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獨(dú)特藝術(shù)論文范文第1篇

關(guān)鍵詞：絢爛易逝的美，李輕松，《冰涼桃花》

 

冰 涼桃 花

李輕松（2007年）

一種流逝啊！ 一顆微暗的心

一個(gè)精美的漩渦在行走

被風(fēng)卷起的花瓣，瞬間散向無(wú)邊

春天里總有一種冰涼的開放

一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲

倦意

一聲哀鳴，落花無(wú)聲

春天的桃園總有人在葬花

春天的街頭總有人在歌唱

使我想起一些遺忘的事物

像那些美麗的桃花在我的唇邊

可是我卻無(wú)法摘下 、無(wú)法說(shuō)出

夢(mèng)游般的聲音被折射在水上

不能逃避。一團(tuán)桃花的哀愁

像罩在我命運(yùn)上的鐘聲

我追趕著它的腳步，卻總是在遠(yuǎn)方

一些腐爛的銀斑正閃出光芒

一些陳年的桃子，正透出悲劇的紅來(lái)

一輛時(shí)光的馬車帶著愛(ài)情走遠(yuǎn)

我回想起一些詞語(yǔ) ：流水、風(fēng)聲

和消逝

我回憶起桃花的涼

那些看不見(jiàn)的傷痛,轉(zhuǎn)瞬變得刺骨

我說(shuō) ：明年的桃林將不再是這片桃林

這片桃林將變成鳥的羽毛

在我的頭頂紛紛掠過(guò)

古往今來(lái)，有關(guān)桃花的詩(shī)詞不勝枚舉?！对?shī)經(jīng)》中有“桃之夭夭，灼灼其華”的詩(shī)句，寫了桃花的燦爛美麗和生機(jī)勃勃，給人一種火熱、亮麗的感覺(jué)。唐代吳融有“滿樹和嬌爛漫紅，萬(wàn)枝丹彩灼春融”的詩(shī)句，濃烈香艷的桃花如火如荼，千枝萬(wàn)枝競(jìng)相開放，呈現(xiàn)出的是一幅繁華熱鬧的圖景。桃花盛開時(shí)本來(lái)是炫麗燦爛、火熱明艷的，但在這首詩(shī)中，李輕松卻在桃花的前面冠以“冰涼”二字，形成了一種語(yǔ)言的張力，這也是作者詩(shī)歌的一大特色，她的詩(shī)歌中總是充滿了悖論，她總是運(yùn)用一種充滿了張力的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)內(nèi)心獨(dú)特的感受。

李輕松有過(guò)一段在衛(wèi)校學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷對(duì)李輕松的精神造成了很大的傷害，衛(wèi)校解剖、尸體、骨頭等使得她感到非?？謶郑髡咴谑讕煷蟮囊淮沃v座中說(shuō)到：“因?yàn)樗盐乙郧敖⑵饋?lái)的美學(xué)觀念，對(duì)人的認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，對(duì)生死的概念，一切的一切全部都打碎。”“這個(gè)對(duì)我的影響，就是對(duì)我美學(xué)觀念的一個(gè)沖破的東西，完全顛覆的，我一直非常迷戀的就是刀尖上的愛(ài)，非常對(duì)峙，完全不搭界的東西，極端化的，它們組合在一起，發(fā)生什么樣的變化。所以我努力找到兩個(gè)極端的東西，不僅是對(duì)立，還有它們的融合，它們相互的依存。”“我非常忌諱死的東西。但恰恰是死的東西，死亡的感覺(jué)帶給我創(chuàng)作的源泉是源源不斷的。”⑴所以在李輕松的詩(shī)歌里常常存在著一種悖論，比如她寫到春天就一定會(huì)寫到灰，或者灰色的意象；寫到熱烈就一定會(huì)寫到冰涼，寫到開放就一定會(huì)寫到凋零論文范文。這樣我們就初步了解了為什么燦爛美麗的桃花在作者看來(lái)卻是冰涼的。

第一節(jié)：一種流逝??！一顆微暗的心／一個(gè)精美的漩渦在行走／被風(fēng)卷起的花瓣，瞬間散向無(wú)邊“流逝”指時(shí)光的流逝，“漩渦”的形狀讓我們想到年輪，也用來(lái)指代時(shí)間，所以“行走”再一次強(qiáng)調(diào)了時(shí)光的流逝。“被風(fēng)卷起的花瓣，瞬間散向無(wú)邊”隨著時(shí)間的流逝，春殘花落，紅顏老死，瞬時(shí)間灰飛煙滅。第一節(jié)點(diǎn)明了主題，花開是美麗的、絢爛的，但這種熱烈的美卻是短暫的，隨著時(shí)間的流逝，終將零落成泥碾作塵，花是美麗的，但美中透露的卻是冰涼是毀滅，是一種破碎的美。這種“破碎美學(xué)”也是詩(shī)人的一貫主張。李輕松從衛(wèi)校畢業(yè)后又進(jìn)入了精神病院工作，她恐懼那些扭曲、殘缺的靈魂，但同時(shí)又迷戀著癲狂者的思維方式，在這兩段特殊的經(jīng)歷上，詩(shī)人建構(gòu)起了自己獨(dú)特的“破碎美學(xué)”主張。她說(shuō)：“過(guò)早地洞察生死的秘密，使我以極端對(duì)立的美學(xué)構(gòu)建，顛覆了以往我早已確立的美學(xué)觀念，形成了屬于我自己的破碎美學(xué)，從黑暗向光明、從殘酷向美、從死向生、從殘肢斷臂向燦爛輝煌，亦或反過(guò)來(lái)尋找，這些組合酷似‘與刀’，暗合了東方詭異的美學(xué)。”⑵“破碎美學(xué)”是李輕松對(duì)當(dāng)代詩(shī)壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)，她讓我們?cè)谏畹钠扑橹锌吹搅嗣馈?/p>

第二節(jié)：春天里總有一種冰涼的開放／一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲／倦意／一聲哀鳴，落花無(wú)聲 春天本來(lái)是百花盛開的季節(jié)，我們可以聯(lián)想到宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”，本來(lái)春天是熱鬧的文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，但作者卻說(shuō)是一種冰涼的開放，這種悖論式的語(yǔ)言照應(yīng)作者悖論式的題目“冰涼桃花”，起到切題的效果。“一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲倦意”，春天本來(lái)是鳥語(yǔ)花香的季節(jié)，但是由于花在冰涼的開放，所以鳥作為一種信使，它感覺(jué)到了花的冷，“杜鵑啼血正黃昏”鳥便失去了往日的輕盈，帶有了一絲倦意。又一重悖論。“一聲哀鳴，落花無(wú)聲”不管花開的時(shí)候多么熱烈，多么香艷，但短暫的燦爛過(guò)后，都要在鳥的聲聲哀鳴中片片凋零，無(wú)聲無(wú)息。這一句可以說(shuō)是對(duì)前面作者提出“冰涼開放”的解釋?；艨∶髟?ldquo;悖論修辭”界說(shuō)李輕松的創(chuàng)作，它既指向語(yǔ)言，更指向其思維的運(yùn)作方式。李輕松說(shuō)過(guò)：“這個(gè)世界就是一個(gè)巨大的悖論，我們身在其中，被其逼迫也被其解救。至少我一直被這個(gè)悖論所左右。”⑶“我覺(jué)得這樣一種強(qiáng)大的悖論在我的人生，在我的詩(shī)歌里面是非常普遍的。比如我寫到春天，我肯定會(huì)寫到灰，我寫到火焰，那我也要寫到火焰燃燒到鼎盛時(shí)期和灰燼差不遠(yuǎn)了。”⑷所以，在這種悖論的指引下，絢爛的桃花可以是冰涼的，輕快的鳥兒也可以是疲倦的。

