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電視劇論文范文第1篇

二、剪接失度冗長(zhǎng)拖沓

我們不是一味地反對(duì)拍長(zhǎng)劇，而是當(dāng)長(zhǎng)則長(zhǎng)，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以?xún)?nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來(lái)安排劇的長(zhǎng)短，即要深刻、生動(dòng)、精彩、充實(shí)、飽滿(mǎn)、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)劇；將10集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長(zhǎng)篇連續(xù)劇?，F(xiàn)播出的電視劇動(dòng)輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長(zhǎng)而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來(lái)是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無(wú)味了。比如《康熙微服私訪(fǎng)記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實(shí)在是太長(zhǎng)了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒(méi)必要?！段饔斡洝罚ɡm(xù)集）情節(jié)與前雷同，無(wú)新意，也完全沒(méi)有必要續(xù)出25集來(lái)。本來(lái)很好的故事倒使人越看越無(wú)味；《大明宮詞》可以說(shuō)是一部很成功的片子，無(wú)論是內(nèi)容、語(yǔ)言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過(guò)慢，播出時(shí)雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些?！蹲镒C》《黃金緝私隊(duì)》等亦顯過(guò)長(zhǎng)。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國(guó)演義》雖則84集，但并不覺(jué)長(zhǎng)；《紅樓夢(mèng)》20集亦不覺(jué)得長(zhǎng)；《水滸傳》43集，不但不長(zhǎng)，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過(guò)程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補(bǔ)充當(dāng)會(huì)更精彩些。因此不能機(jī)械地論長(zhǎng)短，而是該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。

三、見(jiàn)好不收狗尾續(xù)貂

常言道“見(jiàn)好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收?qǐng)?，讓人回味無(wú)窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來(lái)編?。ɑ蛄?yè)Q編劇）再創(chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來(lái)，這樣拍攝出來(lái)的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報(bào)取經(jīng)經(jīng)過(guò)）使得與前一部很不諧調(diào)，也無(wú)新意，完全沒(méi)有必要拍續(xù)集?？梢哉f(shuō)由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀(guān)眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪(fǎng)記》續(xù)集雖未受到觀(guān)眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。

四、移植失當(dāng)膨化虛空

將優(yōu)秀的小說(shuō)改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無(wú)可非議的。但當(dāng)某部小說(shuō)已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時(shí)，則千萬(wàn)不要再打電視劇的念頭了。如果原小說(shuō)十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來(lái)改編拍成的電視劇有超過(guò)電影的把握，那么則可將小說(shuō)改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀(guān)眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長(zhǎng)的故事情節(jié)會(huì)令看過(guò)電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險(xiǎn)的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說(shuō)改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺(jué)良好，可觀(guān)眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過(guò)原來(lái)的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動(dòng)、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對(duì)年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨(dú)立創(chuàng)作的話(huà)劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話(huà)劇沒(méi)有意義，而久演不衰的經(jīng)典話(huà)劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會(huì)輕易被取代的。特別是有些話(huà)劇劇本不是脫胎于小說(shuō)或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨(dú)立的劇本，是經(jīng)過(guò)話(huà)劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無(wú)非是想讓他更豐富、更生動(dòng)，而它又不像由小說(shuō)改編成的話(huà)劇劇本，要參照原小說(shuō)。在無(wú)可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢(shì)必要對(duì)原劇本加以膨化、拉長(zhǎng)，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會(huì)進(jìn)去的東西也許恰恰是原話(huà)劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話(huà)劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話(huà)劇膨化了的、拉長(zhǎng)了的電視連續(xù)劇往往會(huì)出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過(guò)原話(huà)劇的影響嗎？我想不會(huì)，也沒(méi)見(jiàn)過(guò)由話(huà)劇改編成的電視連續(xù)劇超過(guò)原話(huà)劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話(huà)劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說(shuō)，該劇如果不是脫胎于的同名話(huà)劇而是獨(dú)立創(chuàng)作的，應(yīng)該說(shuō)是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國(guó)最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位?！独子辍酚质谴髱煹拇碜?，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來(lái)該話(huà)劇在中國(guó)各地舞臺(tái)上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個(gè)小時(shí)的佳品膨化成十五六個(gè)小時(shí)的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過(guò)原劇的，超不過(guò)即是失敗。

五、語(yǔ)言直白缺乏生動(dòng)

電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語(yǔ)言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動(dòng)。目前，我國(guó)電視劇中應(yīng)用的語(yǔ)言有三種，一種是區(qū)別于話(huà)劇的電影式的生活式的口語(yǔ)式語(yǔ)言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線(xiàn)的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片、生活片等都使用這種語(yǔ)言，也包括一些古典題材的生活片。追求語(yǔ)言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無(wú)文學(xué)趣味的土語(yǔ)和大白話(huà)，而是要有選擇地和經(jīng)過(guò)提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動(dòng)的、最美的語(yǔ)言。要來(lái)源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說(shuō)出莎士比亞筆下人物的語(yǔ)言，也不能說(shuō)出中外哲學(xué)家的語(yǔ)言。但必須讓他說(shuō)出同時(shí)代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動(dòng)、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語(yǔ)言，也就是最美的話(huà)來(lái)。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語(yǔ)言中的精華。決不能因?yàn)閷?xiě)得是知識(shí)淺薄的人而就可以胡編亂寫(xiě)，他們的話(huà)也可以胡說(shuō)、亂說(shuō)，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說(shuō)明編導(dǎo)是沒(méi)有水平的。第二種是介乎于文言與白話(huà)之間的古典白話(huà)語(yǔ)言。這種語(yǔ)言多應(yīng)用于中國(guó)古典題材的反映大的歷史畫(huà)面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國(guó)演義》《東周列國(guó)》等。我們所見(jiàn)到的有關(guān)劇目，這類(lèi)語(yǔ)言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開(kāi)先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語(yǔ)言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺(tái)詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動(dòng)的。也只有這般語(yǔ)言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩(shī)、詞、歌、賦的繁榮景象。語(yǔ)言和時(shí)代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對(duì)《大明宮詞》中語(yǔ)言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因?yàn)樗麄冞€不習(xí)慣于這種有別于中國(guó)電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺(tái)詞用語(yǔ)，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會(huì)慢慢接受了，并能漸漸地體會(huì)到這種語(yǔ)言的魅力。

無(wú)論這三種語(yǔ)言中的哪種形式，都要追求生動(dòng)，追求美。這里的“生動(dòng)”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的準(zhǔn)確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時(shí)代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語(yǔ)言運(yùn)用成功的不是很多，好多劇目的人物對(duì)話(huà)蒼白、無(wú)力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認(rèn)真克服的。還有的劇中眾多人物說(shuō)的話(huà)都差不多，缺乏不同人物的不同語(yǔ)言個(gè)性，眾多人物之間各自的話(huà)都可以互相串換，這是戲劇語(yǔ)言中最大的弊病。

電視劇論文范文第2篇

二是引進(jìn)劇、合拍劇會(huì)不會(huì)形成第二黃金收視檔？我們的電視制作人，如果不改變觀(guān)念，繼續(xù)墨守成規(guī)，躺在“政策保護(hù)”的大紅傘下“玩藝術(shù)”，黃金檔上缺黃金是遲早的事情。

三是何為黃金檔國(guó)產(chǎn)電視?。奎S金檔的一個(gè)主要標(biāo)志是好看，我們需要的是具有中國(guó)特色的思想內(nèi)涵、文化背景、敘事方式、題材走向的好看；是具有五千年歷史淵源積淀的帝王將相、才子佳人、金戈鐵馬式的好看；是具有改革開(kāi)放新時(shí)期的生產(chǎn)方式、新的生活、人際關(guān)系、情感變遷式的好看，決不能是新港臺(tái)人操新港臺(tái)腔演繹新港臺(tái)事。

四是同一部引進(jìn)劇不得在三個(gè)以上的省級(jí)電視臺(tái)播放的規(guī)定，實(shí)施起來(lái)有一定的難度。我國(guó)并沒(méi)有一個(gè)調(diào)控全國(guó)各省市臺(tái)節(jié)目播出的機(jī)構(gòu)，各臺(tái)的播出的時(shí)間表各行其是，誰(shuí)來(lái)協(xié)調(diào)？誰(shuí)來(lái)評(píng)定處罰第四者？將成為有關(guān)部門(mén)的一個(gè)難題。

二思：“空前紅火”與“開(kāi)端無(wú)序”

