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描寫冬天的現(xiàn)代詩范文第1篇

一、現(xiàn)代詩歌閱讀閃亮登場(chǎng)

現(xiàn)代詩歌閱讀，在以前的中考題中從未取得過正統(tǒng)的地位，即使偶爾考過，也僅僅是考查一個(gè)問題，不面面俱到，始終登不了閱讀理解的大殿堂。但去年貴州省貴陽市的中考題就起了一個(gè)很好的帶頭作用，今年在許多地方，現(xiàn)代詩歌閱讀則形成了和現(xiàn)代文閱讀平起平坐的格局。如湖北黃石市中考題：

閱讀新詩。完成1~3題。

一道小河/平平蕩蕩地流將下去，/只經(jīng)過平沙萬里――/自由的，/沉寂的，/它沒有快樂的聲音。

一道小河/曲曲折折地流將下去，/只經(jīng)過高山深谷――/險(xiǎn)阻的，/挫折的，/它也沒有快樂的聲音。

我的朋友！/感謝你解答了/我久悶的問題，/平蕩而曲折的水流里，/青年的快樂/在其中蕩漾著了。

1.這是冰心八十多年前出版的詩集《春水》中的詩句。那時(shí)的詩人滿懷對(duì)新的精神生活的渴望，天真地，又是苦苦地探尋著世界與人生之謎的謎底。她以深刻的感悟力從生活現(xiàn)象中獲得了微妙的生命體悟，并且用詩的語言傳遞出心靈感悟的信息，那就是：_____________________________________________

__________________________。

2.詩人用“平平蕩蕩”的河流和“曲曲折折”的河流比喻兩種生活現(xiàn)象，一種是：_____________________________________________________，另一種是：_____________________________________________。

3.快樂是一種感覺，是心靈的一種愉悅愜意的感受和狀態(tài)；快樂是一種美德，是對(duì)生活的坦然和熱愛。請(qǐng)你結(jié)合詩歌談?wù)勀銓?duì)快樂的理解：__________________________________________________________________。

這是一道典型的現(xiàn)代詩歌閱讀題，選用的詩歌，是2000年新大綱和2001年新課標(biāo)推薦的初中生必讀課外文學(xué)名著之一，我們基本上都讀過。冰心的小詩，我們已學(xué)過她的《紙船》和《春水》，對(duì)其詩歌風(fēng)格并不陌生，這也說明中考閱讀題的源頭來自課本。

現(xiàn)結(jié)合此題，就如何做好現(xiàn)代詩歌閱讀題，談幾點(diǎn)看法：

1.要準(zhǔn)確破解詩歌中的意象（即詩人的意中之象），然后從詩的意象中把握作者要向讀者揭示（或暗示、啟迪）的東西。第1小題就是考查了對(duì)這首詩歌意象的把握，只是變換了一種問法（即“用詩的語言傳遞出心靈感悟的信息”），其實(shí)質(zhì)是一回事。解此題的關(guān)鍵是必須把“一道小河”的經(jīng)歷這一意象破解為詩人的內(nèi)心所指，破解了這一點(diǎn)，也就窺視了詩的靈魂。結(jié)合全詩，可以理解為：“平蕩而曲折的水流里，青年的快樂在其中蕩漾著了。（或生活中有坦途，也有坎坷），無論如何，我們都要快樂面對(duì)?！?/p>

2.要明確詩中所運(yùn)用的修辭手法或象征的內(nèi)涵，以消除理解上的實(shí)指性誤讀?，F(xiàn)代詩歌往往運(yùn)用多種修辭手法，來抒發(fā)詩人的思想感情，表達(dá)詩人對(duì)生活的感悟，閱讀時(shí)必須注意這一點(diǎn)。第2小題就是考查詩歌中運(yùn)用比喻修辭手法來表達(dá)作者對(duì)生活的內(nèi)心體驗(yàn)與感悟的題。作者表面所說的是“一道小河”的“平平蕩蕩”和“曲曲折折”，實(shí)際上是指“生活中的坦途”和“生活中的坎坷”。

3.要透過詩歌表面的虛寫，提煉出詩歌背后的深層意蘊(yùn)。詩歌往往大多是虛寫，很少有直寫的，特別是那些抒情性強(qiáng)的詩歌更是如此。閱讀這類詩歌，困難較大，因此應(yīng)該根據(jù)詩歌的創(chuàng)作背景、常識(shí)等相關(guān)信息去理解詩歌。這樣可以擺脫由于虛寫而造成的隔靴搔癢，以便準(zhǔn)確地提煉出詩歌的深層意蘊(yùn)。第3小題就是針對(duì)這一點(diǎn)來考查我們對(duì)這首詩歌的感悟的，是一道典型的開放題，能夠考查出我們對(duì)這首詩歌的理解程度。我們做題時(shí)，只要扣住“愉悅”、“愜意”、“坦然”、“熱愛”中的一點(diǎn)作答即可。

二、現(xiàn)代詩歌寫作受到了重視

自從話題作文流行以來，有一些?。ɑ虻?、市）準(zhǔn)許寫詩歌，但仍然有相當(dāng)一部分地區(qū)限制寫詩歌，給我們的詩歌寫作人為地設(shè)置了一道障礙。而夾在閱讀中寫詩，從我所搜集到的有限的中考試題看，過去還沒有見到，今年卻出現(xiàn)了。我們先看今年浙江溫州市的中考題：

1.結(jié)合自己的生活體驗(yàn)和感悟，用“_______把_______的門推開了”的句式，寫四行句子，連綴成一首題為“把門推開”的小詩。(不能抄文中的詩句)

把門推開

____________________________

____________________________

____________________________

____________________________

這是夾在現(xiàn)代文閱讀中的一個(gè)壓軸題，不僅體現(xiàn)了讀寫結(jié)合的原則，而且使詩歌寫作的地位得到了提升，受到了重視。此題是要求我們仿照閱讀理解中引用的一首現(xiàn)代詩歌片段來寫一首小詩，現(xiàn)不妨先把原詩引用過來:“花朵把春天的門推開了／綠陰把夏天的門推開了／果實(shí)把秋天的門推開了／風(fēng)雪把冬天的門推開了……”這段話用排比的形式把春夏秋冬四季的特點(diǎn)形象地描寫了出來，而且進(jìn)一步引申升華：自然規(guī)律交替循環(huán)是不可抗拒的（當(dāng)然還有其他的理解），有點(diǎn)哲理詩的意味。我們必須運(yùn)用排比這種修辭手法，仿照例句來擬寫，否則就是不合乎要求。試擬寫一例：“讀書把知識(shí)的門推開了/運(yùn)動(dòng)把健康的門推開了/游戲把快樂的門推開了/理解把友誼的門推開了?！泵}者的這種開拓精神和敏銳的眼光，是值得贊譽(yù)和肯定的。

當(dāng)然，這種詩歌寫作有著固定的格式，類似于仿寫句，可能限制了我們的個(gè)性自由，發(fā)揮不出我們的真實(shí)水平，那么我們來看放寬了要求的詩歌寫作。如：

2.品詩寫詩。

品讀下面詩歌，你會(huì)得到很多啟發(fā)。請(qǐng)你從下面題目中任選一題，也來創(chuàng)作一首小詩。

供選題目：微風(fēng) 驚雷 浪花 落英

細(xì)雨 題目__________

朱自清

東風(fēng)里，

掠過我臉邊，

星呀星的細(xì)雨，

是春天的絨毛呢。

此題的要求是“品詩寫詩”，直接單列一題，有點(diǎn)話題作文的意味，留給我們的寫作空間很大，有利于發(fā)揮我們的想象和聯(lián)想，從而寫出好詩來。要寫好這首小詩，必須抓住四個(gè)要點(diǎn)：①能抓住事物特征。②有合理的聯(lián)想或想象。③表達(dá)某種情感。④語言形象精煉。

那么，考生如何在有限的時(shí)間內(nèi)寫好詩歌呢？我認(rèn)為，應(yīng)該從以下幾點(diǎn)進(jìn)行突破：

1.要有豐厚的文化素養(yǎng)。這要求我們平時(shí)要多積累一些優(yōu)秀的古典詩歌和現(xiàn)代詩歌的知識(shí)，以夯實(shí)自己的文化臺(tái)基，這是寫好詩歌的先決條件。我們?nèi)绻麤]有這方面的素養(yǎng)，是寫不好詩的。有時(shí)即使寫了出來，也根本就不是詩，如把例1寫成“老鼠把糧倉(cāng)的門推開了/黃鼠狼把雞窩的門推開了/狐貍把葡萄園的門推開了/狼狽把家畜的門推開了”，這成了純粹的打油詩，不但沒有詩味，而且粗俗不堪，令人厭煩。

2.必須有較強(qiáng)的想象力和聯(lián)想力，以凸顯詩歌的意象。詩只有利用想象和聯(lián)想，把對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟（或體會(huì)、感觸、感想等）上升到理性的思考，才能給人以啟迪，開啟人的心靈。如江蘇鹽城市有位考生以“天空讓我陶醉”（2004年）為題，寫了一首詩歌：

