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藝術(shù)家論文范文第1篇

盡管有許多有識(shí)之士在質(zhì)疑全因素素描，我仍認(rèn)為素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，它其實(shí)包含兩個(gè)意思:草圖和形成草圖的過程。任何藝術(shù)行為和結(jié)果總得有個(gè)預(yù)先的設(shè)想、構(gòu)圖和草圖勾勒，這便是它的“素描”;即使我們沒看到草圖的過程，它后面的底稿，也應(yīng)是素描的形式。草圖的勾勒過程或許是簡(jiǎn)單而直觀的，形成草圖的過程和具備草圖的能力卻是艱難復(fù)雜的，它幾乎就是一個(gè)作品的構(gòu)思形成過程，也就是一個(gè)藝術(shù)家的成長(zhǎng)過程。不妨說，藝術(shù)家中終生在經(jīng)營(yíng)著自己生命的“底稿”和“素描”。看西方對(duì)創(chuàng)作的理解，只要有探索的意識(shí)和苗頭，為自己解決一星點(diǎn)問題，比如圖式的、筆法的、造型的、氣氛的等等，給別人一星點(diǎn)啟示，比如他為什么這樣畫?他想干什么?就有了探索性，就可視為具備了創(chuàng)作或創(chuàng)造的意味。因?yàn)樗孛璁吘故撬囆g(shù)家的私密賬，它在繪畫的當(dāng)初就是心緒的一種游走過程?？磭?guó)外藝術(shù)家作品集和個(gè)人畫展、美術(shù)館、陳列館，有大約三分之二的比重在展示他的素描，從這里我們得以窺見藝術(shù)家是如何成為藝術(shù)家的。每一步都標(biāo)示著各個(gè)年齡段的努力與刻苦，每一張作品都顯示著背后的腦力勞動(dòng)和汗水心血的付出，在“人前顯貴”的同時(shí)，他們?nèi)徊槐苤M“人后受罪”的過程。也正是從這里，我看到了藝術(shù)家更本真的天性。最后的大作或多或少地過濾掉許多原本的質(zhì)樸，素描則把形成作品的過程全然袒露，是做不得假的。每每見到藝術(shù)家早期的作品都欣喜若狂，這些或稚嫩或天才早發(fā)的作品無論如何是藝術(shù)家奠基的初始力量，應(yīng)該說，每一步都言之鑿鑿地記錄了藝術(shù)家心緒的遞進(jìn)和腦眼手相諧的嚴(yán)密程度，如果將形成藝術(shù)家的過程以素描來布滿，該是多么豐富琳瑯的畫卷!盡管素描毛病很多，但只要出自質(zhì)樸的內(nèi)心，每一張都有可貴的東西呈現(xiàn)，每一張都是較前一張的進(jìn)步。素描是一種才智品格鑄就的過程，其基本原理承載的不僅僅是出自質(zhì)樸誠(chéng)懇的描畫，更是出自內(nèi)心天性的對(duì)世界觀看、思考、表現(xiàn)的態(tài)度，因?yàn)檫@個(gè)過程應(yīng)一步步把認(rèn)真、誠(chéng)實(shí)、質(zhì)樸、堅(jiān)韌、思索、靈動(dòng)、機(jī)敏、秩序化、愉悅感、獨(dú)立意識(shí)等品質(zhì)和心態(tài)以及能力，鐫刻在了腦子里，成了潛移默化的品行氣質(zhì)。

2素描在中國(guó)的位置

我們往往忽視這個(gè)過程，僅僅把素描看作是習(xí)作，當(dāng)將之視之為“作品”的時(shí)候，則規(guī)定為“反映出一定的主題思想，生活意義”的寫生，而且構(gòu)思、構(gòu)圖情節(jié)、造型、方法等相對(duì)完整，一般泛泛的甚或潦草的求索性勾畫往往不算。有些藝術(shù)家的過程是不系統(tǒng)不完整的，有些大藝術(shù)家甚至沒有“過程”，而直接從先生那里接過了“結(jié)果”，他走了一個(gè)捷徑，但終生走不出先生的影子，以畫先生的一套即成的題材、樣式為生，成了先輩忠實(shí)的模仿者和無奈的余音，在中國(guó)畫壇，這樣的例子竟不勝枚舉。在素描于中國(guó)剛剛扎根的時(shí)候，國(guó)人很新奇地承認(rèn)這是一個(gè)畫種，展覽會(huì)上單獨(dú)列出一個(gè)展項(xiàng)予以陳列，大概當(dāng)是是很時(shí)髦的事情。與之并駕齊驅(qū)的是速寫，對(duì)速寫的重視從上世紀(jì)30年代一直持續(xù)到，而延續(xù)到第六屆全國(guó)美展，其后的美展中，素描便被剔出了。我們有過尊重素描的年代或曰階段，但最終也沒有吃透素描的原理精髓，僅僅把它看作是練習(xí)的過渡或敲門磚?？磭?guó)人的繪畫總覺得少點(diǎn)什么，努力則努力，用功則用功，少了靈性、才情，少了隨心所欲，少了自由，還是因?yàn)闆]有把素描真正學(xué)到手。素描、速寫、色彩，西式教育中基礎(chǔ)的三門課，也正是高考的三門課，一旦踏入校門就視之為“小兒科”、基礎(chǔ)課，教授不愿意教，學(xué)生學(xué)習(xí)勁頭明顯不如專業(yè)課。沒有把它與才智、能力聯(lián)系起來，所見的作品只要出問題，大都可以在這三門基礎(chǔ)課中找到欠缺的原點(diǎn)。徐悲鴻的幾張人體成了中國(guó)素描的“絕唱”，可那是多早的事了!且中國(guó)美術(shù)又處于那么“幼稚”的時(shí)期，那是“作品”，是有點(diǎn)精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有為它“上色”的作品都黯然失色，那咄咄逼人的筆觸有無可取代的“凌厲”之美;陸志庠、葉淺予、黃胄的速寫也沒有人能畫得出了，現(xiàn)在有人在畫就不錯(cuò)，還有誰能再作這種看似枯燥的筆觸的探索推敲呢!馬克西莫夫油畫培訓(xùn)班以后的大約十年間，畫家們開始講究色彩了，也看懂外國(guó)畫集了，能把畫架搬到室外進(jìn)行外光寫生了。后來，卻畫的越來越粗!細(xì)了，叫寫實(shí)派;粗了，叫實(shí)力派。再看那結(jié)構(gòu)，那色彩，多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一種心理不踏實(shí)的空泛吶喊而已。這樣看來，素描是一切造型基礎(chǔ)大抵是沒有錯(cuò)的，甚或也是一切為人為藝之人生定力的來源。只是我們時(shí)下有些小瞧素描了(看不懂，畫不好，瞧不起、不屑畫)。契斯恰柯夫體系在中國(guó)美術(shù)教育界已經(jīng)有30多年了，1979年以后的新時(shí)期及改革開放以來，大美院由于解除國(guó)外信息的便利，開始否定這一體系，懷疑、指責(zé)并挑它的毛病，把中國(guó)繪畫由50年代以來的許多“弊端”歸結(jié)為這一體系。我在讀基礎(chǔ)課時(shí)，全國(guó)的美術(shù)基礎(chǔ)教育形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生了變化，全國(guó)素描教學(xué)會(huì)議的召開成了聲討這一體系的先聲，以后，否定蘇式素描的呼聲便越來越響了。去北京或其他大美院看他們學(xué)生的習(xí)作，已經(jīng)變幻出了各種花樣。僵化、生硬、死膩，被認(rèn)為是蘇式素描的負(fù)面影響。能從已經(jīng)較完善的素描體系中挑出毛病，應(yīng)該看作是國(guó)人獨(dú)立見解和叛逆意識(shí)的覺醒，這一則是對(duì)這一體系和樣式有些膩煩以致產(chǎn)生逆反，二則是見多了其他樣式后的喜新厭舊和見異思遷。說是“喜新厭舊”，是對(duì)長(zhǎng)期處于信息封閉狀態(tài)的國(guó)人而言，德國(guó)、法國(guó)、意大利等國(guó)家的素描樣式曾經(jīng)也十分長(zhǎng)久深入地影響過我們，只是未形成龐大的體系而已。正像任何事物都不是十全十美一樣，契斯恰柯夫體系當(dāng)然有它的弱點(diǎn)，主要是它繁瑣嚴(yán)苛的步驟和幾近精致無暇的完美效果，這對(duì)于越來越傾向快節(jié)奏快餐式的中國(guó)學(xué)生和藝術(shù)家來說，無論如何是一種障礙和折磨，所以它當(dāng)然要受到質(zhì)疑和否定。我在學(xué)習(xí)期間，這種強(qiáng)烈的質(zhì)疑風(fēng)還未浸染過來，又加之山東人本分老實(shí)，敦厚的性情中有些東西與這種嚴(yán)格樸素，甚至有些傻乎乎的學(xué)風(fēng)有幾分相近，所以還能在中專和本科的七年學(xué)習(xí)中，不斷加深著對(duì)這一體系的了解研習(xí)，不妨說，上世紀(jì)五六十年代傳入中國(guó)并恩澤了中國(guó)藝術(shù)20多年的蘇式素描即將偃旗息鼓的時(shí)候，我們趕上了末班車。在趙玉琢、李振才的教授下，我得以全面系統(tǒng)深入地學(xué)習(xí)了這一嚴(yán)整完善的素描體系，并接過來，傳授給了下一代山藝的學(xué)子們。我畫過好幾輪從簡(jiǎn)到繁的幾何模型組合，從易到難的靜物，多角度多光線下的頭骨和肌肉解剖頭，畫過資料室設(shè)備科幾乎所有的石膏頭像、胸像，畫過拉奧孔、維納斯、大衛(wèi)和奴隸，然后進(jìn)入到了人像和人體的更深入的研究與練習(xí)。素描在長(zhǎng)期的研磨中已經(jīng)從技術(shù)到藝術(shù)，從習(xí)作到創(chuàng)作，從技法到觀念了，應(yīng)該說我們后來進(jìn)行的教學(xué)是李振才他們一代山藝傳統(tǒng)的延續(xù)。我曾經(jīng)在執(zhí)教的相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，為中國(guó)畫專業(yè)教素描，使用的仍舊是山藝的老教程。我沒有理會(huì)對(duì)蘇式素描的詰難，更沒有管什么中國(guó)畫、油畫、版畫、素描，當(dāng)然也不屑于什么“結(jié)構(gòu)素描”。受了老師的長(zhǎng)期教誨，素描的原意已經(jīng)在心中有了根深蒂固的認(rèn)識(shí)。以線為主的線描與素描分屬兩個(gè)系統(tǒng)，平面化、擯棄光影是另一種觀察思考處理方法，與素描無關(guān)，素描原理中整體性、程序性、塑造性與傳統(tǒng)中國(guó)畫訓(xùn)練是矛盾的，學(xué)院派糾正的或進(jìn)行全面修養(yǎng)灌輸?shù)谋闶遣煌谂f式中國(guó)畫訓(xùn)練的“畫譜”式教育，就是要用一種普世意義的觀念，加強(qiáng)科學(xué)性、規(guī)律性，加強(qiáng)修養(yǎng)和能力，有了這種能力，可以應(yīng)對(duì)造型藝術(shù)中一切難題。