我國(guó)電視劇進(jìn)入市場(chǎng)十分滯后，改革開(kāi)放17年后，1995年的電視劇題材規(guī)劃會(huì)上才提出引入市場(chǎng)機(jī)制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國(guó)第一屆電視節(jié)目交易會(huì)，在海外引起很大震動(dòng)，海外媒體評(píng)介，中國(guó)政府出面搞電視節(jié)目交易會(huì)，標(biāo)志著中國(guó)電視節(jié)目正式進(jìn)入市場(chǎng)。即便如此，那時(shí)官方發(fā)出的聲音仍持謹(jǐn)慎態(tài)度，電視劇是意識(shí)形態(tài)的商品，還是要強(qiáng)調(diào)主旋律，強(qiáng)調(diào)喉舌，完全市場(chǎng)化是很難的。沒(méi)想到，不過(guò)三四年的時(shí)間，電視劇的商業(yè)潮洶涌而來(lái)，迅速席卷全國(guó)，賠錢(qián)的買(mǎi)賣(mài)，哪家電視臺(tái)也不愿做！

實(shí)際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團(tuán)城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀(jì)事》，率先進(jìn)行了市場(chǎng)運(yùn)作。播出時(shí)收視率達(dá)47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產(chǎn)品，也捧出了電視劇能夠賺大錢(qián)的法寶，誕生了一個(gè)中北電視藝術(shù)中心——電視劇市場(chǎng)的大門(mén)，就這樣被尤小剛悄悄地打開(kāi)了一條縫隙。電視臺(tái)以廣告時(shí)間為貨幣形式，開(kāi)始購(gòu)買(mǎi)國(guó)產(chǎn)電視劇，結(jié)束了各電視臺(tái)之間節(jié)目互換（以物換物）的市場(chǎng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的交換模式。再后來(lái)制作與播出分離，促成電視節(jié)目買(mǎi)賣(mài)市場(chǎng)的形成，電視劇作為電視節(jié)目的主力軍，在電視媒體上獨(dú)領(lǐng)，成為繼新聞聯(lián)播后人們的主要收視對(duì)象。

由于電視劇市場(chǎng)建立初期的自發(fā)性和盲目性，開(kāi)端無(wú)序的狀態(tài)幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢(qián)，媒體的跟風(fēng)炒作使無(wú)序漫延至混亂，曾一度紅火的國(guó)產(chǎn)劇哪曾料到日后不久便出現(xiàn)的簫條與危機(jī)？

1992年至1996年，國(guó)產(chǎn)電視劇空前紅火，一部《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》引發(fā)古裝片大戰(zhàn)，從東周、春秋戰(zhàn)國(guó)到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過(guò)了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發(fā)海外題材爭(zhēng)拍，國(guó)人在海外的種種境遇被翻了個(gè)底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發(fā)了清宮戲大戰(zhàn)，最熱鬧的景象是北影廠(chǎng)明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰(zhàn)；一部《野火春風(fēng)斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復(fù)撞車(chē)現(xiàn)象愈演愈烈，終于導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)電視劇生產(chǎn)過(guò)剩，供大于求，由賣(mài)方市場(chǎng)轉(zhuǎn)成買(mǎi)方市場(chǎng)，電視劇從能夠給人迅速帶來(lái)名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。

內(nèi)地電視劇市場(chǎng)每年對(duì)電視劇的需求量準(zhǔn)確數(shù)字到底是多少？談起此話(huà)題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關(guān)部門(mén)也是眾說(shuō)紛紜，標(biāo)準(zhǔn)不一，差距甚大。從而難以形成對(duì)市場(chǎng)較為準(zhǔn)確的宏觀(guān)調(diào)控，也就是說(shuō)，實(shí)際上，這幾年的電視劇生產(chǎn)一直處在盲目和半盲目之間，政府部門(mén)的題材規(guī)劃也好，電視節(jié)目交易會(huì)也罷，離市場(chǎng)需求的實(shí)際情況相距甚遠(yuǎn)，市場(chǎng)始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。

三思：“藝術(shù)老湯”不合觀(guān)眾胃口

話(huà)題具有明顯的自嘲意味——港臺(tái)電視劇敗壞了收視人的胃口，培養(yǎng)了一大批愛(ài)看港臺(tái)劇的觀(guān)眾。與其說(shuō)我們花費(fèi)五十年的時(shí)間精心培養(yǎng)的電視市場(chǎng)，竟如此不堪一擊，被進(jìn)入內(nèi)地不足十五年的港臺(tái)劇輕松奪走的話(huà)，還不如說(shuō)內(nèi)地電視劇長(zhǎng)期以來(lái)夜郎自大，對(duì)市場(chǎng)只知索取，不知適應(yīng)并及時(shí)引導(dǎo)，長(zhǎng)期漠視觀(guān)眾需求，坐失良機(jī)，拱手將大蛋糕與人分享，直致連自己的那塊蛋糕也得不到時(shí)，才餓著肚子開(kāi)始呼吁政府對(duì)自己保護(hù)。

其次是對(duì)國(guó)產(chǎn)電視劇一次猛烈的沖擊。稍作回顧我們可以看到一條軌跡，內(nèi)地播出的第一部港臺(tái)劇是1984年的《霍元甲》，以后陸陸續(xù)續(xù)有《一剪梅》、《星星知我心》、《戲說(shuō)慈禧》、《戲說(shuō)乾隆》、《家有仙妻》等。雖然那時(shí)對(duì)港臺(tái)劇的播出數(shù)量和劇目的選擇有嚴(yán)格的限制，但港臺(tái)劇敘事上單純輕松娛樂(lè)的風(fēng)格，人物中蘊(yùn)含著的濃濃的人情味，情節(jié)結(jié)構(gòu)上徹底的娛樂(lè)性，細(xì)水長(zhǎng)流地開(kāi)始滋潤(rùn)觀(guān)眾的心田。與此同時(shí)，優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)劇始終在熒屏在觀(guān)眾心中占據(jù)主導(dǎo)位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《京都紀(jì)事》、《情滿(mǎn)珠江》、《孽債》、《劉羅鍋》，幾乎每隔一兩年就有一兩部國(guó)產(chǎn)劇產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)。

但是，國(guó)產(chǎn)劇的主導(dǎo)地位并沒(méi)有保持長(zhǎng)久。1997年，國(guó)產(chǎn)電視劇市場(chǎng)開(kāi)始滑坡，1998年港臺(tái)劇強(qiáng)勁勢(shì)頭大規(guī)模進(jìn)入，各媒體將港臺(tái)劇作為收視王牌，以求生存。到了1999年，港臺(tái)劇橫掃千軍，占據(jù)了內(nèi)地電視劇市場(chǎng)的主要份額，除中央電視臺(tái)外，各省市臺(tái)誰(shuí)也沒(méi)能堅(jiān)守住陣地，從各廣播電視報(bào)的播出表來(lái)看，內(nèi)地電視劇幾盡被逐出黃金檔。過(guò)去我們靠政策調(diào)節(jié)的二八開(kāi)（港臺(tái)劇二，國(guó)產(chǎn)劇八），港臺(tái)劇靠市場(chǎng)把它變成八二開(kāi)，其諷刺意味不言而喻。

第三、“兩種沖撞”，即兩種娛樂(lè)觀(guān)念和審美觀(guān)念的大沖撞。對(duì)港臺(tái)娛樂(lè)及審美方式的強(qiáng)烈抵觸一是部分中老年觀(guān)眾，長(zhǎng)期的教化審美培養(yǎng)使得他們習(xí)慣了國(guó)產(chǎn)劇傳達(dá)的“使命感”、“崇高感”、“英雄情結(jié)”、“憂(yōu)患意識(shí)”、“社會(huì)責(zé)任感”、“愛(ài)國(guó)主義”、“哲理性”等等，當(dāng)他們?cè)诟叟_(tái)劇中無(wú)論如何也找不到上述感覺(jué)時(shí)，便采取了遠(yuǎn)離的方式，任由年輕的兒女們將頻道換來(lái)?yè)Q去，尋找著金庸、瓊瑤們創(chuàng)造出來(lái)的古代與現(xiàn)代的鬧哄哄的神話(huà)，在神話(huà)演繹的純情和真誠(chéng)中尋找遠(yuǎn)離市俗喧囂的慰籍。二是我們的電視藝術(shù)家，他們長(zhǎng)期受中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、上海戲劇學(xué)院的傳統(tǒng)藝術(shù)教育，在畢業(yè)后的藝術(shù)創(chuàng)作中形成了自己的風(fēng)格，取得了社會(huì)承認(rèn)的地位與名氣，讓他們放棄這鍋“藝術(shù)老湯”去屈就連一所正規(guī)的戲劇電影學(xué)院也沒(méi)有的港臺(tái)“藝術(shù)新湯”，是無(wú)論如何也不甘心情愿的事情。所以盡管他們也高喊走向市場(chǎng)，但只要導(dǎo)演大權(quán)一到他們手里，其作品一定是“藝術(shù)老湯”，其間硬著頭皮加入的商業(yè)性像漂浮在老湯上的一片片油花。

