音樂與中國文化息息相關(guān)。中國音樂重生命的享受，文化心理上的差別對音樂精神特征有著直接的影響。而文化對音樂不同功能的要求方面則主要體現(xiàn)在由文化精神而形成的主體功能的張力上。所以，中國音樂是自娛的、內(nèi)斂的、自足的，并且這種藝術(shù)的陳述與呈現(xiàn)是由內(nèi)在情感的抒發(fā)引起知音的共鳴，從而得到心靈的慰藉與超越。

參考文獻：

［1］禮記?樂記?樂本篇［M］.

［2］劉承華.中國音樂的神韻［M］.

［3］王耀華，喬建中.音樂學(xué)概論［M］.北京：高等教育出版社，2005.

中國音樂論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：審美心理；情感體驗；天人合一；音樂品位；心靈境界

春秋時期，是中國古代音樂發(fā)展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術(shù)，在相對寬松的環(huán)境下，形成了中國古代音樂發(fā)展的成熟期。以《詩經(jīng)》為代表的春秋時期的音樂，引領(lǐng)著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術(shù)的民族審美心理世界。

一、民族審美心理流變的歷程

在音樂領(lǐng)域美學(xué)所涉及的問題是音樂的價值問題。春秋時期，中國歷史上出現(xiàn)了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經(jīng)》，標(biāo)志著古代音樂藝術(shù)從自發(fā)走向了自覺階段，為此后中國的音樂發(fā)展奠定了深厚的理論基石和創(chuàng)作的物質(zhì)借鑒。中國近現(xiàn)代學(xué)界趨向一致地認為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術(shù)是音樂?！彼鼮槿A夏藝術(shù)的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習(xí)慣、口味、評價的標(biāo)準(zhǔn)等勾勒了草蛇灰線。

《詩經(jīng)》中，以“風(fēng)”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉(zhuǎn)，多繁音促節(jié)，直率地表達了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節(jié)奏舒緩，旋律平穩(wěn)，呈現(xiàn)出一派莊嚴、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統(tǒng)治者心目中的社會現(xiàn)實。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節(jié)奏沉郁，聲調(diào)悠長，彰顯了遠古圖騰崇拜的遺風(fēng)和神秘的宗教象征美的特征。

這是中國古代音樂發(fā)展的一個十分重要的時期，既是儒化音樂的確立期，也是俗化音樂的濫觴期。

時至魏晉南北朝時期，佛教開始傳人中國，宮廷樂舞除繼承“頌”的傳統(tǒng)外，又融入了佛教音樂的色彩，社會整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂琴、相和聲、商清樂為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。

隋唐時期，生產(chǎn)力得到較大發(fā)展，社會審美心理要求音樂革新的呼聲日高，音樂藝術(shù)順應(yīng)時代做出了反饋。其時，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國外和異域的音樂所長，其中包括印度音樂和草原民族的馬背音樂以及西域的胡聲音樂，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂藝術(shù)，又重新傳播于周邊國家和地區(qū)，沿著絲綢之路遠播海外，顯示出大氣凜然的陽剛之美和中國音樂文化與世界文化相互交融的走向?！扒Ц璋傥璨豢蓴?shù)，就中最愛《霓裳舞》”。自居易用詩歌所描繪的大唐宮廷樂舞，顯現(xiàn)出盛唐音樂繁榮景象之一隅。

宋元時期的音樂，融入了更多民間審美情趣，并涌現(xiàn)出一批自由度曲的作家。北宋統(tǒng)一中國之后，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂以及新的音樂形式應(yīng)運而生。藝術(shù)歌曲、說唱音樂、歌舞音樂和新的器樂紛紜出現(xiàn)，并涌現(xiàn)出一批以音樂為生的專業(yè)藝人，使音樂走向一個新的境界。元代時期，政治黑暗，人分四等，職分十級。知識分子，尤其是漢族知識分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴酷的環(huán)境和卑微的心理狀態(tài)下，迫使廣大藝術(shù)家更多地和民間接近，把滿腔的悲憤傾注于音樂創(chuàng)作之中。這一時期的雜劇和說唱藝術(shù)在民間迅速發(fā)展，更多地表現(xiàn)了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強烈的人民性和悲劇色彩。席勒說：“悲劇作品使觀眾情感上產(chǎn)生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產(chǎn)生。”

明清時期，近代資本主義的生產(chǎn)方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語)尖銳對立。代表封建統(tǒng)治階級的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開始激化。因此，這一時期底層階級的大眾音樂也趨向多元化和多樣化，以多種風(fēng)格見長的俗音樂，呈現(xiàn)出在繼承與發(fā)展中的錯落美。

