前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇大眾文化論文范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

大眾文化論文范文第1篇

1．大眾文化現(xiàn)象在小說(shuō)中的表現(xiàn)《孤心小姐》深受大眾文化的影響，首先表現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)中。它是對(duì)商業(yè)文本的一種仿照，充滿了大眾文化的元素。麗塔•巴納德(RitaBarnard)在她1995年出版的《美國(guó)大蕭條和豐富的文化》一書(shū)中指出，韋斯特“抄襲或仿照一些商業(yè)文本的手法，而他的這種模仿帶有情感色彩，充滿滑稽和諷刺意味”。［4］這部短篇小說(shuō)是由多個(gè)松散的故事串聯(lián)起來(lái)的，每個(gè)故事還有附上的標(biāo)題，如“孤心小姐與羊羔”、“孤心小姐在鄉(xiāng)間”、“孤心小姐參加派對(duì)”等，呈現(xiàn)出的是一種報(bào)紙專(zhuān)欄的寫(xiě)法。故事的場(chǎng)景設(shè)定和人物的刻畫(huà)也有大眾文化的深深印記。故事開(kāi)始于紐約郵報(bào)的一間辦公室里，建議專(zhuān)欄的“孤心小姐”面對(duì)一摞未回復(fù)的信件一籌莫展。最后期限在迫近，他卻還不能及時(shí)回復(fù)來(lái)信讀者的絕望和無(wú)助，因?yàn)樗灾獰o(wú)法給出一個(gè)滿意的答復(fù)。場(chǎng)景中的紐約郵報(bào)，這一主流媒體已經(jīng)成為現(xiàn)代人精神、文化等方面的寄托和訴求，處于苦難的民眾紛紛向它尋求慰藉和出路，它因而也產(chǎn)生了權(quán)威的效應(yīng)。于是，專(zhuān)欄作者被賦予了心理治療師和上帝的虛幻自我身份定位，將自己樹(shù)立為成艱難時(shí)代的救世主形象，想要解救處于苦難中的大眾。他“盡管穿著風(fēng)格雜糅的廉價(jià)布衫，但是依然看上去像是浸禮會(huì)牧師之子。胡須與他十分相稱，使他看上去更有基督教的風(fēng)范。即便是沒(méi)有它，也沒(méi)有人會(huì)認(rèn)不出他這個(gè)新英格蘭的清教徒”。［5］盡管他提供的解救之道并不可靠卻在受眾者這產(chǎn)生了權(quán)威效應(yīng)。面對(duì)遭受痛苦，處于道德、精神困境的大眾，“孤心小姐”給出的解決方法是美食、酒精、性、藝術(shù)、宗教，無(wú)不反映出一種以商業(yè)、消費(fèi)為主導(dǎo)的大眾文化。韋斯特在他的敘事語(yǔ)言中也融合了大眾文化的特點(diǎn)，文中多處出現(xiàn)廣告、報(bào)紙頭條、電影劇本、喜劇演員、戲劇舞臺(tái)等大眾文化素材。他的敘述為我們描繪出好萊塢的圖景，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性敘事。小說(shuō)與電影的區(qū)別主要表現(xiàn)在媒介語(yǔ)言和表現(xiàn)手段上，小說(shuō)的側(cè)重點(diǎn)是“故事因素”，它偏重于“故事價(jià)值”和“敘事形式”，“在小說(shuō)中，你可以用一句話、一個(gè)段落、一頁(yè)稿紙或一個(gè)章節(jié)，來(lái)描寫(xiě)人物的內(nèi)心對(duì)白、思想、感情和印象”;而電影劇本強(qiáng)調(diào)“戲劇因素”和“戲劇形式”，“涉及的是外部情境，是具體的細(xì)節(jié)……一個(gè)用畫(huà)面來(lái)講述的故事，它發(fā)生在戲劇結(jié)構(gòu)的來(lái)龍去脈之中”。［6］韋斯特在小說(shuō)中引入電影劇本的寫(xiě)作技巧和風(fēng)格，在小說(shuō)中插入了戲劇性場(chǎng)面，借助戲劇場(chǎng)景的形式來(lái)敘述故事，進(jìn)行性格刻畫(huà)和環(huán)境描寫(xiě)，突出人物內(nèi)心的掙扎和情節(jié)的戲劇性。例如，在“孤心小姐和羔羊”這一章中，“孤心小姐”就曾夢(mèng)見(jiàn)自己幻化成一名魔術(shù)師，站在觀眾滿席的戲劇舞臺(tái)上，正在表演門(mén)把的戲法。在他的指揮下，門(mén)把變換著各種形態(tài)，表演結(jié)束后，他引導(dǎo)觀眾進(jìn)行禱告卻發(fā)現(xiàn)無(wú)論自己如何掙扎，他的禱文總是停留在施拉克教他的———“孤獨(dú)小姐的靈魂，光輝我;孤獨(dú)小姐的身體，滋養(yǎng)我;孤獨(dú)小姐的眼淚，洗禮我……”［5］韋斯特借助戲劇舞臺(tái)這個(gè)媒介，勾勒出一個(gè)滑稽的布道者形象，呈現(xiàn)了“孤心小姐”內(nèi)心在身份建構(gòu)中的掙扎。“她”試圖充當(dāng)民眾的救世主，卻無(wú)可奈何。除了戲劇性場(chǎng)面之外，小說(shuō)中還表現(xiàn)出明顯的戲劇性沖突，這集中體現(xiàn)在“孤心小姐”與多伊爾夫人的丈夫“跛子”之間。在“孤心小姐”與多伊爾夫人的情事曝光前，“跛子”對(duì)他充滿了崇敬，虔誠(chéng)地向他討教擺脫殘疾困擾的良藥，仿佛迷途的羔羊在向上帝懇求指引和救贖，為兩人之間的對(duì)峙以及戲劇性的結(jié)局做好了鋪墊。在最后一幕，伴隨著門(mén)鈴?fù)蝗豁懫?，“跛子”正在緩慢地向“孤心小姐”接近。此時(shí)雙方畫(huà)面交替剪輯，一方面，“孤心小姐”激動(dòng)地認(rèn)為這是上帝的旨意，拯救“跛子”的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，他內(nèi)心充滿按捺不住的拯救熱忱;另一方面，“跛子”手中正揣著一個(gè)報(bào)紙包裹著的不明物，當(dāng)看見(jiàn)“孤心小姐”時(shí)，停住了腳步，手伸了進(jìn)去的同時(shí)發(fā)出警告的聲音?！肮滦男〗恪苯^對(duì)不會(huì)料想到自己要去拯救的人想要奪取他的性命。沒(méi)有什么比一個(gè)狂熱的“拯救者”與一個(gè)遭受背叛的復(fù)仇者的對(duì)決更有戲劇性了。這時(shí)氣氛也越來(lái)越緊張，兩個(gè)人撕扯在一起，沖突達(dá)到，只聽(tīng)見(jiàn)袋中一聲槍響，“孤心小姐”拉扯著“跛子”滾落下了樓梯。這種戲劇性結(jié)構(gòu)使小說(shuō)具有電影作品的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)感，引起讀者的注意力和興趣，表現(xiàn)出大眾文化的特點(diǎn)。