四思：為“制作業(yè)

”扶貧？

制作與播出分離后，各方都擁有自己的無(wú)形資產(chǎn)，制作方的無(wú)形資產(chǎn)一是有出品權(quán)，二是有制作品牌，電視臺(tái)的無(wú)形資產(chǎn)是頻道資源。出于各自的利益驅(qū)動(dòng)，二者必然進(jìn)行較量。電視臺(tái)巧妙地利用了買(mǎi)方市場(chǎng)，讓制作方互相競(jìng)爭(zhēng)，原來(lái)是三部選一部，現(xiàn)在可以五部選一部，一是可以選更好的，二是可以將價(jià)格壓的低低的。制作方越來(lái)越被動(dòng)，紛紛叫苦不疊。

各國(guó)的情形不同，制作與播出的格局亦不同。美國(guó)的政策是向制作方傾斜。有關(guān)法律規(guī)定，電視臺(tái)播出的廣告時(shí)間如果是12分鐘，其中兩分鐘是節(jié)目預(yù)告，6分鐘給制作方，而我國(guó)電視臺(tái)能夠給制作方一分半鐘，已經(jīng)是很大的優(yōu)惠了。所以，美國(guó)的電影公司，其實(shí)力可以購(gòu)買(mǎi)任何一家電視臺(tái)。為什么這樣優(yōu)厚制作業(yè)？一是制作業(yè)承擔(dān)了高風(fēng)險(xiǎn)，二是制作業(yè)有能力生產(chǎn)打入世界市場(chǎng)的影視作品，這也是美國(guó)影視產(chǎn)品風(fēng)靡世界的一個(gè)重要原因。

我國(guó)香港地區(qū)的制作與播出合一，無(wú)線(xiàn)臺(tái)每年生產(chǎn)六千個(gè)小時(shí)的節(jié)目，因此無(wú)線(xiàn)的制作班底十分強(qiáng)大，其節(jié)目除自身消化外，必然瞄準(zhǔn)內(nèi)地市場(chǎng)及東南亞華語(yǔ)市場(chǎng)。由于其占據(jù)三個(gè)市場(chǎng)，制作經(jīng)費(fèi)比內(nèi)地寬裕的多，還由于其在起步期就是商業(yè)制作，不需轉(zhuǎn)軌，所以只要內(nèi)地政策松一松，便毫不客氣地長(zhǎng)驅(qū)直入，輕輕松松取得較大份額。

內(nèi)地重播出輕制作由來(lái)已久，國(guó)家投資大力發(fā)展播出產(chǎn)業(yè)，把電視臺(tái)等播出業(yè)視為喉舌，制作業(yè)作為附屬的思路沒(méi)有改變，電視節(jié)目走向市場(chǎng)便顯得頭重腳輕，步履蹣跚。電視臺(tái)無(wú)嘗占有播出頻道資源，廣告收入上的分配極不公平，播出方可以隨意延長(zhǎng)時(shí)間，收視率高的劇目高達(dá)十幾分鐘，制作方僅得到一兩分鐘的殘羹剩飯，如此養(yǎng)胖了電視臺(tái)，餓瘦了制作業(yè)，皮之不存，毛將焉附?？偛荒艿鹊絻?nèi)地的制作業(yè)餓垮了，我們的電視臺(tái)被海外節(jié)目填滿(mǎn)的那一天，再搞制作業(yè)的扶貧工程吧。

權(quán)威出品人指出，這幾年，國(guó)產(chǎn)劇能夠積蓄起這些力量，建立這樣一個(gè)市場(chǎng)機(jī)制很不容易，不去愛(ài)護(hù)保護(hù)它，反而打開(kāi)閘門(mén)，肯定水淹七軍。應(yīng)該有這樣的考慮，有幾部好的國(guó)產(chǎn)片的單位才有合拍片的資格。這個(gè)建議至少可以有效遏制假合拍，使廣電總局15號(hào)令得以有效執(zhí)行。

五思：港臺(tái)劇哪兒香？

港臺(tái)劇究竟哪兒香？

內(nèi)地電視劇大眾文化的屬性長(zhǎng)期短缺，國(guó)產(chǎn)劇從誕生起就擺出居高臨下的教化姿態(tài)，其后來(lái)的發(fā)展始終沒(méi)擺脫“官本位意識(shí)”和藝術(shù)上的“貴族意識(shí)”。所謂貼近百姓，貼近生活，完全是一種標(biāo)簽和形式，其直白的教化姿態(tài)仍然讓人望而生畏。與觀(guān)眾需要的“平民意識(shí)”幾乎風(fēng)馬牛不相及，更可怕的是我們并不服氣，繼續(xù)把一塊塊自認(rèn)為好吃的蛋糕硬塞給觀(guān)眾。觀(guān)眾特別是年輕的觀(guān)眾在煩透了的氛圍中迎來(lái)了港臺(tái)劇的新鮮空氣，能不為之歡呼雀躍嗎？

前年首部《還珠格格》的播出掀起了一股股“格格熱”，據(jù)央視索福瑞公司收視統(tǒng)計(jì)，均創(chuàng)當(dāng)?shù)厝曜罡咧?，其中，湖南平均收視率?5％，北京、山東均為44％，上海42％，江西、江蘇、貴州在35％以上，去年《還》劇續(xù)集在北京首播，收視率一度突破50％，難怪有媒體驚呼——《還珠格格》（續(xù)）好大一棵搖錢(qián)樹(shù)！

大眾文化屬性之一是它的“直白性”?！哆€》劇的故事非常簡(jiǎn)單，用“皇帝私生女認(rèn)父”這樣一句話(huà)便可說(shuō)清，圍繞著這一戲核，可以編織出幾十集波瀾起伏的故事來(lái)。故事簡(jiǎn)單而曲折，觀(guān)眾不必為劇中復(fù)雜的故事情節(jié)和錯(cuò)綜的人物關(guān)系花費(fèi)精力，只須跟著劇中可愛(ài)的人物小燕子、紫薇、五阿哥、爾康的命運(yùn)轉(zhuǎn)即可，欣賞上的無(wú)障礙和卡通性是贏得更為廣泛觀(guān)眾層面的基礎(chǔ)。直白在敘事上的表現(xiàn)是直來(lái)直去，出入門(mén)、走路、上下轎等過(guò)渡鏡頭一律不拍，說(shuō)聲皇帝出巡，接下來(lái)的鏡頭便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上東張西望。沒(méi)有起承轉(zhuǎn)合，橫空一刀，迎面殺來(lái)，每一場(chǎng)戲都有新的情節(jié)變化或新的信息傳達(dá)，大量蒙太奇省略，令觀(guān)眾目不暇接。國(guó)產(chǎn)劇恰恰相反，交織在一起的幾條故事線(xiàn)不把觀(guān)眾弄迷糊誓不罷休，錯(cuò)綜復(fù)雜人物關(guān)系更是只有編導(dǎo)自己才鬧得明白。長(zhǎng)達(dá)幾分鐘的人物闡述思想的對(duì)話(huà)讓觀(guān)眾忍無(wú)可忍。

大眾文化的屬性之二是它的“平民性”。港臺(tái)劇的主題亦非常簡(jiǎn)單，親情友情加愛(ài)情，真善美戰(zhàn)勝假惡丑，明白曉暢，無(wú)須詮釋。國(guó)產(chǎn)劇放著人類(lèi)通用的審美主題不取，非要自作聰明地挖掘什么？詮釋什么？折射什么？孤芳自賞，令人敬而遠(yuǎn)之。

大眾文化屬性之三是它的“夸張性”。港臺(tái)劇的演員的表演決不搞什么“無(wú)痕跡”、“紀(jì)實(shí)性”、“最大限度地貼近生活”，而是將各種性情的人物類(lèi)型化，歸類(lèi)后的人物進(jìn)行夸張，使人物性情達(dá)到極致。如紫薇寬容大度聰慧賢達(dá)，編導(dǎo)決不損害這些美德，即使到最后皇帝判處皇后和容嫫嫫死刑時(shí)，紫薇也要用自己的免死金牌來(lái)救她倆，否則就不是紫薇了。國(guó)產(chǎn)劇中的人物卻往往愛(ài)表現(xiàn)其對(duì)立人格的復(fù)雜性，如善良大度中含著妒嫉和狡黠，豪爽俠義中藏著殘忍與偏執(zhí)，認(rèn)為只有這樣才真實(shí)。沒(méi)有理由譴責(zé)國(guó)產(chǎn)劇長(zhǎng)期形成的創(chuàng)作觀(guān)念，其藝術(shù)性亦比港臺(tái)劇高出一籌，但事實(shí)證明此種創(chuàng)作觀(guān)念不具有平民性。在商業(yè)價(jià)值面前，港臺(tái)劇的大眾文化屬性決定了它好看的基礎(chǔ)。

