前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇電影劇本寫作基礎(chǔ)范文，相信會(huì)為您的寫作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

電影劇本寫作基礎(chǔ)范文第1篇

[關(guān)鍵詞] 好萊塢 電影編劇 閱讀者 電影劇本

2011年12月，美國(guó)好萊塢著名編劇羅伯特?麥基應(yīng)邀來(lái)到中國(guó)講學(xué),這位著名的電影編劇理論家和教育家真誠(chéng)地對(duì)中國(guó)電影人提出建議：‘“中國(guó)電影一定要走自己的路，不必模仿好萊塢?！丙溁壬诨卮鹇牨娞釂?wèn)時(shí)還說(shuō)：“在美國(guó)好萊塢有成千上萬(wàn)的電影導(dǎo)演，電影編劇，他們形成了好萊塢的藝術(shù)創(chuàng)作核心。”在美國(guó)好萊塢中，對(duì)于影視編劇的是十分尊敬的。這一點(diǎn)，同中國(guó)不太一樣，麥基先生也指出：“中國(guó)影視業(yè)對(duì)于影視編劇人員是不夠重視的?！痹诤萌R塢，很多著名的大導(dǎo)演都是從電影編劇入手進(jìn)入好萊塢的，比如斯皮爾伯格、李安、歐禮佛?斯通等人都是從寫電影劇本開始的。早在10多年前，斯通就對(duì)筆者說(shuō)，他一直到現(xiàn)在都很重視電影劇本的寫作，他的每一部電影都要自己修改劇本。長(zhǎng)期以來(lái)，美國(guó)好萊塢各大公司形成了一些電影劇本的審查和處理制度，筆者認(rèn)為這些規(guī)則和制度不但保證了好萊塢電影創(chuàng)作的質(zhì)量，而且也保證了一部電影的商業(yè)價(jià)值，是值得國(guó)內(nèi)電影業(yè)同行們學(xué)習(xí)和借鑒的。

目前，美國(guó)好萊塢的各大電影公司每天都會(huì)受到成百上千個(gè)電影劇本，如何進(jìn)行選擇，特別是保證不讓一些有潛力的好劇本丟失掉，于是，好萊塢內(nèi)部就出現(xiàn)了一類獨(dú)特的專業(yè)人士即閱讀者（The readers）。

人們要問(wèn)：閱讀者是干什么的？他們的工作是什么？

從字面上，不難看出，這是以閱讀為生的人，他們的職業(yè)就是閱讀。目前美國(guó)好萊塢各大電影公司每天都會(huì)收到若干個(gè)電影劇本，如何保證不丟掉一個(gè)好的電影劇本，不但涉及到每個(gè)大公司的聲譽(yù)和藝術(shù)質(zhì)量，還會(huì)涉及到該公司的商業(yè)盈利等方面，為了應(yīng)付這種局面，于是專業(yè)的閱讀電影劇本的人士即閱讀者（The readers）就應(yīng)運(yùn)而生了。當(dāng)然，這些閱讀者并不一定要閱讀每一個(gè)電影劇本，他們主要閱讀電影故事。電影編劇首先要寫出一個(gè)簡(jiǎn)明扼要的電影故事，寄給電影公司的編劇部門，在那里，由閱讀者閱讀這些電影故事，然后決定這個(gè)故事是否有潛力發(fā)展成為一部電影。

什么人可以勝任閱讀者這個(gè)職位呢？當(dāng)然是一些具有專業(yè)知識(shí)的受過(guò)訓(xùn)練和教育的專業(yè)人員了。由于閱讀者是好萊塢電影公司的首先接觸電影劇本的人員，所以他們的任務(wù)是很幸苦的，而且要負(fù)一定責(zé)任。我的一位朋友原來(lái)是南加大電影學(xué)院的一位教授，后來(lái)轉(zhuǎn)行當(dāng)了美國(guó)二十一世紀(jì)電影公司的編劇部門的副主任。他對(duì)筆者說(shuō)，他的主要工作就是負(fù)責(zé)閱讀，他手下有35名閱讀者，每天大約要閱讀550-800個(gè)收到的電影故事。這些閱讀者大都受過(guò)專業(yè)電影教育，閱讀能力極強(qiáng)，能夠很快從中找出一些好的發(fā)展成為一步好影片的好故事。他給我介紹了一位阿特曼博士，這位阿特曼博士在這家公司已經(jīng)服務(wù)了35年，他的堂兄就是那位大導(dǎo)演阿特曼。他一直當(dāng)閱讀者，他對(duì)筆者說(shuō)：我這輩子大約閱讀了5萬(wàn)多個(gè)電影故事，經(jīng)我閱讀后發(fā)展成為電影的大約有二百部，其中獲得好萊塢金像獎(jiǎng)的有8部，獲得其它大獎(jiǎng)的也有幾十部。由于他的眼光銳利，所以人稱他為“金眼阿特曼”，他的年薪為48萬(wàn)——尚不算閱讀每個(gè)故事75美元的工資。

有人會(huì)問(wèn)，那么好萊塢的閱讀者的審核和閱讀的標(biāo)準(zhǔn)是如何的？說(shuō)穿了并沒(méi)有一定固定的標(biāo)準(zhǔn)，在很大程度上是靠自己的直覺(jué)和喜好。由于每個(gè)人的閱讀標(biāo)準(zhǔn)和喜好不同，時(shí)常會(huì)發(fā)生這樣的事情：有的電影劇本的第一個(gè)閱讀者認(rèn)為不好，無(wú)法通過(guò)，而轉(zhuǎn)到第二個(gè)閱讀者之后，被認(rèn)為不錯(cuò)可以通過(guò)。當(dāng)年《星球大戰(zhàn)》的電影劇本就曾經(jīng)遭遇到這樣的經(jīng)歷，劇本被送到第一個(gè)閱讀者之后，沒(méi)有通過(guò)，而被魯克斯看到后，他說(shuō)：“不錯(cuò)，這正是我要找的故事?！彼堰@個(gè)劇本交給了另外一位閱讀者，故事通過(guò)了，再被轉(zhuǎn)到編劇的故事檢查組，一看是個(gè)好故事，立刻組織重新編劇，盧卡斯親自參加，終于拍攝出一部偉大的影片。

美國(guó)好萊塢各大電影公司制度森嚴(yán)，所以編劇一定要遵循好萊塢的編劇準(zhǔn)則、制度和規(guī)格等。（可參見希德?菲爾德著，鐘大豐，鮑玉珩翻譯《電影編劇的策略》2012年世界圖書出版社出版）這里介紹幾個(gè)重要的部分：

