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文學(xué)現(xiàn)象范文第1篇

關(guān)鍵詞：文學(xué) “”現(xiàn)象 關(guān)系

葉舒憲先生在他的專(zhuān)著《與狂狷》中對(duì)“”這一文化現(xiàn)象在人類(lèi)歷史中的出現(xiàn)、演變和影響做了深入而生動(dòng)地描繪，特別是考察了“”現(xiàn)象對(duì)人的人格與人類(lèi)社會(huì)的特質(zhì)起到的難以磨滅的作用。葉先生的書(shū)主要是人類(lèi)學(xué)方面的探索，在這里，本論文要做的是研究“”與文學(xué)之關(guān)系。文學(xué)中的確存在著“泛化”的現(xiàn)象。比如，在《安娜?卡列尼娜》中的“卡列寧”、《包法利夫人》中的“包法利”、《查泰萊夫人的情人》中的“查泰萊”、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中的“K”、《簡(jiǎn)?愛(ài)》中的“羅切斯特”、《紅樓夢(mèng)》中的“賈政”、《寒夜》中的“汪文宣”、《北京人》中的“曾文清”、《河岸》中的“庫(kù)文軒”、《源氏物語(yǔ)》中的“源氏”等等。他們或者是自身為“作者”（或者是“隱含的作者”？）所“”，顯得羸弱不堪；或者是為“批評(píng)者”所“”，其形象在讀者面前變得猥瑣不堪；又或者是為“作者”和“批評(píng)者”合謀“”，身受精神和肉體上的雙重。

對(duì)于文學(xué)中存在的“現(xiàn)象”，學(xué)界中確也有人注意到，但都是就單個(gè)作品中存在的“現(xiàn)象”進(jìn)行解讀。比如，在國(guó)內(nèi)就有陳坤的《“去勢(shì)”與“”：張愛(ài)玲對(duì)男性的書(shū)寫(xiě)》（名作欣賞，2009年第3期）；張大偉的《“”悲劇的多維反思》（山東文學(xué)，2004年第2期）；羅玲的《被他者后的自我變異：從拉康鏡像理論淺析》（福建論壇?人文社會(huì)科學(xué)版，2010年專(zhuān)刊）；李金博、張進(jìn)德的《被的女兒性：從賈府丫鬟們情感世界的集體失落看紅樓夢(mèng)的悲劇主題》（明清小說(shuō)研究，2011年第2期）；葛榮玲的《被的英雄：對(duì)孫悟空與哪吒故事的一種新解讀》（百色學(xué)院學(xué)報(bào)，2007年第6期）；魏智淵、原曉喻、溫鴻博的《被了的人性世界：評(píng)潘軍小說(shuō)》（陜西教育學(xué)院學(xué)報(bào)，1998年第2期）；袁方的《傳統(tǒng)文化和自我內(nèi)在引導(dǎo)對(duì)人的“”：與之比較》（湖北社會(huì)科學(xué)?人文視野，2006年第9期）；潘志明的《金斯頓小說(shuō)中的雙重批評(píng)功能》（淮陰師專(zhuān)學(xué)報(bào)，1995年第3期）；王建成的《青春期癥的焦慮：新時(shí)期女性主義文學(xué)的性啟蒙》（山東省青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)，2004年第2期）；肖敏《試論新世紀(jì)文學(xué)中“情結(jié)”的文化隱喻：以、和為中心》（中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究，2006年卷）；徐靜的《威廉姆斯劇作中暴力的極致：強(qiáng)斯?維恩的》（四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006年第2期）；段建軍的《羞澀、遮蔽與：的文化解讀》（咸陽(yáng)師范專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)，2000年第1期）；孫祖平的《和漂泊的生命詩(shī)意：話(huà)劇觀后》（上海戲劇?雜說(shuō)，2009年第12期）；王博《還是救贖：現(xiàn)代性的危機(jī)與困惑：從這個(gè)角度來(lái)認(rèn)識(shí)巴金的所傳達(dá)的生存焦慮》（學(xué)理論，2010年第24期）；李玲《以女性風(fēng)情女性主體性：對(duì)王安憶敘事立場(chǎng)的反思》（揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)?人文社會(huì)科學(xué)版，2007年第1期）；楊博雅的《最美麗的喪失是對(duì)理想的：對(duì)的文本細(xì)讀》（安徽文學(xué)，2010年第12期）；陳曉明的《本土、文化與美學(xué)：評(píng)從到的賈平凹》（當(dāng)代作家評(píng)論，2006年第3期）；張媛的《男性歷劫和女性的雙重主題：試闡的男性寫(xiě)作視角》（明清小說(shuō)研究，2001年第2期）；韓冷的《現(xiàn)代性的基本體驗(yàn)：京派男子的焦慮》（電子科技大學(xué)學(xué)報(bào)?社科版，2009年第4期）等等。

對(duì)一些經(jīng)典作品的經(jīng)典式解讀（這里主要指社會(huì)歷史批評(píng)和女性主義批評(píng)對(duì)作品的解讀）也不令人滿(mǎn)意，這些解讀充分體現(xiàn)了作者與論者對(duì)于作品主人公的“雙重”。例如，對(duì)我們所熟知的俄國(guó)作家列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》、法國(guó)作家福樓拜的《包法利夫人》、英國(guó)作家勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》這三部作品進(jìn)行的解讀。這三部作品是19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的三部力作，分別代表了三位作家創(chuàng)作的最高水平。他們的作品毫無(wú)例外地選擇了家庭生活的題材，反映了19世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級(jí)生活的一個(gè)最重要的方面――人性的光輝與淪喪。三部作品都寫(xiě)了關(guān)于女性出軌，最終導(dǎo)致家庭破裂的故事。故事情節(jié)的相對(duì)簡(jiǎn)單決定了作品在敘事層面上的技巧舍棄與精神層面上的著重探討，這也將這幾部作品從“通俗”的溝壑拉了回來(lái)。這樣的追求也使得文論家在批評(píng)這幾部作品時(shí)不約而同地走向了精神層次的探討，也許這也正是作家們所希望的。然而就是在精神層次的討論上，批評(píng)家們也多是將焦點(diǎn)集中在家庭倫理層面與女性身體和精神自由追求的表現(xiàn)上。傳統(tǒng)的社會(huì)倫理批評(píng)家們將作品故事的發(fā)生定位于資本主義的發(fā)展與資產(chǎn)階級(jí)的墮落上，很少關(guān)注到作品中人物的心理情感的發(fā)展變化，而現(xiàn)代女權(quán)主義者則將目光過(guò)分地投向女性性心理與追求自由的方面。