“揭開，畫家的油布；/翻動(dòng)，清香的書頁；/掀起，黑夜的帷幕。/江河湖泊，潺潺小溪，/無處不見，你的身影，/天空――你讓我陶醉。 你是完美的化身，/探長(zhǎng)風(fēng)吞云吐雨，/望大地若擁若去。/心胸廣博，容世間萬物，/神情平靜，育蕓蕓眾生。 云本是你的瑕疵，/雨本是你的血淚，/你收納陰沉無助之云，/再聚集滋潤(rùn)萬物之雨，/給大地萬物一次洗禮，/沖去陰暗，留下美麗――/給人間的詞匯添上一筆，/不見暴雨，怎見彩虹？/你讓不完美漸趨完美，/你讓完美盡顯魅力。/……”

原詩較長(zhǎng)，這里節(jié)選詩的前半部分。小作者的想象力和聯(lián)想力十分豐富，能想象出“云本是你的瑕疵，/雨本是你的血淚”這樣優(yōu)美的句子，并且使感情升華到“你讓不完美漸趨完美，/你讓完美盡顯魅力”。讀這樣的詩，的確能夠讓人陶醉，得到美的享受。

3.要在語言的訓(xùn)練上下工夫。詩歌語言必須含蓄凝練，這樣才會(huì)越咀嚼越有味道。還必須生動(dòng)形象，特別是一些抒情性比較強(qiáng)的詩歌更是如此。這就要求我們要靈活熟練地運(yùn)用各種修辭手法，來增強(qiáng)詩歌語言的活力和激情。如以“承諾”為話題（2004年陜西中考作文），有位考生以《門鎖的承諾》寫道：

描寫冬天的現(xiàn)代詩范文第2篇

關(guān)鍵詞: 哈代 詩歌 悲觀主義

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,作為英國(guó)詩歌巔峰的浪漫主義大潮已經(jīng)成了遙遠(yuǎn)的往事,隨著丁尼生和勃郎寧的逝世,維多利亞時(shí)代的浪漫主義余波徹底衰落。整個(gè)英國(guó)詩壇似乎只是在等待著另一次的來臨,比起主流的現(xiàn)實(shí)主義小說,詩歌顯得落寞而孤寂。但是,一位偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說家,在一定程度上彌補(bǔ)了這個(gè)時(shí)代的詩歌空白,他就是托馬斯?哈代。

因?yàn)楣〉玫慕艹龅男≌f成就,他的詩歌常常為人所忽視。但是,哈代的詩名到了20世紀(jì)后期日益隆起,已經(jīng)絲毫不遜色于他作為小說家的名聲,而這也是哈代本人生前所樂于看到的。其從不掩飾自己對(duì)于詩歌的偏愛,寧愿被別人稱為詩人,而不是小說家。

因?yàn)樵诠磥?詩歌比小說更高雅,更能自由地表達(dá)思想,不受限制。哈代最早走向文學(xué)道路就是從詩歌起步的,他曾仔細(xì)研讀過斯賓塞、彌爾頓、華茲華斯等人的作品,在倫敦作學(xué)徒期間就開始嘗試寫詩,他早期的詩作《無色的音樂》、《深思的少女》情感真摯,富有想象力,意境深遠(yuǎn),展示了他的詩歌才華。而在寫作小說期間,哈代仍然堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作,當(dāng)《無名的裘德》遭受到評(píng)論界的抨擊后,他更是全身心地投入詩歌創(chuàng)作,在1898年出版第一部詩集《威塞克斯詩集》后,哈代接連出版了8部詩集,包括《時(shí)光笑柄集》、《環(huán)境諷刺集》、《今昔抒情詩集》等,詩歌創(chuàng)作多達(dá)918首,最后一部詩集《冬天的話》于1928年他去世后出版。

如果說哈代創(chuàng)作的小說有一種詩的意境,那么他創(chuàng)作的詩歌則屬現(xiàn)實(shí)主義。哈詩冷靜、嚴(yán)肅,甚至略帶嘲諷地觀察人們?nèi)粘Ｉ畹南Ｍc恐懼、困惑與迷惘、喜與悲、苦與樂,而且詩作大多具有自傳性。正如他的第二位妻子弗洛倫斯所說:“要了解哈代的一生,讀他一百行詩勝過讀他的全部小說。”①哈代抒情詩有四類題材,即愛情、自然、戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡,這構(gòu)成了他創(chuàng)作的主要領(lǐng)域。

在西方文化中,愛情一直占據(jù)著非常重要的地位,幾乎可以說,愛情即人生。在文學(xué)作品中謳歌愛情的美好和美妙一直是其長(zhǎng)盛不衰的傳統(tǒng)。哈代是珍惜愛情的,他那一千多首詩中,有不少是歌頌愛情的力作。哈代的愛情詩真摯純樸,深切感人,體現(xiàn)了他豐富的感情世界和敏感的內(nèi)心感觸。特別是在1912至1913年間為追憶第一位妻子?，敹鞯目傤}為“舊焰余燼”的組詩,用詞質(zhì)樸,情真意切。哈代與?，斈贻p時(shí)的熱戀曾轟轟烈烈,婚后初期也是琴瑟和諧,但其后的生活卻并不美滿。哈代喜歡結(jié)交少女,而?，攲?duì)此則極為不滿,兩人的感情自然很難融洽。1912年?，斎ナ篮?哈代對(duì)她思念不已,他對(duì)曾同他一起度過人生最幸福時(shí)刻的女人的突然離去感到震驚和悲痛,并把自己的情思寫入詩中來傳達(dá)他在?，斎ナ篮蟮男木?。

哈代詩中另一頻繁出現(xiàn)的題材是自然。盡管自然從來不曾是他的主題,僅僅作為人類活動(dòng)的背景,但他依然是一位熱衷描寫自然的詩人。哈代一生寫過近百首自然詩,是其詩歌遺產(chǎn)的一個(gè)重要組成部分。而由于長(zhǎng)年居住在鄉(xiāng)村,他對(duì)鄉(xiāng)村生活和大自然有一種天然的親密關(guān)系,哈代的詩歌長(zhǎng)于對(duì)大自然景觀的描繪,并寓情于景,表達(dá)他對(duì)自然萬物的熱愛。在他的詩歌中,仿佛大自然中的一草一木都找到了自己的位置,風(fēng)雨雷電、飛禽走獸都具有了人的情感。尤其是對(duì)樹枝的描寫,達(dá)到了活靈活現(xiàn)的地步,有人甚至稱呼哈代為“樹枝詩人”。他對(duì)自然的關(guān)注實(shí)際上是對(duì)人類生存狀況的關(guān)注,他從自然萬物的悲劇性中看到了人類的悲劇命運(yùn)。雖然對(duì)于哈代來說自然是災(zāi)難的承受者,本身有許多不和諧因素,自然界與人類社會(huì)均充滿著殘酷的競(jìng)爭(zhēng),然而他在自然詩中從來沒有讓人們放棄生存意志,而是將希望寄托于人這一大自然殊的群體,尋求著人與人之間的愛,希望人們用堅(jiān)韌和剛毅的態(tài)度來對(duì)待生存的痛苦。所以對(duì)于大自然,哈代既不像他的前人那樣頂禮膜拜,又不是簡(jiǎn)單地回避。在繼承華茲華斯的一部分思想的同時(shí),他又拋開了華茲華斯積極向上、充滿希冀的一面。他試圖在大自然中找尋智慧、善良與美,但又在詩中展現(xiàn)自然陰暗殘酷的一面,從而形成自己獨(dú)特的自然觀。

哈代試圖從自然中尋找善與美,可是又難以掩飾他內(nèi)心的荒涼,因此,他所描寫的自然經(jīng)常呈現(xiàn)出陰慘蕭瑟的景象,這也是因?yàn)楣诂F(xiàn)實(shí)生活中感受到戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的威脅所自然流露出的情感,而這兩個(gè)方面也是哈代詩歌經(jīng)常涉及的主題。哈代生活的年代,英國(guó)經(jīng)歷過英印錫克戰(zhàn)爭(zhēng)(1845―1846年)、克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)(1853―1856年)、英阿戰(zhàn)爭(zhēng)(1838―1842年、1878―1891年)、第二次英緬戰(zhàn)爭(zhēng)(1885―1886年)、英布戰(zhàn)爭(zhēng)(1899―1902年)、幾次入侵中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)和第一次世界大戰(zhàn)等多次重要的國(guó)際戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)哈代的詩歌創(chuàng)作有著不可低估的作用。哈代一生寫了40多首以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的詩歌。他的戰(zhàn)爭(zhēng)詩在他的全部詩作乃至英國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)詩中占有舉足輕重的地位。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng),哈代是明確反對(duì)的。1899年當(dāng)英國(guó)發(fā)動(dòng)侵略南非的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí),他曾以《離別》一詩來表明自己的態(tài)度,而作于1902年的《他殺死的人》則進(jìn)一步揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與荒謬。此外,哈代還寫了諸如《士兵的妻子和戀人之歌》等不少優(yōu)秀的反戰(zhàn)詩。哈代認(rèn)為,戰(zhàn)爭(zhēng)是對(duì)生活的否定,是對(duì)人性的摧殘,在戰(zhàn)爭(zhēng)中人性被扭曲,真善美被摧殘。在其戰(zhàn)爭(zhēng)詩中,哈代揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕性和邪惡性,對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了辛辣的嘲諷,揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)給人類生存狀況所帶來的嚴(yán)重后果,同時(shí)也流露出悲觀的情緒。