根據(jù)希德?菲爾德所講：美國(guó)好萊塢的電影劇本長(zhǎng)度基本上是在120頁(yè)左右，其中最為主要的是前面幾頁(yè)。

首先是封面（cover sheet）,封面部分很簡(jiǎn)單，只包括片名，為一行大寫體，然后隔下三行是電影編劇的姓名，最下面標(biāo)明寫作日期。

第二頁(yè)是版權(quán)注冊(cè)頁(yè)。一般來(lái)說(shuō)遞交給好萊塢電影公司的電影劇本都需要在美國(guó)電影編劇工會(huì)進(jìn)行版權(quán)登記。登記后，就有一個(gè)版權(quán)批準(zhǔn)號(hào)碼和一個(gè)鋼印。這一頁(yè)很重要，因?yàn)榈怯洶鏅?quán)之后，就說(shuō)明這個(gè)故事是屬于作者自己的；同時(shí)登記版權(quán)之后，也說(shuō)明作者是一位專業(yè)編劇，而且有一定的信譽(yù)（CREDT）。

第三頁(yè)是核心，這一頁(yè)是故事梗概頁(yè)，要求編劇以最為簡(jiǎn)潔明了的方式講述這個(gè)故事。一般來(lái)說(shuō)，好的電影編劇可以用100-150 個(gè)字講述一個(gè)故事，這一頁(yè)也是好萊塢閱讀者最為關(guān)注的部分。

第四頁(yè)，是劇中人主要角色（Characters）的介紹，比如他是誰(shuí)，干什么，戲劇沖突等。。

以上幾頁(yè)是好萊塢公司的閱讀者最為關(guān)注的部分。在閱讀這幾個(gè)部分之后，閱讀者需要對(duì)于這個(gè)劇本作出評(píng)價(jià)：需要填寫一個(gè)表格，美國(guó)好萊塢各大公司內(nèi)部的表格是不一樣的?；靖袷饺缦拢?/p>

美國(guó)好萊塢各大電影公司制度森嚴(yán)，絕對(duì)不允許損害作者和編劇者的利益，比如故事的版權(quán)問(wèn)題。如果發(fā)生閱讀者在閱讀之后，非法使用這個(gè)故事，就要受到法律的制裁。

在閱讀者填寫完初審報(bào)告之后，這些報(bào)告就要立即遞交到公司編劇部門“故事部”（Story Department）主任的桌子上。經(jīng)過(guò)故事部主任的審批之后，把那些評(píng)價(jià)優(yōu)秀的劇本，轉(zhuǎn)發(fā)給主任閱讀者。在美國(guó)好萊塢的各大電影公司中，主任閱讀者是較高的職務(wù)，一般是具有一定的編劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人，例如著名編劇或者大學(xué)電影系的編劇教授等擔(dān)任的。主任閱讀者會(huì)詳細(xì)地閱讀交上來(lái)的材料，然后她會(huì)通知這個(gè)編劇劇本是否被采用。由于這些主任閱讀者是有一定信譽(yù)的電影專家，他認(rèn)識(shí)不少電影制片人，導(dǎo)演和電影編劇，他們會(huì)直接向這些電影藝術(shù)家推薦這個(gè)劇本。

參考文獻(xiàn)

1．Jennifer Larch, Writing the Screenplay the Reader Recommend,

Semen and Schuster COM. 1999, New York,USA.

2.西德 菲爾德（梅）《電影劇本創(chuàng)作攻略》，世界圖書出版社，2012年版

3.西德 菲爾的《〈電影劇本寫作基礎(chǔ)〉，中國(guó)電影出版社，2004年版。

作者簡(jiǎn)介

電影劇本寫作基礎(chǔ)范文第2篇

關(guān)鍵詞：科幻；戲劇情境；時(shí)間軸；平行宇宙

中圖分類號(hào)：J90-05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）09-0159-01

無(wú)論是以物理學(xué)、化學(xué)或生物學(xué)為理論基礎(chǔ)，偏重于科技或科學(xué)猜想的“硬科幻”作品，還是主要以幻想出來(lái)的特殊環(huán)境和能力為依托的“軟科幻”電影，是否在故事建置階段完成了一個(gè)合情合理的，既有邏輯性又能夠滿足觀眾心理需求的戲劇情境，常常是一部科幻片能否成功的關(guān)鍵。

悉德?菲爾德早在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中就曾指出，在電影故事的建置階段我們必須告訴觀眾：誰(shuí)是故事的主人公，以及他在何時(shí)何地要去做什么?；谶@些要求，我們可以從時(shí)間、空間和人物這三個(gè)方面歸納整理出目前科幻片設(shè)置戲劇前提的主要方式以供教學(xué)參考和創(chuàng)作參照，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討科幻片的戲劇情境與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系。

一、基于時(shí)間軸的線性特征，科幻片時(shí)間情境的建立方式主要分為“回到過(guò)去”和“飛向未來(lái)”兩大類型

在好萊塢經(jīng)典科幻片《終結(jié)者》系列中，主宰了未來(lái)世界的機(jī)器人為了消滅奮起反抗的人類精英康納，派出終結(jié)者機(jī)器人回到過(guò)去消滅康納的母親；而在2014年上映的《X戰(zhàn)警：逆轉(zhuǎn)未來(lái)》中，主角們也是為了拯救自己即將遭遇的毀滅性打擊重返過(guò)去防患于未然。

二、相對(duì)于時(shí)間情境設(shè)置上的邏輯性要求，科幻片在空間環(huán)境的設(shè)置上似乎擁有更多的延展性和想象空間

在科幻片《星球大戰(zhàn)》系列里，喬治.盧卡斯用28年時(shí)間為觀眾營(yíng)造了一個(gè)遙遠(yuǎn)又真實(shí)的銀河系共和國(guó)；而《阿凡達(dá)》的導(dǎo)演詹姆斯.卡梅隆用長(zhǎng)達(dá)數(shù)百頁(yè)的說(shuō)明創(chuàng)造了納美人夢(mèng)幻般的家園――潘多拉星球。與充滿幻想的外星空間不同，平行宇宙的理論為科幻片提供了另一種空間設(shè)置上的可能性：在我們看不見的地方，還有另外一個(gè)甚至無(wú)數(shù)個(gè)相同的世界和相同的我存在著。電影《宇宙追緝令》中李連杰飾演的殺手殺掉了123個(gè)平行世界中的自己，希望成為宇宙中唯一的主宰；《危機(jī)邊緣》里痛失愛(ài)子的老科學(xué)家從平行世界里偷回了不屬于自己的兒子，而這最終成為兩個(gè)平行世界對(duì)峙的導(dǎo)火索。