2．大眾文化對(duì)人物的影響大眾文化對(duì)人物的自我認(rèn)知和身份構(gòu)建影響深遠(yuǎn)。媒體為主導(dǎo)的大眾文化已經(jīng)被大眾所信奉和接受。這從如潮水般涌來(lái)的讀者來(lái)信就可見(jiàn)一斑。媒體在引導(dǎo)和影響大眾的同時(shí)也獲得了一種權(quán)威感，承當(dāng)了大眾的精神、文化等方面的訴求。它的指導(dǎo)性和權(quán)威性使得文中的“孤心小姐”在它的影響下為自己建構(gòu)起治療師、救世主的虛幻身份。面對(duì)迷茫而痛苦的來(lái)信讀者，專(zhuān)欄作家“孤心小姐”內(nèi)心深受煎熬，因?yàn)樗灾獰o(wú)力向苦難的蕓蕓眾生指點(diǎn)迷津，無(wú)法滿足他們的訴求。正如他所說(shuō)的，“基督才是解救之道，如果他不想難受的話，必須遠(yuǎn)離基督的事業(yè)”。［5］可是處于主流媒體的位置，他不得不呈現(xiàn)出一種救世的姿態(tài)，繼續(xù)做著基督、治療師的事業(yè)。慢慢地，他在大眾文化的影響下構(gòu)建了救世主形象，常常為世人的苦難而煩心憂愁，并開(kāi)始在他的夢(mèng)境中有所反應(yīng):在夢(mèng)境中，他發(fā)現(xiàn)自己站在戲劇舞臺(tái)上指引觀眾們禱告。在一次與一位老人的交會(huì)中，他自稱是心理醫(yī)生:眼看他們走了過(guò)來(lái)，老人跳了起來(lái)?！肮滦男〗恪币话褜⑺醋?，迫使他坐回到椅子上。“我們是心理醫(yī)生”，他說(shuō)。我們想要幫助你?！澳愕拿纸惺裁?”“喬治•B•辛普森?！薄癇指的是什么?”“你的年齡呢?還有你追求的性質(zhì)是什么?”“你憑什么這樣問(wèn)我”“科學(xué)賦予了我這種權(quán)力”“算了吧，”蓋茨說(shuō)道?！澳抢霞一锟煲奁饋?lái)了。”“不，克拉夫特－埃賓，感情絕對(duì)不能妨礙科學(xué)的探究?！薄肮滦男〗恪庇酶觳矒ё×死先恕！案嬖V我們你的人生故事，”他用充滿同情的口吻說(shuō)道。［5］“孤心小姐”在老人面前呈現(xiàn)出居高臨下的姿態(tài)，認(rèn)為自己有至高無(wú)上的權(quán)威，信誓旦旦地稱科學(xué)賦予了他權(quán)力，拯救是他的使命。這種救世主意識(shí)不斷增強(qiáng)，使“孤心小姐”最終確信自己是基督的再生。在“孤心小姐”的一次宗教體驗(yàn)中，在光與暗的交匯中，他受到神的感召，確定了自己在世耶穌的身份。“他意識(shí)到兩種韻律慢慢交織在一起，當(dāng)二者合一時(shí)，他完成了與耶穌基督的完全認(rèn)同，他的心就是上帝的心，而他的頭腦就如同上帝的頭腦”。［5］在救世主的身份確立之后，他開(kāi)始計(jì)劃一種全新的生活和“孤心小姐”之后將要去做的事。他“將自己專(zhuān)欄的擬稿呈報(bào)上帝，上帝對(duì)他的每一個(gè)想法都表示贊成”。［5］多伊爾的突然出現(xiàn)在他看來(lái)是上帝的旨意，是他能施行法力的一種征兆。他擁抱“跛子”，使他重新變得完整起來(lái)。這種虛幻的身份定位最終給他帶來(lái)了毀滅性的結(jié)局。此外，大眾文化影響并形成人物的認(rèn)知，表現(xiàn)出明顯的消費(fèi)性、商業(yè)化特點(diǎn)。藝術(shù)和宗教是“孤心小姐”給讀者提供的解救之道，但是在他的敘述中，兩者都沾染上消費(fèi)、世俗的含義。比如，對(duì)藝術(shù)的敘述，“孤心小姐”幾次向他的讀者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的作用，稱“藝術(shù)是一種出路。藝術(shù)是人生最豐厚的饋贈(zèng)。成為一名藝術(shù)家或是作家吧!當(dāng)你感覺(jué)寒冷的時(shí)候，讓提香火紅的色彩溫暖你;當(dāng)你饑餓時(shí)，聆聽(tīng)巴赫的巔峰之作、勃拉姆斯的和聲、貝多芬的咆哮來(lái)獲取豐富的精神食糧”。［5］這種廣告式的宣傳將高雅藝術(shù)渲染成能解百病的靈藥，體現(xiàn)了一種商業(yè)化的目的。曾經(jīng)的高雅藝術(shù)，在“孤心小姐”的宣傳下，淪落為標(biāo)準(zhǔn)式、程序化、膚淺性的消費(fèi)文化，帶給讀者一種虛假的感官快樂(lè)。宗教也受到大眾文化的沖擊，在他的言語(yǔ)中充滿了廣告、消費(fèi)色彩。在“孤心小姐和羔羊”這一章節(jié)中，“孤心小姐”就曾夢(mèng)見(jiàn)自己幻化成一名魔術(shù)師，站在觀眾滿席的戲劇舞臺(tái)上，正在表演門(mén)把的戲法。在他的指揮下，門(mén)把變換著各種形態(tài)，表演結(jié)束后，他引導(dǎo)觀眾進(jìn)行禱告卻發(fā)現(xiàn)無(wú)論自己如何掙扎，他的禱文總是停留在施拉克教他的———“孤獨(dú)小姐的靈魂，光輝我;孤獨(dú)小姐的身體，滋養(yǎng)我;孤獨(dú)小姐的眼淚，洗禮我……”［5］他的聲音也總是像列車(chē)員招呼車(chē)進(jìn)站一樣。莊重的宗教信條被一種廣告式、具有煽動(dòng)性的語(yǔ)言所代替，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的商業(yè)化氣息。這時(shí)夢(mèng)境切換成另一個(gè)場(chǎng)景，“孤心小姐”發(fā)現(xiàn)自己來(lái)到大學(xué)的寢室，和他在一起的還有室友史提芬•加維和加德•休姆。他們整晚都在爭(zhēng)論上帝的存在問(wèn)題。當(dāng)發(fā)現(xiàn)酒水不足時(shí)，決定去一趟超市。在超市中，他們閑逛到禽類(lèi)販賣(mài)區(qū)，停下來(lái)玩弄起了羊羔。他們商量著購(gòu)買(mǎi)一只，作為貢品獻(xiàn)給上帝之后再烤著吃。他們“驅(qū)趕著羊游行穿過(guò)超市，‘孤心小姐’拿著刀走在最前頭，羊和其他人尾隨其后，行進(jìn)中還唱著低俗版本的‘瑪麗有只小綿羊’”。［5］大量戲謔、娛樂(lè)化的語(yǔ)言與莊重、嚴(yán)肅的宗教話題形成了鮮明的沖擊，表明大眾文化對(duì)人物認(rèn)知的潛在影響。飽含宗教色彩的意象———羊———已經(jīng)淪落為銷(xiāo)售區(qū)中的普通商品，被烙印下消費(fèi)文化的色彩，而宗教也被賦予了一種世俗的含義。