戰(zhàn)爭(zhēng)必然會(huì)帶來死亡,暮年的哈代越來越感受到死亡的陰影。哈代活到87歲,親朋故友大多先他而去,難免有不勝感慨之嘆。哈代在《他在她的葬禮》等詩歌中以低沉哀惋的筆調(diào)寫出了對(duì)生命的留戀,也揭示了死亡的不可避免和人生的短暫與脆弱,充滿了感人的憂傷。

在哈代創(chuàng)作的詩歌中,除了短小的抒情詩外,還有《列王》這樣的鴻篇巨制?！读型酢肥怯⒄Z文學(xué)中最長(zhǎng)的詩,共19幕130場(chǎng),它的創(chuàng)作和構(gòu)思,哈代共花費(fèi)了30多年?！读型酢房梢员豢醋魇且徊渴吩?通過對(duì)拿破侖的刻畫,以及對(duì)一系列歷史事件的展現(xiàn),再現(xiàn)了一個(gè)混亂和痛苦的時(shí)代,探討了人類的歷史命運(yùn)?！读型酢啡珓∫?guī)模宏大,氣勢(shì)磅礴,形式多變,在哈代的詩歌創(chuàng)作中占有重要地位。

作為詩人的哈代,取得了輝煌成就。他的詩中所表達(dá)的悲觀情緒,對(duì)于科技迅速發(fā)展下人在宇宙中地位的思考,以及對(duì)愛情、婚姻等人生課題的探討,與現(xiàn)代人的心理不謀而合。正因如此,他贏得了讀者。用米勒的話來說:“現(xiàn)在,哈代已被公認(rèn)為是用英語寫作的最偉大的現(xiàn)代詩人之一?！雹?/p>

注釋:

①弗洛倫斯?哈代.哈代生平.倫敦:麥克米倫出版社,1983:392.

②米勒.哈代.普林斯頓:普林斯頓大學(xué)出版社,1985:269.

參考文獻(xiàn):

描寫冬天的現(xiàn)代詩范文第3篇

關(guān)鍵詞：戈麥 語言 張力 否定 絕對(duì)性意味 多重轉(zhuǎn)喻 色彩變形

戈麥，原名褚福軍，1967年生于黑龍江省蘿北縣寶泉嶺農(nóng)場(chǎng)，1985年考入北京大學(xué)中文系，1989年畢業(yè)后被分配至《中國(guó)文學(xué)》雜志社工作，1991年9月24日自沉于北京西郊萬泉河。至今日，戈麥離開人世已經(jīng)十二個(gè)年頭了，但他的詩歌仍不如比他稍早時(shí)期的北大詩人海子、駱一禾等人那樣知名。戈麥的長(zhǎng)期被“埋沒”，并不證明他的詩歌是平庸之作，相反，這位把詩歌作為“語言的利斧”的詩人，生前一直致力于在自己的詩歌中發(fā)現(xiàn)語言突破之可能，并通過語言張力的運(yùn)用使詩歌本身呈現(xiàn)出詞與詞、句與句之間的緊張感，互否與悖論充斥與詩句之中。正如同戈麥對(duì)詩歌的理解中所陳述的那樣，他的詩歌的確是“在詞與詞的交匯、融合、分解、對(duì)抗的創(chuàng)作中，一定會(huì)顯現(xiàn)出犀利奪目的語言之光照亮人的生存”。i因此，對(duì)戈麥詩歌語言中呈現(xiàn)出來的張力進(jìn)行分析，能夠從一個(gè)角度展示戈麥詩歌的美學(xué)特征，也使這位喜歡一切“不可能”的事物的詩人的作品的價(jià)值得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)。

一.詩歌語言中的“張力”概念綜述

“張力”一詞，本是物理學(xué)術(shù)語，是指事物之間與事物內(nèi)部——力的運(yùn)動(dòng)所造成的緊張狀態(tài)。1937年，艾倫·退特首先將張力引入詩學(xué)，主要在事物內(nèi)涵和外延的范疇上進(jìn)行討論。稍后，1943年羅伯特·潘·沃倫進(jìn)一步提出詩歌解構(gòu)的本質(zhì)即張力的觀點(diǎn)，新批評(píng)流派的代表人物克林斯·布魯克斯最終確定了張力在詩歌藝術(shù)中的“本體性”地位。因此，“張力”是一個(gè)從西方文論中引進(jìn)的概念。然而，在中國(guó)古典哲學(xué)、詩學(xué)中，“張力”的含義也隱約有所體現(xiàn)，但尚未形成完整、具體的言說系統(tǒng)，如道家強(qiáng)調(diào)的“有無相生”、格律詩中的“一字易詩”（如“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字的運(yùn)用）等。所以，“張力”的被提出，有其歷史淵源。

中國(guó)大陸近年來對(duì)詩歌語言中“張力”這個(gè)概念的研究，比較系統(tǒng)和具體的有陳仲義教授。本文所引用的觀點(diǎn)大多來自于他在2012年的著作《現(xiàn)代詩：語言張力論》一書。陳仲義教授在書中對(duì)“張力”一詞做了這樣的定義：“張力是詩語活動(dòng)中局部大于整體的增值，詩語的自洽能力（即“自組織”狀態(tài)）以最小的‘表面積’（容量）獲取最大化詩意?！眎i并且陳仲義教授認(rèn)為，詩歌語言中的“張力”是“對(duì)立因素、互否因素、異質(zhì)因素、互補(bǔ)因素等構(gòu)成的緊張關(guān)系結(jié)構(gòu)”iii，因此“張力”主要體現(xiàn)為詞與詞、句與句以及整體與部分之間通過“差”與“合”建構(gòu)起來的，在語感方面給讀者緊張感、驚奇感的語言藝術(shù)修辭效果。不僅如此，詩歌語言中的“張力”還可以讓讀者更深刻地感受到詩人通過語言表達(dá)出來的思想與情感，“張力”的存在好比潛伏、流動(dòng)于詩歌內(nèi)部的熾熱熔巖，使詩人的平淡語言充滿力量。因此，“張力”對(duì)詩歌語言的重要性可見一斑。富有張力的詩歌語言，自然也是富有詩性的詩歌語言?！皬埩Α钡拇嬖谀苷蔑@一個(gè)詩人運(yùn)用語言的藝術(shù)功底。

二.戈麥詩歌語言中的“張力”分析

如前文所述，“張力”對(duì)于詩歌語言的重要性不言而喻。而戈麥，作為一名熱愛語言、重視語詞、“意識(shí)到我們時(shí)代的語言的弱點(diǎn)并竭力創(chuàng)造新的語言元素來加以矯正”iv的詩人，在詩歌中運(yùn)用“張力”完全是潛意識(shí)中對(duì)語言的創(chuàng)新，也是個(gè)人想象力和深厚的文字功底的體現(xiàn)。不僅如此，戈麥對(duì)詩歌語言“張力”的運(yùn)用也是“利用樸素的形式傳達(dá)超負(fù)荷的情感”v的需要，他在表達(dá)上追求客觀性，將內(nèi)心熾熱的情感壓縮至近乎于“無”的境界，呈現(xiàn)出一“冷”一“熱”的對(duì)比，這種對(duì)比在他自《誓言》之后的那些詩作中，表現(xiàn)得尤為明顯。詩人意識(shí)到了自己作為一個(gè)“普通人”“人類中的一員”的所有悲劇與不幸，他對(duì)人類的命運(yùn)始終保持著警覺態(tài)度，并對(duì)俗世生活表現(xiàn)出了排斥。而語言讓戈麥看到了“生命的另一種可能性”，通過“讓不可能的成為可能”這種對(duì)詩歌語言“張力”的自覺追求，使戈麥“在自己和語言之間建立了一種特殊和親密的關(guān)系，他從中找到了生命的拯救”。vi因此，戈麥雖然自沉于萬泉河，使自己的肉身在塵世中消失，但他的靈魂卻在詩歌語言中得以保存，讀戈麥的詩歌，便會(huì)感受到他看似平淡、冗長(zhǎng)、繁瑣甚至晦澀的語言背后“張力”的奔流，“張力”的存在使他的詩歌語言不同于稍早于他的海子的“熱烈”，也不同于駱一禾的“平靜”，而是類似于兩者的綜合，呈現(xiàn)出“外冷內(nèi)熱”的特點(diǎn)。而具體到文本，戈麥詩歌語言中的“張力”又有如下特點(diǎn)：