當(dāng)然，批評(píng)家們?cè)谌孔髌飞系年P(guān)注點(diǎn)還是有所差異的。在《安娜?卡列尼娜》上，作者成功的將批評(píng)家們的目光吸引到他在作品中的喋喋不休地議論上，雖然讀者比較厭煩作者的這種“拖沓”的敘述風(fēng)格。對(duì)于安娜的出軌的評(píng)論，批評(píng)家們大多忽視了作者的原意，從而將其歸結(jié)為卡列寧的官僚本質(zhì)與無(wú)聊的個(gè)性上，或者是將安娜的追求自由的精神過(guò)分推崇。而對(duì)于《包法利夫人》來(lái)說(shuō)，這部作品在敘事上的開(kāi)創(chuàng)性也引起了批評(píng)家們的廣泛關(guān)注，有些文論家甚至認(rèn)為這部小說(shuō)實(shí)際上是現(xiàn)代主義小說(shuō)的先驅(qū)。在精神的層面上，人們總是將同情的目光播撒在愛(ài)瑪?shù)纳砩?，認(rèn)為她的出軌是因?yàn)榘ɡ壬毞Φ木?，是可以原諒的！毫無(wú)疑問(wèn)，勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》所引起的爭(zhēng)議更大，女主人公對(duì)于性的覺(jué)醒與追求使得女性主義者們倍加推崇，而對(duì)于作者將梅勒斯作為查泰萊夫人的性啟蒙者則顯得不以為然，她們覺(jué)得女性完全有能力自己覺(jué)醒。從另一個(gè)方面來(lái)看，人們對(duì)《查泰萊夫人的情人》中表現(xiàn)出來(lái)的作者對(duì)于工業(yè)時(shí)代機(jī)器對(duì)身體的損害也表現(xiàn)出了很大的興趣，并對(duì)此進(jìn)行了深入的討論與研究。當(dāng)筆者閱讀這三部作品時(shí)，給自己留下的第一印象便是女人的出軌與丈夫的可憐，以及隨之而來(lái)的家庭的不幸，然而，批評(píng)家們卻有意無(wú)意的將其忽略了。我們注意到，研究三部作品中的三位丈夫的文章很少，從同情的角度進(jìn)行研究的文章更是鳳毛麟角，這也許是出于一種對(duì)女權(quán)主義的規(guī)避。但我們必須尊重原作，尊重我們最初的感覺(jué)，從文本出發(fā)探究作者的真實(shí)意圖，為那些被的丈夫重新立言，重塑他們的形象。

綜上所述，我們從對(duì)于單個(gè)中國(guó)或外國(guó)作品的一些研究性文章來(lái)看，它們分別涉及到了男性、女性、身體殘缺、精神、多重等各個(gè)方面。我們還驚奇地發(fā)現(xiàn)，從這些文章的覆蓋面來(lái)看，它們涉及到了古今中外的各個(gè)時(shí)代的作品，所以，不難發(fā)現(xiàn)，“泛化現(xiàn)象”在文學(xué)中應(yīng)該是一種普遍存在的現(xiàn)象，而對(duì)此進(jìn)行進(jìn)一步的研究很有必要。

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文學(xué)現(xiàn)象范文第2篇

一、意向性與文學(xué)

先看一個(gè)小故事：“在一個(gè)冬日的傍晚，于風(fēng)雪交加之中，有一男子騎馬來(lái)到一家客棧。他在鋪天蓋地的大雪中奔馳了數(shù)小時(shí)，大雪覆蓋了一切道路和路標(biāo)，由于找到這樣一個(gè)安身之處而使他格外高興。店主詫異地到門(mén)口迎接這位陌生人，并問(wèn)客從何來(lái)。男子直指客棧外面的方向，店主用一種驚恐的語(yǔ)調(diào)說(shuō)：“你是否知道你已經(jīng)騎馬穿過(guò)了康斯坦斯湖？”聞及此事，男子當(dāng)即倒斃在店主腳下。這個(gè)故事告訴我們，人對(duì)超越于其意識(shí)之外的對(duì)象有賦予意義的作用，人的意識(shí)總是關(guān)于某物的意識(shí)。我們體驗(yàn)到的只能是意識(shí)中的顯現(xiàn)，是一種觀念，而不是事物本身?，F(xiàn)象學(xué)把它叫做“意向性”。意識(shí)的意向性具有認(rèn)識(shí)功能，它說(shuō)明了意識(shí)如何超越自身而切中對(duì)象。胡塞爾認(rèn)為，“意義”充當(dāng)了二者的媒介?？梢?jiàn)人對(duì)事物的印象“立義”并不實(shí)存在客觀對(duì)象中，也不實(shí)存在自己的頭腦中，而是一種在人和環(huán)境的相互關(guān)系中生成的非時(shí)空的存在。

胡塞爾認(rèn)為存在和本質(zhì)是可以分離的。意向性對(duì)象可以分為兩種:一種是認(rèn)知行為的意向性對(duì)象，另一種是純意向性對(duì)象，它除了部分特性可以借本身的材料加以呈現(xiàn)外，必須依賴(lài)于意向主體的意識(shí)活動(dòng)去填充。文學(xué)作品就是純意向性對(duì)象?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)的創(chuàng)造活動(dòng)來(lái)說(shuō)，所需要的，不是用來(lái)約束文學(xué)創(chuàng)作的美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是作者和讀者的直觀的想象當(dāng)下化能力。

二、本質(zhì)直觀與文學(xué)

何謂直觀？現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為直觀既是意識(shí)中的絕對(duì)被給予性。何謂本質(zhì)？胡塞爾認(rèn)為，本質(zhì)不是超越現(xiàn)象的東西，本質(zhì)就是現(xiàn)象。并不是說(shuō)現(xiàn)象就是本質(zhì)，而是說(shuō)本質(zhì)是意識(shí)現(xiàn)象中的一種特殊現(xiàn)象。本質(zhì)既有絕對(duì)被給予的直觀性，也有一般的觀念性。直觀的對(duì)象既可以是意識(shí)之外的超越對(duì)象如一棵樹(shù)，也可以是實(shí)際不存在的對(duì)象如圓的方。本質(zhì)直觀就是無(wú)前見(jiàn)、直接性地看，這種看并非肉眼之看，而是一種靈魂之看。