二、大眾文化觀的探究

在韋斯特的眾多作品中，學(xué)者早已覺(jué)察其中流露出的對(duì)大眾文化的批判態(tài)度。他的朋友巴德•舒爾貝格(BuddSchulberg)就將他對(duì)好萊塢的憤恨稱為“深入骨髓的消極”，很多評(píng)論家也很容易將他歸為“消極的古典風(fēng)格”。帕特里克•布朗特林格(PatrickBrantlinger)認(rèn)為:“這種風(fēng)格將大眾文化被視為社會(huì)衰敗的一種標(biāo)志。”［7］《孤心小姐》體現(xiàn)了對(duì)大眾文化的一種否定性傾向。這種否定性的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)表現(xiàn)為主體虛幻身份的構(gòu)建、媒體的欺騙性以及媒體對(duì)公眾需求的不充分滿足。大眾文化對(duì)“孤心小姐”的消極影響就折射出作者對(duì)大眾文化的批判態(tài)度。作者還通過(guò)“孤心小姐”這個(gè)專(zhuān)欄名稱暗示主流媒體對(duì)大眾的欺瞞性。大眾不知道“孤心小姐”的真實(shí)性別，而給他們提供建議的專(zhuān)欄作家面對(duì)自身的精神困境也無(wú)計(jì)可施。另外，不論是報(bào)紙、電影、戲劇、通俗文學(xué)還是其他有關(guān)大眾文化的一切，韋斯特都是用來(lái)表達(dá)大眾的集體渴求。正像菲茨杰拉德所指出的那樣，“公眾盡管看上去僅僅渴求歡娛，但是這種渴望背后有更深層次的內(nèi)容，是大眾文化所不能夠滿足的”?！豆滦男〗恪肪屯ㄟ^(guò)建議專(zhuān)欄的形式探討了大眾文化是否能夠滿足大眾對(duì)精神撫慰的訴求，其答案顯然是否定的。承載著他們?cè)V求的專(zhuān)欄作家“孤心小姐”因不斷向讀者許下虛假的承諾而備受煎熬，他在“某個(gè)時(shí)候意識(shí)到給讀者提供的解救之道不是痛苦的解脫，而是短暫的逃避，這就違背了大眾文化對(duì)大眾最根本的許諾”。［2］小說(shuō)描述眾多深處困頓中的人，所有大眾文化的產(chǎn)物包括建議專(zhuān)欄、電影和各種娛樂(lè)形式在內(nèi)都無(wú)法真正滿足他們最迫切的需要，無(wú)法使他們從苦難和折磨中解脫出來(lái)。就像一個(gè)讀者的來(lái)信所說(shuō)的一樣，“生活于我就是毫無(wú)慰藉的荒漠。美食、美酒、女人，甚至是藝術(shù)都無(wú)法讓我產(chǎn)生愉悅。一切都是荒蕪的，只剩煩悶的靈魂。我感覺(jué)身處地獄”。［5］

三、結(jié)語(yǔ)

大眾文化論文范文第2篇

《文學(xué)理論》是一門(mén)理論性、基礎(chǔ)性很強(qiáng)的課程，具有深?yuàn)W性、抽象性、理論性、枯燥性的特點(diǎn)，現(xiàn)在的學(xué)生對(duì)純理論性質(zhì)的課程不感興趣，即便學(xué)習(xí)了理論也不會(huì)應(yīng)用于實(shí)踐活動(dòng)之中。文學(xué)理論的枯燥、難理解使得學(xué)生對(duì)文學(xué)理論課程的學(xué)習(xí)提不起興趣，不能把文學(xué)理論學(xué)到的知識(shí)很好的用于實(shí)踐活動(dòng)中，解決現(xiàn)實(shí)中存在的問(wèn)題。其實(shí)通過(guò)對(duì)文學(xué)理論課程教學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)，文學(xué)理論課程蘊(yùn)涵豐富巨大的信息量且近來(lái)發(fā)展迅速。這就給文學(xué)理論的教學(xué)帶來(lái)了難度。大眾文化時(shí)代，是個(gè)開(kāi)放彰顯個(gè)性的時(shí)代，當(dāng)代大學(xué)生們大多數(shù)是伴隨著電子媒介、影視、網(wǎng)絡(luò)成長(zhǎng)起來(lái)的，大眾文化已經(jīng)成為他們生命中的一部分，他們對(duì)新藝術(shù)、新形式、新媒介有很強(qiáng)的適應(yīng)力、親和力、接受力，比如他們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動(dòng)漫作品、大場(chǎng)面大制作的奇觀電影感興趣，而對(duì)于傳統(tǒng)的經(jīng)典的文學(xué)作品不感興趣，甚至表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的疏離，他們喜歡收看動(dòng)漫作品、奇觀電影，不喜歡閱讀紙質(zhì)文學(xué)作品，更不愛(ài)看同樣是電視節(jié)目的京劇、越劇等表演藝術(shù)。當(dāng)代大學(xué)生感興趣的是一些形象的藝術(shù)形式，因此他們?nèi)狈ο鄳?yīng)的理論基礎(chǔ)知識(shí)，這樣就很難適應(yīng)由具象到抽象的思維方式的轉(zhuǎn)換，因而學(xué)習(xí)文學(xué)理論這門(mén)比較抽象的學(xué)科就比較困難，感覺(jué)很難融會(huì)貫通，認(rèn)為文學(xué)理論比較難學(xué)習(xí)難理解。因此，為了解決這種難接受、枯燥的理論學(xué)習(xí)，適應(yīng)大眾文化的時(shí)代特征，在文學(xué)理論的教學(xué)中，例證的選擇、分析就舉足輕重，在教學(xué)中所舉的案例盡量適合大眾文化時(shí)代的需求，盡量迎合學(xué)生的興趣點(diǎn)。由此可見(jiàn)，文學(xué)理論教學(xué)中選擇一個(gè)恰當(dāng)?shù)陌咐?，既能調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性、活躍課堂氣氛，也能形象生動(dòng)、深入淺出地說(shuō)明一個(gè)原本十分枯燥、深?yuàn)W的理論問(wèn)題。翻閱多部文學(xué)理論教材發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)教材多選擇古今中外的經(jīng)典文學(xué)作品作為例證，這些例子雖然能夠達(dá)到有效說(shuō)明理論問(wèn)題的效果，但是太古板、生硬，缺乏新鮮性、時(shí)代性、活潑性。與當(dāng)代大學(xué)生們感興趣的熱點(diǎn)問(wèn)題相差比較遠(yuǎn)，難以調(diào)動(dòng)他們的興趣。經(jīng)過(guò)多年的文學(xué)理論的教學(xué)，我發(fā)現(xiàn)當(dāng)代大學(xué)生的興趣點(diǎn)主要集中在奇觀電影、動(dòng)漫、電子讀物、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品等方面，如果將這些學(xué)生感興趣的大眾文化現(xiàn)象引入到文學(xué)理論的課堂教學(xué)中，一方面提高了大學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，即鞏固了大學(xué)生原有知識(shí)結(jié)構(gòu)，又提升了大學(xué)生分析理論問(wèn)題的應(yīng)用實(shí)踐能力;另一方面也提升補(bǔ)充了文學(xué)理論自身的涵蓋力。例如在講到“敘事結(jié)構(gòu)”這一節(jié)敘述視角內(nèi)容時(shí)，我選取了陸川導(dǎo)演的電影《南京!南京!》加以分析，陸川導(dǎo)演的《南京!南京!》打破了以往抗日片中人物形象模式化、平面、視角單一的敘述模式。放棄線性敘事手段、采用獨(dú)特的敘述視角，將日軍的“反角”作為主角，采用了一個(gè)日本士兵角川的視角來(lái)經(jīng)歷。《南京!南京!》雖然是歷史片，但是視角很獨(dú)特。把侵華日軍還原成人，采用了一個(gè)日本士兵的視角來(lái)經(jīng)歷。以一個(gè)日本兵的視角，一個(gè)占領(lǐng)者的視角來(lái)敘述，比較獨(dú)特，新穎，比較能讓現(xiàn)代觀眾接受，這表現(xiàn)出中國(guó)人已經(jīng)有覺(jué)悟從更高、更開(kāi)闊的視角來(lái)看待這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，而不僅僅著眼于民族情緒。但處理起來(lái)也有一些局限。陸川把角川這個(gè)日本人描寫(xiě)得太有血有肉，整條脈絡(luò)和整個(gè)形象通過(guò)種種優(yōu)美的細(xì)節(jié)自然鋪陳。總之，大眾文化時(shí)代，文學(xué)理論教學(xué)所面臨著枯燥的理論如何選擇合理的論據(jù)加以論證的困惑，選擇什么案例對(duì)于講課效果至關(guān)重要。在傳統(tǒng)的文學(xué)理論教學(xué)體系中，當(dāng)老師試圖講解、說(shuō)明某一枯燥理論問(wèn)題時(shí)，大多數(shù)選擇古今中外的經(jīng)典文學(xué)作品作為論據(jù)。這樣的論據(jù)用得多了，就不新鮮了，學(xué)生不感興趣，另外有時(shí)舉到的文學(xué)作品的例子，學(xué)生沒(méi)有讀過(guò)，感到陌生，起不到說(shuō)明理論的問(wèn)題。然而，在大眾文化時(shí)代，作為文學(xué)理論教學(xué)授課對(duì)象的大學(xué)生，他們經(jīng)常面對(duì)的、感興趣的恰恰不是所謂“文學(xué)經(jīng)典”的文學(xué)作品，而是“應(yīng)運(yùn)而生”的眾多身邊的大眾文化現(xiàn)象。他們感興趣不是審美活動(dòng)，而是大眾文化產(chǎn)品如何生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)等環(huán)節(jié)。因此，他們的接受經(jīng)驗(yàn)、接受能力大多數(shù)是由消費(fèi)性、娛樂(lè)性、游戲性產(chǎn)品的訊息刺激而形成的。這樣，當(dāng)文學(xué)理論老師用“文學(xué)經(jīng)典”的文學(xué)作品來(lái)說(shuō)明抽象、枯燥理論時(shí)，大學(xué)生因?yàn)槿狈w驗(yàn)，沒(méi)有讀過(guò)作品，具體情節(jié)不熟悉，始終處于隔膜狀態(tài)，這樣最有說(shuō)服力的經(jīng)典例子也就失去了說(shuō)明理論問(wèn)題的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。因此，大眾文化語(yǔ)境中的文學(xué)理論教學(xué)，不僅要引用經(jīng)典文學(xué)作品作為例子，而且要大膽的引用當(dāng)今熱門(mén)的大眾文化產(chǎn)品的實(shí)例。這樣不僅是為了適應(yīng)當(dāng)代大眾文化語(yǔ)境的要求，盡可能地吸引當(dāng)代大學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論課程的興趣，關(guān)注大眾焦點(diǎn)，而且也是為了通過(guò)對(duì)當(dāng)代大眾文化產(chǎn)品的解釋、賞析，使文學(xué)理論知識(shí)在實(shí)際運(yùn)用中變得鮮活生動(dòng)起來(lái)，從而促進(jìn)大學(xué)生對(duì)這些知識(shí)的理解掌握。