1.否定性連接詞的大量運(yùn)用，如“不可能”“不是”“不會(huì)”“不好”等，使連接起來的意象和詩句之間產(chǎn)生尖銳的對(duì)立感和緊張感，通過“不可能“來達(dá)到詩人心目中的“可能性”。如《界限》：“發(fā)現(xiàn)我的，是一本書；是不可能的。/飛是不可能的。/居住在一家核桃的內(nèi)部，是不可能的。/三根弦的吉他是不可能的。/讓田野裝滿痛苦，是不可能的。/雙倍的激情是不可能的。/忘卻詞匯，是不可能的。/留，是不可能的。/和上帝一起消夜，是不可能的。/死是不可能的。”詩人先設(shè)置了一系列陳述句和意象，然后立即進(jìn)行斬釘截鐵的否定：“……是不可能的。”那什么是“可能性”呢？詩人并沒有直接回答。但細(xì)讀詩篇，結(jié)合詩人生平的信念和觀念，可以推測(cè)出詩人雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和人生命運(yùn)持悲觀態(tài)度，但詩歌使他發(fā)現(xiàn)了生命的“另一種可能性”，他把自己的靈魂置于詩句中，因此“死是不可能的”。戈麥詩歌中運(yùn)用否定性連接詞的例子還有“學(xué)不會(huì)的舞蹈”（《命運(yùn)》）“不再理會(huì)活的東西”（《我要頂住世人的咒罵》）“生活是再也編織不好的花籃”（《我是一根剔凈的骨頭》），等等。詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)中的“存在”總體上是持否定態(tài)度的，“現(xiàn)實(shí)不過是一場(chǎng)令人驚悸的破碎的噩夢(mèng)”，因此他“渴望一種超越的生活”“向往現(xiàn)實(shí)背后的彼岸世界”vii，所以戈麥在詩歌中設(shè)置的否定，實(shí)質(zhì)上是為了達(dá)到心中對(duì)“超越”、對(duì)“彼岸”的肯定，在“否定——肯定”之間，張力得到了凸顯。

2.戈麥對(duì)于富有“絕對(duì)性意味”的詞語的喜愛，在他的詩歌語言中也得到了充分展示。戈麥喜歡把話說“絕”，與前文所述的否定性連接詞的運(yùn)用一起促成了詩歌中的緊張感，并彰顯出詩人在詩句中流露出來的對(duì)世界、對(duì)人類徹頭徹尾的絕望。如“人類呵，我要徹底站在你的反面”（《我要頂住詩人的咒罵》）“在這最后的時(shí)刻，我竟能夢(mèng)見/這荒蕪的大地，最后一粒種子/這下垂的的時(shí)間，最后一個(gè)聲音/這個(gè)世界，最后的一件事情，黃昏的星”（《獻(xiàn)給黃昏的星》），同時(shí)，戈麥詩歌中的“絕對(duì)性”詞語的運(yùn)用也有“完成性”的意義，就像海德格爾所說，“只要此在存在，它也向來已是它的尚未”viii。而“最后”“毀滅”“死亡”這些詞語，在意味著“存在”的終結(jié)的同時(shí)，也意味著它的完成：“死是此在最本己的可能性”ix。如詩人在《誓言》中所述：“好了。我現(xiàn)在接受全部的失敗/全部的空酒瓶子和漏著小眼兒的雞蛋/好了。我已經(jīng)可以完成一次重要的分裂/僅僅一次，就可以干得異常完美?！备犒湹纳昂糜盐鞫烧J(rèn)為，《誓言》這首詩標(biāo)志著戈麥的寫作風(fēng)格從此發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折，詩人從而更為徹底、決絕地拒絕俗世生活，走上一條追求內(nèi)心理想完整性的道路，直至死亡。

3.戈麥詩歌語言中的“張力”還有一個(gè)表現(xiàn)是戈麥善于把表面上相互之間沒有關(guān)聯(lián)的詞語用“串珠串”的方式連接起來，把它們組合成詩句。這使戈麥的詩歌語言簡(jiǎn)短、簡(jiǎn)潔、富有力度的同時(shí)，又增加了讀者理解戈麥詩歌語言的難度，有時(shí)甚至晦澀。這些詩歌多以“十四行詩”的面目出現(xiàn)，也從一個(gè)角度說明戈麥對(duì)于詩歌語言形式規(guī)范的嚴(yán)謹(jǐn)性。如《愛情十四行》《兒童十四行》《歡樂十四行》等?！稅矍槭男小返闹黝}是“愛情”，但詩句中出現(xiàn)的卻是與“愛情”不相關(guān)的詞語：“黑夜?？嗨?。照耀中的日子。/早晨的花。一個(gè)瞎子眼中的光明。/蒼白的腳趾。苔蘚。五行血的歌子。/死者喉中翻滾的話語。/不知名的犧牲者。殘廢的啞巴。……”一個(gè)詞，就是一句詩，運(yùn)用了一種類似于“換喻”的手法。所謂“換喻”，“是以密切相關(guān)的事物在推理過程中從本來事物轉(zhuǎn)換到另一事物去”x，因此詩中出現(xiàn)的詞語，表面上看與“愛情”沒有太大聯(lián)系，給讀者一種陌生感，這是因?yàn)樵娙顺?duì)“此在”的人生存在懷疑與悲觀情緒，“愛情”在詩人眼中也是具有消極意義的，而詩歌中出現(xiàn)的詞語，如“黑夜”“苦水”“死者喉中翻滾的話語”等，皆有悲傷、痛苦、短暫的特點(diǎn)，無形中契合了詩人心中對(duì)“愛情”主題的認(rèn)知，把個(gè)人的情感緊密在包裹在詞語的內(nèi)部，如果不仔細(xì)品味，很難發(fā)現(xiàn)詩中所指，也很難體會(huì)詩人的感情。因此戈麥的詩歌語言，有一種“謎語”的韻味，這便是“張力”造成的效果。

4.戈麥詩歌語言中出現(xiàn)的色彩，也呈現(xiàn)出視覺上的“張力”感，這是因?yàn)楦犒湴焉实膫鹘y(tǒng)象征意義取消了，換之以陌生的意義，用來表達(dá)詩人的獨(dú)特認(rèn)知，與整首詩的氛圍相契合。縱觀戈麥的詩歌，這種“陌生化”效果最顯著的是對(duì)“綠”的運(yùn)用。有的研究者曾認(rèn)為戈麥對(duì)“綠”是持一種“厭棄的態(tài)度”xi，其實(shí)細(xì)察戈麥詩歌中出現(xiàn)“綠”的詩句，其中蘊(yùn)含的情感的不僅是“厭棄”，還有“絕望”“悲傷”的寓意，給人一種冷冽的感覺，甚至與死亡相掛鉤，與“綠”在傳統(tǒng)意義中所持有的“生機(jī)、美麗、活潑”等具有積極意味的意義相逆反。如“死死命定的冰冷/指甲已染為綠色”（《經(jīng)歷》）“那些冷綠的太陽/從不曾預(yù)期的位置/向你走來”（《冬天的對(duì)話》）“在云渦中抖動(dòng)的是一顆發(fā)綠的心/在一朵黑云上張望的是一個(gè)靈魂的空殼”（《大風(fēng)》）等。這種對(duì)色彩陌生化意義的運(yùn)用，與海子在后期詩歌中對(duì)“桃花”色彩的描寫有相似之處。人們經(jīng)驗(yàn)中的桃花是粉紅色的，從色彩學(xué)上講，這是一種柔和的，給人以美好希望的色彩。而海子筆下的桃花卻是血紅色的，這是一種處于壓力與爆炸力邊緣的顏色，從某種程度上講，血紅比黑色更黑暗xii。海子對(duì)桃花的色彩進(jìn)行了“變形”，而戈麥也對(duì)自己詩歌中“綠”的色彩意義進(jìn)行了變形，“張力”即在“變形”中產(chǎn)生。

“語言對(duì)個(gè)人的壓力常常轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為個(gè)人對(duì)語言的貪婪。”xiii正如臧棣所說，對(duì)語言的珍愛以及對(duì)語言“張力”的運(yùn)用造就了戈麥詩歌的“尖銳”的特點(diǎn)，這在當(dāng)代詩歌史上是一個(gè)較為獨(dú)特的現(xiàn)象。但對(duì)語言的熱烈追求，也使得戈麥的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出“加速”的特點(diǎn)，加之戈麥自覺地“站在人類的反面”，因此他的詩歌在冰山般的表面下是洶涌奔突的火海。戈麥在詩歌語言中找到了通向生命的“另一種可能性”，但他卻使自己的肉身消遁于塵世中，只留下他的那些閃爍著苦痛靈魂的詩作，以及他的格言：“讓不可能的成為可能”。