現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀理論從哲學(xué)角度證明了孔子“詩(shī)可以觀”的思想，特別便于讓我們加深對(duì)中華古典詩(shī)詞曲賦的理解。現(xiàn)在試舉《天凈沙秋思》一例予以說(shuō)明?！翱萏倮蠘?shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！倍潭?8字里分別出現(xiàn)了“藤”“樹(shù)”“鴉”“橋”“水”“家”“道”“風(fēng)”“馬”“陽(yáng)”“人”11個(gè)意象，但我們絕沒(méi)有感到它們單調(diào)重復(fù)和突兀。景物表面孤立，實(shí)則構(gòu)成了有機(jī)整體，無(wú)不滲透著天涯浪子凄涼的心境，可謂情景交融，意境悠遠(yuǎn)。更重要的，在直接感觸這11個(gè)意象的同時(shí)，也有一股意境感受清晰地在我們意識(shí)里撲面而來(lái)，成為不可懷疑又難以言說(shuō)的直觀觀念。

《天凈沙秋思》向我們呈現(xiàn)出來(lái)最原始的直觀中的關(guān)系。詩(shī)歌就是對(duì)世界中最原始的關(guān)系的直接把握，同時(shí)也是最本質(zhì)的把握。中國(guó)的古典詩(shī)詞便是這種直觀把握世界本質(zhì)的最佳例證。

三、形式指引與文學(xué)

海德格爾的形式指引理論是在抵制工具理性，追求詩(shī)意存在的時(shí)代背景下提出的。他指出在科技高速發(fā)展的今天，人們思考問(wèn)題日益概念化，對(duì)象化，定義化，單向化，從而遮蔽了世界的真正存在和真理。海氏認(rèn)為前科學(xué)的，前邏輯的，前理論的生活世界才是人類(lèi)生存的基礎(chǔ)。萬(wàn)事萬(wàn)物在非對(duì)象的境域中的互動(dòng)中才能不斷構(gòu)造和充實(shí)它自身真正的意義。

海德格爾的現(xiàn)象學(xué)在卞之琳的《斷章》中獲得了完美的體現(xiàn)：

你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)。

當(dāng)你在觀賞景物時(shí),景物也正在因你而改變！文學(xué)和哲學(xué)異曲同聲地告誡我們，如果人類(lèi)把一個(gè)東西已經(jīng)看成了對(duì)象，你無(wú)意之中就已經(jīng)和它分離了！人與世界原本就是以某種動(dòng)態(tài)的，境域的方式結(jié)合在一起，“我”只有在“他”和“她”甚至“它”那里才有真正的意義。海德格爾認(rèn)為，“形式”是動(dòng)態(tài)的，活潑的境域，“顯示”則意味著要展開(kāi)一種現(xiàn)象的關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)現(xiàn)象必須被事先給出，以致它的關(guān)系意義被維持在懸而未定之中！”請(qǐng)看“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是?！敝泻杖怀霈F(xiàn)了一個(gè)“料”字和一個(gè)“應(yīng)”字，正說(shuō)明“我”和“青山”的關(guān)系還處在一種未完成狀態(tài)。雙方還位于一種主客未分，被動(dòng)主動(dòng)未分的境域中。一方面，沉雄豪邁的辛棄疾把自己的志向情趣賦予“青山”，突出了“青山”偉岸堅(jiān)強(qiáng)的意義，另一方面，壯志未酬，年老體衰的辛棄疾也急需請(qǐng)出“偉岸堅(jiān)強(qiáng)”的“青山”來(lái)凸顯自己的人生價(jià)值?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，作為主體的人同時(shí)在構(gòu)成我們正在意識(shí)著的現(xiàn)象；反過(guò)來(lái)，人正在意識(shí)著的現(xiàn)象，也在同時(shí)滲入我們的意識(shí)流動(dòng)背景之中，不斷成為我們的習(xí)性并沉淀在生命里。也就是說(shuō)，辛棄疾實(shí)際上通過(guò)“青山”在經(jīng)歷著自己，在修煉著自己，在鞏固著自己，在印證著自己。區(qū)區(qū)的15個(gè)字既是一場(chǎng)艱難的對(duì)話(huà)，更是一種精神上的相互的勉勵(lì)。

據(jù)岳珂《?H史?卷三》記：辛棄疾每逢宴客，“必命侍姬歌其所作。特好歌《賀新郎》一詞，自誦其警句曰：‘我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是。’又曰：‘不恨古人吾不見(jiàn)，恨古人不見(jiàn)吾狂耳?！恐链?，輒拊髀自笑，顧問(wèn)坐客何如”?？梢?jiàn)，光是在千古絕句中揭示一種待定的人生場(chǎng)景還不夠，辛棄疾在余生中還一直不斷親自朗誦，從而不斷生成自我。正如現(xiàn)象學(xué)所揭示的，辛棄疾的詩(shī)篇開(kāi)示了一種純粹的懸而未決的，正在生成的關(guān)系和氛圍。正是在對(duì)生命意義的虔誠(chéng)追尋探問(wèn)中，詞作者獲得了自己的意義。

文學(xué)現(xiàn)象范文第3篇

1．1忽視了文學(xué)研究中的審美經(jīng)驗(yàn)

在文學(xué)研究的過(guò)程中，要想實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科的研究，應(yīng)對(duì)不同領(lǐng)域的學(xué)科進(jìn)行有效的整合。隨著文學(xué)熱現(xiàn)象的出現(xiàn)，文學(xué)研究者將更多的目標(biāo)放在作品本身的實(shí)際理論上，從而致使文學(xué)作品失去了本質(zhì)上的情感體驗(yàn)。在文學(xué)研究的模式中，我們看到了別開(kāi)生面的研究方式，但是由于文學(xué)研究的領(lǐng)域受到了一定局限，從而致使文學(xué)研究沒(méi)有充分發(fā)揮它的作用。很多研究者在分析作品時(shí)，都沒(méi)有從審美的角度去研究作品，因此，這在研究的過(guò)程中就忽略了作品賦有創(chuàng)新形式與情感的審美個(gè)性。對(duì)于文學(xué)的研究應(yīng)站在審美情感的高度上，切實(shí)體會(huì)文學(xué)作品中所滲透的情感體驗(yàn)，這樣，才能在新的研究領(lǐng)域上，避免了文學(xué)空洞化現(xiàn)象的發(fā)生。文學(xué)本身就是情感體驗(yàn)的產(chǎn)物，所以，它不僅涵蓋了作者的本身的情感，同時(shí)也是讀者寄托情感的工具。例如，在研究“新詩(shī)”的過(guò)程中，過(guò)于經(jīng)常采取的方法是根據(jù)新詩(shī)發(fā)展的線索去研究，而沒(méi)有從審美情感的角度進(jìn)行探究，這就束縛了賦有情感性的想象。由此可見(jiàn)，在文學(xué)研究的過(guò)程中，要想實(shí)現(xiàn)探究的深入性，就應(yīng)從審美經(jīng)驗(yàn)入手，從多個(gè)角度探究文學(xué)的審美體驗(yàn)。