第三節(jié)：春天的桃園總有人在葬花／春天的街頭總有人在歌唱／使我想起一些遺忘的事物 “春天的桃園總有人在葬花／春天的街頭總有人在歌唱”很自然地使我們想起黛玉葬花和她吟唱的《葬花吟》，“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰(shuí)憐？……試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。”葬花人從凋謝的花看到了自己的命運(yùn)，燦爛的背后是瞬間，鮮艷的背后是悲涼，綻放的蓓蕾中卻孕育著零落的無(wú)奈與哀傷，“春殘花落”象征“紅顏老死”，生命原來(lái)是如此脆弱。“一些遺忘的事物”可以是看到花開時(shí)的濃烈所遺忘的花落時(shí)的悲涼，也可以是古來(lái)女子如花般的命運(yùn)論文范文。在李輕松的筆下，桃花美地觸目驚心，又開得冰涼徹骨，“香氣與血構(gòu)成了桃花的涼氣”（《杜撰桃花》）她把桃花寫得驚人地美，但美麗的背后卻是有朝一日冰涼的凋殘，是最終的毀滅，是破碎的惋惜，這是她對(duì)桃花的真實(shí)抒寫，也是對(duì)生命的真實(shí)感受。

第四節(jié)：像那些美麗的桃花在我的唇邊∕可是我卻無(wú)法摘下、無(wú)法說(shuō)出∕夢(mèng)游般的聲音被折射在水上 那些美麗就在唇邊，可是詩(shī)人卻無(wú)法說(shuō)出，因?yàn)樵?shī)人震驚于它的美麗，更震驚于它的瞬間，所以無(wú)法說(shuō)出。既然在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法說(shuō)出文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，那么詩(shī)人便借助幻想、借助夢(mèng)境去言說(shuō)。上一節(jié)詩(shī)人已經(jīng)提到“想起一些遺忘的事物”，那么想起了什么呢？“夢(mèng)游般的聲音被折射到水上”思維自然也隨著聲音被折射到水上“桃花流水杳然去；油壁香車不再逢”這是徐蘭修于西湖“慕才亭”上悼念蘇小小的楹聯(lián)。一代名妓蘇小小風(fēng)華絕代、才情卓絕，但最終也難以逃脫被阮郁拋棄的命運(yùn)，“男女之情，薄似云煙，短似朝露”年僅19歲的她便在滿腔悲憤中香消玉殞?；ㄋ迫?，人終非花，人的生命有時(shí)比花還要脆弱，風(fēng)來(lái)了，花開了，風(fēng)去了，花謝了。在凄冷的風(fēng)雨中，在迷蒙的塵世里，花落人亡，沉寂無(wú)聲，留下的只是耐人尋味的嘆息。在這里，桃花象征著如花開般美麗熱烈的愛(ài)情，也象征著女子如花般的命運(yùn)，極其美麗卻又極易流逝。正如詩(shī)人在《遠(yuǎn)山的事情》中寫到“花的飛行注定要在某個(gè)時(shí)刻成為花的遺骸”。

第五節(jié)：不能逃避。一團(tuán)桃花的哀愁∕像罩在我命運(yùn)上的鐘聲∕我追趕著它的腳步，卻總是在遠(yuǎn)方緊接著上一節(jié)，如果桃花象征著女子的命運(yùn)，那么它便是一種冰涼的宿命，永遠(yuǎn)都無(wú)處逃遁。在《桃花為什么這樣紅》中詩(shī)人寫到“紅色是我的宿命”女子的命運(yùn)是如桃花般的血色，是一曲凄冷的悲劇。如果桃花象征著愛(ài)情，那么我努力去追趕它，但它“卻總是在遠(yuǎn)方”，可望而不可及，很美好但永遠(yuǎn)都不可把握，只能任其在短暫的燦爛后最終流逝。在詩(shī)人的早期詩(shī)作《桃花三月》中她這樣寫到“……一些風(fēng)在桃林中一閃而過(guò)春天是短暫的事情∕一個(gè)女人的面龐一閃而過(guò) 美是瞬間的事情”春天是短暫的，美是瞬間的，面對(duì)這一切，我們永遠(yuǎn)都無(wú)能為力。“人面桃花”是最美麗的，也是最短暫的，這是人類永遠(yuǎn)無(wú)法避免的悲劇。美好曼妙的青春與花相似，容易飄逝，花易落，人命短，炫目的美麗與轉(zhuǎn)瞬的毀滅，這種快速的轉(zhuǎn)換與情感的落差產(chǎn)生了不可思議的悲劇效果，讓人有一種揪心般的痛。

第六節(jié)：這一節(jié)，詩(shī)人由想象回到了現(xiàn)實(shí)，回到現(xiàn)實(shí)之后她看到的是什么呢？——一些腐爛的銀斑正閃出光芒∕一些陳年的桃子，正透出悲劇的紅來(lái)∕一輛時(shí)光的馬車帶著愛(ài)情走遠(yuǎn)“腐爛”的斑點(diǎn)本是灰暗的，但作者卻說(shuō)它“閃出光芒”，而且還是銀色的光芒。在這里，作者把兩種既不可能的現(xiàn)象放在一起，這種充滿張力的語(yǔ)言又構(gòu)成了一種悖論。“桃子”是桃樹的果實(shí)文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，看起來(lái)它的命運(yùn)要比零落的桃花好一點(diǎn)，因?yàn)樗呀?jīng)結(jié)了果，但是作者卻說(shuō)它“透出悲劇的紅來(lái)”，為什么有了結(jié)果反而是一種悲劇呢？因?yàn)?ldquo;一輛時(shí)光的馬車帶著愛(ài)情走遠(yuǎn)”，雖然有了結(jié)果，卻丟了愛(ài)情，那種生命中最美最幸福的體驗(yàn)——愛(ài)情早已隨著時(shí)光的流逝漸行漸遠(yuǎn)漸至無(wú)窮。沒(méi)有了愛(ài)情的果實(shí)只能漸漸腐爛。這一節(jié)與第一節(jié)相照應(yīng)，第一節(jié)的流逝還只停留在時(shí)光的層面，這一節(jié)又有了更深一層的意思，時(shí)光的流逝導(dǎo)致了愛(ài)情的流逝，美麗的青春年華帶著美好的愛(ài)情一同流逝，只留下一堆腐爛的果實(shí)。既是對(duì)主題的進(jìn)一步解釋，又是對(duì)主題的進(jìn)一步深化。桃花象征了生命中一切美好的東西：時(shí)光、青春、愛(ài)情……它們是美麗絢爛的，但同時(shí)又是短暫易逝的，轉(zhuǎn)瞬間時(shí)光流逝、青春難再、愛(ài)情遠(yuǎn)去，炫目的美麗與轉(zhuǎn)瞬的毀滅造成了巨大的情感落差，產(chǎn)生了一種不可名狀的悲劇效果。