二、中國古代音樂審美的內(nèi)在機制

1．以“中和美”來展示內(nèi)在體驗的世界

美學(xué)這個詞是從希臘文轉(zhuǎn)化而來的，其原意是領(lǐng)悟，特別是憑著感覺，即察覺、感受這些內(nèi)在體驗的詞派生出來的。因此，它的內(nèi)涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術(shù)家的美學(xué)觀，不僅表現(xiàn)在他們的藝術(shù)觀中，也體現(xiàn)在他們對社會和大自然的認識上。中國古代藝術(shù)家的美學(xué)觀，主要是以倫理學(xué)和哲學(xué)的辯證統(tǒng)一，藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)相輔相成的方法去考察和研究藝術(shù)現(xiàn)象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術(shù)的特質(zhì)。中國古人的世界正是建立在情感體驗基礎(chǔ)上的，情感體驗的世界是“天人合一”的世界，中國古代藝術(shù)就是在這樣的世界中形成與發(fā)展的。所以，古代藝術(shù)作品是理智與情感、感性與理性相統(tǒng)一的存在方式，藝術(shù)的、社會的理性內(nèi)容，凝結(jié)于審美心理形式之中。

我國古人崇尚美與真、美與善的統(tǒng)一，認為美可以辨別事物的真?zhèn)?，可以提高道德的修養(yǎng)，怡情養(yǎng)性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節(jié)?！比寮页珜?dǎo)恬靜淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術(shù)家審美之理想。于是，在音樂上就產(chǎn)生了人與動物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國山河壯麗的《夕陽簫鼓》，謳歌大自然萬物復(fù)蘇的《陽春白雪》，以及追求內(nèi)在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認識，李澤厚稱中國文化是“樂感文化”，是審美型的文化。即音樂感受、情感體驗是中華文化的原創(chuàng)力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開了界線。西方世界重理性，重思維，強調(diào)的是藝術(shù)對現(xiàn)實的再現(xiàn)及其認識作用。在人與自然的關(guān)系中，古希臘藝術(shù)強調(diào)的是人和命運(自然)的抗?fàn)?。人盡管有著健全的理智，強健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱這種宿命為“命運”，古希臘悲劇于是被稱做“命運悲劇”，并產(chǎn)生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個西方文化的基調(diào)。直到近代西方交響樂中，仍在出現(xiàn)人和命運抗?fàn)幍淖髌?，但這種觀念正在悄然發(fā)生著變化。

18世紀(jì)以來，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國為中心掀起了學(xué)習(xí)中國古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創(chuàng)作了一系列“東方敘事詩”；別林斯基說，“美是道德的親姊妹”；高爾基說，“美是未來的倫理學(xué)”……一個中國文化世界化，世界文化中國化的新的文藝復(fù)興運動正在醞釀之中，其本質(zhì)是追求“道法自然”的“中和之美”。

2．以獨特的音色美作為音樂品味的價值尺度

一部優(yōu)秀的的音樂作品，就內(nèi)容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過各種藝術(shù)手段加以實現(xiàn)，如繪畫、雕塑等，而后者只能通過音樂來完成。因此，音色美就成了區(qū)別其他藝術(shù)、衡量音樂作品的最重要價值尺度。音色即音品，它是指一件樂器或一個演唱者的嗓子所固有聲音的獨特色彩、品位。任何一個旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽眾所感知的。優(yōu)美的音樂，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個藝術(shù)作品審美價值的標(biāo)準(zhǔn)，是在審美經(jīng)驗中所引發(fā)出來的樂趣。在現(xiàn)代音樂中，我們常常會沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因為某種音色只能屬于某種特定的音樂，特定的音色可以強化特定音樂形式以及音樂所表現(xiàn)的內(nèi)涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂形象。里姆斯基·科薩科夫曾經(jīng)寫道：“為了了解藝術(shù)作品，需要崇高的愛，并理解和聲、旋律、節(jié)奏、聲部進行、音色和細微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術(shù)整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統(tǒng)一中，加以感知。

我國的民族樂器，按其制作的質(zhì)地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質(zhì)的民族樂器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細膩，柳琴音色的溫潤加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類樂器的音色美展現(xiàn)得淋漓盡致，渾然一體。獨特的音色美，正是華夏民族之音樂區(qū)別于西洋音樂的重要分水嶺。

1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂性能，磅礴的氣勢，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優(yōu)美，音域?qū)拸V，變化音完備。每枚編鐘能發(fā)出相隔三度的兩個音，整套編鐘跨越五個半八度的音域，等于一架C大調(diào)鋼琴，被國際音樂界譽為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內(nèi)容豐富的樂律銘文，以及細微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開啟了20世紀(jì)音樂中重音色、重節(jié)奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創(chuàng)作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂隊和童聲合唱隊共同完成。這部史詩性的作品，以獨特的音樂方式向全世界莊嚴宣告，中華人民共和國恢復(fù)行使在香港的。音色卓絕、氣勢恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂領(lǐng)域的象征。