六思：“主旋律”也要賺錢(qián)

正如美國(guó)影視作品不能沒(méi)有“主旋律”一樣，具有中國(guó)特色的電視劇市場(chǎng)也不可能沒(méi)有“主旋律”。

體現(xiàn)美國(guó)精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美國(guó)的“主旋律”。前者在奔放青年杰克與美女露絲身上體現(xiàn)出的一見(jiàn)鐘情式的生死戀，是典型的美國(guó)文化，我們?cè)凇痘陻嗨{(lán)橋》等類(lèi)似影片中早已不斷領(lǐng)略。所不同的是《泰》片將背景放在一場(chǎng)突如其來(lái)的災(zāi)難面前，就使得杰克英雄有了用武之地，還有什么比一個(gè)男人把他心愛(ài)的女人托出水面獲得生存的機(jī)會(huì)，自己卻凍成冰人長(zhǎng)眠海底而令人更加感動(dòng)的場(chǎng)面呢？美國(guó)人的浪漫加拯救精神在這里得到了最為充分的體現(xiàn)。至于瑞恩的被拯救更是美國(guó)人道主義精神的不加掩飾的詮釋?zhuān)徊贿^(guò)用了好萊塢式的包裝，讓我們的觀(guān)眾只見(jiàn)巫山不見(jiàn)云罷了。

值得討論的是，美國(guó)“主旋律”不僅成功地占領(lǐng)本土市場(chǎng)，而且成功地侵入全球市場(chǎng)，而我們的“主旋律”面對(duì)市場(chǎng)為什么顯得如此尷尬呢？

中國(guó)電視劇“主旋律”定位有三條標(biāo)準(zhǔn)，思想積極向上、藝術(shù)質(zhì)量上乘、觀(guān)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，其中的優(yōu)秀作品被評(píng)為“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)。據(jù)說(shuō)獲“五個(gè)一”的“主旋律”作品大多能得到政府有關(guān)部門(mén)的補(bǔ)貼和獎(jiǎng)勵(lì)，有了政治效益經(jīng)濟(jì)效益便可降其次，從而人為地把“主旋律”與市場(chǎng)對(duì)立起來(lái)。

那么，妨礙“主旋律”進(jìn)入市場(chǎng)的主要因素是什么呢？最為關(guān)鍵的是創(chuàng)作觀(guān)念上的老化。主旋律作品大多有一個(gè)感人的事件或有重大的題材，創(chuàng)作人員往往將主要精力放在表述故事或事件上，忽視了不管任何重大題材，只能作為背景來(lái)展示，人是第一要素的創(chuàng)作規(guī)律和宗旨。以事帶人，以情節(jié)帶人，最終淹沒(méi)人，是缺少可看性的主要毛病。試想，《泰坦尼克》如果將沉船事件作為主線(xiàn)加以表述，杰克與露絲的愛(ài)情作為佐料，這部影片還能讓觀(guān)眾動(dòng)情落淚，連看數(shù)遍嗎？

英雄主義是主旋律作品不可或缺的內(nèi)涵。如果說(shuō)美國(guó)主旋律影視作品中的英雄主義是“征服加拯救”精神的話(huà)，那么，我國(guó)主旋律影視作品中的英雄主義便是“奉獻(xiàn)與犧牲”精神。無(wú)疑，前者帶有很強(qiáng)的殖民意識(shí)，后者更為容易令觀(guān)眾接受和感動(dòng)。剩下的便是包裝與形式了，好萊塢式的包裝并不具有殖民性，我們完全可以把它加以改造為我所用。

其實(shí)，國(guó)產(chǎn)劇主旋律作品的包裝有了很大程度的改觀(guān)，也初步找到了一條

適應(yīng)國(guó)情的路子，也有不少優(yōu)秀之作，《雍正王朝》、《牽手》、《共和國(guó)往事》、《貧嘴張大民》等的出現(xiàn)標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)劇主旋律作品進(jìn)入了一個(gè)適應(yīng)市場(chǎng)的新階段。

七思：急需行業(yè)工會(huì)？

港臺(tái)及海外的方式是靠行業(yè)工會(huì)。其作用一是可對(duì)題材進(jìn)行規(guī)劃，制作單位的要拍的題材報(bào)到工會(huì)，按時(shí)間先后順序儲(chǔ)存在電腦里網(wǎng)絡(luò)里，如果有第二個(gè)相同的題材馬上被阻止；二是對(duì)總量進(jìn)行控制，工會(huì)的電腦通過(guò)網(wǎng)絡(luò)對(duì)電視劇市場(chǎng)需求了如指掌，對(duì)電視臺(tái)和制作方進(jìn)行供需雙方的有效調(diào)節(jié)，避免過(guò)剩和積壓；三是對(duì)演員尤其是明星進(jìn)行限價(jià)，防止明星漫天要價(jià)的同時(shí)也保護(hù)演職人員的應(yīng)得利益；四是可對(duì)國(guó)產(chǎn)片、引進(jìn)劇、合拍劇的單位進(jìn)行資格認(rèn)定，遏制文化掮客利用國(guó)家在電視劇有關(guān)法規(guī)尚不健全的空子大發(fā)其財(cái)，阻礙電視劇市場(chǎng)的健康發(fā)展；五是為政府主管部門(mén)提供各類(lèi)準(zhǔn)確動(dòng)態(tài)信息，協(xié)助政府對(duì)電視劇生產(chǎn)進(jìn)行規(guī)范管理，制定和執(zhí)行法規(guī)，對(duì)違規(guī)現(xiàn)象進(jìn)行查處；六是可對(duì)全國(guó)電視劇進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)管理，對(duì)在行業(yè)內(nèi)出現(xiàn)的諸如“版權(quán)糾紛”、“罷演”、“盜版”、“債務(wù)”、“勞務(wù)”等一系列令人頭疼的問(wèn)題進(jìn)行干預(yù)，通過(guò)法律手段解決，維護(hù)正當(dāng)權(quán)益。

比如說(shuō)，美國(guó)的影視行業(yè)工會(huì)很有權(quán)威性，非常嚴(yán)謹(jǐn)，他們每年出一本手冊(cè)，對(duì)影視生產(chǎn)、銷(xiāo)售的方方面面規(guī)定的特別詳細(xì)，你拍的片子進(jìn)入藝術(shù)片市場(chǎng)還是商業(yè)片市場(chǎng)，收費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)不同，拍攝過(guò)程中，現(xiàn)場(chǎng)人員需要什么樣的飯菜、需要多少水果、冷熱飲、住什么標(biāo)準(zhǔn)的房間、超時(shí)發(fā)多少工資，非常清楚和完善，違規(guī)者將得到非常嚴(yán)厲的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中國(guó)電視制作中心、中央電視臺(tái)影視部、中國(guó)國(guó)際電視節(jié)目總公司、北京中北電視藝術(shù)中心、北京電視藝術(shù)中心、北京紫禁城影業(yè)公司、北京文化音像出版社、上海永樂(lè)影視集團(tuán)、湖南光前影視制作中心、廣東電視臺(tái)、陜西電視臺(tái)、山東電視劇制作中心、廣電總局社管司等單位的領(lǐng)導(dǎo)先后兩次召開(kāi)“電視節(jié)目出品人聯(lián)席會(huì)議”，就電視劇目前存在的問(wèn)題進(jìn)行了研討，呼吁盡快建立電視劇行業(yè)工會(huì)，從而建立健全我國(guó)的電視劇市場(chǎng)。

怎樣盡快建立起有權(quán)威、有中國(guó)特色、有高辦事效率的電視劇行業(yè)工會(huì)，是擺在中國(guó)電視劇面前的首要問(wèn)題。

八思：第一是收視率，第二是收視率，第三還是收視率？

與其它商品不同，電視劇商品的特殊性決定了買(mǎi)方（媒體）、賣(mài)方（制作）都要最終從廣告商口袋里掏出錢(qián)來(lái)，怎樣搶到具有高收視率的電視劇，吸引跟片廣告，成了媒體和制作十分關(guān)注的熱門(mén)話(huà)題。