第七節(jié)：我回想起一些詞語(yǔ)：流水、風(fēng)聲∕和消逝∕我回憶起桃花的涼∕那些看不見(jiàn)的傷痛，轉(zhuǎn)瞬變得刺骨 既然現(xiàn)實(shí)中的果實(shí)是一種“悲劇的紅”，是一種沒(méi)有愛(ài)情的腐爛，那么作者想要尋找業(yè)已走遠(yuǎn)的愛(ài)情就只能借助想象，“回想”、“回憶”表明詩(shī)人的思緒再一次遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，回到想象。而記憶中卻只有“流水”、“風(fēng)聲”、“消逝”、“桃花的涼”，只有任憑美麗流逝而無(wú)可奈何的痛，所以那些曾經(jīng)隱藏在詩(shī)人內(nèi)心深處的傷痛和嘆息又一次被詩(shī)人提起，“轉(zhuǎn)瞬間變得刺骨”論文范文。“流水”、“風(fēng)聲”、“消逝”、“桃花的涼”這些意象都在前面的幾節(jié)出現(xiàn)過(guò)，在這一節(jié)隨著作者的回憶再次出現(xiàn)，既是對(duì)前面的回顧和總結(jié)，又是作者情感的進(jìn)一步深入，由前面的“一顆微暗的心”，“一種徹骨的冷”直到本節(jié)的徹骨之痛，作者的情感更進(jìn)一層。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，李輕松的作品風(fēng)格有了明顯的轉(zhuǎn)變，它不在是撕心裂肺、刀光劍影、玉石俱焚式的，而是漸漸趨向于寧?kù)o、舒緩。不在是一劍封喉、時(shí)光飛濺的破碎與消亡，而是“希望能夠在平靜之中看到我的幽野心空，能夠從我隱秘的地方看到更廣闊的世界”⑸ 詩(shī)人“到了40歲這樣的年齡，不能在像以前一樣刀刀見(jiàn)血了。應(yīng)該像茶一樣能夠沉到水底，她的清香、她的底蘊(yùn)才能夠釋放出來(lái)”。⑹所以在這首詩(shī)的結(jié)尾，詩(shī)人不再是一味的寫凋零與灰暗，而是寫到了依稀可見(jiàn)的希望。第八節(jié)：我說(shuō)：明年的桃林將不再是這片桃林∕這片桃林將變成鳥的羽毛∕在我的頭頂紛紛掠過(guò) “不再”二字表明了詩(shī)人認(rèn)為的未來(lái)應(yīng)該與現(xiàn)在有所不同，這片桃林不會(huì)永遠(yuǎn)都在這種冰涼的開放中年復(fù)一年地持續(xù)，那么，它會(huì)怎樣呢？化作鳥羽，掠過(guò)我頭頂?shù)奶炜?，是去追尋流逝的時(shí)光，是去尋找已逝的愛(ài)情，還是去追趕命運(yùn)的鐘聲……作者沒(méi)有明確說(shuō)明文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，而是設(shè)置了一個(gè)開放型的結(jié)尾，留給了讀者一大片自由想象的空間。在這里，我們依稀看到了一種希望，對(duì)整篇詩(shī)歌的色調(diào)有一種提亮的作用，這也是作者近年來(lái)不斷對(duì)地探索生命的意義、不斷地追問(wèn)生命意義的結(jié)果。

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，桃花既是一種絢麗的美，是生命的激情，是青春的美麗，是愛(ài)情的熱烈；但又是一種“人面桃花”的悲劇美， 表現(xiàn)生命的凋殘，青春的消逝，愛(ài)情的不在。桃花是燦爛的，可它的生命卻如此短暫。生命也是如此，最美好的東西卻最容易在瞬間失去。李輕松在過(guò)許多詩(shī)歌中都寫到了桃花，如《杜撰桃花》、《桃花三月》、《一場(chǎng)發(fā)燒》、《桃花為什么這樣紅》等，她說(shuō)：“很久以來(lái)，我對(duì)桃花陷入一種不可名狀的迷戀之中。我覺(jué)得世上再也沒(méi)有一種東西可以像桃花那樣，把所有的美與凋謝、燦爛與飄零、瞬間與永恒、甚至青春與死亡、與羞恥表達(dá)地那樣淋漓盡致”⑺（遼河文學(xué)傾吧《與李輕松一起舞蹈》）所以在她的詩(shī)歌中，她把桃花寫得驚人的美，但美中透露的卻是冰涼，是毀滅，是一種無(wú)奈的破碎與凋零。但作者又沒(méi)有把這種冰涼的格調(diào)一以貫之，在詩(shī)歌的最后，她又給了我們一絲依稀可見(jiàn)的光明，給了我們一絲希望，一份對(duì)來(lái)年的期待之情，這里，凝結(jié)著詩(shī)人對(duì)生命的思索與體悟。

參考文獻(xiàn)：

⑴、⑷：李輕松：《在首都師范大學(xué)的講座（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964

⑵：霍俊明：《愛(ài)上打鐵這門手藝——李輕松訪談錄（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964

⑶：霍俊明：《悖論修辭與減速寫作——李輕松詩(shī)歌論》blog.sina.com.cn/lqs1964

⑸：李輕松：《在首都師范大學(xué)的講座（二）》blog.sina.com.cn/lqs1964

⑹：李輕松：《每一首詩(shī)都是一條命》詩(shī)潮，2007年第六期。

⑺：李輕松等：《與李輕松一起舞蹈》遼河文學(xué)傾吧，2005年第二期。

獨(dú)特藝術(shù)論文范文第2篇

論文關(guān)鍵詞：《孔乙己》，言簡(jiǎn)義豐

孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒(méi)有被我國(guó)的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語(yǔ)文課本，這足以說(shuō)明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說(shuō)僅僅通過(guò)魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場(chǎng)景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來(lái)讀者的熱愛(ài)，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡(jiǎn)義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡(jiǎn)潔語(yǔ)言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。