3．以寧靜致遠的空靈美作為心靈追求的最高境界

先秦思想家認為，音樂的產(chǎn)生是“人心感于物而動”，現(xiàn)代行為心理學(xué)派認為，一切心理現(xiàn)象都是“反射”。如果把音樂視為一種心理現(xiàn)象，那么音樂作品就是對外界事物刺激的“反射”，即“感于物而動”，并在這個過程中逐漸形成藝術(shù)學(xué)的審美經(jīng)驗。審美經(jīng)驗是由一種主觀——客觀情境中，對內(nèi)在價值標(biāo)準(zhǔn)的認識所構(gòu)成的。在這種情境中，審美經(jīng)驗所感覺到的特性是由該對象所決定。審美對象是任何能看到或設(shè)想出來的東西，不論它是具體的還是抽象的。因此，一個審美對象可能是一種感覺形式，一種概念形式，或是二者的結(jié)合。

中國音樂論文范文第3篇

一、音樂學(xué)研究論文

音樂學(xué)研究論文是我國在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國較為優(yōu)秀的音樂學(xué)研究論文主要刊登于國內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學(xué)和民族音樂學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。

2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨立研究角度出發(fā)，對西方音樂早期歷史的不同細節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節(jié)和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。

在中國古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀(jì)念老志誠百年誕辰學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構(gòu)藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。

2012年，我國音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學(xué)研究貢獻為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對音樂美學(xué)理論、趨勢與應(yīng)用問題的獨立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)

2012年，我國的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個院校和科研機構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時也對當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實踐的結(jié)合，鼓勵學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個院校給予學(xué)生相對寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識，還不斷啟發(fā)學(xué)生對其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學(xué)生的學(xué)術(shù)實力。音樂院校采取各種手段對學(xué)生的學(xué)習(xí)進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動日益規(guī)范，答辯通過標(biāo)準(zhǔn)相對嚴格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。

除了各個音樂院校和科研機構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學(xué)會獎”評選征文活動正式展開?；顒酉蚝?nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學(xué)會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請資深專家舉辦專題講座。

三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會議

2012年，我國音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會議相繼舉辦，有力推動了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進專業(yè)學(xué)術(shù)會議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會中的傳統(tǒng)音樂國際研討會”在上海音樂學(xué)院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第十七屆年會在西安音樂學(xué)院召開。會議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十三屆年會在新疆師范大學(xué)召開。會議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會首屆學(xué)術(shù)研討會暨亞太民族音樂學(xué)會第十七屆國際學(xué)術(shù)研討會、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。

在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國際瓦格納研究實現(xiàn)對話，提升我國的音樂學(xué)研究水平，增進與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學(xué)會主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進行交流點評，旨在促進青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學(xué)會第十二屆年會暨第七屆全國高校學(xué)生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學(xué)院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學(xué)科，促進音樂學(xué)學(xué)科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學(xué)學(xué)會筆會”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。

四、音樂學(xué)紀(jì)念與交流活動

2012年，中國音樂學(xué)界舉行了多項學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動，對于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻加以總結(jié)，并對中國音樂學(xué)的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動由學(xué)術(shù)研討會、紀(jì)念座談會、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動”。 其中的學(xué)術(shù)研討會對馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤物 學(xué)海成洋――于潤洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會”。近30位來自全國各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會”。全國100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會，對王光祈作為中國音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時、方建軍、李玫等中國學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構(gòu)對中國律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。

五、音樂學(xué)理論出版

中國音樂論文范文第4篇

關(guān)鍵詞:聲無哀樂論;自律論;他律論

魏晉時期,著名的“竹林七賢”之中有三位音樂家,即:阮籍、阮咸和嵇康。嵇康(公元224―263年),字叔夜,祖籍會稽(今浙江紹興)。是三國時魏的文學(xué)家、思想家。嵇康的一生與音樂結(jié)下了極其親密的情誼,他的音樂修養(yǎng)很全面,是一位卓越的理論家、作曲家和古琴演奏家。嵇康的《聲無哀樂論》乃是中國音樂史上獨樹一幟、一反儒家傳統(tǒng)的音樂論文。這篇文章,通過“秦客”和“東野主人”的詰難和答辯,論述了一些根本性的音樂問題。這篇獨具匠心的音樂美學(xué)論文,在中國音樂思想史上占有重要的地位。