除此之外，電影《侏羅紀(jì)公園》通過(guò)琥珀里的蚊子血造就的恐龍公園和《盜夢(mèng)空間》中筑夢(mèng)師建構(gòu)的多重世界都是不同于前兩種情境的充滿想象力的人造空間。

三、除了在時(shí)間和空間上的合理性，科幻片中的人物形象不但要符合戲劇情境的要求，還要滿足觀眾內(nèi)心欲望的投射

我們最常見的科幻片人物形象主要有以下幾種：

（一）超能力擁有者。無(wú)論是“超人”、“綠巨人”這樣廣為人知的超級(jí)英雄，還是《明日邊緣》里意外獲得重置時(shí)間能力的男主角，這些科幻片中超能力的擁有者多數(shù)在獲得能超能力前都是毫不起眼的普通人。例如蜘蛛俠彼得.帕克不但瘦弱矮小，甚至不敢向自己心儀的女孩兒表白。這樣的人物設(shè)置通常容易得到觀眾對(duì)于主角的認(rèn)同感，是因?yàn)樗麄兇砹嗣總€(gè)人在自己內(nèi)心所感受到的對(duì)立二元性：當(dāng)我們陷入自卑感和缺乏感時(shí)，這些超能力者所展示出的優(yōu)越感深深撫慰了人類內(nèi)心對(duì)于偉大的渴求。

（二）科學(xué)家。在以科學(xué)家作為主角的科幻片中，《異形》系列和《地心引力》均選擇了以女性科學(xué)家的形象來(lái)展示人類在面對(duì)巨大威脅時(shí)是如何用理性、勇氣和智慧贏得生存的；而與這類正面科學(xué)家形象相對(duì)應(yīng)，另一種以“瘋狂科學(xué)家”的形象出現(xiàn)在科幻片中的反面角色也很具有典型性。

（三）人工智能。如果說(shuō)科幻始于科技的發(fā)展，那么人工智能就充分體現(xiàn)了人類對(duì)于科技的野心勃勃。《星球大戰(zhàn)》中嗦而充滿幽默感的機(jī)器人C-3PO和R2-D2；《終結(jié)者》中殘暴血腥的機(jī)器警察和《危機(jī)邊緣》里來(lái)自他世界的變形人無(wú)一不體現(xiàn)了人類對(duì)于科技的期許和隱約的不安。

（四）異族異種。無(wú)論是ET這樣能與人類友好相處的異星生物，還是喪尸這種充滿死亡威脅的異種，又或是變形金剛和納美人這樣亦敵亦友的不同種族，科幻片中人類的異族通常都是人類自己的一面鏡子。在這些鏡子中，我們能清楚地看到自己的善良、恐懼、渺小和殘暴。

由此可見，無(wú)論是時(shí)間和空間的設(shè)置，還是主要人物形象的設(shè)定，科幻片其實(shí)是在用一種替代性的戲劇情境，以觀眾感覺(jué)相對(duì)安全的方式來(lái)探索未知或投射我們所生活的真實(shí)世界。無(wú)論是行駛在末日世界循環(huán)往復(fù)、等級(jí)森嚴(yán)的《雪國(guó)列車》，還是讓中國(guó)觀眾看出“釘子戶”與政府之間復(fù)雜關(guān)系的《阿凡達(dá)》都在一個(gè)假設(shè)性的情境中讓人不得不直面世界的本質(zhì)。

而極限環(huán)境對(duì)于人性自私兇殘、貪得無(wú)厭的拷問(wèn)，人類對(duì)于科技需索無(wú)度又誠(chéng)惶誠(chéng)恐的心態(tài)都充分體現(xiàn)了不同年代的人們對(duì)于當(dāng)下生存的現(xiàn)實(shí)世界的思考。正如美國(guó)學(xué)者約翰.巴克斯特所言：科幻電影這樣的現(xiàn)象或許終有一天會(huì)被人們視為比其他藝術(shù)門類更完整地代表著產(chǎn)生它的這個(gè)年代的歷史性煩憂。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）悉德.菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].中國(guó)電影出版社，2002

電影劇本寫作基礎(chǔ)范文第3篇

關(guān)鍵詞：微電影；劇本；敘事

近幾年微電影的迅勃發(fā)展開創(chuàng)了電影領(lǐng)土和文化場(chǎng)域一塊不大不小的新格局。數(shù)字傳播時(shí)代的人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)終端中尋覓著開放式文化的獨(dú)特味道，探查新興話題所帶來(lái)的眼球刺激。個(gè)性的解放與自我的表達(dá)是80后、90后甚至逐漸成為一批70后共同的文化心理訴求。微時(shí)代的熱浪正在慢慢消融以往的刻板掛念與固定價(jià)值形態(tài)。微博的媒體個(gè)人主義讓每一個(gè)發(fā)聲者享受到了獨(dú)立觀點(diǎn)的獨(dú)立表達(dá)自由，把傳統(tǒng)媒體的壟斷地位拉下了神壇。微信的廣泛普及使得傳播過(guò)程具有了碎片化、多向化的趨勢(shì)，為傳統(tǒng)的傳播渠道帶來(lái)了不小的存在危機(jī)。而微電影時(shí)代的到來(lái)，有機(jī)會(huì)打破傳統(tǒng)電影的上流姿態(tài)，將電影這種具有廣泛審美意義和價(jià)值承載的藝術(shù)形式拉近到受眾與一般愛(ài)好者的身邊。電影作為一直以來(lái)高高在上的藝術(shù)形式，具有著發(fā)行制作高門檻的不可侵犯性、藝術(shù)本體的貴族意識(shí)以及對(duì)于當(dāng)下熱點(diǎn)話題介入的滯后性等瑕玷。毫無(wú)疑問(wèn)，微電影必將隨著科技帶來(lái)的器材更新進(jìn)一步向“平民化”、“日?；迸c“隨機(jī)化”演變，也必將對(duì)電影歷史的發(fā)展貢獻(xiàn)新的范式厘革與疆域拓展。但是形式與內(nèi)容天生是一對(duì)矛盾共同體，形式的創(chuàng)新離不開內(nèi)容的托承，形式的變幻不能代替內(nèi)容的客觀。一個(gè)電影最終是要講一個(gè)好故事，塑造一個(gè)活化的人物。劇本是電影機(jī)制萬(wàn)變不離其宗的基石，在微電影形態(tài)與傳統(tǒng)電影日益分殊的情況下，怎樣結(jié)合新的形勢(shì)特點(diǎn)來(lái)定位劇本敘事風(fēng)格的革新嬗變，將是筆者本文力圖探索的重點(diǎn)。