目前，各電視協(xié)作網(wǎng)從立項(xiàng)開(kāi)始尋求與制作方熱點(diǎn)劇的合作，以保證高收視率劇目能夠在該網(wǎng)的播出。制作單位覺(jué)得這樣可以先保住成本，降低風(fēng)險(xiǎn)，也樂(lè)意接受媒體送來(lái)的“秋波”，送郎上門(mén)，喜結(jié)良緣。

于制作單位來(lái)說(shuō)，改變被動(dòng)局面，搶占制高點(diǎn)的根本出路是國(guó)產(chǎn)劇急須改變孤軍作戰(zhàn)、小規(guī)模生產(chǎn)、小打小鬧、抗風(fēng)險(xiǎn)能力差的局面，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，形成集團(tuán)力量，以期達(dá)到電視劇規(guī)?；a(chǎn)，產(chǎn)生規(guī)?；б娴哪康?。原小生產(chǎn)制作的缺憾很多，精英領(lǐng)路人對(duì)市場(chǎng)的適應(yīng)能力決定了小船或中等船只的命運(yùn)，生產(chǎn)和銷(xiāo)售缺少有機(jī)制約，缺少科學(xué)性、計(jì)劃性、長(zhǎng)期性，資金運(yùn)作捉襟見(jiàn)肘，海外市場(chǎng)望洋興嘆，心有余而力不足，很難形成良性循環(huán)。電視劇生產(chǎn)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中所占比例甚微，像個(gè)受氣的小媳婦，在資金動(dòng)輒數(shù)千數(shù)百萬(wàn)的企業(yè)家面前，只有卑躬屈膝的份。

收視率是什么？于制片人、媒體、廣告商來(lái)說(shuō)，既能使他們戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，如履薄冰，又能令他們欣喜若狂，趾高氣昂——收視率是一只看不見(jiàn)摸不著的魔手；于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，真正嘗到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的電視劇，只需將遙控器輕輕一按，便足以讓這部倒霉的電視劇被逐出黃金檔——收視率成為“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收視率是怎么產(chǎn)生的？

以北京地區(qū)為例。北京電視臺(tái)委托雷森信息中心、北京有線(xiàn)電視臺(tái)委托北京心理研究所，在全市13個(gè)區(qū)縣進(jìn)行收視調(diào)查，覆蓋總?cè)藬?shù)1160.6萬(wàn)，總戶(hù)數(shù)362.7萬(wàn)，前者樣本為550戶(hù)，后者樣本為969戶(hù)，據(jù)此計(jì)算全市收視率。樣本采取日記記錄法，15分鐘為最小記錄單位，置信度為95％，最大誤差為3％。該中心和研究所每周五將收視報(bào)告及前15名排行榜郵寄有關(guān)單位。

我們也曾有過(guò)沒(méi)有收視率的年月，電視機(jī)只能收到中央及地方的幾個(gè)臺(tái)，地方臺(tái)還沒(méi)有上星，媒體還承擔(dān)著導(dǎo)向責(zé)任，那時(shí)出現(xiàn)了深受歡迎的春節(jié)晚會(huì)、正大綜藝節(jié)目，國(guó)產(chǎn)電視劇亦是一派繁榮，《紅樓夢(mèng)》、《四世同堂》、《編輯部的故事》、《京都紀(jì)事》、《北京人在紐約》、《情滿(mǎn)珠江》等劇產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)，聰明的媒體用了一句并不十分準(zhǔn)確的成語(yǔ)——“萬(wàn)人空巷”來(lái)表述。那種酒肆茶樓觀(guān)看，街頭巷尾議論的盛況，想起來(lái)還歷歷在目。

電視劇論文范文第3篇

但是，如果歷史題材的電視劇創(chuàng)作僅僅在這個(gè)層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿(mǎn)足觀(guān)眾最低層次的接受欲望，因?yàn)槌藠蕵?lè)消遣、情感的宣泄和補(bǔ)償以外，還有歷史劇所應(yīng)該具備的歷史品格、審美品格和深刻內(nèi)涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創(chuàng)作者不能在這幾個(gè)方面提高品位、提升觀(guān)眾，而僅僅在“戲說(shuō)”和“取樂(lè)”中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那么觀(guān)眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會(huì)動(dòng)真的喜怒哀樂(lè)。當(dāng)下歷史題材電視劇創(chuàng)作的劣勢(shì)正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤(rùn)。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創(chuàng)作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質(zhì)”的飛躍轉(zhuǎn)化，構(gòu)筑出真正的精品乃至經(jīng)典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問(wèn)題。

首先是創(chuàng)作觀(guān)念問(wèn)題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個(gè)正確的創(chuàng)作觀(guān)念，這種觀(guān)念說(shuō)到底就是如何對(duì)待歷史、如何對(duì)待現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。這就要求編導(dǎo)者有一個(gè)正確的歷史觀(guān)和價(jià)值觀(guān)。如何對(duì)待歷史?如何對(duì)待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅(jiān)持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進(jìn)文化意識(shí)和歷史批判精神來(lái)審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個(gè)新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀(guān)、價(jià)值觀(guān)來(lái)指導(dǎo)歷史劇的創(chuàng)作。但在當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐中，這種觀(guān)念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀(guān)”、“貴族史觀(guān)”、“盛世之夢(mèng)”、“粉飾裝點(diǎn)”必將泛濫成災(zāi)，“先進(jìn)文化的前進(jìn)方向”也就無(wú)從體現(xiàn)。

其次是創(chuàng)作態(tài)度問(wèn)題。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，歷史題材的電視劇存在著嚴(yán)重的以游戲和玩笑的態(tài)度來(lái)對(duì)待創(chuàng)作的問(wèn)題，一些編導(dǎo)不是以嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作，而是游戲歷史，調(diào)侃歷史，亂語(yǔ)講史，隨意拿古人開(kāi)玩笑。這種極不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)重地消解了作品的意義內(nèi)涵，損害了歷史劇的藝術(shù)形象。甚至有人認(rèn)為歷史劇的本質(zhì)是游戲而非歷史。不錯(cuò)，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質(zhì)也決非是游戲。早在20世紀(jì)60年代，史學(xué)家就認(rèn)為“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”。我認(rèn)為這才是歷史劇的本質(zhì)所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術(shù)家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術(shù)規(guī)律。而我們的一些編導(dǎo)卻無(wú)視這一點(diǎn)，比如《康熙王朝》的編劇甚至說(shuō)：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實(shí)的藝術(shù)形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創(chuàng)作方法問(wèn)題。古代題材的電視劇究竟應(yīng)該怎么寫(xiě)?這似乎是一個(gè)老生常談的問(wèn)題。這里關(guān)鍵之點(diǎn)是創(chuàng)作者怎樣對(duì)待歷史，怎樣對(duì)待現(xiàn)實(shí)，怎樣對(duì)待虛構(gòu)的問(wèn)題，還是那句老話(huà)：必須堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的完美統(tǒng)一，堅(jiān)持歷史主義與現(xiàn)實(shí)主義水融的創(chuàng)作方法。在這點(diǎn)上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會(huì)、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說(shuō)逃不過(guò)史學(xué)家的眼睛，就連一般的觀(guān)眾也往往能看出破綻。

歷史劇，既然是寫(xiě)歷史，寫(xiě)歷史中的人和事，就要尊重歷史，尊重過(guò)去生活的積淀，注重歷史真實(shí)，這仿佛是歷史劇創(chuàng)作的一種“宿命”。同時(shí)，歷史劇又絕非是歷史，絕非是歷史教科書(shū)，它還是藝術(shù)，因此，自然也要加工、虛構(gòu)、再造，這也是勢(shì)在必然。但一定要遵循藝術(shù)真實(shí)的原則，尊重藝術(shù)規(guī)律，注重歷史與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，注重挖掘歷史精神。早在20世紀(jì)50年代中期，針對(duì)歷史劇創(chuàng)作中的歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題，文藝界就展開(kāi)過(guò)爭(zhēng)鳴。60年代初又展開(kāi)過(guò)討論，史學(xué)家強(qiáng)調(diào)“歷史劇必須有歷史根據(jù)”。80年代初，還在討論，戲劇研究家余秋雨強(qiáng)調(diào)，歷史劇必須做到：一、著名歷史事件的大致情節(jié)一般不能虛構(gòu)。二、歷史上實(shí)際存在的重要人物的基本面貌一般不能虛構(gòu)。三、歷史的順序不能顛倒，特定的時(shí)代面目、歷史氣氛、社會(huì)環(huán)境須力求真實(shí)。四、劇中純屬虛構(gòu)部分的內(nèi)容，即所謂“假人假事”，要符合充分的歷史可能性。五、對(duì)于劇中非虛構(gòu)的部分，即“真人真事”的處理不要對(duì)其中有歷史價(jià)值的關(guān)節(jié)任意改動(dòng)(《歷史劇創(chuàng)作簡(jiǎn)論》《文藝研究》1980、6期)。這些精辟的見(jiàn)解，仿佛也與時(shí)俱逝，所以，必須重提：虛構(gòu)是有條件、有限度的。