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、吉聯(lián)抗《嵇康•聲無哀樂論》等著作認為《聲無哀樂論》屬于“自律論”著作。蔡仲德在《“越名教而任自然”――試論嵇康及其“聲無哀樂”的音樂美學(xué)思想》中提出:《聲無哀樂論》是中國最有自律論色彩的音樂美學(xué)論著。陳曉娟《〈聲無哀樂論〉與自律論》中也提出:“《聲無哀樂論》是他律論”的觀點。胡郁青、劉嘉《嵇康〈聲無哀樂論〉及其音樂美學(xué)思想探析》中認為,“嵇康的音樂美學(xué)思想本質(zhì)上是他律的,它其實是嵇康以和官方音樂美學(xué)思想相對立為目的,借以進行的帶有某些浪漫氣質(zhì)的反抗而已?！崩钍锩鳌丁蠢献印蹬c〈聲無哀樂論〉音樂觀新探》中,認為《聲無哀樂論》既非自律又非他律的“和律”論。

“他律論”是指對于音樂而言,音樂的原理和規(guī)則是一種“外來的東西”。就此意義而言,音樂是他律的;“自律論”是指音樂是自成一體的,它不暗示音響之外的東西,而是事物本身,亦即是一種只有從其自身角度被理解的現(xiàn)象。就此意義而言,音樂只相當(dāng)于其自身?；蛘哒f音樂的本質(zhì)在音響之外,所以,對于音樂而言,音樂的本質(zhì)就在“外來的東西”之中。李曙明先生在《音心對映論――〈樂記〉“和律論”音樂美學(xué)初探》中又提出了“和律論”的思想,就是“音心對映”,即“音”,作為音樂藝術(shù)的物質(zhì)性審美客體要素,自成系統(tǒng),內(nèi)存規(guī)律;“心”,作為音樂藝術(shù)的精神性審美主體要素,自成系統(tǒng),內(nèi)存規(guī)律。音系統(tǒng)的運動規(guī)律是“比音”;心系統(tǒng)的運動規(guī)律是“(而)樂”。音、心兩個系統(tǒng)經(jīng)人體、樂器、空氣等運動的中介,就構(gòu)成了一個大的有內(nèi)在聯(lián)系的音心對映系統(tǒng)。根據(jù)以上各位學(xué)者的闡述,我們可以得出:“自律論”就是強調(diào)自身內(nèi)部的關(guān)系,而與外物沒有關(guān)聯(lián)。“他律論”就是音樂與外界事物是有一定的聯(lián)系的,音樂體現(xiàn)了內(nèi)容,而內(nèi)容則通過音樂形式得以實現(xiàn)。

《聲無哀樂論》到底是“自律論”還是“他律論”呢?筆者認為,它是“自律論”與 “他律論”的相互融合:首先,《聲無哀樂論》有“自律論”的因素?！白月烧摗睆娬{(diào)自身內(nèi)部的協(xié)調(diào),與外界沒有聯(lián)系,可以理解為是一種客觀存在。在其文章的首篇,嵇康就提出了“夫天地合德,萬物資生。寒暑代往,五行以成。章為五色,發(fā)為五音。音聲之作,其猶臭味在于天地之間,其善與不善,雖遭遇濁亂,其體自若而無變也……”即表明音樂是客觀存在的。嵇康在文章中指出:“聲音自當(dāng)以善惡為主,則無關(guān)于哀樂;哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā),則無系于聲音?！憋嫡J為音樂只有好聽不好聽,沒有倫理道德上的好與壞。嵇康又說:“器不假妙瞽而良,a不因慧心而調(diào)。然則心之與聲,明為二物。二物之誠然,則求情者不留觀于行貌……”,嵇康把“聲音”與“情感”之間劃分為兩種不相聯(lián)系的事物,那就強調(diào)了音樂只是源自自然界的,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,是完全客觀存在的?！堵暉o哀樂論》中說:“哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā),則無系于聲音”。這即是與“自律論”相聯(lián)系的表現(xiàn)之一。

嵇康在其論述中強調(diào)了音樂客觀性,同時也指出了音樂與人的情感之間的聯(lián)系,并且通過“和”的精神來達到“發(fā)滯導(dǎo)情”、引起人的“躁靜”情感體驗。如《聲無哀樂論》中說:“理弦高堂,而歡h并用者,直至和之發(fā)滯導(dǎo)情,故令外物所感,得自盡耳”;“至夫哀樂自以事會,先遘于心,但因和聲,以自顯發(fā)”;“聲音有大小,故動人有猛靜”,“聲音之體盡于舒疾,情之應(yīng)聲亦止于躁靜”,“若言平和哀樂正等,則無所先發(fā),故終得躁靜;若有所發(fā),則是有主于內(nèi),不為平和也”等等。我們能清楚的感知到嵇康認為音樂只有聲音、音調(diào)等音樂內(nèi)部構(gòu)成要素之間的統(tǒng)一關(guān)系,而沒有人的情感的加入。因此我們能看到,嵇康還認為音樂與外界的聯(lián)系是靠“和”來完成的。而“和”又體現(xiàn)了音樂內(nèi)部各要素的關(guān)系。如《聲無哀樂論》中說“心動于和聲,情感于善言”、“言比成詩,聲比成音”。從這點上看,嵇康《聲無哀樂論》注重音樂諸要素內(nèi)部的協(xié)調(diào),是具有“自律論”特點的,這是其與自律論聯(lián)系的表現(xiàn)之二。