至于“結(jié)構(gòu)”，這本是蘇式素描的一個(gè)不可或缺的步驟或命題，線條一開始對(duì)形體進(jìn)行約定時(shí)，就已經(jīng)按結(jié)構(gòu)分出了虛實(shí)，“歸線入面”也是進(jìn)行理性的結(jié)構(gòu)分析訓(xùn)練。靳尚誼在回憶馬克西莫夫訓(xùn)練班時(shí)說過:“在素描中，他提出了一個(gè)新詞匯———‘結(jié)構(gòu)’，在此之前我們沒有聽說過。他說，就像蓋房子，先有梁和柱子，作為房子的骨架，然后再壘上磚，這個(gè)梁和柱子就是基本構(gòu)造，在繪畫中就叫結(jié)構(gòu)?！保?］(P164)正是蘇式素描體系才把中國(guó)人的黑白描摹引向了結(jié)構(gòu)塑造，怎么就單單剔出一個(gè)“結(jié)構(gòu)素描”呢?李振才說:素描就是畫結(jié)構(gòu)的，難道還有“非結(jié)構(gòu)素描”?他曾經(jīng)拿“燈籠”作比，燈籠架子是結(jié)構(gòu)，但它還不是一個(gè)燈籠，只有在結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上糊上紙或絹，或許再予以美化、點(diǎn)燃，才稱得上一個(gè)完整的燈籠。當(dāng)代中國(guó)畫家對(duì)黑白色調(diào)的厭惡，對(duì)層層深入步驟的貶斥，對(duì)塑造完滿效果的詰難，實(shí)則只看到了表面，且有仍抱著舊式訓(xùn)練方法和繪畫觀念、面貌不放之嫌，君不見眼下中國(guó)畫已經(jīng)發(fā)展出何等五彩斑斕的樣式了。自美術(shù)院校建立后，西畫元素侵入進(jìn)國(guó)畫何止少許!楊之光、方增先、劉文西等一大批自西化基礎(chǔ)教育打入中國(guó)畫的藝術(shù)家成功的例子，便說明了這一切。素描在山東的位置趙玉琢、李振才建立起的素描體系恩澤了幾代藝術(shù)家，其后，王立志老師教過我們國(guó)畫專業(yè)的素描，第一堂課就說了:素描不一定要和國(guó)畫的干濕濃淡攙和一起，我又順著這條思路延續(xù)了幾年老師的素描。直至我教課了，仍舊循著老師的教育方式一路走來。一是我只懂得這樣一種樣式和教學(xué)方式，未及其他，二是我認(rèn)為這種教學(xué)體系就很好。因?yàn)閷?duì)素描問題的關(guān)注，我開始研究國(guó)外的素描理論專著，也發(fā)現(xiàn)了素描中的其他教學(xué)范式，將幾種做了對(duì)比。其實(shí)任何方式都有其優(yōu)劣短長(zhǎng)之分，契斯恰柯夫素描體系仍是完整的、完備的、可操作的體系之一，若稍加靈性點(diǎn)撥，加進(jìn)抒情性色彩，即更臻盡善盡美。趙玉琢、李振才他們憑著良好的藝術(shù)素養(yǎng)和為人為藝的智慧，在山東建立了素描及其他基礎(chǔ)課教學(xué)體系。這一體系恩澤了50多年來數(shù)不清的藝術(shù)學(xué)徒，且影響著相鄰院校的素描教學(xué)模式。在不斷教學(xué)的歲月中，他們摸索、實(shí)踐、充實(shí)、完善，使這一體系逐漸臻于完美和具備科學(xué)性、可實(shí)踐、可操作性，即使是期間運(yùn)動(dòng)沖擊最激烈的時(shí)候，他們也會(huì)審時(shí)度勢(shì)，靈活變通，將其原理變換為其它樣式，而依然保留著基礎(chǔ)的合理內(nèi)核，使山藝的這一傳統(tǒng)艱難地推進(jìn)、延續(xù)。我上學(xué)的1976年，“”，教學(xué)逐漸轉(zhuǎn)入正規(guī)，可以重新按老師們的設(shè)想來進(jìn)行教學(xué)訓(xùn)練了，可以想見，老師們能把理想通過學(xué)生轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)時(shí)的喜悅心情。我們?cè)谏剿囎顚捤傻臅r(shí)候，遇上了極富熱情、體力、精力和責(zé)任心的老師，那是山藝的黃金時(shí)代。李振才與趙玉琢共同探索出的素描體系，對(duì)山東美術(shù)界的功績(jī)不可估量，不妨這樣說，正是有了他們的求索與教授，山東有了專業(yè)的藝術(shù)教育，從美術(shù)院校走出的畫家和教育家，都受益于他們創(chuàng)立的這一體系。相當(dāng)一些畫家從山藝走出，成了全國(guó)富有成就的藝術(shù)家教育家，雖然他們不像踏入演藝界露頭露臉的山藝人那么出名。中央美院的油畫家王沂東就說，我的油畫底子就是山藝的素描。王沂東的油畫直追法國(guó)古典大師安格爾。中央美院雕塑家隋建國(guó)原本就是山藝雕塑系的高材生，當(dāng)年的素描是可以跟照片媲美的。這些事實(shí)無疑是對(duì)山藝基礎(chǔ)課的最好注解。山東的美術(shù)看基礎(chǔ)教育，山東的基礎(chǔ)教育看山藝。我在不同場(chǎng)合撂出的這句話有些狂妄，但確是事實(shí)。李振才是這一體系的創(chuàng)立者、堅(jiān)持者、捍衛(wèi)者、實(shí)踐者。素描的體系，除了有科學(xué)的入門范式，可操作的實(shí)踐過程，還有個(gè)格調(diào)的正與不正之分。學(xué)院派素描應(yīng)該具備這樣的品格:質(zhì)樸、誠(chéng)懇、善意、愉悅、秩序、明朗、自由，而不是擰著心緒地去敵視、糾結(jié)、破壞、仇視、歪曲、籌劃，盡管這些神經(jīng)質(zhì)式的東西也可以成為藝術(shù)和造就藝術(shù)家，但不屬于基礎(chǔ)教學(xué)的內(nèi)容，單純的心需要正能量的引導(dǎo)和灌輸，需要健康品性的澆筑，因?yàn)閷W(xué)院派素描會(huì)左右他一生對(duì)世界對(duì)人生對(duì)社會(huì)對(duì)藝術(shù)的看法。說至學(xué)院派，我仍固執(zhí)地認(rèn)為素描、速寫、色彩基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)是唯一標(biāo)志，是與江湖畫家劃定的唯一疆界。這是從意大利學(xué)院體系始創(chuàng)，中國(guó)專業(yè)院校建立，留學(xué)、海歸以及后來引進(jìn)、移植等若干年藝術(shù)實(shí)踐形成和確立的標(biāo)準(zhǔn)。山東人生就善良、樸實(shí)、敦厚，待人誠(chéng)懇熱情，看事物老成持重，地理位置上處于中國(guó)中部偏北地，兼有泰山黃河性格的濡染，又有孔孟儒學(xué)的浸，性格中敦實(shí)的品質(zhì)恰好與素描的本意契合。溫文爾雅，不走極端，不小氣，不圓滑，不粗魯，不蠻橫，不狂野。繪畫中最具有韌性的東西就該生根于我們腳下這塊充滿文化的土地，就該在我們的繪畫中首先體現(xiàn)出來。在全國(guó)都進(jìn)行著基礎(chǔ)變相的時(shí)候，唯山東維持著素描原意和繪畫藝術(shù)的中庸，仍不失為全國(guó)最具魅力的一格。這樣說來，保持并承續(xù)著中國(guó)文化中溫良恭儉讓的優(yōu)秀品格，把素描純凈的畫格維護(hù)守持，也該是我們的責(zé)任。李振才深諳蘇式素描體系的精髓，他理解的結(jié)構(gòu)意義建立在嚴(yán)格的生理解剖基礎(chǔ)上，這就保證了他注入線條、色調(diào)等的一切手段有了根本的依據(jù)，使語言有了鞭辟入里的深刻度。他編撰的一本《藝用解剖》書，是國(guó)內(nèi)少見的能畫出深層肌肉的專著之一，這大約得益于他對(duì)雕塑專業(yè)的理解。在教程安排上，由幾何模型、靜物起步。進(jìn)入人像之前，必有幾個(gè)對(duì)于結(jié)構(gòu)研究課題的設(shè)置，頭骨和肌肉解剖頭，配合著解剖課，并把一副真人的骨頭架子擺在了教室里。那時(shí)的頭骨是真人頭骨，不是后來石膏、塑料代用品，那上面保留了頭骨上所有真實(shí)的細(xì)節(jié)，甚至還有沒剔凈的殘肉。然后是比重很大的石膏像寫生，李振才老師曾解釋過，畫石膏像也是“臨摹”，是臨摹大師的造型理念和筆法，其中還有歷史文化、雕塑、藝術(shù)審美、人體解剖、空間透視、材料質(zhì)地等知識(shí)的接觸與學(xué)習(xí)。在寫生中，體會(huì)大師對(duì)于造型的理解和處理，體會(huì)石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神，則見出了老師們的良苦用心，也體現(xiàn)出老山藝素描的精髓。即使將來畫山水花鳥畫，一種本真的美的情愫注入血液，終將會(huì)發(fā)酵為對(duì)美的本質(zhì)力量的揭示。李振才堅(jiān)持長(zhǎng)期作業(yè)訓(xùn)練，因?yàn)橹挥虚L(zhǎng)期作業(yè)才能體現(xiàn)學(xué)院派的研究性，長(zhǎng)期作業(yè)結(jié)束，學(xué)生能默寫出頭骨或肌肉解剖頭或石膏像的所有結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)。長(zhǎng)期作業(yè)中，學(xué)生心態(tài)平穩(wěn)，理性分析意識(shí)強(qiáng)烈，練腦、練眼、練手、練筆，練心態(tài)、練觀念，及至后來一切對(duì)于藝術(shù)的感悟，便從這里起步了。李振才對(duì)素描要求十分嚴(yán)格，筆尖要削得尖，線條要打得勻，線與線之間形成的菱形網(wǎng)格空隙，要用細(xì)細(xì)的鉛筆線填上，讓調(diào)子組成一個(gè)和煦真實(shí)的面，或體，或色，或空間，而不致停留在粗率武斷的鉛筆線層面。步驟要“扎”得住，由切形、形體分析、歸線入面到大體明暗色調(diào)、大關(guān)系，到深入刻畫、調(diào)整完成的步驟，不容省略和草率，而應(yīng)做足。有人質(zhì)疑蘇派契斯恰柯夫素描體系的時(shí)候，曾經(jīng)揶揄過這種基本的步驟和作畫范式，說他們的鉛筆削得尖細(xì)，簡(jiǎn)直可以用來“戳人”;說一系列繁瑣的步驟是“顯影”;說畫出真實(shí)可信的勻凈的色調(diào)是照相館工人的“修底版”;說最后畫出的逼真的效果是“照片”。李老師說，鉛筆可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版畫的工具都能“戳人”，你能說它不是造型工具!說步驟是一個(gè)人觀察、思考、表現(xiàn)的軌跡，反映了頭腦中理智的邏輯性，長(zhǎng)此以往，可培養(yǎng)整體統(tǒng)籌的全局觀念和“有計(jì)劃按比例”地完成一樣復(fù)雜的工作，那種“按下葫蘆瓢起來”的顧此失彼的刻畫方法，不具備可驗(yàn)證、可重復(fù)的操作性，不屬于學(xué)院派?？梢哉f，整體性要求一大部分體現(xiàn)在循序漸進(jìn)的嚴(yán)苛的步驟中。色調(diào)必須打勻，只有實(shí)實(shí)在在地一片色調(diào)，才可以反映出物體于此時(shí)此地此環(huán)境此光線下的存在狀態(tài)，一味潦草的調(diào)子亂似柴草，既反映心態(tài)的浮躁，又暴露描繪能力的羸弱。現(xiàn)實(shí)物象存在于實(shí)在的空間，轉(zhuǎn)化為黑白色調(diào)素描時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)層次豐富的微妙的黑白色階，只有把鉛筆線條修整細(xì)膩干凈，才可把柔和柔美的物象關(guān)系表達(dá)準(zhǔn)確，描述完備。李振才很嶄然地說:就得像“修底版”，把重色點(diǎn)蘸掉，把白色斑點(diǎn)補(bǔ)上，這既是一種面貌，又是一種態(tài)度和觀念。至于最后的效果像不像照片，全看我們的把握與控制，加進(jìn)繪畫性、塑造痕跡、刻畫筆觸最好，滑向照片也無妨，至今，在中國(guó)學(xué)生中把寫實(shí)性素描畫得像照片畫到極致者還沒有出現(xiàn)。其實(shí)，藝術(shù)中非常缺少這種窮追不舍的拷問精神，對(duì)于凡事“恍兮惚兮”的所謂寫意風(fēng)格，是一個(gè)矯正。李振才出于雕塑專業(yè)的功底和意識(shí)，對(duì)素描的要求偏于“結(jié)實(shí)性”和“實(shí)體感”，色調(diào)的豐富、深入、完備以及筆觸的塑造感，都保證著素描不至于畫“過”，正像契斯恰柯夫說的，“要善于及時(shí)地停下來”。我曾見過李振才教授的第一屆雕塑專業(yè)學(xué)生的素描作業(yè)，也就是后來“執(zhí)牛耳”于中央美院雕塑專業(yè)的隋建國(guó)他們班的作業(yè)。習(xí)作在走廊展出時(shí)，同時(shí)展示每個(gè)學(xué)生在同一角度拍的照片，是一批半開紙的靜物素描，色調(diào)濃重，刻畫精致，令人叫絕，但絕不同于照片，畫面有一股凜然的不容置疑的追問精神，似能讓人看到師生在一起“鉚”著勁地完成一項(xiàng)工作的情景。按說，雕塑專業(yè)的素描可以不在乎背景，虛擬感的空間營(yíng)造在實(shí)體雕塑中是不存在的，但他們依然不遺余力地刻畫實(shí)物后面的那塊“背景”。李振才說，這是一種能力。對(duì)邊線的觀察，尤其是理解，是素描的重要內(nèi)容之一，從切形的虛線到最后的把邊緣線畫出“傾向性”，已經(jīng)在培養(yǎng)學(xué)生的空間意識(shí)了，中國(guó)學(xué)生自幼接觸平面化藝術(shù)多，較少立體、空間概念，如果學(xué)院派的灌輸缺少了這一環(huán)，等于抽調(diào)了基礎(chǔ)課中重要的奠基元素。李振才教授的“歸線入面”是很神奇的，切形階段反復(fù)涂改、校正的線條，在形準(zhǔn)基礎(chǔ)上一旦稍稍向暗部帶一點(diǎn)色調(diào)，線立刻有了傾向性，有了歸屬感，有了少許立體感和空間感，原先臟兮兮孤零零的線不見了，代之以明暗肯定的形體與空間。這其實(shí)是邏輯思維的開始，孰輕孰重的色調(diào)，孰先孰后的步驟，就是從這里起步的。以線條框架為基本結(jié)構(gòu)的畫面，便向立體空間思維邁進(jìn)了。李振才堅(jiān)持石膏像素描的“分面法”，這是他學(xué)習(xí)契斯恰柯夫體系的精髓之所在，更是蘇式素描于世界體系中的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)，對(duì)中國(guó)學(xué)生來說，它徹底改變了看事物的方法，用塑造的概念觀察和刻畫，使得色調(diào)有了結(jié)構(gòu)意義的界限。在我剛剛留校任教的時(shí)候，除去教學(xué)生速寫與線描，有一次竟然與李老師一起教一個(gè)化干部班的素描。