一、“畫眼睛”法刻畫人物形象

他說(shuō)：“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說(shuō)的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過(guò)寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過(guò)這種“畫眼睛的方法”完成的?！犊滓壹骸饭适碌恼归_是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語(yǔ)言、情態(tài)描摹的極其簡(jiǎn)練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗。他對(duì)人說(shuō)話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說(shuō)明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說(shuō)明他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長(zhǎng)指甲敲著柜臺(tái)”的長(zhǎng)指甲又一次說(shuō)明他沒(méi)有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗”一方面說(shuō)明孔乙己沒(méi)有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說(shuō)明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長(zhǎng)衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒(méi)有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒(méi)有進(jìn)學(xué)的讀書人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒(méi)有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說(shuō)道說(shuō)道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡(jiǎn)單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長(zhǎng)者面對(duì)小孩的憐愛(ài)和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對(duì)天真的小孩子并沒(méi)有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛(ài)的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時(shí)，孔乙己說(shuō)道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來(lái)做掌柜的時(shí)候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛(ài)護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學(xué)問(wèn)，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來(lái)，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒(méi)有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡(jiǎn)潔的話中就可以窺見(jiàn)最簡(jiǎn)單的人物性格和情態(tài)?？梢?jiàn)孔乙己本性是善良地，他是一個(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者?？滓壹旱拿\(yùn)可悲、可嘆！

文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長(zhǎng)衫。孔乙己是“半個(gè)秀才也沒(méi)有撈到的讀書人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒(méi)有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說(shuō)中，高明的作者正是通過(guò)短衣幫與孔乙己的對(duì)話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂(lè)的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問(wèn)道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說(shuō)道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗挄r(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來(lái)笑料。從幾個(gè)簡(jiǎn)短卻處處有意為難孔乙己的問(wèn)話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒(méi)有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠模黿靄閹弊鼉坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩揮幸桓鋈四苷嬲楹屠斫饉?，脫]幸桓鋈四苡萌八檔奈屢窗參靠滓壹河馗創(chuàng)噯?、敏感的心翙錟夤倘緩?fù)孔乙己迸f硨煤壤磷觶級(jí)耐登圓渙夾形泄叵擔(dān)鬧械乃腥碩鑰滓壹憾際淺胺淼?，诊勶蛻妖_謀硐至絲滓壹核κ貝牡撞忝裰詼鑰滓壹赫庋娜聳搶淠模淙蛔髡叩謀實(shí)魘賈帳腔郝膠偷?，脫]屑ち業(yè)惱?，辱骂，但这正视H髡叩母咼髦Γ尤粘W釔匠5乃禱爸鋅湃擻肴酥淶惱媸倒叵怠W髡囈黿鐾ü父齠曰俺【?，灾R绱思蛄返撓镅災(zāi)?，抉W毯巳绱朔岷竦娜鮮都壑島透星椋饈竅嗟備叱男鶚亂帳酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見(jiàn)了孔乙己，也每每這樣問(wèn)他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見(jiàn)面，沒(méi)有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢”，或者說(shuō)掌柜即使看到了也是視而不見(jiàn)的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说?。掌柜仍然同平常一樣，笑著?duì)他說(shuō)，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來(lái)酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒(méi)有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。

作者能用如此簡(jiǎn)練語(yǔ)言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣鳎米钅芡怀鋈宋锞袂曳先宋镞壿嫷恼Z(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)他們。

二、以笑寫悲的氛圍渲染

小說(shuō)篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟愑衅鋸?fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡(jiǎn)單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來(lái)的含義，如小說(shuō)中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過(guò)“笑”，通過(guò)眾人笑孔乙己的畫面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國(guó)舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說(shuō)的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無(wú)聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無(wú)力的辯駁而引人發(fā)笑的場(chǎng)面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無(wú)援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來(lái)慰藉疲憊的精神，通過(guò)欺凌比自己更弱小的人來(lái)獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒(méi)有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭(zhēng)辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過(guò)孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒(méi)有他，別人也便這么過(guò)”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來(lái)的故事發(fā)展來(lái)證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒(méi)有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說(shuō)笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠。孔乙己從“笑”中出場(chǎng)，也從“笑”中離開。作者就是通過(guò)“笑”來(lái)反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說(shuō)的悲劇主題，通過(guò)十二個(gè)“笑”簡(jiǎn)潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說(shuō)的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過(guò)作者異常豐富的言簡(jiǎn)義豐的敘事藝術(shù)完成的。

三、四個(gè)畫面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)

《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡(jiǎn)短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來(lái)酒店喝酒四個(gè)畫面，作者就是通過(guò)這四個(gè)輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?宰釕俚氖呂袒絲滓壹憾潦槲粗芯俚謀乙簧涂殺商鏡謀縲愿瘛?

文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營(yíng)情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來(lái)敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒(méi)有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說(shuō)的敘述者作者正是通過(guò)“我”的敘述來(lái)完成故事的展開，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說(shuō)中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說(shuō)的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無(wú)疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場(chǎng)景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺(jué)。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。

參考文獻(xiàn):

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調(diào)集.我怎么做起小說(shuō)來(lái)》張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第182頁(yè)

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁(yè)

【3】【4】【5】【6】【7】魯迅小說(shuō)全編，張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第13頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)

獨(dú)特藝術(shù)論文范文第3篇

金民合，國(guó)家二級(jí)演員；1987年考入河北省藝校，1990年在邢臺(tái)市梆子劇團(tuán)工作，曾獲第四、五屆河北省戲劇節(jié)表演一等獎(jiǎng)；1999年他主演的《包公賣鍘》獲河北省“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)；他本人獲慶祝中華人民共和國(guó)建國(guó)50周年河北省優(yōu)秀劇目進(jìn)京匯報(bào)演出表演一等獎(jiǎng)。

金民合嗓音洪亮、能文擅武。是一位不可多得的優(yōu)秀花臉演員。1999年加入北京市河北梆子劇團(tuán)后，他與彭艷琴主演的《包公賠情》，獲得北京市新劇目評(píng)獎(jiǎng)小戲改編獎(jiǎng)；他本人獲表演獎(jiǎng)。

2001年在大型河北梆子劇目《忒拜城》中，出演男一號(hào)克瑞翁。該劇赴希臘參加德爾菲國(guó)際戲劇節(jié)受到歐洲戲劇專家與希臘觀眾熱烈歡迎；在第九屆BESETO中韓日戲劇節(jié)開幕式上的演出獲得中韓日戲劇專家好評(píng)。

2005年在新編歷史劇《竇娥冤》中，團(tuán)里決定讓他扮演張?bào)H，這對(duì)一向在舞臺(tái)上塑造正面英雄和清正廉明、懲惡揚(yáng)善的包公形象的金民合是一個(gè)自我挑戰(zhàn)。他仔細(xì)揣摩刻苦鉆研，憑著多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和身體條件實(shí)力，成功地打造了一個(gè)橫行霸道、貪財(cái)好色的潑皮無(wú)賴張?bào)H的形象，得到了廣大觀眾的一致認(rèn)同。