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1.戈麥：《戈麥詩全編》，西渡編，上海文聯(lián)出版社，1999年。

2.陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長(zhǎng)江文藝出版社，2012年。

3.譚五昌：《詩意的放逐與重建》，昆侖出版社，2013年。

4.孫基林：《崛起與喧囂——從朦朧詩到第三代》，國(guó)際文化出版公司，2004年。

5.【德】馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年。

6.孫佃鑫：《戈麥詩歌色彩論》，《劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑）》，2012年第5期。

7.吳 昊：《海子詩歌中的桃花意象分析》，《甘肅廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年第1期。

注 釋：

i戈麥在《關(guān)于詩歌》一文中曾有如下觀點(diǎn)：“詩歌直接從屬于幻想，它能夠拓展心靈與生存的空間，能夠讓不可能的成為可能?！痹d《詩歌報(bào)》1991年第六期。

ii 陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長(zhǎng)江文藝出版社，2012年，第88頁

iii 同上，第73頁

iv 臧棣：《犀利的漢語之光——論戈麥及其詩歌精神》，《戈麥詩全編》，西渡編，上海三聯(lián)書店，1999年，第438頁。

v 譚五昌：《詩意的放逐與重建》，昆侖出版社，2013年，第252 頁

vi 西渡：《拯救的詩歌和詩歌的拯救》，《戈麥詩全編》，西渡編，上海三聯(lián)書店，1999年，第454頁。

vii 孫基林：《崛起與喧囂——從朦朧詩到第三代》，國(guó)際文化出版公司，2004年，第127頁。

viii 【德】馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第 282頁。

ix 同上，第302 頁。

x陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長(zhǎng)江文藝出版社，2012年，第128頁。

xi 孫佃鑫：《戈麥詩歌色彩論》，《劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑）》，2012年第5期。

xii 吳昊：《海子詩歌中的桃花意象分析》，《甘肅廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年第1期。

描寫冬天的現(xiàn)代詩范文第4篇

關(guān)鍵詞：隱喻 修辭 現(xiàn)代詩歌 語言之美

引言

象征主義詩人波德萊爾在1821年出生，40年代初步入世界文壇，具有承前啟后并在世界文學(xué)史上具有劃時(shí)代的意義。在五十年代波德萊爾逐漸走進(jìn)中國(guó)讀者的視野，許多著名詩人都對(duì)波德萊爾的作品進(jìn)行研究并給予很高的評(píng)價(jià)，為中國(guó)詩壇吹來了一股糅合了隱喻手法與浪漫的“象征主義”的創(chuàng)作風(fēng)格。波德萊爾的代表作有散文集《巴黎的憂郁》《人為的天堂》，詩集《惡之花》及許多評(píng)論性的文字，這些都直接構(gòu)筑了波德萊爾美輪美奐的詩歌殿堂。波德萊爾憑借代表作十四行詩集《惡之花》奠定現(xiàn)代詩先驅(qū)的地位，蠻聲世界文壇。本文探討了波德萊爾的詩歌文學(xué)創(chuàng)作理論中的冰山之一角――隱喻理論，以及他的隱喻手法在代表作《惡之花》中的表現(xiàn)。采用對(duì)詩歌文本分析的方法，通過對(duì)代表作的隱喻手法的分析研究，試圖揭示詩人波德萊爾在文學(xué)創(chuàng)作理念中的基于隱喻意象表達(dá)“現(xiàn)代性”的態(tài)度。

一、文學(xué)創(chuàng)作中的“隱喻”概述

與傳統(tǒng)的表達(dá)方式不同，“隱喻”是一種特殊的文學(xué)表達(dá)手法，能夠表達(dá)出一種獨(dú)特的思想與感情?！半[喻”指的是將多種感官與知覺相結(jié)合，進(jìn)而獲得較好的效果。作者能夠通過“隱喻”不斷將作品當(dāng)中的思想、感情等主干部分進(jìn)行清晰化的展現(xiàn)。20世紀(jì)20年代至50年代的文學(xué)作品當(dāng)中較多展現(xiàn)出的是批評(píng)，將文學(xué)寫作的重點(diǎn)放在了詩歌的架構(gòu)上?！半[喻”手法與文章的架構(gòu)關(guān)系十分密切。“隱喻”主要作用是對(duì)兩個(gè)不同事物之間的隱藏關(guān)聯(lián)進(jìn)行描述，所以兩事物之間必有關(guān)聯(lián)性，才能使用該文學(xué)表現(xiàn)手法。

作家波德萊爾的一生是充滿矛盾、痛苦和抗?fàn)幍?，波德萊爾并沒有單純地把自己沉浸在消沉之中。在他的文學(xué)作品中，到處可見通過“隱喻”來進(jìn)行的關(guān)聯(lián)，使詩歌的字里行間透出深厚的精神內(nèi)涵。固然，當(dāng)作家在觀察到時(shí)間在生命的長(zhǎng)河中留下的傷痕時(shí)，波德萊爾通過詩歌創(chuàng)作將內(nèi)心的澎湃用文字形式記錄下來。他在日月星辰的更替中，以頑強(qiáng)的意志做養(yǎng)料，培育出希望的綠苗。通過文學(xué)創(chuàng)作，波德萊爾抵抗苦難境遇的一再侵襲，詩歌創(chuàng)作對(duì)于他來說是治愈時(shí)間創(chuàng)傷的良方。在文學(xué)創(chuàng)作的海洋中，波德萊爾通過在詩歌中運(yùn)用“隱喻”，使得他的詩歌文學(xué)作品的字里行間在讀者面前呈現(xiàn)出多維度的認(rèn)知與感情交織的復(fù)雜感受。

二、波德萊爾作品中的隱喻之“美”

波德萊爾將隱喻表現(xiàn)得淋漓盡致，最著名的是其代表作《惡之花》。在此作品當(dāng)中作者靈活地將隱喻的寫作手法運(yùn)用到整個(gè)作品中。使得全文的構(gòu)思精妙，讓讀者身臨其境，與當(dāng)時(shí)流行的苦悶、憂郁、哀愁的內(nèi)容形成了鮮明的對(duì)比。此部作品融合了詩人的喜與悲，象征了詩人的全部生活。針對(duì)波德萊爾的傳奇生活來說，只有隱喻的表現(xiàn)手法才能夠完美地表達(dá)詩人的心聲。最高水平的詩人崇尚的是將腐朽的事物化為神奇，格言說得好“你給詩人污泥，他會(huì)把它變成黃金” 波德萊爾宣稱“我覺得發(fā)現(xiàn)美，對(duì)我乃是件愉快的事情”，經(jīng)由文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)，丑惡的東西就有可能變成美的東西。同樣，痛苦和憂郁一旦被賦予了韻律和節(jié)奏，精神上便充滿了一種平靜的快樂。這一理論觀點(diǎn)與浪漫派認(rèn)為的大自然和人性中充滿和諧、優(yōu)美的觀點(diǎn)相輔相成。

《惡之花》主題為發(fā)現(xiàn)美，尋找美。由詩歌名稱來看其中的惡指的是事物的陰暗面，所以惡之花可以表面上理解為“病態(tài)的花朵”，詩人雖然一直在詳盡地描寫惡，看似要揭穿惡，其實(shí)是要挖掘生活當(dāng)中的美。希望能夠通過惡來尋找真正的美，即穿越惡的魔域，達(dá)到最美的殿堂。偉大的創(chuàng)作家波德萊爾利用這種獨(dú)特的描法，將丑惡的事情演變成了一件件美的藝術(shù)品，最終能夠構(gòu)建一座美輪美奐的美的殿堂。所以作者在不斷批判丑惡的同時(shí)，還在不斷地宣揚(yáng)著真善美，對(duì)美的追求從來沒有間斷。對(duì)美的探索和贊頌，是詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的有力的反叛，這也正是《惡之花》的精髓。如同悠長(zhǎng)的回聲遙遙地匯合，在一個(gè)混沌深邃的統(tǒng)一體中，廣大浩漫好像黑夜連著光明――芳香、顏色和聲音在互相應(yīng)和。有的芳香新鮮若兒童的肌膚，柔和如雙簧管，青翠如綠草場(chǎng)，――別的則朽腐、濃郁、涵蓋了萬物，像無極無限的東西四散飛揚(yáng)，如同龍涎香、纂香、安息香、乳香，那樣歌唱精神與感覺的激昂。 所以在波德萊爾的作品中，利用了“節(jié)奏、芳香、顏色和聲音”隱喻著真善美，表達(dá)出對(duì)于真美的最高追求。這樣的藝術(shù)表達(dá)手法對(duì)于詩人波德萊爾來說是一種釋放，正如他說過“對(duì)美的研究是一場(chǎng)殊死的決斗”，客觀地描述了詩人不斷追求美的一面，這種追求是無法妥協(xié)的戰(zhàn)斗。通過詩歌可以看出詩人在詩歌當(dāng)中是一位正氣凌然，態(tài)度堅(jiān)決的英雄，為了追求純潔無暇、高雅脫俗的美，不容置疑地奉獻(xiàn)出必勝的心血。無時(shí)無刻不做到“在刻苦的鉆研中耗盡時(shí)日”。所以他曾經(jīng)對(duì)其他詩人說過：“你給我污泥，我把它變成黃金”這句名言，表達(dá)出了作者能夠用聰慧的智力、獨(dú)特的視角，將現(xiàn)代性的態(tài)度不斷投入到寫作當(dāng)中，在“惡”之中提煉出“美”的因子。