為了提攜歷練我，李老師讓我講，于是我把學(xué)到的趙玉琢李振才老師的素描原理和方法傳授給了比我年齡還大的文化干部們，學(xué)生們中有些從專業(yè)院校走出，會(huì)很快很好地溫習(xí)一下素描，有些則是社會(huì)上的江湖畫家，他們頑固地遵循著自己養(yǎng)成的看事物的習(xí)慣，或是剛愎地炫耀從他處得來的“道聽途說”。企圖以“野路子”改造學(xué)院派。幾堂課下來，由初步ABC原理的教授到漸次深入的理論講解，居然攻破了他們固守的“野狐禪”堡壘。但是眼下———過去50多年山藝引為自豪的基礎(chǔ)課令人沮喪。先是我們的預(yù)備隊(duì)———考前班墮落，再是低年級(jí)教學(xué)質(zhì)量滑坡，關(guān)鍵是給學(xué)生養(yǎng)成了不好的繪畫觀念和藝術(shù)習(xí)性。式的招生已經(jīng)容不得學(xué)院按部就班地進(jìn)行入門考試了，擴(kuò)招刺激了學(xué)生人數(shù)的激增，動(dòng)輒數(shù)千人涌來考場(chǎng)時(shí)，讓你無法組織起更有效的石膏像教具、速寫模特和同等難度同等測(cè)試水平的靜物寫生。那得買多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、襯布、靜物臺(tái)!為招攬考生，各大院校招考時(shí)間一再提前，有的正月里也不得閑，有的干脆春節(jié)前進(jìn)行，這時(shí)候?qū)W校的老師和學(xué)生們都在假期中，考場(chǎng)、考場(chǎng)服務(wù)人員、模特兒等，都無著落，于是請(qǐng)公安學(xué)生來幫忙，請(qǐng)軍人來做模特，本該是專業(yè)教師監(jiān)考，且要記錄一下現(xiàn)場(chǎng)學(xué)生作畫的步驟是否正確，以便擇優(yōu)錄取，這一慣例早就被打破。這種狀況下，我們的基礎(chǔ)首先松動(dòng)、松垮是必然的了。幾乎所有的考前班都在畫照片。過去我們鄙視考前班的時(shí)候，都是針對(duì)它僵化的目的性極強(qiáng)的應(yīng)試教育，但那畢竟還是專業(yè)老師在教，是一種簡(jiǎn)化了的略略異化了的學(xué)院式教育，看當(dāng)下學(xué)院執(zhí)教的中青年教師，未有哪位不經(jīng)過考前班或良好的家教進(jìn)入學(xué)院者，便證明了這種考前預(yù)科教育的必要性和正規(guī)性。它是捷徑，但并非彎路。照片可作為繪畫的參照輔助材料，在考前班卻成了唯一。他們被教會(huì)用最簡(jiǎn)單的辦法應(yīng)對(duì)素描的各種試題:如怎樣把背熟了的照片換算成老人、孩子、婦女，怎樣以正、側(cè)兩個(gè)頭像應(yīng)對(duì)各種角度考題，怎樣背誦兩個(gè)動(dòng)態(tài)算作考場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)寫生，怎樣調(diào)好三套顏色(暖調(diào)、冷調(diào)、灰調(diào))應(yīng)對(duì)不同色調(diào)的水粉寫生，幾筆擺出一個(gè)水罐、蘋果、花卉，怎樣畫投影、反光、倒影。有些聰明的老師是有“口訣”的，學(xué)生幾乎全能“走得了”。個(gè)別學(xué)校以老大自尊，要考素描半身像，要加試創(chuàng)作，人家不考你就是了，何況你的學(xué)校還那么遠(yuǎn)!倒是有些上屆落單的畫得不錯(cuò)的學(xué)生來應(yīng)考，他們有些是“考試油子”了，文化課成績(jī)往往令人擔(dān)憂，看看山藝這幾年文化課錄取分?jǐn)?shù)線，就能把出招生質(zhì)量的脈搏。由于擴(kuò)招，新生入學(xué)后教室中擺置基礎(chǔ)課題就顯現(xiàn)出許多麻煩。畫室中畫板林立，“人才濟(jì)濟(jì)”，有的只好把石膏像或靜物擺在畫室中央的地下，理想的物與景的空間關(guān)系沒有了，石膏像后面是走動(dòng)的學(xué)生、地面、桌子椅子畫架腿兒。相對(duì)穩(wěn)定的、能體現(xiàn)物體體感、質(zhì)感、空間感的燈光已不可能，全憑自然光，四周走動(dòng)的同學(xué)影響著光線的方向和強(qiáng)弱，上午下午的光線從不同方向射來，更令學(xué)生捉摸不定。課題開始變得沒有邏輯性。過去那種從幾何模型到靜物、到石膏像、到人像的步驟開始顛倒和大幅度跳躍，沒有了必要的鋪墊，學(xué)生在畫石膏像時(shí)形體不準(zhǔn)，色調(diào)無規(guī)則，程序無邏輯，體感、光感、色感空間感全都亂套。過去那種對(duì)形體、透視關(guān)系精益求精得態(tài)度改變了，造型大致像那么個(gè)人就涂調(diào)子。因?yàn)橛辛丝记鞍嗟摹皯T性”，在這里他們照例依法沿用，用手機(jī)或相機(jī)拍下靜物或模特，再比照著畫，或是打印出照片來臨摹，在周圍環(huán)境比較下獲得的條件色是照片拍不出來、觀察不出來的，學(xué)生依然保持著考前班“臆造”的習(xí)慣。社會(huì)信息量的激增，學(xué)生們大開眼界，也不再全身心地相信老師們持守的這一套“苦行僧”式的訓(xùn)練模式了，不在意這種邏輯性思辨性極強(qiáng)的素描教學(xué)體系，況且，意志力、耐力的魔力，對(duì)他們是多么遙不可及的事?？炊嗔水?dāng)下的基礎(chǔ)練習(xí)，李老師表現(xiàn)出無比的擔(dān)憂與無奈，一個(gè)體系的建立需要幾十年，而想要?dú)У羲恍鑳扇龑脤W(xué)生即可。當(dāng)年的教程現(xiàn)今幾乎蕩然無存。對(duì)鉛筆削磨尖細(xì)，打出均勻線條，交織成細(xì)密柔和透明的色調(diào)的做法，沒有了，鉛筆線條胡涂亂抹，毫無章法。按程序一步步由淺入深、由形體分析到大體明暗色調(diào)，再到深入刻畫，又回到整體的宏觀意識(shí)也沒有了。一張白紙被隨意地釘在畫板上，要么是涂抹鉛筆的臟色調(diào)，要么是突兀的硬筆跡，要么是失控的步驟，要么是還沒有畫完備，一張紙只有淺嘗輒止的“深入”:給學(xué)生一張紙，兩三周下來，一張“長(zhǎng)期作業(yè)”居然潦草得令人不忍卒讀，甚至連鉛筆都沒有把紙畫“黑”。學(xué)生說:我們只臨摹過幾張照片就考上的藝術(shù)學(xué)院，頭一回畫石膏像。還有的學(xué)生已經(jīng)在實(shí)驗(yàn)用灰色紙畫素描，用色粉筆提高光，用大排刷涂背景，他們已不屑于用鉛筆耐心地交織細(xì)密和煦的色調(diào)了。心浮氣躁成了現(xiàn)代人的一種通病。李老師還說，難得碰上用功的學(xué)生了!晚來早走是家常便飯，班上堅(jiān)持下來的常常只剩下老師和模特;課上，學(xué)生手中劃手機(jī)屏幕的時(shí)間要比畫鉛筆道的時(shí)間長(zhǎng)。話又說回來，學(xué)生的畫好壞已與考研、與工作沒有關(guān)系，與走向社會(huì)沒有關(guān)系。誰還有心坐在這里畫那種按部就班的鳥什子素描!