2006年，隨劇團(tuán)參加在哥倫比亞首都波哥大舉行的“拉丁美洲國(guó)際戲劇節(jié)”。飾演《忒拜城》中克瑞翁一角。他是此次出演的主要演員中唯一沒(méi)有B組的演員，在高原條件下他演滿6場(chǎng)，獲得了觀眾的強(qiáng)烈好評(píng)。

王洪玲:中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”得主

王洪玲,國(guó)家一級(jí)演員,第20屆中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”獲得者,1978年考入河北省藝術(shù)學(xué)校,師從著名河北梆子表演藝術(shù)家賈桂蘭先生,主工青衣。1984年以優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)分配到河北省河北梆子劇院。2004年調(diào)入北京市河北梆子劇團(tuán)。她是中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員,中國(guó)戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員?，F(xiàn)為中國(guó)戲曲學(xué)院第四屆中國(guó)京劇優(yōu)秀青年演員研究生班學(xué)生。

王洪玲扮相俊美,表演細(xì)膩傳神,嗓音高亢激越,身段沉穩(wěn)嫻熟,受到專家和觀眾的廣泛關(guān)注和高度評(píng)價(jià),并在各種藝術(shù)賽事中屢獲殊榮。她大膽創(chuàng)新,廣采博收,向聲樂(lè)老師系統(tǒng)地學(xué)習(xí)聲樂(lè)的發(fā)聲方法,并科學(xué)地運(yùn)用到河北梆子唱腔中來(lái),形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,得到專家的肯定和贊譽(yù)。

獨(dú)特藝術(shù)論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：青春元素；主題；細(xì)節(jié)；影片風(fēng)格；故事構(gòu)架

泰國(guó)的青春電影，是近幾年新興發(fā)展的一種電影類型。從廣受好評(píng)的《小情人》到爭(zhēng)議題材的《愛(ài)在暹羅》，再到引發(fā)網(wǎng)絡(luò)話題的《初戀這件小事》，泰國(guó)青春電影從某種程度上甚至已經(jīng)超越了泰國(guó)以往優(yōu)勢(shì)的恐怖片、動(dòng)作片，展現(xiàn)出更為廣泛的藝術(shù)影響力，并逐漸影響泰國(guó)電影的格局，為泰國(guó)電影開啟了走向世界的另一個(gè)獨(dú)特窗口。正因?yàn)槿绱?，泰?guó)青春電影中的青春元素就非常值得我們研究借鑒，這也是本文的論述重點(diǎn)所在。

一、愛(ài)與成長(zhǎng)的“溝通性”主題

縱觀世界各國(guó)的青春電影，都相似的表達(dá)主人公在青春期對(duì)愛(ài)情的萌動(dòng)和心理成長(zhǎng)的過(guò)程，但又各不相同。比如，日本青春電影會(huì)更突出青春的迷惘與不安，美國(guó)好萊塢式的青春電影則會(huì)表現(xiàn)性萌動(dòng)和開放式情感，都是各國(guó)電影具有的標(biāo)志性特色，泰國(guó)青春電影也不例外。

《愛(ài)在暹羅》因其同性戀題材而引發(fā)關(guān)注，而通觀整部影片，筆者認(rèn)為其主題還是落在少年青春期經(jīng)歷的愛(ài)與成長(zhǎng)、以及家人間的溝通這個(gè)著眼點(diǎn)上。

Tong與Mew的同性情感發(fā)展這條線被導(dǎo)演處理成單純自然的初戀，而Tong姐姐失蹤后家人間的關(guān)系這條線則是貫穿影片始終，并最終影響到Tong和Mew之間關(guān)系的變化。如果說(shuō)前者的重點(diǎn)在“愛(ài)情”，那么后者的重點(diǎn)就是“成長(zhǎng)”。在愛(ài)情這條線上，導(dǎo)演的鏡頭大多表現(xiàn)了Mew和Tong因?yàn)閻?ài)情而呈現(xiàn)出的欣喜甜蜜的表情和身體反映，尤為集中的體現(xiàn)在Mew為Tong演唱自己親自創(chuàng)作的情歌那場(chǎng)戲中。但當(dāng)Tong的媽媽發(fā)現(xiàn)了兒子的性取向之后，劇情開始朝著“成長(zhǎng)”的主題發(fā)展。導(dǎo)演通過(guò)Tong的母親看到兒子和Mew接吻后失手摔碎杯子的鏡頭，表現(xiàn)了她內(nèi)心的震驚。但之后的情節(jié)發(fā)展卻沒(méi)有走向一種母親強(qiáng)烈干預(yù)孩子人生的方向，而是突出表現(xiàn)了母親的寬容和理解。影片中Tong的母親和Mew談判的情節(jié)，Tong的母親所說(shuō)的話和身體語(yǔ)言，都表現(xiàn)出一種相互間的尊重和平等的溝通，家長(zhǎng)在這里只是起到一種引導(dǎo)、推動(dòng)少年成長(zhǎng)的作用，故事的重心始終放在青春期的少年身上。最后，Tong還是在愛(ài)情和親情之間選擇了后者，他和Mew分手的那場(chǎng)戲處理的傷感而又成熟，充分地將主題升華到了“成長(zhǎng)”高度。隨后，結(jié)尾鏡頭Mew對(duì)著Tong送他的完整的木偶傷心的哭泣，繼續(xù)達(dá)到了升華主題的效果。

同樣溝通性的處理方式也體現(xiàn)在《小情人》《初三大四我愛(ài)你》《初戀這件小事》《親愛(ài)的伽利略》等影片中。而這種對(duì)于“愛(ài)”的理解，并不僅僅局限于戀人間愛(ài)情，也包含家人間的親情，以及朋友間的友情。例如，《親愛(ài)的伽利略》中的“愛(ài)”就主要體現(xiàn)在兩個(gè)主角女孩之間的友情上。而愛(ài)與成長(zhǎng)的主題，可以說(shuō)是人類社會(huì)的永恒主題，而青春期的少年則因?yàn)閯傞_始學(xué)著去理解愛(ài)、去面對(duì)成長(zhǎng)，更容易吸引觀眾的關(guān)注。

二、純情內(nèi)斂的情感表達(dá)和細(xì)致入微的細(xì)節(jié)表現(xiàn)

青春電影的主角不同于，他們都是一群還不成熟卻又渴望成熟的孩子，在情感表達(dá)方式上也就具有了純情內(nèi)斂的青春特色。

例如，在《小情人》中，阿捷和奈娜原本是一對(duì)兩小無(wú)猜的青梅竹馬，可是由于班上的孩子分成了男女陣營(yíng)且勢(shì)不兩立，為了表明自己的立場(chǎng)，阿捷只能選擇欺負(fù)奈娜。之后阿捷礙于自己賭氣和面子上的考慮，遲遲沒(méi)有向奈娜說(shuō)出道歉。直到最后，奈娜一家要搬走，阿捷才在小伙伴的幫助下，追逐載著奈娜一家的汽車，但最終還是沒(méi)有追上。