二、針對(duì)學(xué)生文學(xué)活動(dòng)體驗(yàn)薄弱的情況，采用“情景模擬”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，激發(fā)學(xué)生對(duì)各種文學(xué)活動(dòng)的興趣

文學(xué)理論來(lái)源于文學(xué)實(shí)踐，反過(guò)來(lái)又去指導(dǎo)文學(xué)實(shí)踐，而學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中缺乏的就是文學(xué)實(shí)踐，學(xué)生只有具備了大量的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)閱讀的實(shí)踐活動(dòng)，才能更好地理解文學(xué)理論知識(shí)?！皩?shí)踐出真知”，學(xué)生只有經(jīng)過(guò)大量的文學(xué)活動(dòng)的體驗(yàn)，包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)閱讀等體驗(yàn)活動(dòng)，才能更好地理解文學(xué)理論中涉及的各種文學(xué)現(xiàn)象、各種文學(xué)原理。采用“情景模擬”、“對(duì)話”審美體驗(yàn)教學(xué)模式能更好地激發(fā)學(xué)生對(duì)于各種文學(xué)活動(dòng)的興趣?！扒榫澳M”就是講到一些枯燥、抽象的理論時(shí)，通過(guò)設(shè)計(jì)一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學(xué)生理解掌握理論知識(shí)，能更好地提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，調(diào)動(dòng)學(xué)生掌握的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)、外國(guó)文學(xué)、中國(guó)古代文學(xué)等學(xué)科的知識(shí)，給學(xué)生提供一個(gè)更好的展示自己的空間。比如我在講到文學(xué)風(fēng)格這一章時(shí)，為了證明有無(wú)文學(xué)風(fēng)格，我就設(shè)計(jì)了“情景模擬”，即“一個(gè)小伙子遇到了一個(gè)彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會(huì)怎么寫(xiě)。”我分別找了三個(gè)女生，三個(gè)男生，一個(gè)男生與一個(gè)女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格來(lái)模擬表演，學(xué)生調(diào)動(dòng)了自己的想象力，生動(dòng)演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格，由此得出不同的作家創(chuàng)作風(fēng)格是不同的，學(xué)生興趣很高，發(fā)揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時(shí)，讓學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演戲劇作品，在此基礎(chǔ)上學(xué)生自己評(píng)價(jià)，這樣戲劇的特點(diǎn)、分類(lèi)等理論知識(shí)學(xué)生就自己總結(jié)出來(lái)了。學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演的多幕劇《搶坐》、獨(dú)幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象?！皩?duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，即在課堂上與學(xué)生平等對(duì)話、交流，采用啟發(fā)性互動(dòng)式教學(xué)方式。具體應(yīng)做到:一、在教學(xué)中多使用疑問(wèn)句，反問(wèn)句等形式以啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)理論問(wèn)題的積極思考，多給學(xué)生總結(jié)發(fā)言的機(jī)會(huì)，幫助他們養(yǎng)成邊學(xué)邊思考、邊運(yùn)用的良好習(xí)慣;二是課堂對(duì)話和課下對(duì)話同時(shí)進(jìn)行，課堂對(duì)話是在教授文學(xué)理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學(xué)中的重要內(nèi)容，精心設(shè)計(jì)一些環(huán)節(jié)引發(fā)學(xué)生深入思考，或根據(jù)課堂學(xué)生反應(yīng)情況，即興提出一些引導(dǎo)性話題與學(xué)生平等對(duì)話與交流，用以來(lái)培養(yǎng)大學(xué)生進(jìn)行理論思考的興趣及解決實(shí)際問(wèn)題的能力。這種“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式既可以在課堂教學(xué)中進(jìn)行，也可以利用課外業(yè)余時(shí)間，課下進(jìn)行，如采用電腦播放古今中外的經(jīng)典電影，或播放當(dāng)今一些學(xué)生喜歡的熱點(diǎn)視頻，組織學(xué)生觀看，觀看后安排學(xué)生討論、對(duì)話交流，讓學(xué)生對(duì)古今中外的文學(xué)經(jīng)典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學(xué)生去閱讀相關(guān)的經(jīng)典文學(xué)作品原著，了解文學(xué)經(jīng)典作品的內(nèi)容，通過(guò)比較文學(xué)經(jīng)典與根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編成的影視劇，學(xué)生發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應(yīng)有的意蘊(yùn)。這樣提高了學(xué)生比較學(xué)習(xí)的能力，提高了審美趣味。課下“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式就是下課后給學(xué)生提供適合對(duì)話的問(wèn)題，引導(dǎo)學(xué)生在自己喜歡的場(chǎng)所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結(jié)合暢所欲言地討論，下次上課時(shí)再提供機(jī)會(huì)讓他們闡述討論的結(jié)果。老師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間是一種平等對(duì)話的關(guān)系，這樣可以提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力。在文學(xué)理論教學(xué)過(guò)程要不斷總結(jié)改進(jìn)“情景模擬”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，以適應(yīng)不同階段、不同基礎(chǔ)的學(xué)生。全方位確立學(xué)生在文學(xué)理論教學(xué)活動(dòng)中的主體地位。傳統(tǒng)的文學(xué)理論的教學(xué)模式往往剝奪學(xué)生學(xué)習(xí)的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應(yīng)試等多方面的弊端?！扒榫澳M”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，把確立學(xué)生主體地位首先放在第一位，充分發(fā)揮學(xué)生主動(dòng)、自主學(xué)習(xí)的能力，強(qiáng)調(diào)激勵(lì)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣?！扒榫澳M”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式是對(duì)傳統(tǒng)“課堂”教學(xué)的重大改革，它不但把課堂上與課堂下完美結(jié)合為互動(dòng)狀態(tài)，而且把審美教育、專(zhuān)業(yè)教育、思想教育和能力培養(yǎng)緊密結(jié)合起來(lái)，從而提高了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。