3素描在中國(guó)畫中的位置

藝術(shù)家論文范文第2篇

[論文摘要]藝術(shù)家自我肖像(self-portraiture)是意大利文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的一種藝術(shù)類型。與現(xiàn)代人的理解不同．文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自我肖像不僅僅是藝術(shù)家自我性的表達(dá)，它的出現(xiàn)及發(fā)展、變化，都與該時(shí)期新的藝術(shù)和藝術(shù)家觀念的形成及藝術(shù)家社會(huì)和文化地位的變遷密切相關(guān)，可以說文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自我肖像表達(dá)了該時(shí)期藝術(shù)家的理想、抱負(fù)、價(jià)值觀，并生動(dòng)了記錄了他們?yōu)榇怂龅呐叭〉玫某删汀?/p>

意大利文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲從中世紀(jì)向近代過渡的關(guān)鍵時(shí)期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀(jì)意大利開始的古典文化“復(fù)興”使人們?nèi)找骊P(guān)注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學(xué)者等各色人物肖像的出現(xiàn)，正是該時(shí)期人們個(gè)人觀念及對(duì)自身價(jià)值不斷增長(zhǎng)的自信的一個(gè)重要表現(xiàn)。在這一時(shí)期的肖像中，藝術(shù)家的自畫像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術(shù)家自我個(gè)性的表達(dá)，而是與藝術(shù)家階層自我意識(shí)覺醒及其社會(huì)和文化地位的變革聯(lián)系在一起。

新觀念的產(chǎn)生和傳播

藝術(shù)家自我肖像的出現(xiàn)首先與文藝復(fù)興時(shí)期新藝術(shù)觀的產(chǎn)生密切相關(guān)。在歐洲中世紀(jì)，繪畫、雕塑和建筑分散在相關(guān)手工行業(yè)內(nèi)。一般被視為體力勞動(dòng)性質(zhì)的“機(jī)械學(xué)科”(mechanical arts)，畫家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發(fā)師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識(shí)丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀(jì)，意大利詩人但丁首次將畫家奇馬布埃和喬托的名字寫進(jìn)其《神曲》，并將他們與兩位詩人相提并論，這顯示了對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家態(tài)度的某種變化。到14， 15世紀(jì)，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發(fā)的學(xué)習(xí)和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術(shù)理論逐漸獲得復(fù)興。按照他們的觀念，藝術(shù)不僅與詩歌一樣同屬于知識(shí)性的“自由學(xué)科”(liberal arts)，藝術(shù)家也不是卑微無知的手藝人，而是知識(shí)淵博的學(xué)者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強(qiáng)調(diào)了建筑師多方面的文化修養(yǎng):他“應(yīng)當(dāng)擅長(zhǎng)文筆、熟悉制圖、精通幾何學(xué)、深悉各種歷史、勤聽哲學(xué)、理解音樂，對(duì)于醫(yī)學(xué)(解剖)并非茫然無知，通曉法學(xué)家的理論，具有天文學(xué)和天體理論的知識(shí)?！痹谖乃噺?fù)興時(shí)期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學(xué)者們一再重申和引用，古代作家的藝術(shù)觀念便也由此傳逐漸播開來，并對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在新觀念的影響下，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到藝術(shù)和自身的價(jià)值。從14世紀(jì)晚期和15世紀(jì)初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達(dá)·芬奇等，藝術(shù)家們?nèi)找娓械?，三門藝術(shù)(即繪畫、雕塑和建筑)不是“機(jī)械學(xué)科”，而是建立在理論知識(shí)基礎(chǔ)上的、知識(shí)性的自由學(xué)科，藝術(shù)家也不是卑微無知的匠人，而是具有古典文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識(shí)的社會(huì)精英。也就是在這種情況下，藝術(shù)家們開始在自己藝術(shù)作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對(duì)自我知識(shí)修養(yǎng)、社會(huì)地位、財(cái)富、服飾、儀態(tài)、風(fēng)度等的展示和炫耀，藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念，及提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文藝復(fù)興早期藝術(shù)家自我肖像的特點(diǎn)及其意義

新藝術(shù)觀的影響在14世紀(jì)早期的藝術(shù)作品中便開始有所體現(xiàn)。1330年，在佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·皮薩諾為喬托所建之鐘樓制作的裝飾浮雕中，繪畫、雕塑和建筑的擬人浮雕就獨(dú)立于其他機(jī)械學(xué)科，而緊挨著七門自由學(xué)科。第一件真正的藝術(shù)家自我肖像出自佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·奧卡涅亞之手。1359年，在為佛羅倫薩奧爾圣米歇爾教堂創(chuàng)作《圣母升天》浮雕時(shí)，他在最右邊的角落做了本人的半身像:圓而光滑的臉，雙目下垂，身著帶風(fēng)帽的當(dāng)代服飾，其尺寸明顯大于其他使徒，五官的刻畫也較少理想化，觀眾一眼就能辨認(rèn)出來。16世紀(jì)藝術(shù)家和藝術(shù)史家喬爾喬、瓦薩里在其名著《意大利藝苑名人傳》中也提到奧卡涅亞的這件自塑像:“這是一個(gè)老人的雕像，圓圓的臉，胡子剃得干干凈凈，頭戴風(fēng)帽。"15世紀(jì)初，洛倫佐·吉貝爾蒂在為佛羅倫薩洗禮堂鑄造第一座和第二座青銅門時(shí)依然分別作了自塑像，而且，第二件自塑像還刻意采用古代諸神和帝王的半身像風(fēng)格，以顯示其古典文化修養(yǎng)。15世紀(jì)晚期，雕塑家和建筑師安東尼奧·菲拉雷特在為羅馬圣彼得大教堂制作浮雕裝飾時(shí)，也制作了一幅與作坊學(xué)徒在一起的浮雕，并以此表達(dá)了他關(guān)于建筑師的新觀念。圖中，菲拉雷特與學(xué)徒們分別拿著一件與建筑相關(guān)的工具，象征他們?cè)谧鞣粌?nèi)的工作和身份。其中，學(xué)徒們手中拿著的是鐮刀、銼刀、泥瓦刀、錘子等與體力勞動(dòng)相關(guān)的工具，而菲拉雷特手中卻是一支大圓規(guī)，圓規(guī)象征幾何學(xué)，菲拉雷特用圓規(guī)強(qiáng)調(diào)了建筑與數(shù)學(xué)的聯(lián)系，也表達(dá)了建筑師是從事知識(shí)性話動(dòng)的學(xué)者這一觀念。

不僅如此，在這此藝術(shù)家自我肖像中，作為身份和地位之重要象征的服飾的變化，也反映)藝術(shù)家對(duì)白身社會(huì)和文化角色的認(rèn)識(shí)及提高自身地位的愿望。1400年，畫家科拉·佩特魯喬在佩魯賈城的圣多明我教長(zhǎng)裝飾壁畫中的自畫像還穿著象征手藝人身份的罩衫和尖頂卜作帽。后來，這種傳統(tǒng)的手藝人裝扮逐漸被貴族式的華貴服飾取代。如15世紀(jì)晚期，畫家貝諾佐·哥佐利為美迪奇宮制作的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，就一改手藝人的形象。畫中的他不再是身穿罩衫、頭戴工作帽的畫匠，而是穿著暗紅色繡花錦緞緊身上衣和頭戴天鵝絨紅帽的紳士。另外，藝術(shù)家肖像在其作品中的位置也從不起眼的角落或邊緣逐漸靠近畫面中心，尺寸也不斷增加。畫家桑德羅·波提切利在美迪奇宮的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，不僅與其美迪奇贊助人一樣是全身像，而且_占據(jù)著與贊助人完全平等的位苦，他側(cè)瞼望著畫外，神態(tài)大膽甚至有點(diǎn)趾高氣揚(yáng)。另一位畫家多梅尼科·吉蘭達(dá)約在佛羅倫薩新圣馬利亞醫(yī)院創(chuàng)創(chuàng)作的《約阿西姆被逐出圣典》中的自畫像也是如此：他與老師和兩個(gè)助手都以全身像出現(xiàn)，而且與其美迪奇贊助人兩兩相對(duì)，兩組人像的尺寸及在畫中的位置均完全平等。

事實(shí)上，藝術(shù)家與贊助人在肖像畫中獲得的“平等”，并非只是藝術(shù)家的理想或愿望而已，到15世紀(jì)晚期，藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系確實(shí)發(fā)生了重要變化。文藝復(fù)興時(shí)期，重要的藝術(shù)品，像壁畫、裝飾祭壇的木板}叫、大型雕塑等往往都是贊助人訂做的，因此，贊助人在藝術(shù)仁作中享有極大權(quán)力。從當(dāng)時(shí)贊助人與藝術(shù)家簽定的委托制作合同或其他文件來看，贊助人能決定藝術(shù)品的構(gòu)圖、題材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿態(tài)和服飾等細(xì)節(jié)。而到15世紀(jì)晚期，至少就著名藝術(shù)家而言，情況有了很大改善。貝諾佐·哥佐利在為美迪奇宮繪制濕壁畫《三王來拜》時(shí)，贊助人皮耶羅·德、美迪奇曾寫信要求他刪除畫中兩個(gè)天使，但他并沒有順從。威尼斯畫家喬萬尼·貝利尼也曾迫使倔強(qiáng)的費(fèi)拉拉女贊助人伊莎貝拉·代斯特在題材上問題上做出讓步。而這位女贊助人在雇請(qǐng)萊奧納多、達(dá)·芬奇時(shí)一開始就給子對(duì)方很大自主權(quán)，讓他自己決定題材和工_作時(shí)間。所以，這一時(shí)期藝術(shù)家在其肖像中位置和尺寸的變化既表現(xiàn)了他們提高自身社會(huì)地位的愿望，在·定程度上也是他們現(xiàn)實(shí)成就的生動(dòng)記錄。當(dāng)然，這此與贊助人在一起的自我肖像對(duì)藝術(shù)家來說也是一種有用的宣傳手段，與這些顯赫人物的密切關(guān)系必定有助于改善他們傳統(tǒng)的卑微形象，抬高其身價(jià)。