網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境下微電影劇本敘事風(fēng)格的創(chuàng)新

網(wǎng)絡(luò)視頻領(lǐng)域的壯大讓影視劇播出的平臺(tái)多了一個(gè)重要渠道，而傳統(tǒng)影視劇的版權(quán)費(fèi)在近幾年的水漲船高令各大門戶網(wǎng)站向自制影視劇的方向邁進(jìn)。同時(shí)高質(zhì)量影視劇的稀缺性也使作為內(nèi)容播出平臺(tái)的網(wǎng)絡(luò)媒體試圖沖出主題限制的，探索更多原創(chuàng)主題的微電影。且自制劇的方式可以令網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)擁有更多的經(jīng)營(yíng)自由與自。

網(wǎng)絡(luò)成為微電影發(fā)展歷程的第一助推器不是偶然的，而是由微電影低廉的制作成本與網(wǎng)絡(luò)環(huán)境自由漸寬等綜合因素共同決定的。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)來(lái)講，高質(zhì)量的微電影不僅是填充內(nèi)容空間的重要因子，而且也日益扮演著平臺(tái)個(gè)性化、品牌化的領(lǐng)軍旗手角色。在文化價(jià)值觀競(jìng)爭(zhēng)激烈的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，擁有高水平、高內(nèi)涵的微電影對(duì)于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的自我軟實(shí)力塑造有著不可忽視的作用。

網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)具有不同于傳統(tǒng)院線的特異性，要求內(nèi)容更加具有迅速傳播的話題引力，更加淺顯直白的敘事風(fēng)格以及更加具有寓意的主題展現(xiàn)。

傳統(tǒng)電影的選材往往不能及時(shí)跟進(jìn)社會(huì)當(dāng)下的熱點(diǎn)聚焦，考慮到成本投入大、發(fā)行時(shí)間長(zhǎng)的風(fēng)險(xiǎn)，傳統(tǒng)電影在選材上不可能像微電影一般具有靈活的話題自控能力，也就失去了相應(yīng)的“接地氣”“貼生活”的話題引力。作為精神娛樂(lè)的消費(fèi)品，傳統(tǒng)電影更加傾向于塑造一個(gè)完整性的獨(dú)立故事。而微電影則可以將焦點(diǎn)針對(duì)性的集中與社會(huì)話題中心，用短制作周期來(lái)迎合大眾尚未散去的話題集中場(chǎng)景，從而獲得更加廣泛的傳播。例如微電影《遺書》就揭示了當(dāng)下社會(huì)愈演愈烈的不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)之風(fēng)，以虛構(gòu)的手段達(dá)到對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，倡導(dǎo)建立健康正規(guī)有序的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制。又如微電影《》就以內(nèi)涵化的主題將現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)納入故事情境中，將當(dāng)下存在的暗現(xiàn)象進(jìn)行諷刺與剖析，將人性生態(tài)的陰暗面在故事化的處理，對(duì)放蕩的角色行為進(jìn)行有力的批判。

敘事時(shí)空充溢飽滿，具有節(jié)奏感

微電影的敘事特征要求故事在短時(shí)間內(nèi)充滿突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，這樣的敘事風(fēng)格不同于傳統(tǒng)電影循序漸進(jìn)的講述模式。傳統(tǒng)電影在情節(jié)的鋪排上，往往采用“剝洋蔥”式的手法，故事就像一個(gè)洋蔥，一層層的講述慢慢的娓娓道來(lái)。而微電影的時(shí)長(zhǎng)決定了敘事手法必須有所突破，在更短的時(shí)間內(nèi)要符合邏輯地、充滿節(jié)奏韻律地展現(xiàn)故事的沖突，通過(guò)跳躍性的敘事、關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)的交待，讓故事亮點(diǎn)在藝術(shù)化的敘事節(jié)奏之中集中體現(xiàn)。

時(shí)間是我們內(nèi)在的先天經(jīng)驗(yàn)范疇，人對(duì)時(shí)間的感知要由先天的經(jīng)驗(yàn)范疇與外界質(zhì)料相結(jié)合，構(gòu)成我們最終的判斷。在鑒賞不同影片時(shí)，往往會(huì)有不同的時(shí)間感受。一部精彩紛呈、緊張刺激的影片如果做到在節(jié)奏上有快有慢、舒緩得當(dāng)，那么將會(huì)造成一次愉快的觀影體驗(yàn)。對(duì)于這類影片的觀賞，觀眾往往感受不到時(shí)間的流逝，沉浸在故事的構(gòu)想當(dāng)中體驗(yàn)著情感的陶冶。這是基于人類共同的審美心理之上的原則，不論是傳統(tǒng)影片還是微電影，節(jié)奏都是影片敘事的靈魂。例如傳統(tǒng)電影《肖申克的救贖》，整個(gè)影片當(dāng)中既有緊張的段落、又有緩沖平臺(tái)，劇本在敘事上做到了一氣呵成、詳略有序，兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間之旅到給觀眾的不僅是充滿寓意化的故事享受，還有對(duì)于時(shí)間的不知不覺(jué)、恍然如夢(mèng)的出離體驗(yàn)。對(duì)于外界時(shí)空的后知后覺(jué)正是由于受眾在鑒賞影片過(guò)程中內(nèi)心時(shí)空的最大化造成的。又如微電影《老男孩》，也完美的構(gòu)建了造夢(mèng)體驗(yàn)。影片通過(guò)經(jīng)典的故事與懷舊的場(chǎng)景，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離，對(duì)想象的引導(dǎo)。