1．2過(guò)于重視文學(xué)研究中的理論操作

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究中，文學(xué)研究以一種新的姿態(tài)出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，并且指引著高校的老師與學(xué)生也向這個(gè)領(lǐng)域靠攏。隨著文學(xué)探究的逐步深入，由于過(guò)于重視文學(xué)研究中的理論操作，文學(xué)界已經(jīng)出現(xiàn)“詞窮”的現(xiàn)象，很多文學(xué)理論資源已經(jīng)無(wú)法解釋研究中的文學(xué)現(xiàn)象。由于文學(xué)研究本身具有一定的優(yōu)越性，所以，文學(xué)研究出現(xiàn)了不可阻擋的趨勢(shì)。在以往的文學(xué)探究中，研究者將過(guò)多的目光放在文學(xué)研究中的理論上，從而忽視了文學(xué)本身的表達(dá)方式與文學(xué)形式。在文學(xué)探究的過(guò)程中，理論操作不僅是其中的重要環(huán)節(jié)，同時(shí)也是構(gòu)成理論探究的重要組成部分。由此可見(jiàn)，文學(xué)研究不是簡(jiǎn)單的文學(xué)理論操作的過(guò)程，同時(shí)也包括文學(xué)本身的情感體驗(yàn)。因此，文學(xué)研究者應(yīng)把握好理論操作的度，以便避免文學(xué)研究中的空洞化現(xiàn)象。由此可見(jiàn)，過(guò)于重視文學(xué)研究中的理論操作是造成空洞化現(xiàn)象的重要因素。

1．3混淆了文化研究與文學(xué)研究的區(qū)別

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，由于文學(xué)理論面臨著“失語(yǔ)”的現(xiàn)象，為了重新激發(fā)學(xué)者們的學(xué)術(shù)研究，文學(xué)研究向文化研究的方向轉(zhuǎn)變。但是，很多學(xué)者在研究中混淆了文化研究與文學(xué)研究的區(qū)別，從而導(dǎo)致文學(xué)研究出現(xiàn)了空洞化的現(xiàn)象。文化研究的涉入給學(xué)者們帶來(lái)耳目一新的感覺(jué)，但過(guò)于細(xì)致的琢磨給研究成果造成一種空洞的感覺(jué)。與以往的文學(xué)研究相比，文化研究不是簡(jiǎn)單的注重個(gè)性上的創(chuàng)新，同時(shí)也要涵蓋藝術(shù)上的個(gè)性化。由于一些學(xué)者沒(méi)有從根本上分清文化研究與文學(xué)研究的不同，所以，這將致使文化研究的著眼點(diǎn)落在經(jīng)典文化上，從而忽視了對(duì)時(shí)尚文化的重視。而且，有些學(xué)者在進(jìn)行文化研究時(shí)，沒(méi)有從文化研究的深入角度出發(fā)，從而導(dǎo)致對(duì)文化的研究之停留在表現(xiàn)的形式上。由此可見(jiàn)，文化研究與文學(xué)研究在本質(zhì)上有著根本的區(qū)別，它們的研究?jī)?nèi)容與研究范圍都有著明顯的差異性。因此，學(xué)者們?cè)谶M(jìn)行文化研究時(shí)，應(yīng)注重文化研究的方法與理論操作，以便給文化研究營(yíng)造了一個(gè)穩(wěn)定有序的環(huán)境。

2、當(dāng)代文學(xué)研究中空洞化現(xiàn)象的主要表現(xiàn)

2．1研究對(duì)象的個(gè)性化

在現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)研究中，空洞化現(xiàn)象是在特定的歷史環(huán)境中產(chǎn)生的。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的目光主要落在研究對(duì)象的特點(diǎn)上，學(xué)者們不僅關(guān)注文學(xué)研究對(duì)象的個(gè)別性，同時(shí)也注重藝術(shù)創(chuàng)造的差異性。在研究的對(duì)象上，文學(xué)研究與文化研究有著明顯的差異性，文化研究更關(guān)注的是藝術(shù)創(chuàng)造上的共性與一般性，而文學(xué)研究更注重文學(xué)作品本身的創(chuàng)造。例如，在分析魯迅的文學(xué)作品時(shí)，不需要考慮文本的特殊內(nèi)涵與歷史語(yǔ)境，而同時(shí)也沒(méi)必要對(duì)作品本身進(jìn)行全面的分析。針對(duì)于文學(xué)研究的發(fā)展現(xiàn)狀，時(shí)尚文化將成為文化研究的核心，這在無(wú)形中也突出了文學(xué)研究對(duì)象的個(gè)性化。在眾多的文學(xué)作品中，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的目光更多的停留在賦有個(gè)性化的文本上，這些都體現(xiàn)了文學(xué)研究對(duì)象的特征。由此可見(jiàn)，當(dāng)代文學(xué)研究的空洞化現(xiàn)象主要體現(xiàn)在研究對(duì)象的個(gè)性化上。