三、合理運(yùn)用多媒體的教學(xué)手段，增強(qiáng)圖像意識(shí)，大力推進(jìn)文學(xué)理論課程改革

大眾文化語(yǔ)境下，對(duì)文學(xué)理論的教學(xué)從對(duì)象到觀念都提出了諸多挑戰(zhàn)性問(wèn)題，我們應(yīng)該看到多媒體的教學(xué)手段的應(yīng)用提高了文學(xué)理論課堂教學(xué)的生動(dòng)性和豐富性。大眾文化語(yǔ)境中，文學(xué)理論的教學(xué)應(yīng)合理運(yùn)用多媒體的教學(xué)手段，合理吸收傳統(tǒng)的“黑板板書(shū)”教學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，大膽使用多媒體教學(xué)方式，增強(qiáng)圖像意識(shí)，更好的推進(jìn)文學(xué)理論的課程改革。多媒體的教學(xué)手段的使用大大提高了文學(xué)理論課堂教學(xué)的生動(dòng)性、鮮活性和豐富性，多媒體教學(xué)手段的應(yīng)用存在以下兩點(diǎn)優(yōu)點(diǎn):第一，多媒體技術(shù)的運(yùn)用有利于形聲兼?zhèn)涞囊曄裥Ч?，吸引學(xué)生眼球，增加學(xué)習(xí)興趣。例如在講解“文學(xué)的形象性”內(nèi)容時(shí)，我結(jié)合學(xué)生每天使用的手機(jī)，利用多媒體播放了影片《手機(jī)》的精彩片段后，提出了一個(gè)問(wèn)題:手機(jī)短信是文學(xué)嗎?讓學(xué)生踴躍回答，為了拓寬學(xué)生的知識(shí)視野，提高學(xué)生的認(rèn)識(shí)水平，我搜集了許多有關(guān)手機(jī)短信的視頻資料，包括有審美價(jià)值的手機(jī)信息、手機(jī)短信連載小說(shuō)《城內(nèi)》、“全球通”短信文學(xué)大賽等，把這些資料做成多媒體課件，用以輔助課堂教學(xué)，使抽象的理論教學(xué)變得豐富多彩，吸引了學(xué)生的眼球，這一內(nèi)容既在講解的范圍之內(nèi)，又與學(xué)生的生活緊密相關(guān)，因而很具有現(xiàn)實(shí)意義，大學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣大增，他們討論熱烈，各抒己見(jiàn)。再比如在講解“文學(xué)意境”內(nèi)容時(shí)，我結(jié)合張藝謀的電影《英雄》，利用多媒體播放了影片《英雄》的精彩片段后，用張藝謀的話來(lái)說(shuō)明意境的重要性，張藝謀曾經(jīng)說(shuō)過(guò):過(guò)兩年以后，說(shuō)起《英雄》這部電影，你肯定把整個(gè)電影的故事都忘了。但是你可能永遠(yuǎn)記得一些有意境的畫(huà)面。你會(huì)記得在漫天黃葉中，有兩個(gè)紅衣女子在飛舞;在水平如鏡的湖面上，有兩個(gè)男子在以武功交流，在水面上像鳥(niǎo)兒一樣的，像蜻蜓一樣的。為了拓寬學(xué)生的知識(shí)視野，提高學(xué)生的理論認(rèn)識(shí)水平，我搜集了一些有意境的繪畫(huà)，如朱耷的《荷花水鳥(niǎo)圖》用多媒體課件的形式展示出來(lái)，吸引了學(xué)生的眼球，激發(fā)起了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。第二，多媒體容量大、直觀、形象。多媒體教學(xué)綜合應(yīng)用文字、圖片、動(dòng)畫(huà)和視頻等資料來(lái)進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)，而應(yīng)用傳統(tǒng)的“黑板板書(shū)”教學(xué)手段難以講清楚，文學(xué)理論中一些抽象難懂的知識(shí)重點(diǎn)、難點(diǎn)，可以通過(guò)多媒體用直觀、形象的方式表現(xiàn)出來(lái)。采用鮮明的圖片，生動(dòng)動(dòng)畫(huà)和視頻使原本抽象、枯燥的理論變得更直觀更形象!這樣課堂教學(xué)活動(dòng)變得活潑，生動(dòng)形象有趣，從根本上改變了傳統(tǒng)的“黑板板書(shū)”教學(xué)單調(diào)的模式，從而活躍學(xué)生的理性思維，激發(fā)了學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的興趣。增強(qiáng)了圖像意識(shí)，更好的推進(jìn)了文學(xué)理論的教學(xué)改革。

大眾文化論文范文第3篇

【論文摘要】大眾文化批判是法蘭克福學(xué)派的中心話題，法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論把矛頭指向大眾文化，對(duì)其展開(kāi)了激烈的批判和否定。法蘭克福學(xué)派深刻的分析和批判有其合理之處，但也有一定的局限性，因此我們要辯證地分析這些批判以及其對(duì)當(dāng)代社會(huì)的借鑒作用。

大眾文化批判是發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)中隨著文化進(jìn)入工業(yè)生產(chǎn)和市場(chǎng)商品領(lǐng)域而產(chǎn)生的新的文化現(xiàn)象。它借助于市場(chǎng)化，技術(shù)化，全球化這三大推動(dòng)力量，以不可抵擋之勢(shì)全面滲入了我們的生活。在西方的大眾文化批判理論中，最有影響力的當(dāng)屬法蘭克福學(xué)派的批判理論。

一、法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論的主要內(nèi)容

在法蘭克福學(xué)派批判理論在其理論視野中，大眾文化不僅僅是單純的文化現(xiàn)象，而且是經(jīng)濟(jì)、政治統(tǒng)治現(xiàn)象。從文化視角切入進(jìn)行政治經(jīng)濟(jì)批判是包括法蘭克福學(xué)派在內(nèi)的西方大眾文化的主要差異和分歧所在。

(一)剝奪人的情感，鞏固陳舊的社會(huì)秩序

大眾文化是一種媒體文化，它把特定的思維方式，行為方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)通過(guò)潛移默化的宣傳強(qiáng)力加給民眾。在德國(guó)，“傳播機(jī)器每日通過(guò)報(bào)紙、電臺(tái)將民族主義、沙文主義和自由主義、道德論等按時(shí)按量硬塞給公民?！瘪R爾庫(kù)塞則以“單向度思想”(它是由政策制定者及新聞信息的提供者系統(tǒng)的推進(jìn)的)來(lái)闡釋人在大眾傳媒的包圍下思想和情感豐富性和多樣性的喪失。

(二)大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化和齊一化，剝奪了個(gè)性和創(chuàng)造性

霍克海默和阿多諾對(duì)缺乏個(gè)性的文化工業(yè)進(jìn)行了深刻的描繪:“現(xiàn)在一切文化都是相似的。電視、收音機(jī)、書(shū)刊雜志等是一個(gè)系統(tǒng)，每一個(gè)領(lǐng)域都是獨(dú)立的，但所有的聯(lián)系又都是相互聯(lián)系的，甚至政治上的對(duì)手，他們的美學(xué)活動(dòng)也同樣頌揚(yáng)鐵的韻律。"z大眾文化按照標(biāo)準(zhǔn)化，齊一化大軍生產(chǎn)出來(lái)的文化復(fù)制品，它不僅扼殺了藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)個(gè)性和生命，而且抑制了文化消費(fèi)的想象和主觀創(chuàng)造能力。