微電影敘事時(shí)空的壓縮，勢(shì)必會(huì)造成短時(shí)內(nèi)容的劇烈傳遞，這是不言自明的。但是微電影的敘事不是簡(jiǎn)單粗暴的將故事情節(jié)堆砌、沖突矛盾束綁，這樣只會(huì)造成受眾的審美疲勞與心理倦怠。電影藝術(shù)不是簡(jiǎn)單堆砌臺(tái)詞，更不是粗暴直給主題，而是充滿韻律的講述故事內(nèi)容，這樣才能夠讓觀眾的內(nèi)心時(shí)空充盈飽滿，從而造成外在時(shí)空感受的弱化，達(dá)到藝術(shù)的共鳴體驗(yàn)、造夢(mèng)體驗(yàn)。

敘事情節(jié)跌宕與淡化人物渲染

微電影敘事與傳統(tǒng)電影的一個(gè)最大不同在于人物層次弱化。敘事篇幅短小、情節(jié)內(nèi)容主導(dǎo)造成微電影不可能有足夠的筆墨著力于所有人物的性格特征展現(xiàn)。在傳統(tǒng)電影劇本創(chuàng)作中，表現(xiàn)一個(gè)人物真正性格的關(guān)鍵之點(diǎn)在于將人物置于兩難之境，通過(guò)選擇體現(xiàn)出人物內(nèi)心，表現(xiàn)出人物本性。這樣的創(chuàng)作手法無(wú)疑具有存在主義哲學(xué)的話語(yǔ)源流，人生是絕對(duì)自由的，我們的每一個(gè)選擇構(gòu)成了解釋自身本體的一個(gè)筆畫，所有關(guān)于我們自身本體的意義就是那些作出的選擇背后承載的意義集合。

微電影在發(fā)展之初肩負(fù)的商業(yè)屬性讓其承擔(dān)著大量情節(jié)突轉(zhuǎn)的內(nèi)容要求，在對(duì)人物的刻畫上不可避免的失去一部分先機(jī)與結(jié)構(gòu)操作空間。力求情節(jié)跌宕轉(zhuǎn)折是微電影的優(yōu)勢(shì)，上面已經(jīng)講到情節(jié)在藝術(shù)化的節(jié)奏之下產(chǎn)生夢(mèng)境體驗(yàn)，造成觀者忘記外在時(shí)間感受的藝術(shù)共鳴效果。人物的渲染與建構(gòu)當(dāng)然是重要的，情節(jié)與人物二者作為電影藝術(shù)的兩個(gè)重要組成部分，在故事講述中都不可偏廢。介于微電影獨(dú)特的創(chuàng)作要求，人物只能置于次要地位。在不影響情節(jié)敘事的前提下，盡量用足夠的畫面精力來(lái)聚焦于人物內(nèi)心的描寫，也是締造一部高質(zhì)量微電影的必要因素。

例如微電影《百花深處》，通過(guò)一個(gè)荒誕的故事，表現(xiàn)了城市化建設(shè)中被忽略的個(gè)人本體。馮遠(yuǎn)征飾演的瘋子表現(xiàn)出的執(zhí)著與認(rèn)真，完滿地刻畫了在老房屋拆遷現(xiàn)象中受傷的典型人物心理。整個(gè)微電影的敘事都建立在對(duì)人物的表現(xiàn)之上，情節(jié)反而成為了次要，人物成為了主要表達(dá)窗口。這樣的例子并不多見，但應(yīng)該引起重視。人物與情節(jié)并不是微電影故事矛盾的兩個(gè)對(duì)立面，而是相輔相成的劇本要素。不論是情節(jié)還是人物，只要能夠更好的體現(xiàn)出微電影的主題，帶給影片藝術(shù)上的思考價(jià)值與追問(wèn)余地，都能夠成為促進(jìn)微電影理論發(fā)展的不竭動(dòng)力。（作者單位：西華師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1][美]悉德?菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].鮑玉珩/鐘大豐譯.北京：中國(guó)電影出版社，2002，6.

[2]汪流.電影編劇學(xué)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009，5.

電影劇本寫作基礎(chǔ)范文第4篇

摘要：電影改編是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造，既要忠實(shí)于原著，又要有自己新的理解，但無(wú)論怎樣改編，都必須符合原著的精神。許鞍華導(dǎo)演較為準(zhǔn)確的把握住了原著的神韻，雖然在敘事視角、場(chǎng)景的選擇、色彩的處理、情節(jié)的安排上都做了大膽的取舍，使影片更加符合電影的特點(diǎn)和大眾的口味，但是電影中那種貫穿始終的傷感的基調(diào)，以及命運(yùn)弄人的無(wú)可奈何，都體現(xiàn)了許鞍華導(dǎo)演對(duì)張愛(ài)玲一貫的蒼涼的悲劇情懷的透視。

關(guān)鍵詞：半生緣；電影；改編

根據(jù)張愛(ài)玲的小說(shuō)《半生緣》改編的97版的電影《半生緣》，是導(dǎo)演許鞍華對(duì)名著改編的一次比較成功的嘗試。電影改編是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造，既要忠實(shí)于原著，又要有自己新的理解，但無(wú)論怎樣改編，都必須符合原著的精神。許鞍華導(dǎo)演較為準(zhǔn)確的把握住了原著的神韻，雖然在敘事視角、場(chǎng)景的選擇、色彩的處理、情節(jié)的安排上都做了大膽的取舍，使影片更加符合電影的特點(diǎn)和大眾的口味，但是電影中那種貫穿始終的傷感的基調(diào)，以及命運(yùn)弄人的無(wú)可奈何，都體現(xiàn)了許鞍華導(dǎo)演對(duì)張愛(ài)玲一貫的蒼涼的悲劇情懷的透視。

一、敘事視角的改變

張愛(ài)玲在小說(shuō)《半生緣》中采用了全知全能的傳統(tǒng)文學(xué)敘述視角。敘述者有著全知全能的稟賦，可以洞悉所有人物和整個(gè)社會(huì)。小說(shuō)的開頭張愛(ài)玲借助十四年后的世鈞對(duì)往事的回憶，從而為整個(gè)故事營(yíng)造出一種悲凄、蒼涼之感。敘事學(xué)認(rèn)為，時(shí)間的距離感容易使文本與接受者之間產(chǎn)生悲劇效果，張愛(ài)玲通過(guò)拉開時(shí)間距離引起讀者的好奇和聯(lián)想，不留痕跡的營(yíng)造出憂郁的氛圍和淡淡的哀愁。