像章是15世紀(jì)出現(xiàn)的另一種類型的藝術(shù)家自我肖像。在占代，像章主要是為神、英雄和帝王而做，藝術(shù)家為自己制作像章這本身就頗有深意。不僅如此，藝術(shù)家的像章與其自畫像和塑像一樣，也表達(dá)一r他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念及提高社會(huì)和文化地位的愿望。1458年，威尼斯藝術(shù)家喬萬尼·波爾杜為自己制作了兩枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿錦緞緊身衣，頭戴高帽，像個(gè)貴族;而另一枚的正面肖像則采用仿一古風(fēng)格以顯示其古典文化修養(yǎng)。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其側(cè)面像，個(gè)性特點(diǎn)極為鮮明，鼻孔凹陷，目光凝視前方，皮膚上布滿麻點(diǎn)，嘴唇緊閉。頭頂上方是他希臘名字的寓意圖(“菲拉雷特”在希臘語中意為“熱愛美德的人”)，三只象征忠誠(chéng)美德、勤奮與卓越創(chuàng)造力的蜜蜂點(diǎn)綴在“Architectvs(建筑師)”字母中間。16世紀(jì)，建筑師布拉曼特也為自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古風(fēng)格的半身像展示了他的古典文化修養(yǎng);在像章背面是建筑的女性擬人像:她左手拿著測(cè)量標(biāo)尺，右手舉著象征幾何學(xué)的圓規(guī)，腳放在鉛錘上，在她身后左側(cè)是布拉曼特為圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，該像章正面和反面的圖案都沒有任何關(guān)于體力勞動(dòng)的聯(lián)想，而都強(qiáng)調(diào)了布拉曼特作為一位新型的建筑師的形象:他是博學(xué)、智慧并具有神圣創(chuàng)造力的學(xué)者，他不參與任何建筑實(shí)踐，而只從事構(gòu)思和設(shè)計(jì)。

總的來說，14、 15世紀(jì)，隨著新藝術(shù)觀的形成和傳播，藝術(shù)家開始在其繪畫或雕塑作品的一角留下自己的肖像，雖然這些肖像還不是近代意義的獨(dú)立畫像或塑像，但它們?nèi)栽诤芏喾矫嫔鷦?dòng)地表現(xiàn)了新觀念對(duì)藝術(shù)家的影響。從這些自我肖像來看，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到藝術(shù)和自身的社會(huì)和文化價(jià)值，他們不僅努力為三門藝術(shù)爭(zhēng)取自由學(xué)科中的一席之地，同時(shí)也竭力自我塑造為從事知識(shí)性活動(dòng)的“自由”學(xué)者。

獨(dú)立肖像中的廷臣一藝術(shù)家

到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)，藝術(shù)家開始制作真正的獨(dú)立肖像。獨(dú)立自畫像就像藝術(shù)家的自傳，表達(dá)了藝術(shù)家更遠(yuǎn)大的理想、抱負(fù)，對(duì)自身價(jià)值的更高自信及社會(huì)地位方面的更大成功。在這里，藝術(shù)家成為作品中唯一的主角，他們已經(jīng)不再需要借助贊助人來證明其價(jià)值。不僅如此，從這一時(shí)期藝術(shù)家視覺形象的自我塑造中，我們還可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)和自身觀念的許多重要變化。

15世紀(jì)晚期，雕塑家安德烈亞、曼特涅亞為自己的墓室制作了一件獨(dú)特的自塑像。這件青銅像不再出現(xiàn)在作品一角或邊框中，而是一件真正的獨(dú)立塑像，它采用古羅馬的帝王半身像風(fēng)格，以斑巖圓盾為背景，四周環(huán)以伊斯特利安白石邊框，肖像為頭戴桂冠的半身裸像。在這里有幾個(gè)細(xì)節(jié)非常重要，首先是桂冠，因?yàn)榇饲八怀霈F(xiàn)在君王和偉大詩人的肖像中，曼特涅亞無疑以桂冠將自己比作“藝術(shù)王國(guó)之王”。其次，塑像的仿古風(fēng)格展示了曼特涅亞的古典文化修養(yǎng)，事實(shí)上，曼特涅亞在古典文化方面確有很高造詣，曾被伊莎貝拉?代斯特稱為“古物學(xué)教授”。最后，曼特涅亞還以青銅、斑巖、伊斯特利安白石等昂貴材料炫耀了自己的富有和成功。

大約同時(shí)，畫家佩魯吉諾在佩魯賈城的康比奧( Cambio，銀行家行會(huì)會(huì)所)會(huì)客廳作了一件“獨(dú)立自畫像”。這幅自畫像雖仍出現(xiàn)在濕壁畫的一角，但與以前的藝術(shù)家自畫像不同的是它有獨(dú)立邊框，并被描繪成一幅掛在墻上的架上畫。此時(shí)，佩魯吉諾正處于其藝術(shù)事業(yè)的顛峰，聲名遠(yuǎn)播，訂件應(yīng)接不暇，這件“獨(dú)立自畫像”無疑表達(dá)了作者更遠(yuǎn)大的理想、抱負(fù)及對(duì)藝術(shù)和自身價(jià)值的更高自信，事實(shí)上，畫像下方刻寫板上的署名就印證了藝術(shù)家的這種自IR"“假如繪畫藝術(shù)已經(jīng)衰落，杰出的佩魯賈人皮耶特羅會(huì)使他復(fù)興。假如繪畫藝術(shù)根本未曾存在過，他也能在這樣的水平上為我們創(chuàng)造。

到16世紀(jì)，佩魯吉諾的杰出弟子，烏爾比諾的天才藝術(shù)家拉斐爾將其師開創(chuàng)的這種藝術(shù)類型發(fā)展為真正的獨(dú)立架上畫。獨(dú)立自畫像在拉斐爾這里發(fā)展成熟并非偶然，因?yàn)槔碃柺俏乃噺?fù)興時(shí)期藝術(shù)家改善自身社會(huì)和文化地位的最成功典范之一。拉斐爾出身藝術(shù)之家，其父喬萬尼·桑蒂曾在烏爾比諾宮廷工作且深受公爵賞識(shí)，在事業(yè)和社會(huì)地位方面都取得很大成功。拉斐爾早年曾投身佩魯吉諾門下，后者是當(dāng)時(shí)意大利最走紅的畫家之一，享有崇高聲望和地位。宮廷的氛圍、父親和老師事業(yè)和社會(huì)上的成功，使拉斐爾很早就深刻感受到藝術(shù)家的價(jià)值。在他眼里，父親和老師與那些窮困潦倒、粗俗無知的手藝人必定有是有天壤之別的。1506-1507年，拉斐爾二十歲出頭，但已在當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界贏得很高知名度，也就在此時(shí)，他創(chuàng)作了第一件獨(dú)眾自畫像。這幅畫像生動(dòng)表現(xiàn)了拉斐爾早熟的、強(qiáng)烈的自我觀念。畫像以3/4示人，黑色的直發(fā)垂到雙肩，畫中的拉斐爾英氣勃勃，以無比自信、大膽的眼神望著觀眾。他像貴族一樣穿著整潔、質(zhì)料昂貴的衣服，外套的胸口處有兩個(gè)以其名字構(gòu)成的圓圈。

拉斐爾具有萊奧納多·達(dá)·芬奇和米開朗基羅那樣的卓越天賦，卻不像他們那樣傲岸不馴。瓦薩里說他“謙虛、善良，就像那些和藹、溫柔，又知書達(dá)禮、舉止端莊的人一樣，在任何場(chǎng)合下，其一言一行都讓各階層的人感到親切、友善……。除優(yōu)雅的舉止、迷人的風(fēng)度、非凡的藝術(shù)天賦外，他還能吟詩作賦。所以，當(dāng)成年后的拉斐爾來到羅馬，很快便得到教皇朱利烏斯止世和利奧十世的垂青，使他得以成就一生的偉業(yè)并獲得萬貫家產(chǎn)。他住在山布拉曼特設(shè)計(jì)的宮殿般的豪宅里，一位樞機(jī)主教打算把侄女嫁給他，利奧十世甚至許諾封他為樞機(jī)主教。事業(yè)和社會(huì)上的成功也表現(xiàn)在拉斐爾的自畫像中。在成年時(shí)期的所有白畫像中，拉斐爾都把自己塑造成一個(gè)在宮廷贏得巨大成功的、高貴的廷臣:多才多藝、儀態(tài)高雅、風(fēng)度迷人。

拉斐爾非凡的個(gè)人魅力及社會(huì)地位方面的巨大成功，使他成為該時(shí)期學(xué)者巴爾達(dá)薩雷·卡斯提廖內(nèi)筆下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖內(nèi)的觀點(diǎn)，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多藝，既有高超的武藝和無比的勇氣，也能吟詩作賦，他還能歌善舞、擅丹青，他儀態(tài)優(yōu)雅、風(fēng)度迷人，是君主的得力助手，也是其親密的朋友，廷臣的高貴并非來自血統(tǒng)或門第，而是源于其修養(yǎng)和德行。

在拉斐爾的影響下，“廷臣”成為16世紀(jì)藝術(shù)家進(jìn)行自我形象塑造的典范。在拉斐爾之后，藝術(shù)家們紛紛制作獨(dú)立肖像并努力把自己塑造成拉斐爾式的“廷臣一藝術(shù)家”，畫家帕米加尼諾借一面凸鏡繪制的獨(dú)立白畫像就是如此。畫中，他身穿皮毛鑲邊的細(xì)麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修長(zhǎng)、細(xì)嫩的貴族的手(小指上還戴著一枚金戒)，而不是骯臟的、飽經(jīng)風(fēng)霜的勞動(dòng)者的手。藝術(shù)家巴喬·班迪內(nèi)利也制作了許多此類獨(dú)扭自畫像，在幾乎所有自畫像中，他都以廷臣面貌示人:整潔、昂貴的服飾及顯眼的貴族標(biāo)志(他曾在西班牙被授予“圣迪亞哥騎士團(tuán)”騎士)。喬爾喬、瓦薩里也是一位成功的宮廷藝術(shù)家，而他自己最滿意的獨(dú)立自畫像也以是廷臣藝術(shù)家的面貌出現(xiàn)的:昂貴、整潔的衣服，胸前金鏈上墜著“金馬刺和圣彼得騎士團(tuán)”標(biāo)志，圓規(guī)和平面圖(象征他的建筑師身份)及鋼筆(象征他的巨著《意大利藝苑名人傳》)。