2．2研究領(lǐng)域的過(guò)熱化

關(guān)于現(xiàn)代當(dāng)代文學(xué)的研究現(xiàn)狀，我們最先想到的就是研究領(lǐng)域的過(guò)熱化。近年來(lái)，隨著文化領(lǐng)研究逐步涉入，又給文學(xué)研究拓寬了新的研究領(lǐng)域。但是，無(wú)論是文學(xué)研究還是文化研究，研究領(lǐng)域都出現(xiàn)了過(guò)熱化的現(xiàn)象。這對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究來(lái)講，是促使空洞化現(xiàn)象出項(xiàng)的主要因素。如在90年代的社會(huì)中，文學(xué)界上出現(xiàn)了“王朔熱”、“張愛(ài)玲熱”等現(xiàn)象，這些都在無(wú)形中驅(qū)使著學(xué)者們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究。又如，在20世紀(jì)的50年代左右，學(xué)者們又將目光轉(zhuǎn)移到被歷史學(xué)家忽略的“權(quán)利關(guān)系”上，這不僅彰顯了這個(gè)時(shí)代的主流意識(shí)，同時(shí)也更新了傳統(tǒng)的研究角度。針對(duì)于文學(xué)作品的分析，學(xué)者們的觀點(diǎn)落在研究中的批判上，與以往的研究相比，不僅研究視角有了新的突破，研究結(jié)果也發(fā)生了一定的變化。

2．3研究模式的更新化

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究著，隨著文化研究的介入，文學(xué)研究的模式有了新的轉(zhuǎn)變與突破。為了扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的研究模式，文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了文學(xué)批判的現(xiàn)象，學(xué)者們認(rèn)為關(guān)于文化研究的文章的歷史，很多都是后人在想象的基礎(chǔ)上構(gòu)造的，這對(duì)于過(guò)于的文學(xué)作品來(lái)講，不僅是一種文學(xué)觀念的否定，同時(shí)也是一種研究模式的更新。如在分析《紅旗譜》、《平凡的世界》等文學(xué)作品時(shí)，要帶著批判的意識(shí)去研究文本，這種賦有新意的研究模式，不僅可以改變傳統(tǒng)的研究視角，同時(shí)也能夠杜絕研究的片面化。但是，這種研究模式也存在著一定的弊端，由于文本里過(guò)于重現(xiàn)歷史，所以，這在研究文本的過(guò)程中很容易忽略了歷史材料的分析，從而致使文學(xué)研究出現(xiàn)了歷史抽象化的現(xiàn)象。

3、當(dāng)代文學(xué)研究中空洞化現(xiàn)象出現(xiàn)的影響

3．1致使學(xué)科結(jié)構(gòu)缺乏一定的合理性

在當(dāng)代文學(xué)的研究中，空洞化現(xiàn)象的出現(xiàn)不僅表現(xiàn)了現(xiàn)今文學(xué)的邊緣化，同時(shí)也致使學(xué)科結(jié)構(gòu)缺乏一定的合理性。文學(xué)本身不僅來(lái)源于生活，同時(shí)也是反映生活的工具。由于文學(xué)本身有著一定的價(jià)值，所以，高校開(kāi)設(shè)中文系有著不可替代的必要性。通過(guò)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)習(xí)，不僅可以提高學(xué)生的審美能力，同時(shí)也有利于增強(qiáng)學(xué)生語(yǔ)言的表達(dá)能力。但是，由于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中出現(xiàn)了空洞化的現(xiàn)象，致使中文系的學(xué)生將目光局限在理論手法的模仿上，從而忽視了對(duì)文學(xué)作品本身的審美體驗(yàn)，這樣，很難引導(dǎo)學(xué)生成為具有真正藝術(shù)素養(yǎng)的人才。同時(shí)，在文化研究的過(guò)程中，學(xué)生在時(shí)尚文化的引導(dǎo)下，很容易避開(kāi)重要的文學(xué)作品。

3．2致使文學(xué)史與思想史的交叉

思想史熱是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中空洞化現(xiàn)象出現(xiàn)的產(chǎn)物，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)本身就與社會(huì)、政治有著密切的關(guān)系，所以，思想史融入了文學(xué)研究中有著一定必然性。我們可以看到，思想史的介入不僅給文學(xué)研究提供了有效的思想指導(dǎo)，同時(shí)也在無(wú)形中深化了文學(xué)史的深刻內(nèi)涵。但是，針對(duì)思想熱的現(xiàn)象，為了避免文學(xué)研究中的空洞化現(xiàn)象，有必要探討思想史與文學(xué)史之間的關(guān)系。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的過(guò)程中，盡管文學(xué)史與思想史出現(xiàn)了交叉的現(xiàn)象，但兩者卻有著明顯的差異性。

3．3致使現(xiàn)代文學(xué)面臨著新的挑戰(zhàn)

在現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)研究中，由于文學(xué)研究忽視了藝術(shù)的審美體驗(yàn)，所以致使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)面臨著新的挑戰(zhàn)。無(wú)論是思想史研究還是文化史研究都將遇到不可避免的困擾，因此，針對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的空洞化現(xiàn)象，應(yīng)清醒的認(rèn)識(shí)到當(dāng)前研究中存在的缺陷和不足。學(xué)者們應(yīng)站在更高的層次上研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，將文化研究與思想史研究有效的結(jié)合在一起，從而在更廣闊的背景中研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

文學(xué)現(xiàn)象范文第4篇

影視不僅是一種藝術(shù)，在當(dāng)今時(shí)代也是文化藝術(shù)的一種產(chǎn)業(yè)。所以，影視對(duì)文學(xué)作品的影響也表現(xiàn)為商業(yè)化生產(chǎn)模式、運(yùn)作機(jī)制等。眾所周知，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其創(chuàng)作在20世紀(jì)達(dá)到了一定的高峰，并形成了獨(dú)特的高貴品性。但是，進(jìn)入影視時(shí)代以后，文學(xué)作品的這種高貴品性受到前所未有的挑戰(zhàn)。影視以其強(qiáng)大的影響力、廣泛的覆蓋面、大眾化的表現(xiàn)方式和綜合性的藝術(shù)韻味對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文本文由收集整理學(xué)作品進(jìn)行改編。在影視藝術(shù)創(chuàng)作原則的指導(dǎo)之下，大量現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品在影視改編過(guò)程中出現(xiàn)娛樂(lè)化現(xiàn)象。我個(gè)人感受最深的是整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出愈演愈烈的“泛娛樂(lè)化”趨勢(shì)。