這樣的情節(jié)設(shè)定由于其具有屬于孩子的特質(zhì)，放在青春電影中就非常能令人信服乃至產(chǎn)生共鳴。同樣的例子也存在于《荷爾蒙》《初戀這件小事》《O型血》中，青春期萌動(dòng)的初戀往往伴隨著暗戀的形式，明明心中在意，卻也無(wú)法開口坦率表達(dá)。甚至還會(huì)因?yàn)椴幌肫茐呐笥验g的友情，選擇默默放棄。這些具有青春特質(zhì)的內(nèi)斂的情感表達(dá)方式，也可以說(shuō)是具有亞洲文化特色的處理方式，極容易在亞洲文化圈內(nèi)引發(fā)共鳴。

在這一內(nèi)斂的情感表達(dá)方式基調(diào)下，細(xì)致入微的細(xì)節(jié)表現(xiàn)就成為展現(xiàn)人物內(nèi)心、刻畫人物性格的關(guān)鍵。例如，《初戀這件小事》中，女主角因?yàn)闆](méi)有預(yù)料到暗戀的男生會(huì)接電話，自己一時(shí)不知所措，放下電話沖到院子里大叫，等她再回來(lái)接電話的時(shí)候，對(duì)方已經(jīng)掛斷了。這段細(xì)節(jié)刻畫就極具童趣，也凸顯了女主角在暗戀中面對(duì)驚喜時(shí)的慌張失措。正是這樣細(xì)致入微的細(xì)節(jié)刻畫，賦予了泰國(guó)的青春電影打動(dòng)人心的魅力。

三、類型多樣的故事構(gòu)架和影片風(fēng)格

泰國(guó)的青春電影近年來(lái)數(shù)量繁多，主題圍繞愛(ài)與成長(zhǎng)，但類型卻并不單一乏味，而是呈現(xiàn)出豐富多樣化的局面。

例如，《愛(ài)在暹羅》《想愛(ài)就愛(ài)》涉及的是同性之愛(ài)的話題；《小情人》《初戀這件小事》《愛(ài)久彌新》涉及的是由暗戀展開的故事情節(jié)；《荷爾蒙》《愛(ài)4狂潮》是由看似獨(dú)立的幾個(gè)小故事組成，多方面探討青春期的懵懂與成長(zhǎng)；《初三大四我愛(ài)你》《曼谷輕軌戀曲》則在敘述劇情的同時(shí)，充分展現(xiàn)了泰國(guó)獨(dú)特的風(fēng)土人情和美麗風(fēng)光；《友誼我和你》是伴隨著懷舊傷感基調(diào)的青春傷痕；《想聽到說(shuō)相愛(ài)》選擇的是獨(dú)到的男配角視角等等。

導(dǎo)演表現(xiàn)的是相似的主題，卻選擇了不同的形式，影片的風(fēng)格也隨之呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)。

比如，影片《我的情人節(jié)》選擇以女主角發(fā)生一次交通意外可能出現(xiàn)的幾種不同結(jié)果，描述了每一種不同結(jié)果下女主角和因?yàn)榻煌ㄒ馔庹J(rèn)識(shí)的男主角發(fā)生的一段愛(ài)情故事。這一富于創(chuàng)意天馬行空的情節(jié)設(shè)定，伴隨著輕喜劇的基調(diào)，加上導(dǎo)演幽默的鏡頭語(yǔ)言，讓整部影片充滿現(xiàn)實(shí)與幻想的重疊，歡樂(lè)之余又略具哲學(xué)意味。而《泰國(guó)派》這部影片正如它的譯名，充滿了《美國(guó)派》式的性喜劇元素，但在表現(xiàn)手法上又不像西方式的奔放，導(dǎo)演僅僅選擇了“曖昧”這一含蓄卻包含蠢蠢欲動(dòng)情愫的關(guān)系作為敘述重點(diǎn)，表現(xiàn)了男孩們?cè)谇啻浩诘牟话卜峙c純情的本質(zhì)。影片中分鏡畫面的運(yùn)用以及無(wú)厘頭式的搞笑方式，都獨(dú)到的增添了影片的輕松氣氛。

泰國(guó)青春電影的青春元素其實(shí)是體現(xiàn)在影片的各個(gè)方面的，例如多彩活潑的鏡頭語(yǔ)言，極具青春標(biāo)志性的道具運(yùn)用，青春靚麗的演員選擇等等，本文也僅是列出了筆者認(rèn)為比較重要的幾個(gè)方面。而正是因?yàn)檫@些青春元素的運(yùn)用，泰國(guó)的青春電影在勾起觀眾向往、懷舊情緒的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了自身的藝術(shù)價(jià)值及商業(yè)價(jià)值。相信在不久的將來(lái)，泰國(guó)電影會(huì)憑借青春電影這一優(yōu)勢(shì)，逐漸找到自己的表達(dá)方式，成為亞洲有別于日本、中國(guó)、韓國(guó)、伊朗等國(guó)家的又一后起之秀。

參考文獻(xiàn)：

[1]萬(wàn)傳法.《論泰國(guó)青春電影的藝術(shù)魅力》.上海戲劇學(xué)院

戲劇影視文學(xué)系講師電影藝術(shù)論文

獨(dú)特藝術(shù)論文范文第5篇

摘要：音樂(lè)劇是集戲劇、音樂(lè)、舞蹈為一體的一種綜合藝術(shù)形式。在其自身發(fā)展的系統(tǒng)內(nèi)，音樂(lè)劇是其聲樂(lè)表演藝術(shù)極其重要的因素，也是音樂(lè)劇自身良性發(fā)展，取得更廣泛的社會(huì)接受效應(yīng)的重要因素之一。本文從音樂(lè)劇聲樂(lè)表演藝術(shù)的演唱視角出發(fā)，對(duì)其本質(zhì)進(jìn)行解析，并從美學(xué)維度探討其美學(xué)原則。