電影中許鞍華則采用了男女主人公的視角交叉敘事。一開始先用女主人公曼楨的畫外音交代出男主人公世鈞：“他來(lái)城里已經(jīng)好幾個(gè)月了，我一共見過(guò)他四次，每一次他都像看不見我，可能是他太專心做事吧，根本就沒(méi)留意旁邊的事情。”觀眾可以感受到女主人公內(nèi)心對(duì)感情的不確定，從而埋下一個(gè)伏筆。而后，又通過(guò)世鈞的畫外音：“年輕的時(shí)候，我做過(guò)許多無(wú)聊的事，也見過(guò)許多過(guò)后就忘記的面孔。直到有一天，她突然在我面前出現(xiàn)”，接著凸現(xiàn)出曼楨的特寫鏡頭，體現(xiàn)了世鈞對(duì)曼楨的關(guān)注和重視，先前的疑問(wèn)和伏筆也迎刃而解。兩個(gè)視角交叉敘事，把和對(duì)方有關(guān)的回憶清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前，相當(dāng)于一個(gè)全知全能視角。然后電影的鏡頭回到了十四年前兩個(gè)人剛剛相識(shí)的小酒館，這種順序與倒敘交織的手法，使觀眾產(chǎn)生了時(shí)間的距離感，對(duì)這段感情也有了時(shí)過(guò)境遷、物是人非的感覺(jué)，表現(xiàn)出了原著中的蒼涼味道。

二、場(chǎng)景的選擇，色彩的處理

張愛(ài)玲的《半生緣》是一部反映上世紀(jì)三十年代舊上海的一段愛(ài)情往事，為了拍出凄冷蒼涼的悲劇基調(diào)，許鞍華導(dǎo)演沒(méi)有盲目的迎合當(dāng)時(shí)的老上海懷舊熱，去選擇燈紅酒綠的洋場(chǎng)作為影片招牌，而是精心的挑選了上海郊區(qū)已經(jīng)廢棄的舊廠房作為故事發(fā)生的主要背景，以上?；颐擅傻亩熳鳛楣适掳l(fā)生的主要時(shí)間。使電影版的《半生緣》在整體風(fēng)格上，基本上還原出了原著的蒼涼與冷漠的灰色精神。

在色彩的處理上，許鞍華導(dǎo)演注入了自己對(duì)原著的理解。小說(shuō)《半生緣》中張愛(ài)玲對(duì)色彩的著墨是非常上心的，如曼璐出場(chǎng)時(shí)，“她穿著一件蘋果綠軟緞長(zhǎng)旗袍，倒有八成新，只是腰際有一個(gè)黑隱隱的手印，那是跳舞的時(shí)候人家手汗印上去的”。這和曼璐的身份是貼合的。曼楨則一直穿著暗色的舊羊皮大衣，到曼璐結(jié)婚那天才換了“淺粉色旗袍，袖口壓著極窄的一道黑白花邊”。姐妹倆衣裝的色彩表現(xiàn)出性格上的不同。電影《半生緣》中的色彩以并不鮮亮的灰色和暗黃色作為基本色調(diào)，使小說(shuō)中關(guān)于色彩的精彩描述大打折扣，但是電影中的色彩基調(diào)在營(yíng)造悲涼的氛圍上又比小說(shuō)略勝一籌，許鞍華導(dǎo)演較為準(zhǔn)確地把握住了原著相比于張愛(ài)玲其他作品較為樸素的底色，這種灰黃的色彩是和舊上海弄堂里泛著黃光的電燈泡的色彩相吻合的，使故事始終籠罩在昏暗壓抑的氛圍之中，觀眾也能夠直觀的感受到故事的時(shí)代感以及由此產(chǎn)生的距離感。

三、人物的設(shè)置，情節(jié)的安排

人物形象在小說(shuō)和電影中都是非常重要的，要想塑造出能征服觀眾的銀幕上的經(jīng)典形象，演員的選擇尤為重要，演員既要和原著中的人物在外形和氣質(zhì)上有一定的相似度，又要有藝術(shù)的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。許鞍華在演員的選擇上是比較成功的，瀟灑漂亮的黃磊、俗艷的吳辰君，與原著中叔惠和翠芝的氣質(zhì)十分貼合，梅艷芳和葛優(yōu)精彩的演出讓觀眾津津樂(lè)道，木訥文雅的黎明和渾然天成的吳倩蓮，更是打動(dòng)了眾多觀眾。張愛(ài)玲在小說(shuō)的篇末描寫曼楨和世鈞兩人重逢的畫面：她一直想著有朝一日見到他，要怎么樣告訴他?！艾F(xiàn)在真在那兒講給他聽了，卻是用最平淡的口吻，因?yàn)橐呀?jīng)是那么些年前的事了”。電影里沒(méi)有這樣的旁白，黎明沉默木納的神情把世鈞的形象發(fā)揮盡致，吳倩蓮白凈的臉和丹鳳眼沉淀出舊上海女人的曖昧委婉。演員的表演到篇末發(fā)揮到極致。臉上是平靜如水，眼里是萬(wàn)般掙扎。體現(xiàn)出許鞍華導(dǎo)演對(duì)原著細(xì)膩至極的感觸。

在情節(jié)的安排上，電影由于時(shí)長(zhǎng)的原因，就要對(duì)原著中的人物關(guān)系和事件進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩醽?lái)突出主要矛盾，正如菲爾德所說(shuō)：“要精心地挑選那些事件，從而使它們能通過(guò)最好的視覺(jué)能力與戲劇性成分來(lái)描繪你的故事，使它們?nèi)の栋蝗??！妓夭漠吘怪皇窃妓夭?。它只是個(gè)起點(diǎn)，而不是終點(diǎn)?！痹S鞍華導(dǎo)演在電影中大膽地砍去了原著里的與主題關(guān)聯(lián)不大的枝枝蔓蔓，只保留了世鈞和曼楨的愛(ài)情主線，其他人物和事件很多都被略去了，如叔惠和翠芝的感情發(fā)展，電影里只用了三場(chǎng)戲――玄武湖泛舟、爬山、沈石婚禮――含蓄而簡(jiǎn)單的做了交代，兩個(gè)人的書信來(lái)往、翠芝母親對(duì)叔惠的奚落都被省去了。

電影除了大刀闊斧的砍掉一些枝節(jié)之外，還對(duì)原著的情節(jié)做了一些改動(dòng)。比如在影片的結(jié)尾，許鞍華導(dǎo)演去掉了原著中的“光明的尾巴”，以曼楨和世鈞在小酒館的重逢結(jié)尾，隨著曼楨一句“世鈞，我們回不去了，我們真的回不去了”，鏡頭惘然地推移，在蒼涼的音樂(lè)背景中沒(méi)有感情地掃過(guò)人來(lái)人往的小酒館，最后，電影閃回到世均幫曼幀找那只紅色的手套，而那時(shí)世均才剛剛開始喜歡曼幀。這樣的結(jié)尾處理，更好的體現(xiàn)了“物是人非”的蒼涼之感和電影自始至終的傳遞出的悲劇情懷，也更符合張愛(ài)玲作品一貫的蒼涼風(fēng)格。（作者單位：新鄉(xiāng)學(xué)院文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]張愛(ài)玲.張愛(ài)玲文集[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2006.