一、關(guān)于娛樂(lè)和娛樂(lè)化

“娛樂(lè)”是一個(gè)同義復(fù)制的詞語(yǔ)。東漢許慎在《說(shuō)文解字》中對(duì)“娛”字的解釋是：“娛，樂(lè)也，從女吳聲。”娛樂(lè)是人的天性，也是一種生活態(tài)度，生活方式與精神需求。人們需要娛樂(lè)，已形成對(duì)工作勞動(dòng)的調(diào)劑與補(bǔ)償，并在兩者的良好協(xié)調(diào)中完成生存的整體需求，娛樂(lè)也因此成為社會(huì)和諧發(fā)展的劑。報(bào)刊、廣播等大眾傳媒出現(xiàn)之后，娛樂(lè)的外延和內(nèi)涵都得以擴(kuò)張，但首先滿(mǎn)足的是受眾的信息需求，在組織大眾娛樂(lè)方面有很大的局限性，所起的作用是間接的、分散的，社會(huì)化程度比較低。影視成為當(dāng)今世界上具有強(qiáng)大影響力的大眾傳媒后，在滿(mǎn)足人們對(duì)信息的更為快捷、生動(dòng)、準(zhǔn)確、全面需求的同時(shí)，也為滿(mǎn)足人們的娛樂(lè)需求提供了一個(gè)最好的載體。影視作為一種現(xiàn)代大眾傳媒，本身具有鮮明的通俗性、消費(fèi)性等大眾文化傳播特征，觀眾期望通過(guò)收看自己喜歡的影視劇獲取信息、放松身心，可以說(shuō)是觀眾對(duì)影視有明顯的消費(fèi)需求。

需要指出的是，長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)娛樂(lè)一直存在著不同程度的誤讀，甚至將娛樂(lè)看成庸俗淺薄、玩物喪志的代名詞。其實(shí)，娛樂(lè)也是有內(nèi)涵、意義、品味之分的。李澤厚先生曾經(jīng)分析了美感產(chǎn)生的階段與層次：首先是悅耳悅目、身心愉悅；其次是悅心悅意，它包含無(wú)意識(shí)的本能滿(mǎn)足；最高層次是悅志悅神，它是道德基礎(chǔ)上達(dá)到某種超道德的人生感悟境界，是整個(gè)生命與存在的全部投入。觀眾在看影視娛樂(lè)劇的過(guò)程中，娛樂(lè)實(shí)際上來(lái)自于身心兩個(gè)方面的同時(shí)滿(mǎn)足，任何一方面的缺陷都會(huì)造成某種遺憾，都會(huì)影響娛樂(lè)效果的充分獲得。

“娛樂(lè)化”與“娛樂(lè)”是兩個(gè)不同的概念。“化”——加在名詞或形容詞之后構(gòu)成動(dòng)詞，表示轉(zhuǎn)變成某種性質(zhì)或狀態(tài)。娛樂(lè)化正在成為當(dāng)今一種引人注目的影視文化現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是現(xiàn)階段政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等多因素相互作用的結(jié)果，其核心就是以?shī)蕵?lè)的精神、娛樂(lè)的視角、娛樂(lè)的方式來(lái)策劃與制作影視劇，實(shí)現(xiàn)人們的視覺(jué)愉悅與情感訴求。

需要指出的是，影視劇形態(tài)娛樂(lè)化，雖然存在某種合理性甚至必然性，但凡事過(guò)猶不及?，F(xiàn)在有些影視劇已經(jīng)模糊了趣味性與娛樂(lè)化的界限，其權(quán)威性與嚴(yán)肅性被解構(gòu)，過(guò)度的娛樂(lè)化使得影視劇迷失了應(yīng)有的本性，在娛樂(lè)化的道路上漸行漸遠(yuǎn)，從而使影視劇發(fā)生了一系列偏差，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的影視改編更是如此。

二、文學(xué)作品影視改編過(guò)程中出現(xiàn)娛樂(lè)化現(xiàn)象的具體表現(xiàn)

（一）一味迎合，格調(diào)低下

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，“顧客就是上帝”，影視的最終顧客是觀眾，沒(méi)有觀眾就沒(méi)有收視率、入座率，因而，在文學(xué)作品的影視改編過(guò)程中也不例外。一味挖掘文學(xué)作品中的搞笑成分，一時(shí)間“枕頭”“拳頭”充斥著熒屏，或者以扭曲的心理變態(tài)行為，滿(mǎn)足觀眾的獵奇欲、窺私欲，以尋求短暫的刺激，因而肆無(wú)忌憚的大量文學(xué)作品進(jìn)行影視改編，任意解構(gòu)，宣揚(yáng)“追求感官享受，跟著感覺(jué)走”的人生哲學(xué)。

（二）急功近利，隨意篡改

在當(dāng)代審美文化的熏陶下，急功近利的思想對(duì)當(dāng)下影視創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的沖擊，為了有更多更快的影視作品問(wèn)世，不惜一切將文學(xué)作品影視改

文學(xué)現(xiàn)象范文第5篇

關(guān)鍵詞：語(yǔ)言 物化 《金鎖記》

一

文學(xué)創(chuàng)作是一種精神現(xiàn)象，而且，常常是高雅的心理活動(dòng)。作家提煉或升華生活，人類(lèi)世俗的物質(zhì)生活因而成為審美對(duì)象。但有的作家似乎更愿意展示、渲染生活中的丑，至少在他們看來(lái)創(chuàng)作就是還原生活，所以，寫(xiě)作就是描摹現(xiàn)實(shí)世界，不管其美或丑。張愛(ài)玲就是這樣的作家。

下面是張愛(ài)玲小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》中的一段話(huà)：

（1）也許每一個(gè)男子全都有過(guò)這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是“窗前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粘子，紅卻是心口上一顆朱砂痣。

這一段話(huà)解構(gòu)了大多數(shù)文學(xué)作品極力渲染的美好愛(ài)情，當(dāng)然，這也跟小說(shuō)的內(nèi)容有關(guān)，它聚焦于一個(gè)世故男人的男女關(guān)系。從修辭上看，“紅玫瑰”在得到的時(shí)候是“蚊子血”，未得到的時(shí)候是“朱砂痣”?！鞍酌倒濉眲t分別對(duì)應(yīng)為“明月光”與“飯粘子”。總體而言，這幾個(gè)喻體都比較世俗，甚至俗到惡心，最高雅的是“明月光”，但也是生活中常見(jiàn)的東西。高雅淪落為低俗，精神化為生活中具體的俗物，這就是張愛(ài)玲文學(xué)語(yǔ)言特有的物化現(xiàn)象。