在《聲無哀樂論》中,他立足于欣賞過程中的聲、情關(guān)系來談?wù)撘魳返膶徝乐?、客體之間的關(guān)系問題。從這點可以看出,他的思想并不是陷入“自律論”中,而是具有了“他律論”的特點。嵇康看到了音樂表現(xiàn)的不確定性,如:“夫殊方異俗,歌哭不同。使錯而用之……”、“濁質(zhì)之飽、首陽之饑、卞和之冤、伯奇之悲、相如之含冤、不贍之怖,千變百態(tài)……”,都表達了音樂表現(xiàn)的不確定性,而這種不確定性是由于不同的地域、不同的風(fēng)俗習(xí)慣、不同的感受能力等因素引起的?！鞍牟赜趦?nèi),遇和聲而后發(fā),和聲無象而哀心有主”,說明音樂起到了催化劑的作用,由于聲音的激發(fā)才把先存在于人的內(nèi)心的感情引發(fā)外現(xiàn)出來?！爸练虬纷砸允聲?先遘于心,但因和聲,以自顯發(fā)”等表明哀樂之情的根源不是在于人心,而與人所生活的環(huán)境有關(guān),也是對人內(nèi)心世界的反應(yīng)。嵇康認為由于人所處的社會地位的不同、審美的感受不同,知識修養(yǎng)的不同,就必然引起欣賞過程中的心理特征、情緒反應(yīng)的不同。因此他的思想已不再局限于自身內(nèi)部的協(xié)調(diào),而是看到了外部對其的影響了,這就表明其含有“他律論”的特點?！堵暉o哀樂論》中說:“夫曲用每殊,而情之處變,猶滋味異美,而口輒識之也”,也說明站在欣賞者、作曲者、演奏者的關(guān)系上,又會有所變化。如嵇康所說:“且夫《咸池》、《六莖》、《大章》、《韶》、《夏》,此先王之至樂,所以動天地、感鬼神者也,今必云聲音莫不象其體而傳其心……”即強調(diào)如果要表達作曲者的創(chuàng)作意圖,就要把這種至和之樂托付于圣賢之人來演奏,只有這樣才能表達和表演出“雅樂”的真、善、美來。這是看到了作曲者、演奏者、欣賞者之間的關(guān)系的。那么上述的解釋中,可以認為嵇康看到了與音樂相聯(lián)系的外部因素,這也是具有一定的“他律論”性質(zhì)的。

從以上分析可以看出,從音樂的本質(zhì)來說,嵇康強調(diào)的是自身內(nèi)部的協(xié)調(diào)發(fā)展,是傾向于“自律學(xué)”;但從音樂與人的情感關(guān)系中,則又傾向于“他律學(xué)”。所以,對于嵇康的《聲無哀樂論》到底屬于“自律論”還是“他律論”,筆者則認為,它的論述中既包含了“自律學(xué)”的思想,也包含了“他律學(xué)”的思想,對于現(xiàn)今的音樂美學(xué)來講,應(yīng)該把“自律”與“他律”的觀點結(jié)合起來考究嵇康的《聲無哀樂論》,才能更加確切的闡述嵇康的音樂美學(xué)思想。

參考文獻

[1]陳曉娟 .《聲無哀樂論》與自律論[J]. 人民音樂2006 2.

[2]孫維權(quán). 《聲無哀樂論》新解[J]. 音樂藝術(shù)1983 2 .

[3]李寶杰 .談嵇康的音樂美學(xué)思想 [J]. 交響1984 4

[4]劉蘭 .《諸子論音樂》 [M]. 云南大學(xué)出版社2006 8.

中國音樂論文范文第5篇

文化軟實力也正是海內(nèi)外華人能保持相互認同的傳統(tǒng)源流和民族文化。在海外，華人華僑通過教中文學(xué)中文，傳承傳統(tǒng)文化，傳播中華文明及其價值理念，華文教育成為文化媒介。隨著中國國際影響力和國際地位的日益提高，“漢語熱”、“中華文化熱”在全世界范圍內(nèi)持續(xù)升溫，近年來許多國家的政府部門對華文教育給予了更多的理解和支持，而華僑華人社會也較以往任何時期更加關(guān)心、關(guān)注華文教育的發(fā)展，對華文教育的內(nèi)在需求也較以往更加迫切，不僅只限于漢語言的學(xué)習(xí)，對中華文化的傳承也提出多層次的需求。中國音樂海外教育應(yīng)運而生，在海外，華人自豪地稱之為“華樂”或“國樂”。