電視劇論文范文第4篇

常言道“見(jiàn)好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收?qǐng)?，讓人回味無(wú)窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來(lái)編?。ɑ蛄?yè)Q編劇）再創(chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來(lái)，這樣拍攝出來(lái)的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報(bào)取經(jīng)經(jīng)過(guò)）使得與前一部很不諧調(diào)，也無(wú)新意，完全沒(méi)有必要拍續(xù)集?？梢哉f(shuō)由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀(guān)眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪(fǎng)記》續(xù)集雖未受到觀(guān)眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。

2、移植失當(dāng)膨化虛空

將優(yōu)秀的小說(shuō)改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無(wú)可非議的。但當(dāng)某部小說(shuō)已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時(shí)，則千萬(wàn)不要再打電視劇的念頭了。如果原小說(shuō)十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來(lái)改編拍成的電視劇有超過(guò)電影的把握，那么則可將小說(shuō)改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀(guān)眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長(zhǎng)的故事情節(jié)會(huì)令看過(guò)電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險(xiǎn)的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說(shuō)改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺(jué)良好，可觀(guān)眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過(guò)原來(lái)的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動(dòng)、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對(duì)年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨(dú)立創(chuàng)作的話(huà)劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話(huà)劇沒(méi)有意義，而久演不衰的經(jīng)典話(huà)劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會(huì)輕易被取代的。特別是有些話(huà)劇劇本不是脫胎于小說(shuō)或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨(dú)立的劇本，是經(jīng)過(guò)話(huà)劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無(wú)非是想讓他更豐富、更生動(dòng)，而它又不像由小說(shuō)改編成的話(huà)劇劇本，要參照原小說(shuō)。在無(wú)可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢(shì)必要對(duì)原劇本加以膨化、拉長(zhǎng)，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會(huì)進(jìn)去的東西也許恰恰是原話(huà)劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話(huà)劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話(huà)劇膨化了的、拉長(zhǎng)了的電視連續(xù)劇往往會(huì)出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過(guò)原話(huà)劇的影響嗎？我想不會(huì)，也沒(méi)見(jiàn)過(guò)由話(huà)劇改編成的電視連續(xù)劇超過(guò)原話(huà)劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話(huà)劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說(shuō)，該劇如果不是脫胎于的同名話(huà)劇而是獨(dú)立創(chuàng)作的，應(yīng)該說(shuō)是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國(guó)最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來(lái)該話(huà)劇在中國(guó)各地舞臺(tái)上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個(gè)小時(shí)的佳品膨化成十五六個(gè)小時(shí)的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過(guò)原劇的，超不過(guò)即是失敗。

3、語(yǔ)言直白缺乏生動(dòng)

電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語(yǔ)言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動(dòng)。目前，我國(guó)電視劇中應(yīng)用的語(yǔ)言有三種，一種是區(qū)別于話(huà)劇的電影式的生活式的口語(yǔ)式語(yǔ)言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線(xiàn)的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片、生活片等都使用這種語(yǔ)言，也包括一些古典題材的生活片。追求語(yǔ)言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無(wú)文學(xué)趣味的土語(yǔ)和大白話(huà)，而是要有選擇地和經(jīng)過(guò)提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動(dòng)的、最美的語(yǔ)言。要來(lái)源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說(shuō)出莎士比亞筆下人物的語(yǔ)言，也不能說(shuō)出中外哲學(xué)家的語(yǔ)言。但必須讓他說(shuō)出同時(shí)代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動(dòng)、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語(yǔ)言，也就是最美的話(huà)來(lái)。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語(yǔ)言中的精華。決不能因?yàn)閷?xiě)得是知識(shí)淺薄的人而就可以胡編亂寫(xiě)，他們的話(huà)也可以胡說(shuō)、亂說(shuō)，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說(shuō)明編導(dǎo)是沒(méi)有水平的。第二種是介乎于文言與白話(huà)之間的古典白話(huà)語(yǔ)言。這種語(yǔ)言多應(yīng)用于中國(guó)古典題材的反映大的歷史畫(huà)面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國(guó)演義》《東周列國(guó)》等。我們所見(jiàn)到的有關(guān)劇目，這類(lèi)語(yǔ)言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開(kāi)先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語(yǔ)言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺(tái)詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動(dòng)的。也只有這般語(yǔ)言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩(shī)、詞、歌、賦的繁榮景象。語(yǔ)言和時(shí)代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對(duì)《大明宮詞》中語(yǔ)言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因?yàn)樗麄冞€不習(xí)慣于這種有別于中國(guó)電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺(tái)詞用語(yǔ)，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會(huì)慢慢接受了，并能漸漸地體會(huì)到這種語(yǔ)言的魅力。

無(wú)論這三種語(yǔ)言中的哪種形式，都要追求生動(dòng)，追求美。這里的“生動(dòng)”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的準(zhǔn)確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時(shí)代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語(yǔ)言運(yùn)用成功的不是很多，好多劇目的人物對(duì)話(huà)蒼白、無(wú)力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認(rèn)真克服的。還有的劇中眾多人物說(shuō)的話(huà)都差不多，缺乏不同人物的不同語(yǔ)言個(gè)性，眾多人物之間各自的話(huà)都可以互相串換，這是戲劇語(yǔ)言中最大的弊病。

電視劇論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：電視劇音樂(lè)依附靈活雙重優(yōu)勢(shì)場(chǎng)性認(rèn)同非線(xiàn)性思維

縱觀(guān)近幾年觀(guān)眾的收視率，電視劇的產(chǎn)生規(guī)模，以及電視劇的投資和收益等各方面情況，我們可以看到電視劇藝術(shù)已越來(lái)越被尋常百姓所青睞。隨著藝術(shù)實(shí)踐的逐步深入與繁榮，電視劇音樂(lè)的制作質(zhì)量也明顯提高。如《》、《橘子紅了》、《激情燃燒的歲月》、《笑傲江湖》、《牽手》等電視劇中，其音樂(lè)都存在著很多閃光之處，給觀(guān)眾留下了深刻的印象。

本文就電視劇音樂(lè)的特殊性問(wèn)題，在此作一些探討。

一、電視劇音樂(lè)的傳播：雙重優(yōu)勢(shì)

如今，我們生活在一個(gè)到處充滿(mǎn)電波輻射的視圖時(shí)代，圖像對(duì)人產(chǎn)生的吸引力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文字。電視作為傳播圖像的主要載體，深受各行各業(yè)的歡迎。音樂(lè)要宣傳自己，也需要借助電視這個(gè)傳播平臺(tái)。

但就目前狀況而言，純音樂(lè)的傳播存在著種種局限。流行音樂(lè)的傳播占據(jù)著重要位置，而傳統(tǒng)音樂(lè)的傳播則處于弱勢(shì)地位。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，音樂(lè)傳播上的這種失衡狀況要想扭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，也不是件易事，因?yàn)樗麄円紤]節(jié)目的收視率問(wèn)題。有些播放傳統(tǒng)音樂(lè)的節(jié)目，由于收視率一直偏低而被無(wú)情地撤出。另外，由于受眾群體的年齡不同、性格愛(ài)好不同以及各方面修養(yǎng)不同，在進(jìn)行純音樂(lè)欣賞時(shí)實(shí)際上很難真正做到“雅俗共賞”，多數(shù)情況下只能是“雅俗分賞”。這樣，純音樂(lè)節(jié)目的受眾也就相對(duì)分散了。

與純音樂(lè)不同，電視劇音樂(lè)依附于電視劇這個(gè)載體而存在，它有著良好的傳播平臺(tái)，可以憑借電視劇巨大生產(chǎn)規(guī)模和龐大受眾群體的優(yōu)勢(shì)來(lái)推銷(xiāo)自己。只要觀(guān)眾收看電視劇，就無(wú)法抵制收聽(tīng)電視劇音樂(lè)。因此，電視劇音樂(lè)既不存在節(jié)目收視率的問(wèn)題，也不存在“雅俗分賞”“傳播失衡”的問(wèn)題。像在音樂(lè)會(huì)上不易被一般聽(tīng)眾所接受的無(wú)調(diào)性音樂(lè)、十二音音樂(lè)，在電視劇中也不成問(wèn)題。