(三)大眾文化的欺騙性促使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同

法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，大眾文化通過(guò)提供越來(lái)越好的無(wú)限的娛樂(lè)消費(fèi)，消解了人們內(nèi)在的超越維度和反抗維度，使人們失去了思想的深度和反思生活的能力，在平面畫(huà)的文化模式中逃避現(xiàn)實(shí)，沉溺于無(wú)思想的享樂(lè)，與平庸、痛苦的現(xiàn)實(shí)相認(rèn)同。正如馬爾庫(kù)塞所描述的那樣，這種欺騙性還顯示了其溫柔的一面，即“一種舒舒服服，平平穩(wěn)穩(wěn)，合理而有民主的不自由的發(fā)達(dá)的工業(yè)文明中流行?！?/p>

(四)大眾文化墮落成為維護(hù)現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)的工具

法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，大眾文化己經(jīng)消解了文化原有的批判和否定的向度。它通過(guò)“不斷重復(fù)，整齊劃一”，使所有的人從工作到休閑都受到影響。大眾文化由于長(zhǎng)期受到這種喪失了否定性、超越性文化商品的催眠和灌輸，也就習(xí)慣了對(duì)現(xiàn)實(shí)采取順從和批判的態(tài)度。同時(shí)，大眾文化還是統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力意志時(shí)‘傳聲筒”，表達(dá)的話語(yǔ)是統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)力意志和權(quán)力話語(yǔ)。

二、法蘭克福學(xué)派文化批判理論的局限性

法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論具有烏托邦式地藝術(shù)觀和對(duì)大眾文化的片面否定及濃厚的悲觀主義文化情緒。

(一)藝術(shù)觀的空想性

從理論本身來(lái)講，法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論對(duì)文化乃至藝術(shù)所做的是一種政治道德的價(jià)值判斷，而不是一種審美判斷。這就使得他們的文化批判理論已與文化藝術(shù)有著較大的疏離。他們認(rèn)為真正的藝術(shù)具有自由超越的特征，以“完美’標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求藝術(shù)。最終，在大眾文化和主流文化的排擠下，他們的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)地越來(lái)越小。

(二)價(jià)值霸權(quán)主義

法蘭克福學(xué)派故意抬高精英文化而打擊和蔑視大眾文化。他們以精英文化自居，以精英文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)，一廂情愿的認(rèn)為文化應(yīng)該是什么，然后指責(zé)大眾文化不是什么，挑剔的結(jié)果是大眾文化一無(wú)是處，丑陋不堪。在法蘭克福學(xué)派眼中與自己倡導(dǎo)文化不同的文化，便是落后的文化，應(yīng)將被淘汰的，很顯然這是一種畫(huà)地為牢，價(jià)值一元的做法。法蘭克福學(xué)派的文化霸權(quán)主義，這無(wú)疑是不妥的。

(三)民眾觀的消極性

法蘭克福學(xué)派對(duì)民眾有著深深的失望和不信任感。在他們的批判理論中，處處體現(xiàn)了對(duì)民眾主觀能動(dòng)性的低估，以及對(duì)民眾被動(dòng)性和受控性的夸大。他們把民眾看成是一群原子狀態(tài)的，被‘魔彈”一擊倒地不起的靶子，看成是倦怠、麻木、簡(jiǎn)單、膚淺、盲從、無(wú)獨(dú)立性、無(wú)品味并追求感官刺激的“單向度的人’，。這種偏見(jiàn)嚴(yán)重地影響了他們的理論在政治上的有效性。

(四)大眾文化的歷史現(xiàn)實(shí)發(fā)展和歷史作用的忽視

法蘭克福學(xué)派一味的否定大眾文化，這是未真正估計(jì)到大眾文化的歷史作用，大眾文化興盛并遍及全世界，這充分說(shuō)明了大眾文化存在的合理性和歷史必然性。法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的一味否定，是與文化藝術(shù)時(shí)展相背離，具有某種阻滯藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的功能。并且對(duì)大眾文化的研究只從一個(gè)角度—文藝美學(xué)的角度，抑或是從意識(shí)形態(tài)、政治和經(jīng)濟(jì)的角度進(jìn)行分析，是有失片面的。

三、法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論對(duì)當(dāng)代社會(huì)的意義

聯(lián)系到中國(guó)實(shí)際，我們認(rèn)為法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論有現(xiàn)實(shí)的借鑒意義。

特別是90年代初，隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的重新啟動(dòng)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)得到迅猛發(fā)展。突然間洶涌澎湃的商品潮和拜金潮，對(duì)人們的思想和心理產(chǎn)生了巨大的沖擊。大眾文化、商品文化的平庸性，精神和價(jià)值的失落，引起了不少文化人的反思和憂慮。有些人突然發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代化和市場(chǎng)化的過(guò)程中，自己的處境和心態(tài)似乎和西方者一樣，他們感到一種“資本主義式的而非從前那種斯大林模式的壓迫?！彼麄儼l(fā)現(xiàn)，法蘭克福學(xué)派理論可以用來(lái)做抗拒和批判現(xiàn)實(shí)的武器。

大眾文化論文范文第4篇

在西方的大眾文化批判理論中，最為激進(jìn)的批判當(dāng)屬西方，尤其是法蘭克福學(xué)派所作的批判。1942年，在霍克海默與洛文塔爾的通信中，他們共同探討了“大眾文化”的問(wèn)題。按照法蘭克福學(xué)派的解釋?zhuān)^大眾文化是指借助大眾傳播媒介而流行于大眾中的通俗文化，如通俗小說(shuō)、流行音樂(lè)、藝術(shù)廣告等。它溶合了藝術(shù)、商業(yè)、政治、宗教和哲學(xué)，在閑暇時(shí)間內(nèi)操縱廣大群眾的思想和心理，培植支持統(tǒng)治和維護(hù)現(xiàn)狀的順從意識(shí)，故喻之為鞏固現(xiàn)行秩序的“社會(huì)水泥”。1944年，在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙手段的啟蒙》一書(shū)中，霍克海默又與阿多諾提出“文化工業(yè)”(cultureindustry)的概念來(lái)取代“大眾文化”，定義為用以指憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂(lè)工業(yè)體系。法蘭克福學(xué)派還對(duì)文化工業(yè)的主要特征做了系統(tǒng)的闡釋。首先，大眾文化具有“商品拜物教”的特征，也就是商品性。

法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，在資本主義商品制度下，大眾文化或文化工業(yè)使文化成為商品，其生產(chǎn)和消費(fèi)遵循于市場(chǎng)機(jī)制和價(jià)值規(guī)律，服從于市場(chǎng)交換的原則，從而喪失了自身的獨(dú)立性和自主性。也就是說(shuō)，“它們完全墮入了商品世界里，為市場(chǎng)而生產(chǎn)，以市場(chǎng)為目標(biāo)”。①在對(duì)文化工業(yè)的思考中，馬克思關(guān)于商品拜物教的理論是阿多諾對(duì)文化工業(yè)進(jìn)行分析的主要依據(jù)?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z說(shuō)：“由于出現(xiàn)了大量的廉價(jià)產(chǎn)品，再加上普遍地進(jìn)行欺詐，所以藝術(shù)本身就更加具有商品的性質(zhì)。藝術(shù)今天明確地承認(rèn)自己完全具有商品的性質(zhì)，這并不是什么新奇的事，但是，藝術(shù)發(fā)誓否認(rèn)自己的獨(dú)立自主性，反而以自己變?yōu)橄M(fèi)品而自豪，這卻是令人驚奇的現(xiàn)象?！雹谝簿褪钦f(shuō)，阿多諾借馬克思的商品拜物教的理論來(lái)衡量文化工業(yè)生產(chǎn)出來(lái)的文化產(chǎn)品時(shí)，他是從商品的角度，并非藝術(shù)品。所以，“拜物教性質(zhì)”也就成了文化工業(yè)產(chǎn)品的基本特征之一。其次，大眾文化生產(chǎn)具有標(biāo)準(zhǔn)化、同一化的特性。商品生產(chǎn)中的標(biāo)準(zhǔn)化原則在文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品中體現(xiàn)的越來(lái)越明顯。法蘭克福學(xué)派的理論家們認(rèn)為，文化工業(yè)的制造者在本質(zhì)上是為了消費(fèi)而進(jìn)行生產(chǎn)，而這種生產(chǎn)很大程度上類(lèi)似于工廠生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品被大眾購(gòu)買(mǎi)?！岸家酝瑯拥姆绞接绊懭藗儼韽墓S出來(lái)，直到第二天早晨為了維持生存必須上班為止的思想”。③