電影劇本寫作基礎(chǔ)范文第5篇

關(guān)鍵詞：影視??；機(jī)械喜劇效果

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）32-0126-01

又到了賀歲檔影片輪番發(fā)力的時(shí)候。馮小剛的新片《私人定制》定位于賀歲喜劇，顯然是在一定程度上考慮到了上一部賀歲片《1942》的商業(yè)表現(xiàn)?！?942》的藝術(shù)水準(zhǔn)和思想高度毋庸置疑，但這種悲劇的題材要在喜慶的賀歲檔競(jìng)爭(zhēng)票房，從商業(yè)盈利的角度看是有一定風(fēng)險(xiǎn)的。而同期的喜劇電影《泰》票房超過(guò)12億，盡管有人覺(jué)得《泰》的藝術(shù)水準(zhǔn)不夠高，但觀眾對(duì)這部喜劇的認(rèn)可是實(shí)實(shí)在在的，表現(xiàn)在用購(gòu)買的電影票走進(jìn)影院去支持它。拋開電影運(yùn)營(yíng)發(fā)行的策略，拋開觀眾有可能膩煩喜劇、而去看一些悲劇的可能，以喜劇為主的電影題材，顯然更迎合市場(chǎng)。加上寧浩的喜劇作品《瘋狂的石頭》一炮走紅取得成功之后，國(guó)內(nèi)影線在一段時(shí)間里，充斥著某些模仿跟風(fēng)作品。模仿搞怪、嘩眾取寵、甚至低俗的笑料是這些低成本喜劇電影的內(nèi)容表現(xiàn)。也許國(guó)產(chǎn)電影從制作的角度，還比不上擁有完整工業(yè)體系的好萊塢大片，暫時(shí)還無(wú)法跟上炫目的視覺(jué)特效技術(shù)，但在劇本創(chuàng)作層面，還沒(méi)有拉大到不可企及的程度。好好講故事，講好故事，講好觀眾喜歡的喜劇故事，是創(chuàng)作影視喜劇的根本。因此筆者的這篇文章，是想從技巧層面，簡(jiǎn)單談?wù)勅绾蝿?chuàng)作喜劇。

一、機(jī)械喜劇理論

創(chuàng)作喜劇，我們要考慮的不是人為什么會(huì)笑。因?yàn)樾睦韺W(xué)、生物學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等等都有“人為什么會(huì)笑”的答案。我們可以考慮怎樣安排一些有可能讓人發(fā)笑的事物，多總結(jié)一些事物可操作的技巧。喜劇主要是表現(xiàn)：不協(xié)調(diào)性、矛盾性、互相排斥性。人們?cè)?jīng)從許多方面進(jìn)行了揭示，如：丑――美（亞里士多德）、渺小――崇高（康德）、荒唐――合理（叔本華）、機(jī)械的――有生命的（柏格森）、內(nèi)在的空虛――奢求高雅的外表（車爾尼雪夫斯基）等?，F(xiàn)在讓我們來(lái)看看柏格森的觀點(diǎn)。

亨利?柏格森在1901年的著作《笑》中提出“機(jī)械”的觀點(diǎn)，核心是：事物的運(yùn)動(dòng)發(fā)展具有慣性，如果機(jī)械地保持不變，就可能與新情況產(chǎn)生不適應(yīng)的矛盾，從而可能引發(fā)嘲笑?！皺C(jī)械”在這里的意思是僵硬的、不靈活的、呆板的。在劇作中，如何讓一個(gè)事物表現(xiàn)得機(jī)械從而引發(fā)別人的嘲笑，比如何表現(xiàn)“美丑”等概念更有操作性，素材也更廣。

柏格森的“機(jī)械”喜劇理論，只是喜劇技巧之一，并不能概括所有制造笑料的手法。例如趙本山小品中 “下蛋公雞，公雞中的戰(zhàn)斗機(jī)”諸如此類的俏皮話。但“機(jī)械”喜劇理論確實(shí)是一種常見的手法，可以指導(dǎo)我們進(jìn)行一部分創(chuàng)作。這里探討的，暫時(shí)只是這一種手法。

（一）動(dòng)作的機(jī)械

柏格森舉例：一個(gè)人在街上絆了一下腳，行人笑了起來(lái)。引人發(fā)笑的并不是姿勢(shì)的突然改變，而是某些笨拙?？傊捎诮┯不蚴菓T性的作用，當(dāng)情況要求有所改變的時(shí)候（例如繞過(guò)障礙），身體還在繼續(xù)進(jìn)行原來(lái)的活動(dòng)。這個(gè)人因此摔了跤，行人因此笑了。這是要求一個(gè)人靈活應(yīng)變的時(shí)候，他卻是一定程度的機(jī)械、僵硬。

以卓別林電影作品《淘金記》為例，卓別林誤以為是美女在對(duì)自己獻(xiàn)殷勤，因此他保持著接受美女投懷送抱的動(dòng)作。最后才發(fā)現(xiàn)事實(shí)，是他自己誤會(huì)了，他需要改變?cè)瓉?lái)這種動(dòng)作，他卻沒(méi)有改變，一直保持著這個(gè)誤會(huì)的動(dòng)作。觀眾看到這里都明白是怎么回事了，于是笑了起來(lái)，是在嘲笑他犯的錯(cuò)誤。這符合“機(jī)械”喜劇理論的結(jié)構(gòu)。

以卓別林電影作品《摩登時(shí)代》為例，卓別林在流水線上不斷地操作，動(dòng)作已經(jīng)具有慣性，停不下來(lái)了。當(dāng)新的情況是，女士背后的紐扣不是螺絲，需要他停止在流水線時(shí)的動(dòng)作，他卻還保持著工作時(shí)的動(dòng)作，于是跟女士產(chǎn)生了矛盾。觀眾看到這里都明白了，都笑了起來(lái)，都是在嘲笑他犯的錯(cuò)誤。這符合“機(jī)械”喜劇理論的結(jié)構(gòu)。