關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)論文題目

一、音樂(lè)劇聲樂(lè)表演藝術(shù)的本質(zhì)與作用

眾所周知，音樂(lè)劇演唱屬于聲樂(lè)表演藝術(shù)的一種類型，雖然它在演唱聲音特征上隱含著歌劇聲樂(lè)與通俗歌曲的某些聲音造型特征，但和其它姊妹表演藝術(shù)一樣，它的演唱表演本質(zhì)同樣是二度創(chuàng)作。只是它的聲樂(lè)演唱更講究，更具有綜合性，即在表演時(shí)需要演唱者具有多樣型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等復(fù)合型的才能。所謂二度創(chuàng)作是指在一度創(chuàng)作(音樂(lè)劇聲樂(lè)作品創(chuàng)作系統(tǒng)基礎(chǔ)上)現(xiàn)實(shí)成果上的再創(chuàng)造，但這種二度創(chuàng)造是能動(dòng)的、靈活的。從音樂(lè)劇聲樂(lè)創(chuàng)作的角度來(lái)看，一度創(chuàng)作是指歌詞與音樂(lè)旋律之間的契合，這種契合因音樂(lè)劇聲樂(lè)旋律所要求的個(gè)性化、獨(dú)特化而難度更大。其中也包含著創(chuàng)作者歌詞的主觀意念、旋律的主觀意念以及一度創(chuàng)作的結(jié)果。因此，對(duì)音樂(lè)劇的演唱者來(lái)言，其個(gè)人精神與高超技巧的具備以及主觀理解和感受結(jié)果，是二度創(chuàng)作的決定性因素。對(duì)于音樂(lè)劇演唱者的二度創(chuàng)作來(lái)講，也可能會(huì)出現(xiàn)這種情況，即在再現(xiàn)創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作精神和意圖基礎(chǔ)上，會(huì)將原作的精髓表現(xiàn)得更加鮮明，甚至在音樂(lè)劇聲樂(lè)表演中，因?yàn)楸硌菡咦陨淼睦斫馀c感悟，會(huì)超出創(chuàng)作者本來(lái)的意圖，把聲樂(lè)作品中甚至是整部音樂(lè)劇的創(chuàng)作主題的審美傾向和美的形式體現(xiàn)得更加充分，使整個(gè)作品內(nèi)在的藝術(shù)生命力得到全面的展示。演唱在整個(gè)音樂(lè)劇中的作用可以從兩個(gè)方面來(lái)體現(xiàn)，一是來(lái)自表演的本質(zhì)，即創(chuàng)造性的再現(xiàn)原作，從而促使音樂(lè)劇中聲樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展。二是作為創(chuàng)作與欣賞的中間環(huán)節(jié)，為欣賞者提供審美的愉悅和享受，使審美受眾接受音樂(lè)劇的藝術(shù)形式，并且提高欣賞者的審美接受能力和審美趣味2。在音樂(lè)劇表演中，演唱者作為一度創(chuàng)作的再現(xiàn)環(huán)節(jié)，在完成再現(xiàn)與再造的同時(shí)，也使創(chuàng)作者的詞與曲在音樂(lè)劇演唱的實(shí)踐中被眾多欣賞者所檢驗(yàn)與接受，同時(shí)，因?yàn)樾蕾p者審美和接受程度的反饋及演唱者在二度創(chuàng)造時(shí)的反饋，也使詞曲創(chuàng)作者不斷修正和促進(jìn)自己的創(chuàng)作能力，創(chuàng)作出更加適合欣賞者審美趨向的作品，即音樂(lè)劇聲樂(lè)創(chuàng)作者創(chuàng)作出的作品必須經(jīng)過(guò)聲樂(lè)表演這個(gè)環(huán)節(jié)，才能被欣賞者所把握、所接受并及時(shí)反饋給創(chuàng)作者，從而形成一個(gè)良性地循環(huán)系統(tǒng)。從音樂(lè)劇欣賞角度而言，音樂(lè)劇聲樂(lè)表演的過(guò)程是欣賞者感受的開端，也是把握聲樂(lè)作品、接受音樂(lè)劇的唯一方式，因而演唱者必須重視與欣賞者的聯(lián)系，充分發(fā)揮自身才能，傾聽欣賞者的反饋意見(jiàn)，從而不斷調(diào)整、修正自己的表演能力。而作品內(nèi)容的體現(xiàn)運(yùn)用黑格爾的話，也就是：“人聲在歌唱之中也說(shuō)出‘話’來(lái)，‘話’就是表達(dá)一定內(nèi)容的思想，所以這種音樂(lè)，作為唱出來(lái)得‘話’來(lái)看，就只能有一個(gè)任務(wù)，就是要使這個(gè)內(nèi)容得到音樂(lè)的表現(xiàn)，而這內(nèi)容，就憑它較明確的定性被音樂(lè)在它可能的范圍里帶進(jìn)觀念領(lǐng)域里而不再是一種模糊的情感”3。由此而見(jiàn)，音樂(lè)劇演唱者二度創(chuàng)作所展現(xiàn)的新的作品內(nèi)涵，對(duì)欣賞者所產(chǎn)生重要影響。同時(shí)，還起到提高欣賞者審美能力的作用，尤其是對(duì)于國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇接受能力的培養(yǎng)，當(dāng)然這不僅僅是音樂(lè)劇演唱者個(gè)人的責(zé)任，這也需要恰當(dāng)?shù)倪m合中國(guó)戲劇土壤的戲劇音樂(lè)成分，除此以外也包括音樂(lè)劇的傳播途徑比如音樂(lè)劇行業(yè)主體音樂(lè)劇劇場(chǎng)等。

二、音樂(lè)劇聲樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)原則

音樂(lè)劇演唱?dú)w屬聲樂(lè)表演系統(tǒng)，它的二度創(chuàng)作的本質(zhì)決定了其美學(xué)原則最終要以真實(shí)性來(lái)體現(xiàn)其創(chuàng)造性、用歷史的連接性來(lái)展現(xiàn)其時(shí)代的人文的心理內(nèi)涵并運(yùn)用自己的表演技巧將作品充分的表現(xiàn)給欣賞者。

1.真實(shí)性與創(chuàng)造性

“真實(shí)是藝術(shù)的生命”。音樂(lè)劇聲樂(lè)表演具有二度創(chuàng)作的基本性質(zhì)，決定了它必須協(xié)調(diào)統(tǒng)一真實(shí)性與創(chuàng)造性兩個(gè)層面，。所謂真實(shí)性，是指在音樂(lè)劇聲樂(lè)表演系統(tǒng)中演唱者對(duì)作品內(nèi)容的理解和把握的準(zhǔn)確程度。它也體現(xiàn)著表演者的綜合藝術(shù)修養(yǎng)及感悟能力。在音樂(lè)劇的演唱中，表演者不僅要了解掌握聲樂(lè)表演的基本規(guī)律，同時(shí)，也要把握舞蹈表演規(guī)律和戲劇表演規(guī)律，把握住不同時(shí)期、不同風(fēng)格的音樂(lè)劇中的聲樂(lè)作品。對(duì)于音樂(lè)劇中的聲樂(lè)藝術(shù)表演，其真實(shí)性就是表演者綜合能力的完美體現(xiàn)。在音樂(lè)劇聲樂(lè)表演活動(dòng)中，能否“入戲”，“入戲”的程度，是表演者對(duì)聲樂(lè)作品真實(shí)度再現(xiàn)的前提與基礎(chǔ)4。因具有特定的人物情感活動(dòng)中。如在音樂(lè)劇《貓》中，對(duì)劇中“劇院之貓”、“鐵路之貓”等各種貓的性格特征、動(dòng)作的把握，對(duì)劇情的了解，對(duì)劇中音樂(lè)的理為音樂(lè)劇演唱這種對(duì)作品真實(shí)度要求較高的聲樂(lè)形態(tài)，如果表演者能夠?qū)⒏鞣N角色的表演投入到解與把握等，才能完成和達(dá)到作品真實(shí)性要求。所謂創(chuàng)造性是指在音樂(lè)劇聲樂(lè)表演忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上，表演者充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性而對(duì)作品理解的升華、深化及再創(chuàng)造，當(dāng)然，最終展示在表演者個(gè)性化的表現(xiàn)方式上。如被譽(yù)為英國(guó)音樂(lè)劇第一夫人的著名演員伊蓮佩姬，其演唱風(fēng)格極具個(gè)性，演唱聲音渾厚富有韌性，表演感情真摯、大方，其出色的具有個(gè)性的表演風(fēng)格被英國(guó)國(guó)家歌劇院以及戲劇協(xié)會(huì)授予終身成就獎(jiǎng)。著名華裔聲樂(lè)教育家趙梅伯教授就聲樂(lè)表演的個(gè)性也提出了自己的看法，他說(shuō)：“個(gè)性是屬于個(gè)人的，沒(méi)有個(gè)性完全相同的人，這包括人的智慧、觀點(diǎn)與表現(xiàn)。沒(méi)有個(gè)性的藝術(shù)家永遠(yuǎn)不會(huì)有驚人的成就，所以說(shuō)個(gè)性是藝術(shù)家的本錢，好的歌曲是上佳的材料，聲音是工具，技巧是方法，修養(yǎng)是本質(zhì)，而個(gè)性卻是原動(dòng)力，所以缺乏個(gè)性的歌者是不能行之久遠(yuǎn)的”5。由此可見(jiàn)，音樂(lè)劇聲樂(lè)表演的真實(shí)性與創(chuàng)造性是統(tǒng)一的。首先要忠實(shí)原作的作品，又要體現(xiàn)出表演者具有個(gè)性的理解和二度創(chuàng)造。