三、隱喻與意象抒發(fā)的詩詞語言張力

意象是屬于文學(xué)研究范疇的概念，意象本身與隱喻相關(guān)聯(lián)的隨意性?！耙庀蟆苯?jīng)過文藝復(fù)興時(shí)代文學(xué)修辭與邏輯的融合，隨后又受新科學(xué)和經(jīng)驗(yàn)主義的文學(xué)流派影響，伴隨著文學(xué)的發(fā)展而不斷豐富完善。學(xué)者霍布斯認(rèn)為：“感覺是一切文學(xué)的源泉，感覺是通過意象印在腦海里，想象則是儲(chǔ)存感覺印象（即意象）的巨大倉(cāng)房，通過文學(xué)表現(xiàn)表達(dá)”。英國(guó)文學(xué)批評(píng)之父德萊頓也將“想象說”比喻成一只“在記憶的田野上徘徊、搜尋，直到驚起追捕獵物”的獵犬，并把霍布斯的這一觀點(diǎn)多次用在文學(xué)評(píng)論中。換言之，只有將“隱喻”與“意象”在詩境營(yíng)造的美學(xué)環(huán)境下進(jìn)行共融，才會(huì)獲得讀者的共鳴。以下以波德萊爾代表作為例進(jìn)行分析。

“有誰知道我夢(mèng)中的新花，能否在這雨后千瘡百孔的大地，覓得帶來生機(jī)的神秘養(yǎng)料？唉！唉！時(shí)間吞噬著生命，而噬咬我心的陰險(xiǎn)敵人正靠我的鮮血生長(zhǎng)強(qiáng)盛！”

在作者的字里行間當(dāng)中，季節(jié)等同于生命的不同時(shí)期。在《惡之花》當(dāng)中運(yùn)用簡(jiǎn)單的隱喻句子“有誰知到我夢(mèng)中的新花，能否在這雨后千瘡百孔的大地上，帶來生機(jī)的神秘養(yǎng)料？”達(dá)到了設(shè)問句的功能。這源于詩人的內(nèi)心當(dāng)中知道“夢(mèng)中的新花”是什么。正如冬天的下一任就是充滿了生機(jī)的春季。詩人的夢(mèng)想中新花最終將會(huì)盛開綻放。在詩人的心目當(dāng)中，不斷充斥著新的夢(mèng)想和希望，這是在頹敗當(dāng)中的新芽，將會(huì)逐漸發(fā)芽生長(zhǎng)。這個(gè)時(shí)候新花將會(huì)喚起讀者對(duì)于《惡之花》主題思想的理解與共鳴。在這首詩當(dāng)中，作者將意象進(jìn)行了選擇性的探索，通過了陰郁的藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行關(guān)聯(lián)，最終呈現(xiàn)出多角度的認(rèn)知體驗(yàn)。詩人采用的多為常規(guī)喻，但是并沒有讓讀者失掉閱讀的激情，通過運(yùn)用常規(guī)喻，將自己的腦海意象流暢于詩歌的字里行間，這給他的文學(xué)作品帶來了厚重的感情蘊(yùn)藏。

四、波德萊爾詩歌的“現(xiàn)代”文學(xué)態(tài)度

現(xiàn)代一詞屬于歷史概念，理論上把“現(xiàn)代時(shí)期”劃分為文藝復(fù)興和啟蒙時(shí)期。作為“現(xiàn)代”理論大師哲學(xué)家哈貝馬斯曾說：“現(xiàn)代反復(fù)地表達(dá)了與過去或古代時(shí)期息息相關(guān)的時(shí)代意識(shí)，作為時(shí)間軸上的一點(diǎn)也將其自身看作古往今來變化的結(jié)果?！焙?jiǎn)言之“現(xiàn)代”不僅意味著與過去的決裂和一味的超前，而且更深層地蘊(yùn)涵了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的繼承與發(fā)揚(yáng)，因而“現(xiàn)代文學(xué)”自身顯現(xiàn)出一種承上啟下的、不斷更新的時(shí)代氣息。

作家波德萊爾所處的時(shí)代正是各類文學(xué)思潮萌芽的大時(shí)代，伴隨著浪漫主義文學(xué)的隱退，迎著帕納斯派曙光開始的文學(xué)生涯。他的詩歌不但從浪漫派文學(xué)作品中繼承了憂郁的情感表述格調(diào)，而且在帕納斯派詩人作品中吸取了文學(xué)作品內(nèi)涵的客觀性這一觀點(diǎn)，由此開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)詩歌的先河。波德萊爾更在著名作家愛倫?坡的作品中尋求到了音樂般韻律的詩歌境界。愛倫?坡對(duì)詩歌語言的形式美、暗示和隱喻的強(qiáng)調(diào)，使得波德萊爾受益頗深。從愛倫?坡、從浪漫派和帕納斯派詩人、從現(xiàn)代生活的藝術(shù)家那里悟出了詩歌創(chuàng)作真諦，這一現(xiàn)代性具有與他同時(shí)代的當(dāng)下時(shí)間性特點(diǎn)，又具有未來的特點(diǎn)。著名哲學(xué)家米歇爾?福柯談到波德萊爾和他的作品時(shí)，將波德萊爾作品中的“現(xiàn)代性的原點(diǎn)”定位成是思想上的態(tài)度。在他的文章《什么是啟蒙》中寫道：“在波德萊爾看來，要成為現(xiàn)代的，并不在于認(rèn)識(shí)并接受這種無休止的運(yùn)動(dòng)，而是在于針對(duì)這一運(yùn)動(dòng)采取某種特定態(tài)度。”?？略凇妒裁词菃⒚伞分杏终f道：“現(xiàn)代性審慎從容的態(tài)度維系著一種不可離棄的苦行主義。波德萊爾通過苦行，將自己的身體、行為、感覺、情緒乃至他的生存本身，都變成一件藝術(shù)品。在波德萊爾看來，作為現(xiàn)代人的人不是去發(fā)掘自己，發(fā)掘自身的秘密和隱藏著的真實(shí)，而是要去努力創(chuàng)造自己?！币虼耍ǖ氯R爾的詩句猶如一聲嘆息喚醒了記憶深處沉睡的倒影，緩緩越過時(shí)空，隨即又被當(dāng)下的時(shí)空翻新，繼而邁著矯健的步伐向未來走去。語

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描寫冬天的現(xiàn)代詩范文第5篇

（山東大學(xué)文化傳播學(xué)院，山東威海264209） 摘要：傳統(tǒng)的文學(xué)觀念認(rèn)為詩歌是一種抒情文體，而忽略了詩歌的另一屬性一敘事性。詩歌不是單純的情感堆砌，而是多種表達(dá)手法聚合起來的以抒情為鮮明特征的一種文體。相比于抽象的抒情性，敘事手法具有更明確的客觀指向能力，也更利于調(diào)動(dòng)讀者的相似經(jīng)驗(yàn)和閱讀參與。在敘事性手法占到較大比重的詩歌中，詩人會(huì)塑造出代表自己一部分人格的敘述者，進(jìn)行回憶、想象、記錄和反思。這一角色的存在，不僅改變了詩歌情感表達(dá)的方式，而且強(qiáng)化了詩歌意象的表現(xiàn)效果。

關(guān)鍵詞 ：詩歌；敘事性；敘述者；王家新

中圖分類號(hào)：1207 25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673—2596（2015) 08—0178—03

上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的敘述性寫作手法，改變了中國(guó)文學(xué)對(duì)于詩歌理論的傳統(tǒng)定位，以現(xiàn)代化的表達(dá)與接受方式實(shí)現(xiàn)了詩歌文體邊緣性地位的逆轉(zhuǎn)。敘述性不僅僅是一種話語表現(xiàn)方式，還是八九十年代的社會(huì)環(huán)境與文化氛圍對(duì)詩人提出的戰(zhàn)略要求，于是原有的所謂規(guī)則、真理都不得不面臨質(zhì)變的重構(gòu)。相比于傳統(tǒng)的抒情技藝，敘事能力更充分地體現(xiàn)了詩人們感受世界、挖掘內(nèi)涵、表達(dá)自我的語言能力。無論直言或含蓄，詩人在情感呈現(xiàn)出來之前，總無法避免最基礎(chǔ)的敘事鋪墊，否則便可能詩體空洞、情感漂浮。

一、現(xiàn)代漢語詩歌在當(dāng)代的敘事性表現(xiàn)