一、為什么要培養(yǎng)中國音樂海外教育人才

華文教育的對象大部分是出生在海外的華裔青少年。雖然這些土生華裔對中文有著本能且樸素的心理認同，但是由于中文學(xué)習(xí)在旅居國屬于非主流教育，而且缺少相應(yīng)的語言和社會環(huán)境，使得他們的中文學(xué)習(xí)動力明顯不足。而傳統(tǒng)音樂和民族歌謠的傳唱，不僅能營造輕松的學(xué)習(xí)環(huán)境，加速完成語言的識記，還能多途徑地提示文字的再現(xiàn)，在提升華裔青少年對民族文化的“學(xué)習(xí)興趣”方面，中國音樂海外教育無疑顯得更有親和力。而目前海外華樂教師后繼乏人，致使許多華校無法正常開展音樂教學(xué)，培養(yǎng)專業(yè)的海外音樂教育人才是對華教師資必要且有效的補充，更是對海外華文教育最實質(zhì)的支持。

音樂具有教化、認知、審美及娛樂的功能。穿越時空，古今中外，無論是中世紀(jì)哲學(xué)家，還是現(xiàn)代教育者，都不約而同地認識到音樂教化人心，引導(dǎo)價值歸屬的強大力量。一些海外華裔青少年仍存有“民族認同疲憊”和“不愿作華人”的思想，他們也常因為不能徹底融入旅居國社會而困擾，在完整他們的精神寄托與身份認同方面，華文教育被視為民族文化的“留根工程”和民族意識的“希望工程”①。音樂語言往往帶著本民族的文化烙印，各異的音調(diào)訴說著不同民族的性格，中國音樂海外教育能更加清晰地引導(dǎo)受眾找到文化的歸屬和民族的認同。海外華社僑團肯定來自民族母體的培養(yǎng)和輸出的渠道，信賴這樣的華樂教師能堅持民族品牌和質(zhì)量保證，中國大陸也必須培養(yǎng)出熟稔本民族文化的中國音樂海外教育人才，這不僅僅是對海外華人尋根的承諾，更是不可推卸的民族音樂傳播義務(wù)。

二、培養(yǎng)什么樣的中國音樂海外教育人才

中國音樂海外教育人才是開展海外國樂傳播和民族文化教育的主要承擔(dān)者。從培養(yǎng)目標(biāo)來說，中國音樂海外教育人才應(yīng)該有兩個層次，基礎(chǔ)層次是海外華樂教師，他們可能在海外各類專業(yè)或普通院校從事教育工作；更高層次是華樂海外傳播的組織者，他們可能進入社會文藝團體、文化機構(gòu)負責(zé)研究、評論或組織、管理等方面工作。

在培養(yǎng)目標(biāo)和培養(yǎng)模式上，與藝術(shù)院校音樂教育專業(yè)有一定的共性，其核心是支撐音樂教育教學(xué)所應(yīng)具備的能力因素：要有較強的聲樂、器樂表演能力和音樂鑒賞及辨別能力，掌握音樂作品的分析方法、具備一定的音樂創(chuàng)編能力；具有較強的組織音樂教育教學(xué)活動、文藝活動和競賽工作的能力；具備一定的音樂教育科研能力等。

但是，中國音樂海外教育人才的培養(yǎng)又有其鮮明的特色：首先是需要具備一定的華文教育能力，熟悉中華傳統(tǒng)習(xí)俗和文化常識，掌握漢語言基礎(chǔ)教學(xué)技能，具有相應(yīng)的基本理論素養(yǎng)，熟悉祖國僑務(wù)政策，對海外華社僑團有一定的了解，能針對他們的需求，結(jié)合實際因地制宜組織教學(xué)活動，開展教育工作；其次是對教學(xué)組織能力的要求更高，需要能結(jié)合當(dāng)?shù)厝A教程度和政治氛圍實際，在教學(xué)過程中突出包容性和靈活性，能緊密聯(lián)系本土因素，及時調(diào)控教學(xué)目標(biāo)，在教學(xué)內(nèi)容的選擇上要能突出傳統(tǒng)型和民族性，以弘揚中華優(yōu)秀文化為己任；第三，更加重視各種實踐環(huán)節(jié)的鍛煉和體驗，除了藝術(shù)實踐和采風(fēng)觀摩外，一般還要求在大學(xué)一、二年級就能介入中學(xué)音樂教育，畢業(yè)實習(xí)環(huán)節(jié)能根據(jù)華校僑團實際獨立開展音樂教學(xué)或海外社團活動組織。