另外，16世紀(jì)藝術(shù)家的自我肖像還反映了該時(shí)期重要的藝術(shù)理論，即“構(gòu)圖”對(duì)藝術(shù)家的影響。最旱提出“構(gòu)圖”這一概念的是彼特拉克，他把“構(gòu)圖”視為繪畫與雕塑藝術(shù)共同的基礎(chǔ):“畫家和雕塑家從事的是同一門藝術(shù)，如果說它們不同，它們至少也都來自同一本源一構(gòu)圖(disegno)。 "吉貝爾蒂在其《回憶錄》中也指出構(gòu)圖是繪畫和雕塑的理論基礎(chǔ)。巧世紀(jì)晚期，萊奧納多·達(dá)·芬奇將構(gòu)圖與某種先驗(yàn)的理念聯(lián)系在一起，認(rèn)為畫家必須“借助構(gòu)圖，以一種直觀的形式向視覺提供最先在他的想象中形成的一種理念(idea)或創(chuàng)意”，并認(rèn)為“無論何種以本質(zhì)、材料形式或想象存在的事物，無不首先形成于藝術(shù)家的頭腦，然后才通過手表現(xiàn)在其藝術(shù)作品中。到16世紀(jì)，喬爾喬?瓦薩里系統(tǒng)地闡述了“構(gòu)圖”理論，并將其普遍運(yùn)用于三門藝術(shù)。瓦薩里認(rèn)為“構(gòu)圖”是繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)之父，是一種源于“理念”(idea)或“普遍ail斷”(universal judgment)的圖像(image)及用雙手將其表現(xiàn)出來的過程?！皹?gòu)圖”理論深刻影響了當(dāng)時(shí)人們關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的觀念，按照這種理論，不僅三門藝術(shù)與其他手工活動(dòng)分離開來，它們還統(tǒng)一成一門具有共同理論基礎(chǔ)的、獨(dú)立的知識(shí)性學(xué)科(這為后來五門“美術(shù)”學(xué)科的提出奠定了基礎(chǔ))。不僅如此，“構(gòu)圖”理論還使三門藝術(shù)擺脫了對(duì)自由學(xué)科的依賴，按照這一理論，藝術(shù)成為具有自身特點(diǎn)但與自由學(xué)科一樣高貴的知識(shí)性學(xué)科，藝術(shù)不再需要借助與自由學(xué)科的聯(lián)系來證明自身的價(jià)值，藝術(shù)中的手工操作也如同詩人或作家的寫作，獲得了獨(dú)立的重要性?！皹?gòu)圖”理論的影響在該時(shí)期藝術(shù)家的自我肖像中得到生動(dòng)體現(xiàn)。

由于繪畫、雕塑和建筑都成為“構(gòu)圖”學(xué)科，畫家、雕塑家和建筑師的自我肖像逐漸摒棄畫筆、畫刷、刻刀、泥瓦刀、大頭錘等傳統(tǒng)的職業(yè)標(biāo)志，而采用“構(gòu)圖”的象征，即繪畫、雕塑的素描或建筑模型、平面圖作為其身份和職業(yè)的標(biāo)志，如在巴喬·班迪內(nèi)利1540年作的一件獨(dú)立自畫像就只用一幅《赫拉克勒斯打敗卡庫斯》的素描來表明其雕塑家的身份。稍后，喬爾喬·瓦薩里在為“老宮”繪制的壁畫《科西莫·德·美迪奇公爵與其建筑師、工程師和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描繪成手拿建筑平面圖的建筑師，而藝術(shù)家G.B.迪.圣馬里諾、巴蒂斯塔·德爾·塔索、特里波羅和瓦薩里本人，也都以各自藝術(shù)作品的素描或模型作為身份標(biāo)志。另外，這幅畫還向我們顯示了帶此時(shí)為止，文藝復(fù)興藝術(shù)家社會(huì)地位的巨大變化:以前是藝術(shù)家需借贊助人提高身價(jià)，但在這里卻是贊助人仰仗藝術(shù)和藝術(shù)家的光輝來為自己增色。而瓦薩里在“老宮”的另一幅壁畫《藝術(shù)家作坊成員的肖像》則是其“構(gòu)圖”理論的生動(dòng)闡述:畫中，瓦薩里作坊的學(xué)徒，即那些傳統(tǒng)上被看作體力勞動(dòng)者的石匠、木匠、鍍金匠和怪誕花飾畫匠，也脫掉了手藝人的圍裙和工作服，換上了紳士的高貴服飾，因?yàn)榘凑铡皹?gòu)圖”理論，手工操作也是“構(gòu)圖”必不可少的內(nèi)容，因而那些需要大量用手工作的學(xué)徒也一樣成為從事“構(gòu)圖”的學(xué)者。

結(jié)語

藝術(shù)家論文范文第3篇

信息化、數(shù)字化社會(huì)的一個(gè)重要標(biāo)志就是圖像技術(shù)迅疾發(fā)展，可以說，今天我們正處在一個(gè)圖像時(shí)代，電影、電視、新聞、廣告、攝影、錄像等各種媒體，無論你看還是不看，圖像從四面八方向你襲來。那樣快捷，那樣便宜又那樣無所不在。如果你是個(gè)畫家，你一定曾經(jīng)陶醉在人與對(duì)象相契相生、共進(jìn)共退的悠長(zhǎng)而又激動(dòng)的過程之中，這個(gè)過程又賦予你辨識(shí)和體認(rèn)我們稱之為“藝術(shù)”的那些東西的精致眼光和特殊修養(yǎng)。現(xiàn)在不同，只要你一按快門，一觸鍵，世界就留在你的手邊。只要你需要，世界就可以變成圖像。傳統(tǒng)繪畫技藝的神圣性以及那種經(jīng)典的樂趣似乎被讀識(shí)的方便要求所消解，似乎被現(xiàn)時(shí)的便捷和生產(chǎn)的飛躍所泛化，甚至還被這個(gè)便捷圖像生產(chǎn)的隨意性、速度感以及隨之而來的浮躁所深深侵害。其實(shí)，架上藝術(shù)與圖像不同。架上藝術(shù)既是進(jìn)行之中的動(dòng)作，又是這種動(dòng)作的結(jié)果；既是動(dòng)詞，又是名詞。它有自己的主體，它被納入相關(guān)的界域之中，它有悠長(zhǎng)的精神家族譜系，它存在于特定的觀視時(shí)空之中，它根植于一種特殊的文化土壤，它被要求在一種特殊的觀看之下顯像。圖像則不同，它是一個(gè)名詞，一種結(jié)果，一樣可以用“什么”來解說的東西。架上藝術(shù)不同于圖像，就像烹調(diào)不同于宴席。盡管宴席必須是烹制出來的，但宴席上的人未必有品味，而那師傅卻必須是行家。烹調(diào)的過程是一種特殊的品味文化，被要求有一種特殊的“品嘗”。雖然圖像的攝取變得愈加方便，圖像在我們的生活中變得無所不在。但正是在這個(gè)圖像時(shí)代，架上藝術(shù)并沒有失去往昔的地位，架上藝術(shù)所要求的“看”，在大量讀識(shí)方便的圖像面前，依然有其特殊之處。圖像時(shí)代的標(biāo)志之一恰是繪畫傳統(tǒng)精英性的。圖像發(fā)達(dá)，架上藝術(shù)仍舊升值，架上藝術(shù)所被要求的特殊的“看”，是在人類藝術(shù)史中始終包涵著激情和歡悅又始終處于隱而不顯、不可測(cè)知的狀態(tài)中的“看”，是由不同的文化史所孕養(yǎng)著的“看”。人類以觀看的本能為發(fā)端，經(jīng)由不同文明環(huán)境孕育的不同的“看”的文化。畫家作為一種“看者”，擁有這樣的目光：這種目光一方面總是因所見而耽迷，另一方面又對(duì)事物的可見性深深地懷疑，甚至認(rèn)為“可見性場(chǎng)所只以否定方式被指出”。畫家樂于“是其所是”地回到事物本身，努力傾聽先于一切而確定物自身的聲音，同時(shí)又對(duì)此存疑，對(duì)能否真有所見感到困惑。正是這種存疑使“看者”的目光具有了“探”與“思”的品質(zhì)，而這種品質(zhì)中真正被描述的正是“看者”自己。

畫家作為看者，命定要陷入關(guān)于“可見”的矛盾之中，一方面是“能視”的主體，另一方面又對(duì)“所看”持疑。這種持疑不僅僅是對(duì)非物理的光的綜合感覺。恰恰相反，它對(duì)非“視”現(xiàn)象視而不見，顯示出對(duì)于看者之“看”中這一可見者隱蔽另一可見者的深深警覺，它使我們的“看”得以“思”，得以“批判地進(jìn)行著”。這種“批判地進(jìn)行著”顯露了繪畫的根本意義，正是由于此，架上藝術(shù)才得以活著，才沒有在這個(gè)圖像技術(shù)特別發(fā)達(dá)、電子數(shù)字圖像技術(shù)迅疾發(fā)展的年代里束手就擒，才始終以其繪畫性迷惑著我們。

二、架上藝術(shù)手繪的價(jià)值

架上藝術(shù)不同于圖像的另一處也體現(xiàn)在描繪上。電影、電視不斷調(diào)整我們的觀看經(jīng)驗(yàn)，它再現(xiàn)現(xiàn)時(shí)與繁衍圖像的能量，比繪畫來得更直接、更容易，架上藝術(shù)似乎已被媒體圖像擠壓到我們視覺經(jīng)驗(yàn)的邊緣。某些人只得利用形式和手段與媒體圖像爭(zhēng)奪視覺藝術(shù)的“地盤”。描繪，似乎也變得越來越不重要，繪畫圖像與媒體圖像的分野，越來越模糊，然而架上藝術(shù)還是有其特殊之處，那就是手繪的。對(duì)于畫家來說，架上藝術(shù)不一定是為了表達(dá)所謂的主題和思想，描繪本身就有無窮的樂趣。描繪，就是畫家的自言自語，街邊的風(fēng)景、房中的角落等，都是描繪的借口，畫家自己享受描繪。其描繪的創(chuàng)作過程帶來了愉悅，畫筆在畫布上不斷地碰撞，時(shí)常給人帶來新的感覺和啟發(fā)。現(xiàn)實(shí)的空間場(chǎng)景被一組組顏料與筆觸重新組合成新的空間幻象讓人著迷，令人難以割舌。正因?yàn)槿绱?，架上藝術(shù)給予了我們視覺的光彩和美感，它是那樣的回味無窮。

結(jié)語

步入21世紀(jì)，人類社會(huì)已進(jìn)入信息化、數(shù)字化迅疾發(fā)展的時(shí)代，那些認(rèn)為圖像泛濫、架上藝術(shù)貶值的看法，認(rèn)為架上藝術(shù)已經(jīng)死亡的空論還為時(shí)過早。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多元的格局中，作為架上藝術(shù)的油畫正處于一個(gè)方興未艾的時(shí)期，它在國(guó)內(nèi)具有廣泛的觀眾和人數(shù)眾多的創(chuàng)作群體。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，各種實(shí)驗(yàn)層出不窮，但任何一種藝術(shù)形式都有其自身存在的價(jià)值及理由。架上藝術(shù)以其獨(dú)特的繪畫性和手繪價(jià)值，給人帶來了無窮的樂趣。