在傳統(tǒng)的中國(guó)詩歌理論中，詩長(zhǎng)于抒情，貴在抒情。但是，“抒情”只是一種表達(dá)方式，詩歌的表現(xiàn)手段卻是不能單一的。因?yàn)榍榫w的呈現(xiàn)，需要詩人進(jìn)行客觀對(duì)應(yīng)物的聯(lián)想和篩選，才能找到最適宜的表達(dá)方法。無論是借景抒情”：借物抒情”還是情景交融”，都只是表達(dá)手法的概括性稱呼。而這些稱呼只注意到了情感與客觀世界的聯(lián)系，忽略了讓情感具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值的敘述手段。

抒情和敘事都只是詩人在寫作時(shí)的策略選擇，詩歌所呈現(xiàn)出的抒情性和敘事性，都不能成為定義其屬性的依據(jù)。所以，從詩歌的敘事性與抒情性的比重出發(fā)來定義詩歌性質(zhì)似乎并不十分合適，因?yàn)樵姼璧臄⑹滦浴庇袆e于所謂的“敘事詩”。同樣的道理，將詩歌”等同于“抒情詩”的觀念，顯然也是以偏概全的。事實(shí)上，19世紀(jì)之前的大部分詩歌都不是抒情詩，而是敘事詩或話語詩……把詩歌混同于抒情詩是相對(duì)晚近的現(xiàn)象，因?yàn)樵?9世紀(jì)以后，所有的詩歌類型（散文類型也同樣如此）都經(jīng)歷了被文學(xué)史學(xué)家阿拉斯泰爾？福勒稱之為的抒情詩變形”。詩歌的敘事性不討論情節(jié)走向，更加注重生活中的場(chǎng)景描寫與心理闡發(fā)，是一種直面生存體驗(yàn)的表達(dá)姿態(tài)。抒情的緣起是事端”，敘事的感性境界為抒情，二者并非處在決然分開的兩個(gè)領(lǐng)域。無論采用何種表現(xiàn)手法，敘事一直都是存在于詩歌寫作過程中的延續(xù)性存在，

中國(guó)詩歌在20世紀(jì)80年生了轉(zhuǎn)向。歷史語境的變化和對(duì)詩歌寫作向度的探尋，使得詩歌出現(xiàn)了新的面貌：突破守舊的時(shí)代性、意識(shí)形態(tài)的非傳統(tǒng)性以及藝術(shù)觀念的革命性。詩歌的承載能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)新時(shí)代的需求，詩歌體裁的擴(kuò)展和言說方式的多樣，體現(xiàn)了彼年代詩人們的集體突圍。這種實(shí)驗(yàn)意識(shí)在某種程度上降低了寫作的難度，消解了崇高，抑制了無限制的高度追索，以新的方式還原詩歌本體的韻律和美感。抒情性的吟唱收斂為經(jīng)驗(yàn)性的思考，宣泄式的表達(dá)轉(zhuǎn)入冷靜的分析與質(zhì)疑。詩歌情感表達(dá)方式的冷靜化，改變了詩人的抒情姿態(tài)。他們將自己置于人文精神之復(fù)雜矛盾性的漩渦中，置于具體生存境遇的可變路標(biāo)之上，精準(zhǔn)地進(jìn)行著命名、推翻和求證的工作。

每一種新生的文流都會(huì)引起破壞性的嘗試。20世紀(jì)80年代的一部分先鋒詩人，雖然以全新的姿態(tài)迎接著敘事性的寫作潮流，卻又陷入了過于口語化的誤區(qū)。他們過分注重情感的宣泄，過于直白而單純的進(jìn)行表達(dá)，降低了詩歌技藝能夠承擔(dān)的美學(xué)效應(yīng)。他們使用沒有任何遮蔽與裝飾的語言，致使任何一點(diǎn)瑕疵都會(huì)在毫無遮攔的詩行間原形畢露?？谡Z化的敘事方式固然有其特點(diǎn)，其所宣揚(yáng)的文藝?yán)砟钜簿哂幸欢ǖ乃囆g(shù)價(jià)值。但是，在單純討論傳達(dá)情感的敘事藝術(shù)時(shí)，避免平面化的表達(dá)傾向，也許會(huì)更方便讀者向深度挖掘詩歌內(nèi)涵。這里的深度”，是指感受的深度以及思考的深度。詩歌將受述者帶到不同的人類世界，他們對(duì)于外界的感受與敘述指向緊緊聯(lián)系在一起。受述者每一次深淺不一的感同身受，都會(huì)因?yàn)閿⑹稣叩恼Z言包容度而有所不同。

王家新在敘事當(dāng)中引入了大量日常場(chǎng)景的再現(xiàn)，對(duì)詩歌材料進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)性的處理，使得詩歌語言具有了更加細(xì)膩的表達(dá)能力。這種切近生活本身，而又能夠保持適當(dāng)距離的文本寫作，讓讀者更加便于發(fā)覺瑣屑之中的美好與丑惡。

人生的體驗(yàn)往往存在著回轉(zhuǎn)的相似性，意識(shí)流的手法最適于表現(xiàn)不同場(chǎng)景下的混沌思維，拼接式的感悟最易引起不同矛盾的沖突。王家新以意識(shí)流手法處理日常生活中的一個(gè)個(gè)普通事件，使不具有存續(xù)屬性的事件轉(zhuǎn)化為對(duì)人之具體生存情境的分析和研究，承擔(dān)更加深重的人性內(nèi)涵。在《倫敦隨筆》中，不同的幾個(gè)你”在相異的歷史時(shí)空中存在，又在相同的寫作時(shí)空中聚合，使整首詩歌散發(fā)著濃烈的現(xiàn)代性。不同時(shí)間維度的各個(gè)主體們不產(chǎn)生互動(dòng)，經(jīng)驗(yàn)敘事看似淺顯，卻能夠直達(dá)宏大的歷史背景之中?！半x開倫敦兩年”的你”、唐人街中的你”、“英格蘭惡劣的冬天”中的“你”、“在移民局里排長(zhǎng)隊(duì)”的你”、“在莎士比亞酒館坐下”的你”、在狄更斯陰郁的倫敦”中的你”、在隱晦的后花園”中的你”……“你看到了這一切。／一個(gè)中國(guó)人，一個(gè)天空深處的行者，仍行走在倫敦西區(qū)”。詩人在回憶，在一步步還原倫敦生活中的自己，在客觀審視著不同場(chǎng)景中的自己。敘述者讓詩人得到了旁觀的自由，不必以第一人稱進(jìn)行自我剖析。靈活的視角在不同場(chǎng)景中轉(zhuǎn)換，從容的回望式思考，讓全詩更具包容收斂的效果。客觀冷靜的敘述語調(diào)配合著戲劇性的故事走向，加上敘述者也許是因?yàn)槭录旧淼膹?fù)雜性而持有的遲疑態(tài)度，使得詩歌具有了巨大的包容力。詩歌不再單純地依靠時(shí)間邏輯完成架構(gòu)，而成為了不同場(chǎng)景的交織與雜糅。詩散發(fā)著厚重的生存力量和生命力量，而不僅僅是情感力量。詩人也轉(zhuǎn)換為時(shí)而參與故事、時(shí)而跳脫出來的敘述者，身臨其境的感性與冷眼旁觀的理性互相牽制，拉開了主人公與故事本身的距離，詩行中間活躍著一個(gè)講述自身故事、質(zhì)疑他者”故事和與受述者情感交流的詩人。

《一九九八年春節(jié)》最基本的展開方式是敘事和描寫，碎片式的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，營(yíng)造出偶然性的不可預(yù)測(cè)感。鞭炮聲中的沉思、兒子越洋電話中的堅(jiān)韌、關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)的記憶、對(duì)于偉大生命的朝拜……讀來讓人覺得這首詩充滿了力量感，而其力量的基礎(chǔ)，就是一個(gè)個(gè)接近白描的場(chǎng)景再現(xiàn)與說明性質(zhì)的敘述口吻。得益于敘事手法的靈活性與敘述者的主動(dòng)性，作品中場(chǎng)景與情緒的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出了一股掌控性的力量。對(duì)于一個(gè)具體場(chǎng)景的停留只是點(diǎn)到即止，受述者無法預(yù)測(cè)接下來會(huì)看到什么場(chǎng)景，也就不能夠繼續(xù)任由情感慣性進(jìn)行引導(dǎo)。對(duì)于敘事可預(yù)測(cè)性的表面打破，使整首詩歌充滿了戲劇化色彩。戲劇化的敘事加上戲劇化的描寫，能夠勾起受述者戲劇化的閱讀體驗(yàn)。