如果說，處于基礎(chǔ)層面的海外華樂教師可以看做是針對性強的音樂教育和對外漢語教育的合集，那么，作為高層次華樂海外傳播的組織者，就需要更進一步掌握黨和國家的文藝方針，對國內(nèi)國際形勢有一定的解說和宣傳能力，熟悉海外僑務(wù)政策和法規(guī)，具備一定的組織管理能力、溝通協(xié)調(diào)能力及海外創(chuàng)業(yè)能力。

三、怎樣培養(yǎng)中國音樂海外教育人才

華僑大學(xué)隸屬國務(wù)院僑辦，以“為僑服務(wù)，傳播中華文化”為辦學(xué)宗旨，該校音樂舞蹈學(xué)院各專業(yè)皆以海外教育為培養(yǎng)方向。以該校為例，可窺一斑，探索中國音樂海外教育人才培養(yǎng)之路。

在核心課程開設(shè)上，更加傾向華文教育。該校音樂學(xué)海外教育專業(yè)除了樂理、視唱練耳、聲樂、器樂、和聲基礎(chǔ)、音樂欣賞、合唱指揮、歌曲寫作、曲式分析、藝術(shù)概論、舞臺表演、舞蹈、音樂教育導(dǎo)論、音樂教育哲學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、音樂教學(xué)研究、現(xiàn)代教育技術(shù)等，還凸顯海外教育方向的特色，強調(diào)民族音樂的重要性，開設(shè)了中國民族音樂概論（大一）、中國音樂史（大二）、中國傳統(tǒng)器樂（大三）、中國戲曲（大三）；大一、大二學(xué)生必須選修中國樂器，作曲理論課程設(shè)置中插入民族和聲、民族曲式結(jié)構(gòu)理論的學(xué)習(xí)；開設(shè)了華文教育概論和現(xiàn)代漢語、漢語言教學(xué)、中國文化基礎(chǔ)知識等課程，支持高年級學(xué)生參加教師資格證和對外漢語教師資格證考試，鼓勵他們參加普通話一級乙等水平測試，以便能同時承擔(dān)對外漢語教學(xué)任務(wù)，提升了學(xué)生在海外華校的就業(yè)競爭力。

在主要實踐環(huán)節(jié)上，更加傾向切合僑情。除了畢業(yè)實習(xí)、音樂調(diào)研與采風(fēng)觀摩、就業(yè)指導(dǎo)、畢業(yè)設(shè)計等，還針對華校和僑團對合唱、民樂的需求，組織主題藝術(shù)實踐：合唱是一種廣受海外華僑喜愛且便于組織的藝術(shù)形式，指揮合唱是海外華樂教師最基本的技能，低年級強調(diào)合唱與指揮的重要性；高年級則以組建民族樂團、排練民族器樂曲為重要組成。藝術(shù)實踐成績作為選拔參加海外實習(xí)的重要指標(biāo)之一。

在師資建設(shè)上，更加傾向民族特色。目前學(xué)院擁有多名古琴、古箏、琵琶、二胡、竹笛、簫、笙、嗩哪等民族器樂教師和民族演唱風(fēng)格的聲樂教師，還聘請了中央音樂學(xué)院陳自明教授為學(xué)生講授民族音樂文化課程，引進廈門大學(xué)和集美大學(xué)的民族器樂教師作為補充，邀請臺灣音樂藝術(shù)指導(dǎo)林水永參與民族打擊樂教學(xué)。

在辦學(xué)調(diào)控上，更加傾向海外需求。學(xué)院不定期地派團隊到東南亞各地調(diào)研學(xué)習(xí)，了解當(dāng)?shù)厝A文教育現(xiàn)狀和華校僑團的需求。筆者曾經(jīng)在2010年隨團赴馬來西亞聯(lián)系海外實習(xí)學(xué)校。馬來西亞華文教育歷經(jīng)艱難險阻延續(xù)了190多年，創(chuàng)造了華文教育史上的奇跡②。但是，馬來西亞全國61所華文獨立中學(xué)幾乎沒有一所單獨擁有自己的華樂教師，大部分沒有正常開設(shè)音樂課程，沒有統(tǒng)一的音樂教材，各校華樂團的組建規(guī)格和訓(xùn)練水平差別較大，多數(shù)是為每隔兩年的全國華樂團賽事艱難維度。獨中和中華小學(xué)期待來自中國大陸的音樂學(xué)海外教育實習(xí)生，有的學(xué)校甚至愿意以正式華教師資的薪酬聘請，市場需求極大。學(xué)院結(jié)合學(xué)生培養(yǎng)目標(biāo)，有針對性地調(diào)整教學(xué)安排和課程設(shè)置，以便滿足海外需求。