（二）意志想法觀念的機(jī)械

談到性格的滑稽時(shí)柏格森說(shuō)：某些缺點(diǎn)是意志的僵化，表現(xiàn)是不看周圍，特別是不看看自己。例如心不在焉、沉浸在自我幻想中的人，他們不合時(shí)宜的行為、不恰當(dāng)?shù)哪繕?biāo)，都是保持著自我僵化狀態(tài)，會(huì)與周圍的事物產(chǎn)生矛盾。

例如：沉浸在中世紀(jì)騎士小說(shuō)中的唐吉坷德，把風(fēng)車當(dāng)作巨人來(lái)攻擊，鬧了不少笑話。唐吉坷德就是保持著騎士戰(zhàn)斗的這種慣。而現(xiàn)實(shí)世界早就是和平時(shí)期，需要他停下瘋狂的幻想和行為，他卻到處“征討”敵人，結(jié)果與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生不適應(yīng)的結(jié)果。觀眾看到這兒時(shí)，都忍不住笑起來(lái)了，這種笑是對(duì)唐吉坷德機(jī)械結(jié)果的嘲笑。

柏格森認(rèn)為笑含有社會(huì)實(shí)用目的，是對(duì)丑拙言行的警告，來(lái)自人類的攻擊性，不能簡(jiǎn)單純粹地歸入美學(xué)范疇?？傊?，顯得機(jī)械（僵化、不靈活）就是一種矛盾的結(jié)果，而矛盾沖突正是影視劇作中，構(gòu)成情節(jié)的基礎(chǔ)，也是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。通過(guò)矛盾沖突來(lái)刻劃角色性格、品質(zhì)，塑造人物。

二、實(shí)現(xiàn)手法

（一）重復(fù)手法制造機(jī)械

動(dòng)作、姿態(tài)、情景的重復(fù)，也就是某些情況組合的反復(fù)出現(xiàn)，這是違反不斷變化的生命之流的。戲劇提供給我們的就是這樣的重復(fù)。如果重復(fù)的場(chǎng)面越復(fù)雜，發(fā)展得越自然，這種重復(fù)就越發(fā)滑稽。復(fù)雜和自然看起來(lái)是相互排斥的兩個(gè)條件，劇作者必須把它們調(diào)和起來(lái)。

滑稽劇運(yùn)用這種手法的形式是多種多樣的，其中最常用的形式之一，就是讓一群角色一幕又一幕地在各種不同的場(chǎng)景中出現(xiàn)，使得在各個(gè)不同的新環(huán)境中，老是出現(xiàn)同樣的一連串相對(duì)應(yīng)事件或事故，顯現(xiàn)出角色面對(duì)不同情況機(jī)械的一面。

（二）倒置手法制造機(jī)械

倒置的手法是角色的地位交換，例如一些挖了陷阱想坑人的角色，結(jié)果自己掉了進(jìn)去。搬起石頭卻砸了自己腳的人，想偷別人東西自己卻遇到賊的人……總之，這些都是地位的互換，都是情景違反制造情景人的意志的倒置。如果這些人能順利解決倒置的巧合，就不會(huì)出現(xiàn)機(jī)械的滑稽。例：《女男變錯(cuò)身》 《小偷遇到賊》 《冒牌天神》 《男婦女主任》。

（三）相互干涉手法制造機(jī)械

這是很難歸納的滑稽效果，因?yàn)樗趹騽≈械睦訉?shí)在很多。如果非要下一個(gè)定義，也許可以這樣說(shuō)：當(dāng)一個(gè)情景同時(shí)屬于兩組不想干的事件，但兩組事件都可以用自己的情況來(lái)解釋這個(gè)情景的時(shí)候，機(jī)械的滑稽效果就產(chǎn)生了。

我們立刻會(huì)想到“誤會(huì)”就是這種狀況，一個(gè)是劇中人賦予它可能的意義，一個(gè)是觀眾給它的實(shí)際意義。我們之所以能看出這個(gè)場(chǎng)景的實(shí)際意義，是因?yàn)樽髡甙阉鱾€(gè)方面都給我們看了。而劇中人只知道一個(gè)方面，從而產(chǎn)生了誤會(huì)，對(duì)身邊發(fā)生的事情以及他們自己所做事情的錯(cuò)誤判斷，從而產(chǎn)生了機(jī)械。

我們既看到它們錯(cuò)誤的判斷，也知道什么是正確的判斷。既看到他們賦予情景的可能意義，也知道情景的實(shí)際意義。誤會(huì)的樂(lè)趣正存在于我們的思想在兩種對(duì)立解釋之間的搖擺。

三、總結(jié)

南朝著名畫家謝赫，提出一個(gè)繪畫理論叫“六法”論，是他總結(jié)繪畫中關(guān)于構(gòu)圖、造型、設(shè)色等的一些技巧，是一種理性的認(rèn)識(shí)。到了清代有個(gè)叫石濤的畫家，提出了“一畫”的理論，即從內(nèi)心的認(rèn)識(shí)去創(chuàng)作繪畫，是一種感性的認(rèn)識(shí)。石濤的作品被后人的認(rèn)可程度相對(duì)更高。因?yàn)槔L畫如果只是按照條條框框的理論來(lái)創(chuàng)作，那就太死板了；好的繪畫作品還能表現(xiàn)出作者的內(nèi)心情感，跟觀看的人有一種交流，引起共鳴。

柏格森“機(jī)械”喜劇理論，也是這么一個(gè)道理，跟謝赫的“六法論”都是一種理性的認(rèn)識(shí)。所以我們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候，不能填詞造句，不要先設(shè)定好“機(jī)械”手法這么個(gè)大框架，再去找適合的素材去填充。要?jiǎng)?chuàng)作出好的喜劇作品，還是應(yīng)該多去觀察生活中的素材，做到“搜盡奇峰打草稿”。多去了解、溝通、交流當(dāng)今社會(huì)中人民的情感想法，從內(nèi)心去感受什么是當(dāng)下受歡迎的喜劇題材，再結(jié)合“機(jī)械喜劇理論”之類的手法，這樣才能創(chuàng)作出受觀眾喜愛(ài)的喜劇作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]亨利?柏格森.徐繼曾譯.笑.北京十月文藝出版社，2005.