余光中曾說：“內(nèi)行人都知道，就詩的意象而言，形容詞是抽象的，不能有所貢獻(xiàn)。真正有貢獻(xiàn)的，是具象名詞和具象動(dòng)詞，前者是靜態(tài)的，后者是動(dòng)態(tài)的，但都有助于形象的呈現(xiàn)?！庇诖?，對(duì)于復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)來說，單純的抒情表現(xiàn)出的承載主旨之能力便顯得越發(fā)吃力?！度沼洝愤@首詩歌之所以情感細(xì)膩，是因?yàn)閿⑹乱蛩刭x予了敘述者以情緒來源，“嗅、呼吸、進(jìn)入、寫作”，連成了一條含蓄的敘事線索，雖然沒有明顯的情節(jié)，卻有一種跳躍邏輯的詩性美感。樸實(shí)與低沉的敘述語調(diào)，在情感強(qiáng)度方面并沒有遜色于90年代其他激昂的浪漫主義抒情詩歌。如此簡(jiǎn)單而虔誠(chéng)的敘述方式，反而比膨脹的激情更具濃烈的人文理想色彩。敘述者不采取主觀抒情的方式，避免了情緒的狹小格局，將敘述者我”放置于生活中，在靜態(tài)的思緒里探索生命與靈魂的偉力。冷靜的語調(diào)散發(fā)出壓抑著不能自由釋放的張力，雖沒有一句束縛”，卻讓人讀來倍感壓抑。敘述者以日常場(chǎng)景切入內(nèi)核，不需要借助于背景渲染，也沒有直露的人生感嘆，卻能夠抓住讀者的注意力，亦步亦趨的閱讀下去。

二、現(xiàn)代漢語詩歌中的敘述者身份

詩歌的敘事性，是調(diào)整詩歌情感表達(dá)節(jié)奏的一種手法。受述者有時(shí)候已經(jīng)厭倦了全盤接受式的閱讀體驗(yàn)，而傾心于富有含混可能性的參與式閱讀。這是因?yàn)閿⑹滦缘脑姼枭l(fā)出生活的氣息，勾起受述者的生活記憶，讓詩性的語言在生活中扎根，卻又具有高于生活的經(jīng)驗(yàn)性魅力。

敘述者對(duì)敘述節(jié)奏有著直接的掌控能力。他可以在認(rèn)為有必要的地方停留，使某一情境狀態(tài)無限延伸，超越時(shí)空的限制，以擴(kuò)展的姿態(tài)表達(dá)瞬時(shí)的感受。此時(shí)，詩歌的氣度由于空間形態(tài)的密集而更加龐大。在詩人眼里，敘事性使詩歌從一種青春寫作’甚或青春崇拜’轉(zhuǎn)向一個(gè)成年人的詩學(xué)世界，轉(zhuǎn)向?qū)r(shí)代生活的透視和具體經(jīng)驗(yàn)的處理。

敘述者的存在，使詩歌中的抒情主體變?yōu)樾袆?dòng)主體。敘事性的詩歌寫作精確了話語指向的方向性，把語言對(duì)詞義的內(nèi)部指向改變?yōu)閷?duì)存在的外部指向。詩歌由原本靜態(tài)的意象排列變成了動(dòng)態(tài)的行為序列。受述者在直觀地接受詩歌表達(dá)的意境的同時(shí)，還能看到另外一個(gè)開放的情感空間。盡管事件本身不存在邏輯聯(lián)系，一首詩歌可能會(huì)是幾件事的松散組合，但敘述者的存在以及敘述性的語言選擇賦予了事件之間的邏輯聯(lián)系。詩人并不打算還原生活，而是通過敘述者的話語轉(zhuǎn)換，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行寫意性的表現(xiàn)。于是語言的內(nèi)在聯(lián)系性被削弱，非時(shí)間承續(xù)的表現(xiàn)形式更為突出。

詩歌的文體特征決定了其不可能脫離意象而存在，敘事性的介入使意象成為了情緒流的引導(dǎo)者，意象的稀疏或緊密，都會(huì)對(duì)情緒的流淌造成氣氛上的預(yù)示。構(gòu)成詩歌文本的一個(gè)或多個(gè)意象，本身就是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的意義單元。它們?cè)谠姼柚姓紦?jù)著某一個(gè)或者多個(gè)位置，成為串聯(lián)起整首詩歌的敘事骨架”?！斑@就是被我們自己遺忘的靈魂，一個(gè)夜半的車站：沒有任何車輛到達(dá)，也沒有任何出發(fā)”，言簡(jiǎn)意賅的措辭，只說出了人物的生存狀態(tài)，卻也足以展現(xiàn)出詞語背后的廣大空間——人生。詩人從時(shí)間維度出發(fā)，以回憶的方式表達(dá)自己的反思。而時(shí)間上的連續(xù)和表達(dá)上的循序漸進(jìn)，又突出了生命之高度與深度?！锻旄琛凡粌H是一曲時(shí)間上的挽歌，也是一曲人性的挽歌。

在意義層面，敘述者的存在拉開了詩歌創(chuàng)作者與表達(dá)者的距離，使得詩歌在抽象領(lǐng)域的意義深度被削平，代之而起的則是空間意義的擴(kuò)展。生活經(jīng)驗(yàn)的包容性給了詩人更廣闊的表達(dá)視野，面對(duì)生活中的龐雜信息，詩人發(fā)掘出比樸素的美丑更加普遍的世俗善惡。孫文波在談?wù)?0年代詩歌與上個(gè)時(shí)代的差別時(shí)說：“與80年代不同，關(guān)于詩歌的神性，它使人獲得某種帶有某種絕對(duì)值的超人類價(jià)值的認(rèn)識(shí)：關(guān)于語言的純潔，它的不可動(dòng)搖的絕對(duì)性，多多少少己被拋棄……這樣一來，從另一種意義上講，90年代的詩歌可以說是世俗’的詩歌……它是一個(gè)返回而非脫離的過程?！?/p>

在話語層面，敘述者的存在改變了詩歌話語的言說方式。詩歌敘述者將創(chuàng)作者的泛濫情感進(jìn)行敘述處理，以語言的敘事性對(duì)情感進(jìn)行冷處理。詩歌的抒情尺度與表達(dá)效果是一對(duì)微妙的矛盾體，任何沖動(dòng)的情感都不足以成就一首成熟的詩歌。80年代的詩歌大都是沖動(dòng)的、激情四射的，詩中噴薄而出的是詩人熱烈的情感。而90年代的詩歌就隱忍克制的多，只聞大喜大悲，不見笑聲眼淚。“而一生滄桑，遠(yuǎn)在另一個(gè)世界的親人，及高高掠過這石頭王國(guó)的鷹／是他承受孤獨(dú)的保證，沒有別的，這是最后的營(yíng)地，無以安慰／亦無需安慰”?！蹲詈蟮臓I(yíng)地》并沒有采用傳統(tǒng)的抒情方式，沒有言辭激烈的職責(zé)和咒罵，而是以沉默的退守為姿態(tài)，冷靜地蔑視這個(gè)世界、這個(gè)夜晚。

包括詩歌在內(nèi)的所有文學(xué)作品，都是個(gè)人化創(chuàng)作情感的表達(dá)。既然有個(gè)人性的成分，就難免會(huì)存在接受上的限制。原本私人化的情感被受述者普遍化，抽象的詩情也借助意象而更加具體。讀者如果缺少對(duì)作者的生命經(jīng)歷與創(chuàng)作情感的了解，就無法進(jìn)入作者寫就的詩歌系統(tǒng)。而詩歌中的敘事性成分就是緩解讀者閱讀陌生感的接受通道。情境的設(shè)計(jì)與動(dòng)作的安排，呈現(xiàn)出雙層結(jié)構(gòu)的表達(dá)模式——指向現(xiàn)實(shí)的敘述性表述，與指向情感的抽象性傳達(dá)。這就需要一個(gè)或隱或現(xiàn)的敘述者，告訴受述者：抒情并非詩歌的全部，敘述背后蘊(yùn)含著更豐富的情感內(nèi)容。而敘述背后內(nèi)容的表達(dá)，在很大程度上又依靠敘述性的詩歌意象來承擔(dān)。

在王家新90年代的寫作實(shí)踐中，詩人不再是被時(shí)代敘事的人，而是主動(dòng)地離開宏大敘事，以極強(qiáng)的主體意識(shí)敘述他者的人，表現(xiàn)出高度的靈魂自覺性。在擺脫了過去那種集體敘事的混沌、盲目的意識(shí)之后，詩人跳出了舊的話語框架，將個(gè)人命運(yùn)、理想激情和蓬勃的創(chuàng)造力一并融匯進(jìn)新的寫作實(shí)踐之中。原來詩歌中執(zhí)掌一切的抒情主人公隱退，作為一個(gè)旁觀者在詩行中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。普通平民視角的切換意味著詩人放棄了救世主的身份，也放棄了被救者的身份。詩歌可以從道德倫理的角度寫，可以從民間情結(jié)的角度寫，也可以從個(gè)人感受的角度寫。詩人不再依賴政治抒情時(shí)期的仰視姿態(tài)，而回歸一個(gè)自然人、自由人的身份，表達(dá)自己的所見所思。