在素質(zhì)培養(yǎng)規(guī)劃上，落實海外教育五項技能訓(xùn)練。在落實人才培養(yǎng)目標(biāo)、核心課程設(shè)置、提高教學(xué)質(zhì)量的基礎(chǔ)上，學(xué)院還構(gòu)筑了由文化、涉外、教育、領(lǐng)導(dǎo)和專業(yè)等五個系列技能組成的“海外教育”技能培養(yǎng)平臺。文化技能是針對藝術(shù)類學(xué)生文化基礎(chǔ)較弱的實際情況而設(shè)置，由中華經(jīng)典吟誦、書法國畫、現(xiàn)代漢語應(yīng)用和民風(fēng)民俗賞析等組成。為提高教學(xué)質(zhì)量，還邀請音樂大家共同打造文化基礎(chǔ)課，中央民族樂團吳少雄曾評講由其作曲的芭蕾舞劇《鵲橋》，古琴家丁承運來校與師生品味古琴操縵文化……落實文化基礎(chǔ)課有助于提高學(xué)生的文化藝術(shù)修養(yǎng)，熟知中國音樂的文化背景，讓他們在海外教育工作中更加得心應(yīng)手。涉外技能以華文教育素質(zhì)要求為參照體系，從大一到大四，分別進行英文應(yīng)用能力、外交禮儀培訓(xùn)、僑情介紹和華文教育實習(xí)等四個層次的培養(yǎng)，英文經(jīng)典片段誦讀賽和周末英語角已經(jīng)成為品牌活動，由“新加坡華人歷史研究備忘錄”、“馬來西亞華文教育與我們”等組成的僑情系列講座也受到學(xué)生的歡迎，從學(xué)生海外實習(xí)的反饋來看，涉外技能的系列訓(xùn)練的確提高了他們在海外工作的溝通交流和環(huán)境適應(yīng)能力。教育技能系列圍繞師范生基本素質(zhì)，從說課設(shè)計、課件制作到教師資格證書模擬考試和教育實習(xí)，緊密配合音樂學(xué)專業(yè)需求和海外教育課程設(shè)置，培養(yǎng)學(xué)生的課堂教學(xué)組織能力，為海外華樂教學(xué)質(zhì)量提供相應(yīng)保證。領(lǐng)導(dǎo)技能系列主要由施政演講、團隊執(zhí)行、主持引領(lǐng)等板塊構(gòu)成，旨在培養(yǎng)學(xué)生的執(zhí)行能力、思維能力和人際關(guān)系等技能；而音樂專業(yè)技能則由聲樂、器樂、即興伴奏和作曲等四個實用板塊組成。專業(yè)技能和領(lǐng)導(dǎo)能力的結(jié)合訓(xùn)練將促進學(xué)生更加關(guān)注細節(jié)，提高執(zhí)行力。在海外華社僑團，凝聚人心和認同意識和組織各類喜聞樂見的藝術(shù)活動是分不開的，而且，贏得僑團支持，爭取展示機會才能獲得載體不斷強化主流價值理念和民族歸屬感。學(xué)院希望每一名中國音樂海外教育者不僅能勝任海外華樂教師的崗位，還能成為彰顯文化軟實力的踐行者，成為民族文化的傳播大使。

2011年該校送出的第一屆畢業(yè)生中超過50％的學(xué)生曾應(yīng)邀赴馬來西亞的10所獨立中學(xué)或澳門的5所中學(xué)參與教學(xué)實習(xí)，期間還參加了當(dāng)?shù)剜l(xiāng)親社團的系列活動，舉辦了實習(xí)匯報演出，得到了各中學(xué)及當(dāng)?shù)厣鐖F的肯定。有10名應(yīng)屆畢業(yè)生報名國家漢辦的志愿者選拔，在國家漢辦的選派或海外僑團的支持下，他們前往泰國、菲律賓和馬來西亞等地從事華樂推廣：馬騁在泰國曼谷的吉拉達學(xué)校孔子課堂從事音樂教學(xué)，參加工作第三個月就得到泰皇室的召見，被當(dāng)?shù)厝A社視為教學(xué)骨干送到中國北京集訓(xùn)，還受邀到普吉等地參加教學(xué)采風(fēng)活動；曹子靖到菲律賓描東岸及時小學(xué)任教，除了本校的音樂教學(xué)之外，也常參加本州附近大學(xué)的系列活動，包括在馬來西亞獨中任教的其他校友，都得到了當(dāng)?shù)厝A校和僑團的歡迎和好評。

華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院通過對海外教育專業(yè)學(xué)生開展通識教育，拓展五項技能，主動融入華文教育范疇，打造學(xué)生的國際視野，增強他們對海外教育的感性認識，提升他們的海外就業(yè)競爭力，正是為培育合格的中國音樂海外教育人才保駕護航。

①《北京晨報》，2008年9月2日第1版。