我們暫且不論小說(shuō)為什么貶抑愛(ài)情，探討小說(shuō)在語(yǔ)言上如何物化精神世界。事實(shí)上，這只是一例，最有張愛(ài)玲特點(diǎn)、最有說(shuō)服力的小說(shuō)當(dāng)推《金鎖記》?！督疰i記》是張愛(ài)玲的代表作，語(yǔ)言的物化現(xiàn)象也堪為典型。

二

《金鎖記》講述了女人曹七巧在金錢(qián)、之間的搏斗。綜觀小說(shuō)全文，曹七巧始終是一個(gè)物化女人。她出生于小商人家庭，深懂錢(qián)的好處；因錢(qián)與人交易，她來(lái)到姜公館，套上金錢(qián)枷鎖；她迷戀更沉湎于金錢(qián)，她的內(nèi)心有一個(gè)蹺蹺板，無(wú)論偏向哪一方，她的喜怒哀樂(lè)莫不與物關(guān)聯(lián)。可以說(shuō)，曹七巧是一個(gè)物質(zhì)化的女人。她是張愛(ài)玲小說(shuō)系列物化女人，如“白流蘇、淳于敦鳳、霓喜、梁太太”中的一個(gè)，更是最有深度、最鮮活的一個(gè)。曹七巧的物化可以從多方面解讀，小說(shuō)語(yǔ)言就是一個(gè)不錯(cuò)的角度。就目前的研究現(xiàn)狀看，還沒(méi)有人專(zhuān)門(mén)討論該問(wèn)題。后文試舉數(shù)例分析語(yǔ)言物化與人物塑造上的關(guān)系。

（2）年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢(qián)大的一個(gè)紅黃的濕暈，像是朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。

這是小說(shuō)開(kāi)頭的一段話(huà)，連用了兩個(gè)比喻，月亮是濕暈、是淚珠，這憂(yōu)傷的詩(shī)意，似乎是七巧悲劇命運(yùn)的暗示，也為下文的敘述基調(diào)做了鋪墊。修飾語(yǔ)“陳舊而迷糊”使小說(shuō)有一種往事依稀的感覺(jué)。后文對(duì)七巧的一生做了回顧，那個(gè)潑辣、放肆、刁蠻、陰毒但又十分可憐的七巧已化為塵土?！般~錢(qián)大”不僅指明月亮的大小，還指向月亮的顏色；而銅錢(qián)則似乎對(duì)應(yīng)小說(shuō)名“金鎖記”。因此，小說(shuō)的起始也算俗中有雅，這反映出張愛(ài)玲遣詞造句十分用心。

且看七巧的正式上場(chǎng)：

（3）那曹七巧且不坐下，一只手撐著門(mén)，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾……

對(duì)七巧衣飾的描寫(xiě)真是花了一番功夫：一是色彩詞匯精當(dāng)，二是色彩前都有具體的物。這些“物”通常是世俗生活中常見(jiàn)的，如“銀、蔥、雪”等。其次，這種寫(xiě)法符合人物特點(diǎn)。物修飾顏色，顏色修飾七巧的衣服，衣服是七巧的門(mén)面。七巧的打扮吻合她的個(gè)性，她穿著高檔但精干，不肯輸給別人。在她所處的物化環(huán)境里，她會(huì)為個(gè)人的物欲與別人、自己斗狠爭(zhēng)勇。

七巧是人生的失敗者，除了錢(qián)財(cái)，她所得甚少。強(qiáng)勢(shì)的七巧從來(lái)就不認(rèn)輸，她一直在復(fù)仇。戰(zhàn)場(chǎng)在家里，女兒、媳婦、兒子都是她任意攻擊的對(duì)象，就她的能力，她也只能在晚輩頭上撒潑。兒女們的幸福是眼里的沙子，她容不下。在這個(gè)封建家長(zhǎng)的桎梏之下，晚輩的未來(lái)就是沒(méi)有光的所在。在這種家庭環(huán)境中長(zhǎng)大成人的兒女先天缺鈣，他們沒(méi)有青春光鮮的面龐，沒(méi)有旺盛的生命活力。

（4）她再年青些也不過(guò)是一棵較嫩的雪里紅——鹽腌過(guò)的。

這句話(huà)描述的是七巧的女兒長(zhǎng)安，應(yīng)該是20歲左右的長(zhǎng)安。正是青春好年華的長(zhǎng)安，再嫩也是“腌過(guò)的雪里紅”。這個(gè)比喻是張愛(ài)玲式的。塵世中必需的生活俗物總是最先進(jìn)入她的視界，經(jīng)過(guò)大腦發(fā)酵，一個(gè)鮮活精當(dāng)?shù)谋扔骶湔Q生。將妙齡女子比作腌過(guò)的雪里紅，這恐怕是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的，但用來(lái)形容長(zhǎng)安，這個(gè)比喻卻再恰當(dāng)不過(guò)了。在新舊過(guò)渡的時(shí)代，少女長(zhǎng)安也曾上過(guò)學(xué)，好學(xué)上進(jìn)，但在七巧的粗涉下，這棵幼苗徹底放棄向上、向外拓展的愿望。她的生命激情與活力被七巧，她似乎不是一個(gè)活物，而是腌過(guò)的雪里紅。作為生命，她生猶如死，所以，在生命的長(zhǎng)河中長(zhǎng)安沒(méi)有未來(lái)。

媳婦芝壽則被七巧扼殺了。先看新婚之日七巧給芝壽的下馬威。新人進(jìn)門(mén)，難免被人評(píng)頭論足，芝壽嘴唇厚，對(duì)應(yīng)了“嘴唇厚強(qiáng)”的民間說(shuō)法。當(dāng)有人把這一點(diǎn)拿出來(lái)說(shuō)事時(shí)，七巧有一頓臭罵：

（5）還說(shuō)呢！你新嫂子這兩片嘴唇，切切倒有一大碟子！

雖然七巧的人性被扭曲，但她的本性尚在，她護(hù)犢，對(duì)別人的孩子她極盡民間刁鉆潑婦的刻薄、陰毒。芝壽算是墜入了苦海，她就像一個(gè)沒(méi)有所指的語(yǔ)詞，她的內(nèi)涵悉被七巧抽取，她是一個(gè)無(wú)聲的悲劇。芝壽很快就郁悶死了。