這就使文化的生產(chǎn)和消費(fèi)的偽個(gè)性和非個(gè)性化傾向鮮明的呈現(xiàn)出來(lái)。霍克海默在談及大眾娛樂(lè)方式時(shí)說(shuō)：“在閑暇時(shí)間里統(tǒng)治人的這種機(jī)械性和在工作時(shí)統(tǒng)治人的機(jī)械裝置絕對(duì)是一樣的?！雹苓@種特征導(dǎo)致的直接結(jié)果就是藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性、自主性與創(chuàng)造性被扼殺了，大眾文化永遠(yuǎn)帶有了“批量生產(chǎn)”的物化特征：一件大眾文化產(chǎn)品和另一件往往沒(méi)什么明顯差異。第三，大眾文化的強(qiáng)制性和操縱性特征。也就是說(shuō)，文化產(chǎn)品通過(guò)強(qiáng)大的時(shí)空性剝奪了個(gè)體的自主性。霍克海默指出：“個(gè)體和社會(huì)的對(duì)立以及個(gè)人生存與社會(huì)生存的對(duì)立，這些使藝術(shù)消遣具有嚴(yán)肅性的東西已經(jīng)過(guò)時(shí)。以取代藝術(shù)遺產(chǎn)而產(chǎn)生的所謂消遣，在今天不過(guò)是像游泳和踢足球那樣流行的刺激。大眾性不再與藝術(shù)作品的具體內(nèi)容或真實(shí)性有什么聯(lián)系。在民主的國(guó)家，最終的決定不再取決于受過(guò)教育的人，而取決于消遣工業(yè)。大眾性包含著無(wú)限制地把人們調(diào)節(jié)成娛樂(lè)工業(yè)所期望他們成為的那類(lèi)人。”⑤

文化工業(yè)的典型做法是“不斷重復(fù)”、“整齊劃一”，使閑暇的人不得不接受文化制作人提供給他的東西，于是就有了強(qiáng)迫性，剝奪了個(gè)人的自由選擇。文化工業(yè)試圖決定娛樂(lè)商品以何種方式生產(chǎn)、消費(fèi)者以何種方式接受，成了一種主宰人類(lèi)文化的力量。雖然現(xiàn)代資本主義的文化藝術(shù)領(lǐng)域明顯顯現(xiàn)出陰暗、腐朽的一面，但不可否認(rèn)的是，這個(gè)領(lǐng)域也誕生了許多優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品、涌現(xiàn)出了無(wú)數(shù)的文化藝術(shù)家，并且有著不斷的突破與創(chuàng)新，這些貢獻(xiàn)都是顯而易見(jiàn)的。而法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化與文化工業(yè)的批判，又確實(shí)反映了現(xiàn)代資本主義文化領(lǐng)域的消極腐敗的方面。可以說(shuō)，法蘭克福學(xué)派對(duì)現(xiàn)代資本主義文化藝術(shù)特征———標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、商業(yè)化、操縱性、強(qiáng)制性的批判，使得個(gè)體的主體意識(shí)、創(chuàng)造性、想象力等在一定程度上得到解放。從這個(gè)角度來(lái)看，法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的批判，是對(duì)西方文化價(jià)值危機(jī)的深刻反思。

大眾文化論文范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 大眾文化；精英文化；聯(lián)系；區(qū)別

就文化的層次、特征和普及程度，或文化消費(fèi)的主體而言，文化可以劃分為大眾文化與精英文化。在對(duì)大眾文化的內(nèi)涵及其與精英文化的關(guān)系的探討中，法國(guó)精神狀態(tài)史學(xué)家和美國(guó)文化史學(xué)家起了十分重要的作用。當(dāng)前，我國(guó)正處于社會(huì)和文化的轉(zhuǎn)型期，關(guān)于精英文化與大眾文化的彼此消長(zhǎng)已成為社會(huì)文化關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)。因此，在探析這兩種文化及其關(guān)系之前，理清一系列相關(guān)概念是十分必要的。其中有一個(gè)常見(jiàn)的概念混亂在于將精英文化與通俗文化相提并論。“實(shí)際上，精英文化嚴(yán)格說(shuō)來(lái)應(yīng)同大眾文化相對(duì)應(yīng)，通俗文化與高雅文化相并稱，高級(jí)文化與低級(jí)文化相呼應(yīng)，專(zhuān)業(yè)文化同群眾文化相反對(duì)。一般說(shuō)來(lái)，大凡精英文化主要為高級(jí)文化、高雅文化，大眾文化更多包括通俗文化?！痹谏鐣?huì)急劇變革的今天，不論是大眾文化還是精英文化，不論其風(fēng)頭正勁還是暫趨弱勢(shì)，這兩種文化都對(duì)社會(huì)發(fā)展起著重要作用，在整體文化生活中扮演著各自不可或缺的個(gè)性角色，因此，只有實(shí)現(xiàn)大眾文化和精英文化的合理建構(gòu)，形成二者和諧共生的文化語(yǔ)境，才能滿足全社會(huì)的不同文化需要，促進(jìn)社會(huì)的整體和諧發(fā)展。

一、大眾文化的內(nèi)涵

大眾文化是以消費(fèi)為中心，以大眾傳媒市場(chǎng)流行為走向，以文化時(shí)尚為內(nèi)容，以社會(huì)大眾為對(duì)象的文化樣式。大眾文化最基本的特征是商業(yè)性、流行性和龐雜性。

1、大眾文化是一種商業(yè)性的消費(fèi)文化

大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展直接受到市場(chǎng)供求關(guān)系的制約，供大眾消費(fèi)是其突出特點(diǎn)之一。

因此，它要迎合大眾的文化消費(fèi)口味，契合大眾的文化消費(fèi)熱點(diǎn)，通過(guò)市場(chǎng)機(jī)制加以快速傳播，實(shí)現(xiàn)自身的消費(fèi)價(jià)值，由此帶來(lái)可觀的經(jīng)濟(jì)效益。

2、大眾文化是一種流行性的時(shí)尚文化

只有流行才有市場(chǎng)，流行性是大眾文化生命力之所在。它從內(nèi)容到形式的通俗性，更能為現(xiàn)代媒介所認(rèn)同、接收、傳播，以致家喻戶曉，廣為流傳。

3、大眾文化是一種龐雜性的多元文化

大眾文化的社會(huì)復(fù)雜性造成了它先天帶有自發(fā)和盲目的成分。因此，它具備了內(nèi)容龐雜、形式多元的特征。

二、精英文化的內(nèi)涵

我們這里所說(shuō)的精英文化，是指以探求真、替、美的價(jià)值為基本職能的高雅文化、嚴(yán)肅文化。有比較才能有鑒別，關(guān)于精英文化，主要從與大眾文化的對(duì)照中剖析它的內(nèi)涵，主要包括以下幾點(diǎn)：

1、從創(chuàng)作主體來(lái)看，精英文化的創(chuàng)作者具有更為強(qiáng)烈的人文精神，更加推崇“文以載道”的文化觀念。

2、從創(chuàng)作內(nèi)容來(lái)看，精英文化中蘊(yùn)含著更多的憂患意識(shí)、悲劇精神、人文關(guān)懷、價(jià)值理想、道德祈求，它具有個(gè)性化、精致化、理想化的特點(diǎn)。