電視劇的反復(fù)播出，以及其長(zhǎng)篇巨幅，使得電視劇音樂(lè)的傳播機(jī)會(huì)增加了很多。如電視劇中的主題歌、主題音樂(lè)，幾乎在每一集中都要重復(fù)出現(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，待電視劇播放完了，其主題歌、主題音樂(lè)也基本上被觀(guān)眾耳熟能詳了。此外，電視劇音樂(lè)(如主題歌、主題音樂(lè))在脫離其母體(電視劇)之后，還能享受到純音樂(lè)作品在傳播上的同等待遇。它既可以制作成音像資料發(fā)行，也可以在舞臺(tái)上演出。像趙季平作曲的電視劇《大宅門(mén)》音樂(lè)，已制作成碟片發(fā)行了。三寶作曲的電視劇音樂(lè)，不僅被制作成音像資料發(fā)行，還專(zhuān)門(mén)舉辦個(gè)人影視劇音樂(lè)會(huì)。

電視劇音樂(lè)所擁有的這種雙重傳播優(yōu)勢(shì)，其受眾人數(shù)之多及影。向力之大，這是其他音樂(lè)所無(wú)法企及的。電視劇音樂(lè)所依托的這種特殊載體，無(wú)形中賦予了它良好的生存環(huán)境和發(fā)展空間。

二、電視劇音樂(lè)的創(chuàng)作：非線(xiàn)性思維

在進(jìn)行純音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者只要從音樂(lè)本身出發(fā)，根據(jù)音樂(lè)的各個(gè)要素(如旋律、和聲、調(diào)式、節(jié)奏、速度等)進(jìn)行思維就可以了，這是一種單一的線(xiàn)性思維方式。

電視劇音樂(lè)創(chuàng)作則不然。電視劇音樂(lè)是為電視劇整體服務(wù)的，因此創(chuàng)作者除了考慮音樂(lè)自身的各個(gè)要素之外，還要考慮音樂(lè)與劇情的關(guān)系，音樂(lè)與人物性格的關(guān)系，音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系，音樂(lè)與音響的關(guān)系，音樂(lè)與時(shí)空的關(guān)系，音樂(lè)與畫(huà)面整體的關(guān)系，音樂(lè)與景別的關(guān)系，音樂(lè)與畫(huà)面剪輯節(jié)奏的關(guān)系等等?？傊?，在進(jìn)行電視劇音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者腦中浮現(xiàn)的不僅是旋律、和聲、配器等音樂(lè)元素，還有劇情、人物、時(shí)空、語(yǔ)言、音響等非音樂(lè)元素。這是一種多元的非線(xiàn)性思維(或稱(chēng)場(chǎng)性思維)。

要想創(chuàng)作好電視劇音樂(lè)，就得妥善處理音樂(lè)與電視劇各個(gè)構(gòu)成因素之間的關(guān)系，力求使它們整體和諧、統(tǒng)一。在處理音樂(lè)和畫(huà)面的整體關(guān)系時(shí)，創(chuàng)作者首先要設(shè)計(jì)什么樣的音畫(huà)關(guān)系，是音畫(huà)統(tǒng)一、音畫(huà)對(duì)位，還是音畫(huà)對(duì)立。這些關(guān)系分別會(huì)產(chǎn)生什么樣的效果。在音畫(huà)對(duì)立中，音樂(lè)與畫(huà)面雖然在情緒、氣氛上完全對(duì)立、相反，但是沒(méi)有產(chǎn)生相反相成、貌離神合的效果，也不能稱(chēng)之為音畫(huà)對(duì)立，只能說(shuō)是配樂(lè)失敗。真正的音畫(huà)對(duì)立能起到潛臺(tái)詞的作用，引人深思，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

總之，從純音樂(lè)創(chuàng)作到電視劇音樂(lè)創(chuàng)作，這是一種從線(xiàn)性思維到非線(xiàn)性思維(或場(chǎng)性思維)的轉(zhuǎn)換。

三、電視劇音樂(lè)的接受：場(chǎng)性認(rèn)同

在純音樂(lè)作品中，作曲家創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)形象與聽(tīng)眾感受到的音樂(lè)形象即使很不一致，也不會(huì)產(chǎn)生多大問(wèn)題。而電視劇音樂(lè)則不盡然。一般來(lái)說(shuō)，電視劇音樂(lè)要求音樂(lè)形象與畫(huà)面的視覺(jué)形象相統(tǒng)一，不能形成音樂(lè)和畫(huà)面“兩張皮”走路的效果。如果作曲家根據(jù)畫(huà)面創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)形象與觀(guān)眾感受到的音樂(lè)形象相差甚遠(yuǎn)，得不到觀(guān)眾的認(rèn)同，這樣不但達(dá)不到音樂(lè)的預(yù)定目的，反而會(huì)影響觀(guān)眾的收看心理，干擾觀(guān)眾對(duì)電視劇的理解。因此，在進(jìn)行電視劇音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者除了根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作之外，還要考慮到觀(guān)眾對(duì)音樂(lè)的場(chǎng)性認(rèn)同問(wèn)題。例如，大多數(shù)觀(guān)眾都聽(tīng)過(guò)或者看過(guò)戲曲，知道戲曲中的人物穿古裝，說(shuō)話(huà)拿腔拿調(diào)，走起路來(lái)故作姿態(tài)等。由于審美經(jīng)驗(yàn)的作用，一聽(tīng)到戲曲音樂(lè)，人們自然就會(huì)聯(lián)想到戲曲舞臺(tái)上的人物形象及其表演。由于戲曲音樂(lè)的形象與電視劇中較生活化的各種形象相差甚遠(yuǎn)，因此，在給非戲曲題材的電視劇配戲曲音樂(lè)時(shí)，使用要謹(jǐn)慎，要考慮觀(guān)眾對(duì)音樂(lè)的場(chǎng)性認(rèn)同問(wèn)題。

在電視劇《大宅門(mén)》中，其背景音樂(lè)使用了大量的戲曲音樂(lè)，增加了該劇的民族風(fēng)格。但是，《大宅門(mén)》是一部非戲曲題材的電視劇，由于觀(guān)眾已經(jīng)有了對(duì)戲曲音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)，這種以主觀(guān)性音樂(lè)(即無(wú)聲源音樂(lè))方式出現(xiàn)的戲曲背景音樂(lè)，容易給觀(guān)眾造成一種“音樂(lè)游離于畫(huà)面之外”的感覺(jué)，顯得不夠融合，不易得到觀(guān)眾的認(rèn)同。

電視劇《青衣》也使用了很多戲曲音樂(lè)，但其產(chǎn)生的效果卻大不相同。觀(guān)眾雖然已經(jīng)有了對(duì)戲曲音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)，但由于該劇涉及戲曲題材，更主要的是里面的戲曲音樂(lè)多數(shù)是通過(guò)客觀(guān)性音樂(lè)(即有聲源音樂(lè))的方式出現(xiàn)的(如該劇很多地方是通過(guò)劇中人筱燕秋、李雪芬等直接演唱的方式出現(xiàn)的)。這樣，戲曲音樂(lè)的運(yùn)用就顯得合情合理，音樂(lè)與畫(huà)面之間的關(guān)系比較自然，容易得到觀(guān)眾的認(rèn)同。

在進(jìn)行電視劇音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者要充分考慮到觀(guān)眾以往的審美經(jīng)驗(yàn)，考慮到觀(guān)眾對(duì)電視劇音樂(lè)的場(chǎng)性認(rèn)同，以免使觀(guān)眾在看電視劇時(shí)產(chǎn)生視覺(jué)形象與聽(tīng)覺(jué)形象分離的感覺(jué)。

四、電視劇音樂(lè)的內(nèi)容：依附劇情

音樂(lè)既不像繪畫(huà)那樣具有直觀(guān)性，也不像文學(xué)那樣具有語(yǔ)義性。音樂(lè)無(wú)法直接地反映社會(huì)生活，但可以通過(guò)音響來(lái)表現(xiàn)人們對(duì)社會(huì)生活的感受。作曲家在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，總是根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)去尋求和創(chuàng)造出符合自己審美意愿的音響，而這種音響確不一定符合聽(tīng)眾的審美經(jīng)驗(yàn)和審美意愿。因此，經(jīng)過(guò)物化了的音樂(lè)形象，在作曲家心目中和在聽(tīng)眾心目中有著不同的含義。