（6）芝壽直挺挺躺在床上，擱在肋骨上的兩只手蜷曲著像宰了的雞的腳爪。

張愛(ài)玲喜歡世俗化的比喻，但這個(gè)比喻未降格，不存在精神現(xiàn)象的貶抑，反而很貼切。芝壽的手像宰了的雞腳爪：一是明示她就是挨宰的，二是暗示芝壽快死了，三是說(shuō)明她在家里很郁悶地活著，所以丑怪。

在小說(shuō)結(jié)尾，七巧物化為金與玉。敘述者先是評(píng)價(jià)臨死之前的七巧，指出她戴著黃金枷鎖害人性命。其二，小說(shuō)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了七巧手腕上的玉鐲子。這里運(yùn)用了電影蒙太奇的手法，先后被疊加在一起的畫(huà)面有：躺在床上骨瘦如柴的七巧將腕上的鐲子推到腋下；年青時(shí)有滾圓的胳膊；婚后手腕上的鐲子只能塞進(jìn)洋手帕；做姑娘時(shí)七巧露出雪白的手腕上街買(mǎi)菜；喜歡她的小伙子朝祿、丁玉根、張少泉等?！坝瘛睂?duì)應(yīng)七巧的，年青時(shí)她手腕、胳膊雪白、滾圓，玉鐲子戴在腕上，有眾多的追求者；臨死前，玉鐲子毫無(wú)意義地套在瘦骨嶙峋的手上。從表面看，金與玉，是滾滾紅塵中人的最?lèi)?ài)，從實(shí)質(zhì)看，七巧一直掙扎在金與玉之間。七巧的物欲與分別化作金鎖與玉鐲，這既是對(duì)人物的極佳概括，也是一種語(yǔ)言物化現(xiàn)象，也只有物化為金鎖、玉鐲，語(yǔ)言才能準(zhǔn)確地評(píng)述七巧。

綜上，《金鎖記》語(yǔ)言的物化有下列幾種情形：一是物化語(yǔ)言吻合描述對(duì)象——俗人、俗物、俗事，如七巧罵芝壽的語(yǔ)句和小說(shuō)結(jié)尾對(duì)七巧生命的暗示性概述；二是受害者形象仿若俗物，如活著的長(zhǎng)安恰似腌漬過(guò)的雪里紅，生命的鮮活被七巧抽取殆盡；三是雅中有俗，如小說(shuō)的開(kāi)頭似乎很詩(shī)意，而且，將七巧悲凄的生命也詩(shī)意化了，但“銅錢(qián)大”“紅黃”等形象與顏色詞匯使讀者聯(lián)想到錢(qián)財(cái)。這些都反映出語(yǔ)言物化在《金鎖記》里是一種普遍現(xiàn)象，它形成了特點(diǎn)，是張愛(ài)玲小說(shuō)風(fēng)格的有機(jī)構(gòu)成要素。

物化語(yǔ)言自身的內(nèi)涵昭示了小說(shuō)的世俗化傾向。金、玉、銀、銅錢(qián)等隱藏著世俗女子七巧的物欲與，它們的在場(chǎng)就是物化女性的自我展示，甚至包括內(nèi)在隱秘欲望的搏斗也展露無(wú)余。因此，從語(yǔ)言角度看，通俗是《金鎖記》的風(fēng)格，推而廣之，這也是張愛(ài)玲小說(shuō)的風(fēng)格。

三

除了塑造人物、表現(xiàn)主題的需要，語(yǔ)言物化現(xiàn)象主要事關(guān)作家本人的一種價(jià)值取向。張愛(ài)玲是一個(gè)作家，但她是一個(gè)世俗的市民作家。張愛(ài)玲在《童言無(wú)忌》中坦承：“一學(xué)會(huì)了拜金主義這名詞，我就堅(jiān)持我是拜金主義者?！卑吹览碚f(shuō)，她出身名門(mén)，父母都貌似清高，不至于拜金。但是，因?yàn)閺垚?ài)玲成長(zhǎng)于上海消費(fèi)主義環(huán)境中，再加上張成人后必須自食其力，拜金對(duì)她而言是早晚的事情。在現(xiàn)代作家中，張愛(ài)玲是絕無(wú)僅有的特例，堂而皇之地向世人宣稱(chēng)自己拜金，這對(duì)從事精神生產(chǎn)且依然背負(fù)儒家人格的中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，是革命性的宣言。顯然，張反撥了儒家價(jià)值觀，她的觀念確立在上海消費(fèi)文化環(huán)境中，是一種新型市民價(jià)值觀，是拜物的價(jià)值觀。拜物是語(yǔ)言物化的前提，如果作家志存高遠(yuǎn)并暢談陽(yáng)春白雪，語(yǔ)言就是雅化而非物化了。張愛(ài)玲為上海市民講述俗人俗事，七巧一類(lèi)人物最符合市民文學(xué)消費(fèi)需求，物化語(yǔ)言最能準(zhǔn)確地表情達(dá)意。

張愛(ài)玲的物化語(yǔ)言有一種獨(dú)特的俗趣。從切實(shí)懂得物質(zhì)對(duì)生活的重要到深入地領(lǐng)會(huì)世俗生活樂(lè)趣，這是輕而易舉的一步，張愛(ài)玲做到了。張?jiān)f(shuō)：“我喜歡聽(tīng)市聲。比我較有詩(shī)意的人在枕上聽(tīng)松濤，聽(tīng)海嘯，我是非得聽(tīng)見(jiàn)電車(chē)響才睡得著覺(jué)的?！睆垚?ài)玲是一個(gè)融入了都市的市民，都市繁華在她的血液里流淌。因此，張愛(ài)玲筆下的世俗生活有滋有味，如《童言無(wú)忌》《公寓生活記趣》對(duì)吃食的描述，這種趣味全然不同于周作人《故鄉(xiāng)的野菜》的淡雅。張沉湎于吃食的俗趣在小說(shuō)中屢見(jiàn)不鮮，如“雪里紅、雞爪、厚嘴唇切下有一大碟子”等。張的語(yǔ)言狀俗物之鮮活，在現(xiàn)代堪稱(chēng)一絕，這皆源于張癖好俗物以及能得俗物之樂(lè)趣。

（本文為浙江省教育廳2011年高?？蒲许?xiàng)目成果，項(xiàng)目名稱(chēng)：金錢(qián)意識(shí)與張愛(ài)玲的文學(xué)世界，編號(hào)：Y201119839。）

參考文獻(xiàn)：