3、從在社會(huì)中的地位和對(duì)社會(huì)的影響作用來(lái)看，精英文化的地位越來(lái)越多地受到大眾文化的猛烈沖擊，甚至招架無(wú)力，氣勢(shì)日衰。

三、二者的聯(lián)系和區(qū)別

第一，大眾文化與精英文化相比，屬于一種淺層次的文化。大眾文化從歷史發(fā)展中看，是一種文化的提升。精英文化的失落并不完全等于全部知識(shí)分子的失落。人文知識(shí)精英依靠政權(quán)用意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)社會(huì)的時(shí)代結(jié)束了，但是知識(shí)分子的整體地位并沒(méi)有動(dòng)搖?？茖W(xué)技術(shù)專(zhuān)家仍是受到尊敬的權(quán)威，社會(huì)科學(xué)家也在逐漸形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的群體，對(duì)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的實(shí)際運(yùn)行發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。但從另一種意義上思考，這種歷史性進(jìn)步也導(dǎo)致了文化的泛化，文化成為一種可復(fù)制的、唾手可得的東西，是一種平面性的、無(wú)深度感的、無(wú)深刻含義的東西。（當(dāng)然大眾文化并非全部如此）大眾文化的主要功能或曰人們對(duì)它主要功能的理解，是娛樂(lè)、游戲和消遣的方式，往往忽略它的思考性、啟迪性和教育性。有些人把大眾文化的生產(chǎn)也調(diào)侃為“玩”文化。這雖然是不負(fù)責(zé)任的說(shuō)法，但確顯現(xiàn)出與精深的高雅文化在創(chuàng)造功力與態(tài)度上的不同。精英文化亦可在平等對(duì)話中感受來(lái)自大眾的脈動(dòng)和沖擊，從而不斷調(diào)整自己的姿態(tài)以保持旺盛的生命活力。因此，在大眾文化中，知識(shí)性文化消費(fèi)與娛樂(lè)性文化消費(fèi)是嚴(yán)重失衡的。人們往往把大眾文化喻為“精神快餐”，“量大，也吃得飽”，但長(zhǎng)期一味的依賴，就會(huì)患“營(yíng)養(yǎng)不良癥”。我們知道，各個(gè)國(guó)家和民族不但創(chuàng)造文化，根本上也是靠文化養(yǎng)育和維系。只有大眾文化的發(fā)達(dá)，沒(méi)有高雅的精英文化的繁榮，沒(méi)有精神上拿得出手的“拳頭產(chǎn)品”，沒(méi)有享譽(yù)世界的文化名人，在今天的世界上是難以自立于世界民族之林的。

第二，大眾文化與精英文化相比，更多的追求經(jīng)濟(jì)效益。大眾文化以市場(chǎng)為導(dǎo)向，讀者、觀眾、聽(tīng)眾等等為“上帝”，其創(chuàng)意、題材、藝術(shù)、作品在取得社會(huì)效益的同時(shí)，必須轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益。所以，大眾文化的特色之一是“炒”，也就是商業(yè)宣傳或稱之為“包裝”。它對(duì)大眾文化偶象――各種“星”的盲目吹捧有時(shí)會(huì)達(dá)到很淺薄的地步，如在流行歌曲領(lǐng)域從“四大天王”到“憨哥”、“甜姐”。除了一味的捧，很少見(jiàn)到象樣的真正的音樂(lè)評(píng)論和音樂(lè)批評(píng)，這顯然是票房?jī)r(jià)值高于藝術(shù)價(jià)值所致。由此大從眾文化還往往透出一種“媚俗”的傾向，如從商標(biāo)到名稱濫用洋文洋名的“假洋”文化，熱衷于鼓噪“寵物熱”、“選美潮”、“貴族消費(fèi)”這類(lèi)“賈府的焦大也愛(ài)林妹妹”的怪異現(xiàn)象。其中最典型的莫過(guò)于顧城殺妻自殺事件。本來(lái)是于道德法理所不容的惡性案件，卻被大眾傳媒“炒”成浪漫離奇的三角戀情，以滿足小市民的獵奇，卻絲毫不見(jiàn)對(duì)殺人犯應(yīng)有的遣責(zé)，是非觀念和嚴(yán)肅的思考都煙消云散了。

第三，現(xiàn)代社會(huì)是文化發(fā)達(dá)的社會(huì)，精英文化是社會(huì)整體文化中的先鋒、靈魂和瑰寶。當(dāng)代世界文化的發(fā)展呈兩種明顯不同的流向.與大眾文化的崛起相對(duì)應(yīng)的另一極，是向精英文化的頑強(qiáng)挺進(jìn)，這集中表現(xiàn)在建設(shè)自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、文學(xué)藝術(shù)的文化高峰上。因?yàn)樗鼈冏钅苷宫F(xiàn)民族的文化創(chuàng)造力，是班立在世人面前的民族精神的豐碑。相反，如果沒(méi)有領(lǐng)先的科學(xué)文化的發(fā)展，整體文化的發(fā)展就失去了先鋒；沒(méi)有高深的人文文化的發(fā)展，整體文化的發(fā)展就失去了靈魂；沒(méi)有黃鐘大呂、振聾發(fā)聯(lián)的文學(xué)藝術(shù)力作的問(wèn)世，整體文化就無(wú)以奉獻(xiàn)出享譽(yù)時(shí)代和世界的文化瑰寶。精英文化在整體文化和文化發(fā)展戰(zhàn)略中的地位、作用及其重要性，是世人皆知的。人們的共識(shí)歸結(jié)到一點(diǎn)，就是文化要發(fā)達(dá)，就必須集中精力建設(shè)發(fā)達(dá)的精英文化。

大眾文化與精英文化雖然在本質(zhì)上有著很大的區(qū)別，但是兩者在產(chǎn)生和發(fā)展上都有著很多聯(lián)系，甚至是相互轉(zhuǎn)化和相互吸收借鑒的關(guān)系。就中國(guó)的傳統(tǒng)文化而言，也有著大眾和精英的區(qū)別，其分別最早基本可以從紙媒介的發(fā)明和廣泛應(yīng)用為分野點(diǎn)，東漢時(shí)蔡倫改進(jìn)造紙術(shù)，紙可以看做是最早的大眾傳播媒介。這一發(fā)明有著極其重要的意義，更多的文化知識(shí)可以更好地傳播，這時(shí)候才可以說(shuō)有了大眾文化有了可以依附的土壤。而真正能接觸到教育權(quán)利的人卻是很少的，因此文化階層的分化也開(kāi)始形成，少數(shù)掌握教育權(quán)利的人慢慢形成了所謂的精英，他們一般是由那些階級(jí)地位較高，有一定特權(quán)，能夠接受教育的人組成。而普通大眾則沒(méi)有接受教育的機(jī)會(huì)。但是在各自的不同群體范圍內(nèi)卻形成了不同的文化，兩種文化之間相互作用，出現(xiàn)了中國(guó)古代多彩的文化現(xiàn)象。

總體而言，對(duì)待大眾文化和精英文化的合理的選擇是：堅(jiān)持“大眾”的現(xiàn)實(shí)和“精英”的理想，正視大眾文化需要由精英文化來(lái)引導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)，使“大眾”的現(xiàn)實(shí)合乎“精英”的理想，在大眾的現(xiàn)實(shí)與精英的理想之間保持必要的張力和恰當(dāng)而持久的平衡。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃華新，顧堅(jiān)勇.網(wǎng)絡(luò)文化的范式轉(zhuǎn)換――從精英文化到大眾文化[J].自然辯證法研究，2001（12）.

[2][美]弗雷德里克?詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000： 78.

[3]鄒廣文，常晉芳.當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征[J].學(xué)海，2001（5）.

[4]衣俊卿.文化哲學(xué)――理論理性和實(shí)踐理匯處的文化批判[M].昆明：云南人民出版社，2001： 85.

[5]徐賁.知識(shí)分子――我的思想和我們的行為[M].上海：華東師范大學(xué)出版社， 2005：88.