參考文獻(xiàn)：

[1]許江.架上話.美術(shù)觀察.2003年第10期．

藝術(shù)家論文范文第4篇

墨子是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的著名科學(xué)家、思想家和教育家，墨家文化的創(chuàng)立者和踐行者。墨子不遺余力地宣傳墨家思想，并且身體力行，使得墨家與儒家在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期并顯于世，“世之顯學(xué)，儒墨也”（《韓非子•顯學(xué)》）。隨著時(shí)間的推移，儒家成為獨(dú)尊，而墨家逐漸式微，甚至一度成為“絕學(xué)”。墨家文化與儒家文化不同，它是中國(guó)勞動(dòng)大眾的智慧結(jié)晶，它雖不為古代統(tǒng)治階層所賞識(shí)，但其兼愛利民的思想和行俠仗義的典故卻在民間廣為流傳，深刻地影響了中國(guó)勞動(dòng)大眾的國(guó)民性養(yǎng)成。梁?jiǎn)⒊谄洹赌訉W(xué)案》中指出：“今日之匹夫匹婦，曷嘗誦墨子書，曷嘗知有墨子其人者，然而不知不識(shí)之中，其精神乃與墨子深相懸契……乃墨翟、禽滑厘、孟勝、田襄子諸圣哲，濺百余年之心力以蒔其種于我先民之心識(shí)中，積久而成為國(guó)民性之一要素焉。我族能繼繼繩繩于天長(zhǎng)地久，未始不賴是也?！薄拔覈?guó)人兩千年來言軍旅之事，其對(duì)于開邊黷武，皆輕賤而厭惡之；對(duì)于守土捍難，則最所尊崇。若關(guān)羽、張巡、岳飛之流，千百年后婦人孺子猶仰之如天神者，皆損軀于所職以衛(wèi)國(guó)土御外難者也。此種觀念，皆出于墨子之非攻而尊守。故吾國(guó)之豪杰童話，與他國(guó)多異其撰。故吾國(guó)史跡中，對(duì)外雖無雄略，且往往受他族蹂躪；然始終能全其祖宗疆守勿失墜，雖百經(jīng)挫撓而必光復(fù)舊物者；則亦墨子之怯于攻而勇于守，其教入人深也。而斯義者，則正今后全世界國(guó)際關(guān)系改造之樞機(jī)，而我族所當(dāng)發(fā)揮其特性以易天下者也?！?/p>

二、墨家的藝術(shù)教育思想

墨子是與孔子齊名的著名教育家，墨家弟子眾多，《呂氏春秋•有度》云：“孔墨之弟子徒屬充滿天下?！薄秴问洗呵?#8226;當(dāng)染》云：“從屬彌眾，弟子彌豐?！薄翱啄髮W(xué)顯榮于天下者眾矣，不可勝數(shù)。”墨子在長(zhǎng)期教育實(shí)踐中，形成了系統(tǒng)的墨家教育理論，在中國(guó)教育史上占有十分重要的地位。墨子在藝術(shù)教育的功能、意義、作用、內(nèi)容和方法等方面也有獨(dú)到見解，形成了一套完整的墨家藝術(shù)教育思想，成為墨家教育理論的重要組成部分，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)特別是民間藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了潛移默化的影響，在中國(guó)藝術(shù)教育史上占有重要位置。

（一）關(guān)于藝術(shù)教育的功能

藝術(shù)教育的功能是指藝術(shù)教育活動(dòng)的結(jié)果和作用。墨子認(rèn)為，藝術(shù)教育的功能是教人“為義”（《墨子•尚賢上》，以下只注明篇名），即通過藝術(shù)修養(yǎng)和教育，培養(yǎng)和塑造服務(wù)社會(huì)、改造社會(huì)的有用人才。“義”，就是“愛人利人”（《法儀》），就是“愛利天下”（《尚同下》），“兼相愛、交相利”（《兼愛下》），“相愛相利”（《法儀》），“視人之國(guó)，若視其國(guó)；視人之家，若視其家；視人之身，若視其身”（《兼愛中》）；“為義”，就是做“愛人利人”的事，不做“惡人賊人”（《法儀》）的事。其中，墨子所謂的“利”有兩種含義：一種是指互利互惠的實(shí)利，它以互助互愛的“兼愛”為基礎(chǔ)，即“愛人者，人必從而愛之；利人者，人必從而利之”（《兼愛中》），“吾先從事乎愛利人之親，然后人報(bào)我以愛利吾親也”（《兼愛下》）。另一種是指天下之利，即“仁人之事者，必務(wù)求興天下之利，除天下之害”（《兼愛下》），“仁，愛也。義，利也。愛利，此也。所愛、所利，彼也。愛利不相為內(nèi)外，所愛利亦不相為外內(nèi)”（《經(jīng)說下》），“利，所得而喜也”（《經(jīng)上》），“害，所得而惡也”（《經(jīng)上》），“利人乎即為，不利人乎即止”（《非樂上》）?？傊谀涌磥?，利以愛為基礎(chǔ)，愛以利為條件，愛在利之中，利也在愛之中，義與利是統(tǒng)一的，愛與利也是統(tǒng)一的。墨子在勸人學(xué)習(xí)時(shí)指出，教育和學(xué)習(xí)都是“為義”，“今子為義，我亦為義”（《公孟》）。教師和學(xué)生是藝術(shù)教學(xué)過程中的主客體，雙方都是從事“為義”的共同體，而且，“教天下以義者功亦多”，“若得鼓而進(jìn)于義，則吾義豈不亦進(jìn)哉”（《魯問》）。藝術(shù)教育的教師既是“為義”之人，也是教人“為義”的人，是對(duì)社會(huì)有大貢獻(xiàn)的人。

（二）關(guān)于藝術(shù)教育的目的

藝術(shù)教育的目的是通過藝術(shù)教育培養(yǎng)什么人的問題。墨子認(rèn)為，藝術(shù)教育的目的是塑造人、影響人和發(fā)展人，陶冶情操，健全人格，培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展的“賢良之士”（《尚賢》），為服務(wù)和改造社會(huì)“獻(xiàn)賢而進(jìn)士”（《親士》）?！百t良之士”又叫“兼士”（《兼愛下》），就是“有力相營(yíng)，有道相教，有財(cái)相分”（《天志中》）的人，這種人被墨子稱為“國(guó)寶”（《親士》）。通過藝術(shù)教育，可以健全身心、陶冶情操，使其能夠更好地為社會(huì)和國(guó)家服務(wù)，為構(gòu)建“有力者疾以助人，有財(cái)者勉以分人，有道者勸以教人”（《尚賢下》）的和諧社會(huì)而努力。

（三）關(guān)于藝術(shù)教育的基本觀念

1.墨家倡導(dǎo)藝術(shù)教育的最終目標(biāo)是“競(jìng)為義”（《尚賢上》）。明確藝術(shù)教育的最終目標(biāo)，是墨家藝術(shù)教育的首要內(nèi)容。墨子認(rèn)為，人們通過藝術(shù)修養(yǎng)可以成為“力事日強(qiáng)，愿欲日逾，設(shè)壯日盛”（《修身》）的人，但他明確指出，藝術(shù)教育的最終目標(biāo)不是比誰的藝術(shù)技能高，而是“競(jìng)為義”，是比誰對(duì)他人和社會(huì)的貢獻(xiàn)大，誰能為集體爭(zhēng)光、為社會(huì)造福，這與現(xiàn)代藝術(shù)教育追求的最終目標(biāo)是一致的。墨家積極倡導(dǎo)“以愛人利人為榮、以惡人賊人為恥”的榮辱觀，努力培養(yǎng)團(tuán)結(jié)互助、“相愛相利”的團(tuán)隊(duì)精神，堅(jiān)決反對(duì)自私自利、“相惡相賊”（《法儀》）的卑劣行徑，這與現(xiàn)代藝術(shù)教育提倡團(tuán)隊(duì)合作精神、反對(duì)極端個(gè)人主義的觀念也是相一致的。

2.墨家倡導(dǎo)“主動(dòng)施教”的藝術(shù)教學(xué)觀。墨子在其一生上說下教的教育活動(dòng)中，一貫堅(jiān)持“有道相教”，強(qiáng)調(diào)“不強(qiáng)說人，人莫之知也”（《公孟》）。墨子還以撞鐘為例，強(qiáng)調(diào)主動(dòng)施教對(duì)影響他人和改造社會(huì)的重要意義，明確反對(duì)儒家“叩則鳴，不叩則不鳴”（《公孟》）的被動(dòng)施教行為。墨子認(rèn)為，被動(dòng)施教與“隱匿良道不相教”（《尚同上》）在本質(zhì)上是一樣的，都是施教者的失職和恥辱，也是造成教育缺失、引發(fā)社會(huì)混亂的原因之一。藝術(shù)教育作為教育之一種，同樣以升華人性、健全人格為目標(biāo)，如果堅(jiān)持被動(dòng)施教或者“隱匿良道不相教”，最終的結(jié)果只能是“天下之亂，若禽獸然”（《尚同上》）。

3.墨家倡導(dǎo)能夠改善民生、提高生活水平的藝術(shù)活動(dòng)，提倡勤儉節(jié)約的藝術(shù)消費(fèi)觀。《墨子•魯問》記載：“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下。公輸子自以為至巧。子墨子謂公輸子曰：‘子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所為巧，利于人謂之巧，不利于人謂之拙?！蹦拥挠^點(diǎn)很明確，凡是有利于人的藝術(shù)和技能，就是巧妙的、有益的；凡是不利于人的藝術(shù)和技能，就是笨拙的、無用的。墨子認(rèn)為，在戰(zhàn)爭(zhēng)連綿、生靈涂炭的大環(huán)境下，擺弄飛鳥玩具既解決不了“民之巨患”，即“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息”（《非樂上》），而且“虧奪民衣食之財(cái)”（《非樂上》），是雪上加霜，而非雪中送炭，所以要提倡勤儉節(jié)約，反對(duì)奢侈浪費(fèi)，“去無用之費(fèi)，圣王之道，天下之大利也”（《節(jié)用上》）。墨家這種“勤儉節(jié)約，反對(duì)浪費(fèi)”的藝術(shù)消費(fèi)觀，與現(xiàn)代藝術(shù)界所提倡的普及低碳型藝術(shù)項(xiàng)目、節(jié)約辦大型藝術(shù)活動(dòng)的理念是相一致的。

4.墨家倡導(dǎo)“貴義”（《貴義》）的競(jìng)技觀?！百F義”就是以義為貴，墨子認(rèn)為，“萬事莫貴于義”（《貴義》），而且，“義，利也”（《經(jīng)上》），義就是利，是天下之大利。軍事藝術(shù)競(jìng)技是古代藝術(shù)競(jìng)技的一種形態(tài)，在《墨子•魯問》中有這樣一個(gè)典故：公輸子為楚國(guó)制造了大量先進(jìn)軍事器械和裝備，并在戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮了巨大作用。公輸般以自己精工善作，對(duì)墨子說：“我的戰(zhàn)船有鉤鑲，不知道你的義有沒有鉤鑲呢？”墨子說：“我行義用的鉤鑲，要比你在戰(zhàn)船上用的鉤鑲好得多。我的鉤鑲是用愛和恭敬制成的，不用仁愛作鉤鑲，人們不會(huì)和你親近，不用恭敬作鉤鑲，人們就會(huì)傲慢無禮?；ハ嘤H愛、互相恭敬，才可以達(dá)到相互受益。現(xiàn)在，你用鉤鑲?cè)ャ^住別人，別人也能用鉤鑲來對(duì)付你；互相鉤，互相鑲，就是互相殘害。所以，我行義的鉤鑲，比你在戰(zhàn)的鉤鑲要好得多?！惫斪釉谀用媲办乓约旱募妓嚕瑓s被墨子用“我義之鉤強(qiáng)，賢于子舟戰(zhàn)之鉤強(qiáng)”的“貴義”觀所駁倒。公輸子在與墨子面對(duì)面模擬攻城守城的競(jìng)技（參見《墨子•公輸》中“墨子止楚攻宋”的典故）中失敗之后，就不再制作軍備競(jìng)賽的器械，而是專門從事生產(chǎn)和生活領(lǐng)域的技術(shù)發(fā)明和藝術(shù)創(chuàng)作，造福社會(huì)。