在歌曲和歌劇中，我們可以借助歌詞來(lái)理解音樂(lè)的內(nèi)容。但純器樂(lè)作品就不一樣了，因?yàn)樗鼪](méi)有可依靠的文字解釋?zhuān)魳?lè)的內(nèi)容就比較令人費(fèi)解。音樂(lè)中的音樂(lè)性?xún)?nèi)容，除了音樂(lè)情緒能被一般的大眾直接感受到之外，像音樂(lè)的風(fēng)格體系和精神特征往往顯得比較隱蔽，只有在掌握專(zhuān)業(yè)知識(shí)的情況下，在高度審美活動(dòng)的支配下，才有可能體察到。音樂(lè)中的非音樂(lè)性?xún)?nèi)容，雖然也可以通過(guò)音樂(lè)的音調(diào)、節(jié)奏等進(jìn)行模仿，通過(guò)音樂(lè)的音響色彩、音響造型、音響運(yùn)動(dòng)狀態(tài)、音樂(lè)主題的；中突等進(jìn)行暗示或象征，但是這些最終都需要通過(guò)觀(guān)眾的想象或聯(lián)想才能完成。不同的聽(tīng)眾由于文化修養(yǎng)和生活體驗(yàn)的不同，對(duì)相同的音樂(lè)作品進(jìn)行欣賞，觀(guān)眾想象或聯(lián)想的結(jié)果是很不相同的，音樂(lè)的多義性表現(xiàn)的非常明顯。

電視劇音樂(lè)則不同。電視劇音樂(lè)是依附于電視劇劇情而存在的，觀(guān)眾可以根據(jù)具體的劇情來(lái)闡釋音樂(lè)的具體內(nèi)容。雖然不同的觀(guān)眾對(duì)電視劇音樂(lè)的理解也不可能完全一樣，但有了電視劇的劇情、畫(huà)面、語(yǔ)言等作依靠，觀(guān)眾的想象或聯(lián)想就有了指向，對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的理解也就基本相同。因此，電視劇音樂(lè)的內(nèi)容具有明顯的可闡釋性。

在電視劇中，有時(shí)一段相同的音樂(lè)出現(xiàn)在不同的地方，也可以得到不同的闡釋。因?yàn)殡娨晞∫魳?lè)始終是依附于劇情而存在的，如果它所依附的具體情節(jié)不同，音樂(lè)的內(nèi)容也就不可能完全相同。電視劇音樂(lè)依附于劇情的特點(diǎn)，使得它的內(nèi)容具有了可闡釋性。這也更易為一般的觀(guān)眾所理解和接受。

五、電視劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)：靈活多變

在純音樂(lè)中，每個(gè)音樂(lè)作品都有一定的曲式結(jié)構(gòu)，如：?jiǎn)螛?lè)段、單三段、復(fù)三段、回旋曲式、奏鳴曲式等。而電視劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)沒(méi)有那么完整，它更多的是以不完整的音樂(lè)樂(lè)段出現(xiàn)的，音樂(lè)顯得比較零散。

眾所周知，音樂(lè)也是一門(mén)時(shí)間藝術(shù)。時(shí)間可以說(shuō)是音樂(lè)形式和內(nèi)容存在的關(guān)鍵因素。音樂(lè)形式的某些基本要素都必須在時(shí)間過(guò)程中才能體現(xiàn)出來(lái)。如：節(jié)奏就是指音在時(shí)間上長(zhǎng)短交替的規(guī)律，速度就是指音在時(shí)間上長(zhǎng)短交替的頻率。如果沒(méi)有時(shí)間作為準(zhǔn)則，節(jié)奏和速度就沒(méi)有意義。同樣，音樂(lè)的內(nèi)容也必須在時(shí)間過(guò)程中才能得以表達(dá)。一個(gè)短小的樂(lè)匯，表現(xiàn)不了什么，只有在時(shí)間的過(guò)程中形成樂(lè)句、樂(lè)段，才能表達(dá)某種含義。

電視劇音樂(lè)由于受劇情的制約，它的時(shí)間長(zhǎng)短是被嚴(yán)格限制的。電視劇音樂(lè)這種時(shí)間上的受限制，使得它無(wú)法顧及音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的完整。如音樂(lè)上的起承轉(zhuǎn)合，音樂(lè)上的呈示、發(fā)展與再現(xiàn)的過(guò)程。因此，電視劇音樂(lè)中完整的、復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)不多，更多的是以不完整的音樂(lè)樂(lè)段出現(xiàn)。

電視劇音樂(lè)時(shí)間上的不自由，導(dǎo)致它大多數(shù)是在單樂(lè)段的基礎(chǔ)上，進(jìn)行變奏發(fā)展或剪輯而成。電視劇音樂(lè)的變奏有多種方法：改變?cè)幸魳?lè)的節(jié)奏、速度、音區(qū)；在原有旋律的基礎(chǔ)上加減音符；在原有音樂(lè)的基礎(chǔ)上，增減聲部；相同的音樂(lè)給予不同的配器等等。通過(guò)音樂(lè)的變奏，可以避免旋律機(jī)械重復(fù)造成的單調(diào)乏味感，可以使音樂(lè)情緒多變，音樂(lè)色彩豐富，音樂(lè)層次鮮明。電視劇音樂(lè)的剪輯方法也有很多：可以“削頭”，可以“去尾”，還可以既“削頭”又“去尾”。要根據(jù)電視劇的具體情況而定，尚無(wú)統(tǒng)一的定論。電視劇音樂(lè)的這種變奏發(fā)展與可剪輯性，使得音樂(lè)可長(zhǎng)可短，結(jié)構(gòu)靈活多變。電視劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)既可以是樂(lè)段的，也可以是樂(lè)句的，還可以是一個(gè)和聲的延長(zhǎng)或幾個(gè)和聲的連接構(gòu)成。根據(jù)劇情的需要和所需時(shí)間的長(zhǎng)短，來(lái)選擇電視劇音樂(lè)的具體結(jié)構(gòu)。

六、結(jié)語(yǔ)

電視劇藝術(shù)水平的不斷提升，對(duì)電視劇音樂(lè)的質(zhì)量也就提出了更高的要求。目前，電視劇音樂(lè)質(zhì)量個(gè)體水平參差不齊，總體水平還不高。造成電視劇音樂(lè)質(zhì)量不理想的原因有很多，如：電視劇音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)費(fèi)不夠，導(dǎo)致作曲家應(yīng)付了事；導(dǎo)演對(duì)電視劇音樂(lè)的重視程度不夠；導(dǎo)演缺乏與音樂(lè)創(chuàng)作者溝通的基本音樂(lè)知識(shí)；創(chuàng)作者對(duì)電視劇音樂(lè)的特殊性認(rèn)識(shí)不深、把握不準(zhǔn)等等。

目前，電視劇音樂(lè)的理論研究還處于非常薄弱的狀態(tài)，有關(guān)這方面的學(xué)術(shù)論著也很少。電視劇音樂(lè)還處于探索階段，還沒(méi)有形成一個(gè)完整、成熟的理論體系。理論上的薄弱客觀(guān)上導(dǎo)致了電視劇音樂(lè)創(chuàng)作上的盲目性。如沒(méi)有搞清楚電視劇音樂(lè)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，就不可能創(chuàng)作好電視劇音樂(lè)。電視劇音樂(lè)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不在于音樂(lè)這個(gè)“本體”有多好，而在于它是否能很好地為電視劇整體服務(wù)，是否能與電視劇中的其他構(gòu)成因素(如情節(jié)、人物性格、時(shí)空、語(yǔ)言等)很好地融合在一起。譬如電視劇主題歌，歌曲本身有魅力、能打動(dòng)觀(guān)眾，并不能說(shuō)明它就是一首優(yōu)秀的電視劇主題歌。如：電視劇《包青天》的主題歌“新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)”與電視劇《水滸傳》的主題歌“好漢歌”就不一樣。雖然這兩首歌的本身都很好，也能被廣大群眾所喜愛(ài)。但是，“新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)”中的歌詞“愛(ài)情兩個(gè)字好辛苦”“不如溫柔同眠”等，顯然有悖于《包青天》的劇情與風(fēng)格，因此不能說(shuō)它是一首優(yōu)秀的電視劇主題歌。而“好漢歌”與《水滸傳》的劇情、風(fēng)格都十分貼切、吻合，它就是一首優(yōu)秀的電視劇主題歌。

提高電視劇音樂(lè)的質(zhì)量，除了要靠創(chuàng)作實(shí)踐之外，進(jìn)行相應(yīng)的理論研究也極其重要。記得恩格斯曾在《自然辯證法》中說(shuō)過(guò)：“一個(gè)民族要想站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒(méi)有理論思維?！边@對(duì)于我們理性地思考電視劇音樂(lè)創(chuàng)作的問(wèn)題，應(yīng)該有警醒的作用。本文對(duì)電視劇音樂(lè)的特殊性問(wèn)題進(jìn)行探討，旨在對(duì)電視劇音樂(lè)的研究起到“拋磚引玉”的作用，希望引起更多的人來(lái)關(guān)注和思考這個(gè)問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)