2.歷史性與時(shí)代性

所謂歷史性是指音樂(lè)劇聲樂(lè)作品特點(diǎn)的歷史時(shí)期和風(fēng)格特征。它是特殊歷史條件下的產(chǎn)物，其特征一是具有特定時(shí)代的特殊內(nèi)容和形式;二是具有特定時(shí)代的審美理念和審美風(fēng)格;三是具有歷史延續(xù)過(guò)程中的承續(xù)性和變異性8。綜觀音樂(lè)劇四個(gè)發(fā)展時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的聲樂(lè)作品風(fēng)格均體現(xiàn)著該時(shí)期的音樂(lè)形式內(nèi)容、創(chuàng)作欣賞審美理念，并為其后期的聲樂(lè)元素承續(xù)性做鋪墊并給予啟示。比如萌芽時(shí)期，十九世紀(jì)大眾娛樂(lè)之勢(shì)盛行，創(chuàng)作有旋律性和娛樂(lè)性的小歌劇、喜歌劇藝術(shù);在戲劇和音樂(lè)設(shè)計(jì)上，存有與劇情不大相關(guān)而純粹為了讓歌手炫技的歌曲段落，作品缺乏深度與嚴(yán)謹(jǐn)度，演唱方式上單調(diào)，通俗性不夠，欣賞者接受程度較難。隨著音樂(lè)劇藝術(shù)的發(fā)展，到了成熟期，音樂(lè)劇作品的創(chuàng)作從時(shí)事主題轉(zhuǎn)移到了一些通俗的話題上，聲樂(lè)作品更加追求旋律的優(yōu)美性，基本符合了當(dāng)時(shí)人們的審美觀念，形成了流行曲風(fēng)和通俗劇情稱道的歐式新音樂(lè)劇。眾所周知，任何一部音樂(lè)劇的聲樂(lè)作品都是一定風(fēng)格流派、歷史時(shí)期的產(chǎn)物。以科恩羅杰斯和小哈姆斯坦為代表的音樂(lè)劇古典流派，此時(shí)期的代表性音樂(lè)劇《演藝船》、《俄克拉荷馬》、《音樂(lè)之聲》中經(jīng)典聲樂(lè)作品《老人河》、《美麗的清晨》、《多來(lái)咪》、《雪絨花》;由韋伯和萊斯為代表人物的音樂(lè)劇現(xiàn)代流派，該時(shí)期的代表性音樂(lè)劇《貓》、《艾薇塔》中經(jīng)典曲目《回憶》、《阿根廷別為我哭泣》等等。它們都是不同歷史時(shí)期的特殊產(chǎn)物，并體現(xiàn)著這一歷史時(shí)期的風(fēng)格和特征。因此，真正的音樂(lè)劇聲樂(lè)表演者都應(yīng)該從理解和把握作品的歷史背景和創(chuàng)作意圖開始，以便更真切地表現(xiàn)作品的歷史風(fēng)格。首先，了解到創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，改變音樂(lè)喜劇制作簡(jiǎn)單，主題膚淺、思想不深刻的狀況，揭示出了當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)人們地位不平等的歷史現(xiàn)狀，喚起了人們的良知。其次，了解到劇本的主要內(nèi)容、時(shí)間、人物性格等元素。當(dāng)然，對(duì)音樂(lè)劇演唱者來(lái)說(shuō)最重要的是在把握歷史時(shí)期和作品風(fēng)格基礎(chǔ)之上，對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行的理解和演繹。由此可見(jiàn)，音樂(lè)劇聲樂(lè)表演的“二度創(chuàng)作不是任意、自由和無(wú)限制的，它有一個(gè)原則和范圍。這個(gè)原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間所維系的一種辨證、統(tǒng)一關(guān)系的紐帶”。6對(duì)音樂(lè)劇聲樂(lè)作品的歷史風(fēng)格的準(zhǔn)確把握和再現(xiàn)。是對(duì)音樂(lè)劇歷史個(gè)性的尊重，同時(shí)，也是音樂(lè)劇中聲樂(lè)作品獲得明確的美學(xué)原則和社會(huì)意義的可靠性保證。然而，音樂(lè)劇聲樂(lè)表演的復(fù)雜性不僅在于演員自身所承擔(dān)的多樣性的表演任務(wù)，更在與表演者不可能脫離自己時(shí)代的審美眼光去理解作品。這也體現(xiàn)出了時(shí)代所具有的特定性和不可替代性。即特定歷史時(shí)期的音樂(lè)劇聲樂(lè)作品自身所存在的豐富性和情感性。那么，在現(xiàn)實(shí)中音樂(lè)劇演唱者如何在時(shí)代的立場(chǎng)上，盡可能完美演繹曾經(jīng)是歷史的作品。趙梅伯先生認(rèn)為：“表演不可機(jī)械，而是需要靈魂與精神的。一個(gè)音樂(lè)家的責(zé)任是要能把過(guò)去名作的思想、意義表現(xiàn)在聽眾眼前。這位表演者不但要有天賦、技術(shù)與修養(yǎng)，還需要有豐富的想象力，能夠構(gòu)成一種幻想與環(huán)境，使作品復(fù)活，有力地在聽眾中傳播自己的思想”。