（四）關(guān)于藝術(shù)教育的方法

1.注重因材施教，根據(jù)學(xué)生自身特點(diǎn)加以培養(yǎng)和塑造。在《墨子•耕柱》中記載的一段對(duì)話，說明了這個(gè)道理：“治徒娛、縣子碩問于子墨子曰：‘為義孰為大務(wù)？’子墨子曰：‘譬若筑墻然，能筑者筑，能實(shí)壤者實(shí)壤，能欣者欣，然后墻成也。為義猶是也，能談辯者談辯，能說書者說書，能從事者從事，然后義事成也?！蹦幼⒁鈴氖┙虒?duì)象的實(shí)際出發(fā)，尊重學(xué)生的個(gè)體差異，主張藝術(shù)教育要與學(xué)生的個(gè)人實(shí)際水平相適應(yīng)。

2.提倡專心致志、量力而行，反對(duì)三心二意、自不量力。在《墨子•公孟》中記載的一段對(duì)話，說明了這個(gè)道理：“二三子有復(fù)于子墨子學(xué)射者，子墨子曰：‘不可。夫知者必量其力所能至而從事焉。國(guó)士戰(zhàn)且扶人，猶不可及也。今子非國(guó)士也，豈能成學(xué)又成射哉？’”墨子弟子在求學(xué)時(shí)，又向墨子請(qǐng)求學(xué)射，墨子說：“不可以，凡是有學(xué)識(shí)者都必須量力而行。戰(zhàn)士在戰(zhàn)場(chǎng)上都做不到既要打仗，又要救護(hù)傷員，而你們又不同于戰(zhàn)士，怎么能同時(shí)做到既要完成學(xué)業(yè)，又要學(xué)習(xí)射箭呢？”墨子認(rèn)為，不管是教育者，還是受教育者，都要專心致志、量力而行，做力所能及之事，一心不能二用，不要自不量力、盲目行事。

3.堅(jiān)持理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)相統(tǒng)一。墨子認(rèn)為：“志不強(qiáng)者智不達(dá)，言不信者行不果”（《修身》），既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理論教學(xué)的重要性，又重視藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)的實(shí)效性。同時(shí)，墨子要求弟子們嚴(yán)格做到言行一致、知行合一，即“合其志功而觀”（《修身》），把學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)與學(xué)習(xí)效果統(tǒng)一起來。墨子強(qiáng)調(diào)“利人乎即為，不利人乎即止”（《非樂上》）的做人原則，注重培養(yǎng)和鍛煉弟子們的意志，要求弟子要具有自我犧牲精神和社會(huì)責(zé)任感，故墨子門下多俠士和勇士，“服役者百八十人，皆可使赴火蹈刃，死不旋踵”（《淮南子•泰族訓(xùn)》），成就了一大批甘于“為義”而犧牲的社會(huì)精英。

4.把科學(xué)思想和科技內(nèi)容融入到藝術(shù)教育中。墨家是諸子百家中最富有科學(xué)精神、最注重科學(xué)方法的一家，墨家主要科技著作《墨經(jīng)》是科學(xué)理論與科學(xué)技術(shù)的集合，所涉及的學(xué)科門類有辯學(xué)、哲學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、數(shù)理學(xué)、幾何學(xué)、心理學(xué)等諸多方面。墨家把科技知識(shí)（包括生產(chǎn)和軍事科技知識(shí)，以及自然科學(xué)知識(shí)）融入到了藝術(shù)教育中，目的是使“兼士”在科學(xué)理論的指導(dǎo)下健全身心、陶冶情操，同時(shí)真正掌握“各從事其所能”（《節(jié)用中》）的實(shí)際本領(lǐng)。這種方法既是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)主流藝術(shù)教育的補(bǔ)充，也與現(xiàn)代藝術(shù)重視科學(xué)技術(shù)和科學(xué)方法的大趨勢(shì)遙相呼應(yīng)。

5.要求學(xué)生勤于思考，既要“知其然”，又要“知其所以然”。在《墨子•公孟》中記載的一段對(duì)話，說明了這個(gè)道理：“子墨子問于儒者曰：‘何故為樂？’曰：‘樂以為樂也?！幽釉唬骸游次覒?yīng)也。今我問曰：‘何故為室？’曰：‘冬避寒焉，夏避暑焉，室以為男女之別也。’則子告我為室之故矣。今我問曰：‘何故為樂？’曰：‘樂以為樂也?！仟q曰：‘何故為室？’曰：‘室以為室也。’”墨子問儒家學(xué)者為什么要作樂？答復(fù)是作樂是為了作樂，這好像問為什么要蓋房子？答復(fù)是蓋房子是為了蓋房子一樣。這種答法是不能使受教育者得到“知其所以然”的知識(shí)的。由此可見，墨家這種勤于思考的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)習(xí)法，是高于一般儒家學(xué)者的。

三、總結(jié)

藝術(shù)家論文范文第5篇

注重執(zhí)筆姿勢(shì)

米芾的書法崇尚自然天真，也注重書法基礎(chǔ)。米芾臨摹古人的優(yōu)秀作品，非常注重選擇優(yōu)秀的范本，提倡學(xué)習(xí)作品真跡，反對(duì)學(xué)習(xí)石刻。米芾說過“石刻不可學(xué)”。他認(rèn)為即使書法大師親自寫在石頭上，由刻工雕鑿后，也會(huì)使點(diǎn)畫原本的神韻受到損害，并且在石刻過程中，刻工的藝術(shù)風(fēng)格會(huì)或多或少的摻入進(jìn)去，石刻后就改變了書法的原本神韻。人們應(yīng)該學(xué)習(xí)真跡，這樣才能感受到書法大師的精髓，并得到樂趣。

米芾的書法具有很高的藝術(shù)性，在一定程度上也跟米芾的執(zhí)筆姿勢(shì)有關(guān)。米芾通常采用“五指保管法”的執(zhí)筆方式，把毛筆頂端放在手心，五指環(huán)捏筆管，好象撮東西的姿勢(shì)。一般人在執(zhí)筆寫大字時(shí)，往往用力握筆，使得字沒有神氣，失去了自然飄逸的那種感覺。米芾在創(chuàng)作書法作品時(shí)，執(zhí)筆很輕。這樣可以不受束縛，自由流暢。

米芾說：“筆輕，手心虛，自然出于意外?！泵总缽?qiáng)調(diào)外在的點(diǎn)畫肥瘦，只有在行筆創(chuàng)作中掌握好運(yùn)筆速度、運(yùn)筆力道，才能使書法作品達(dá)到較高的水平。米芾認(rèn)為書寫需要對(duì)各種技法進(jìn)行綜合運(yùn)用，不能偏執(zhí)于一種。米芾評(píng)點(diǎn)各家的作品，也是在書寫技法上著眼。寫字結(jié)體要排均勻，適當(dāng)配合使用澀筆、快筆、重筆、輕筆，不能只偏重一面，防止出現(xiàn)毛病。

品評(píng)書法，語言明白平直

米芾的個(gè)性獨(dú)特，書法作品特點(diǎn)鮮明。米芾評(píng)論別人的書法作品，推崇平直明白的評(píng)論語言，反對(duì)過分渲染的語言，反對(duì)品評(píng)具有濃重的文學(xué)色彩。米芾不提倡學(xué)習(xí)古人論書言辭的隱晦、不甚清晰的表達(dá)態(tài)度。書法這門藝術(shù)在表達(dá)書法大師的感情時(shí)是朦朧的、隱性的，不能直截了當(dāng)?shù)卣f清楚，書法品評(píng)需要借助于具象的事物。米芾提出書法作品要意義明確、能夠使人了然。米芾在《書評(píng)》中表明了自己的觀點(diǎn)，也實(shí)踐了自己的主張?！稌u(píng)》里有很多人和事的比喻，和讀者生活很近；語言方面的形象性很強(qiáng)，平直明了。例如米芾在《海岳名言》里說：“觀賢人論書，比況奇巧，征引迂遠(yuǎn)，‘龍?zhí)扉T、虎臥鳳閣’是何等語。要在入人，不為溢辭?！?/p>

崇尚自然天真的特性

米芾生性率真，在言行舉止上也不同于常人，人們送給他一個(gè)稱號(hào)“米顛”。米芾的書法作品崇尚書寫真性情，反對(duì)矯揉造作。米芾在《答紹彭書》中提到：“何必識(shí)字難，放筆一戲空”。米芾對(duì)書法作品的觀點(diǎn)，延續(xù)了蘇軾等人崇尚“意”的書風(fēng)。米芾雖然有時(shí)行為怪誕，但對(duì)書法作品的喜愛卻深入骨髓，不具有半分的夸張和矯飾成分。通過米芾的書法作品，可以感受米芾對(duì)書法深深的喜愛之情，不是美色、功名所能夠代替的。米芾把自己同書法相互融合，然后進(jìn)行書法創(chuàng)作，流露出真正的性情。書法對(duì)于米芾沒有半絲的功利性，而是純粹的主體審美體驗(yàn)。

米芾的執(zhí)筆姿勢(shì)也能使其自然性情流露出來，最自然地傳達(dá)出自己的感情。米芾的書法藝術(shù)作品來自真性情，他對(duì)流俗深惡痛絕。對(duì)那些為了功名利祿而學(xué)書的行為，他不屑一顧。媚上的流俗、學(xué)書晉身的做法，米芾大為反感。米芾的作品不學(xué)權(quán)貴、不蹈流俗，真切地反映真性情。

米芾于《答紹彭書》詩中寫道：“何必識(shí)難字，辛苦笑楊雄。自古寫字者，用字或不通。意足我自足，放筆一戲空?！笨梢?，米芾對(duì)書法的觀點(diǎn)延續(xù)了尚“意”的書風(fēng)。

強(qiáng)調(diào)筆法的變化與和諧

米芾晚年的書法藝術(shù)，主要有四種不同的類型。第一種是米芾自言的“跋尾書”，如書贊王羲之的《王略帖》；第二種是大字類型，像《吳江舟中帖》《虹縣詩帖》《多景樓詩帖》等；第三種是模仿晉人書法書風(fēng)的行草書帖，像《草書九帖》；第四種是行書帖，像《紫金研帖》《復(fù)官貼》。這些作品具有不同的風(fēng)格特色、不同的體格。他的“跋尾書”，筆畫或粗或細(xì)，體勢(shì)緊勁，有些展拓之狀，具有很俏麗的書姿；行書大字有弩張之態(tài)，筆勢(shì)也比較放縱，有“刷字”的特色；草書九帖模仿晉人草書，同王羲之的《十七帖》路徑相同。米芾晚年的書法作品筆畫更加遒勁，在結(jié)構(gòu)上也更加展拓。他的《向太后挽詞》屬于很少見的小楷書，楷中有行，同唐代的楷書不可同日語。米芾曾經(jīng)說，行書十行不能抵楷書的一行。他對(duì)楷法的理解同唐代書法家不同，主張字的大小相稱，要隨字態(tài)而變化，不能盲目追求整齊劃一。他反對(duì)“大字促令小，小字展令大”的做法，主張小字要同大字一樣，筆畫方面也要做到有鋒有勢(shì)。